Archives mensuelles : juillet 2026

Espions internationaux : Lautner, Les Frères Jacques, Exbrayat

Les années gaulliennes sont celles de la puissance nationale retrouvée, du prestige diplomatique, de la souveraineté, du verrouillage de l’information officielle. C’est aussi l’époque où l’imaginaire collectif se méfie des appareils secrets, dont les membres furent communément surnommés « barbouzes ».

Outre les journalistes et les dessinateurs de presse¹, artistes et écrivain·es se sont emparé·es du sujet, sur le mode humoristique pour certain·es. Nous avons choisi un film, une chanson, un roman, le tout produit par des hommes, sur deux ans : Les Barbouzes (Georges Lautner, 1964), « Les Barbouzes » (Les Frères Jacques, 1964) et Mandolines et Barbouzes (Charles Exbrayat, 1965).

Dans l’ensemble de ces œuvres, les barbouzes sont ridiculisées, quelle que soit leur nationalité. Il est vrai que la figure du « barbouze » est parfaite pour la fiction comique. Le « barbouze » agit dans l’ombre. Il prétend maîtriser les événements, mais il est, souvent, grotesquement humain. C’est presque une inversion du mythe de James Bond, malgré les failles que les derniers films, à ce jour, laissent apparaître derrière sa façade marmoréenne.

Qui dit espion dit univers cosmopolite, que l’on soit pendant la Guerre froide, comme ici, ou non. Dans le film de Lautner, les pays suivants sont représentés : France, Suisse, URSS, Chine, Allemagne, États-Unis. Leurs espions se disputent l’honneur de conter fleurette à la Française Amaranthe (Mireille Darc), fraîchement veuve d’un industriel spécialiste en brevets d’armes atomiques.

Les Frères Jacques concentrent leurs lazzis sur les barbouzes françaises. Elles plastronnent, entre autres, par rapport à leurs voyages : « À Munich, à New York, au Caire ». Soit deux pays du bloc occidental (Allemagne de l’Ouest et États-Unis) et un pays non-aligné, l’Égypte, mais qui pouvait être vu comme communiste, à cause de l’accord entre l’Égypte et l’URSS au niveau de l’armement.

Chez Exbrayat, la France et l’URSS se chamaillent à coup de grenades, de pistolet et de poignard pour mettre la main sur les formules d’une micro-bombe atomique inventée par le professeur italien Marco Arena, à Modène. Dans toutes ces œuvres, le rire n’est pas dirigé contre un seul pays, il vise le fantasme même de l’espion tout-puissant.

Lautner accumule le nombre de puissances mondiales pour créer un effet de vertige comique. Toutes les grandes nations veulent leur morceau du gâteau, mais elles sont représentées par des individus qui passent leur temps à se tromper, à mentir, à se manipuler, à qui mettra une bombe dans la douche de l’un, à qui dynamitera, par erreur, la quasi intégralité des fenêtres du château d’Amaranthe, à qui aura l’honneur de mettre dehors la barbouze nord-américaine (Jess Hahn), etc.

Exbrayat réduit l’échelle géopolitique, mais il conserve le principe de Lautner de l’espion ridicule. Dans son roman, les grands espions internationaux sont vaincus non par une puissance supérieure, mais par des Modénais·es âgé·es, appartenant à la meilleure société appauvrie. Entre deux accords de leurs chères mandolines, elles et ils envoient les espions français et soviétiques dans la tombe, ainsi que leurs complices italiens, sans hésiter à manier le poignard lorsque cela s’avère nécessaire. Ces Modénais·es ne veulent pas de l’arme atomique, elles et ils se substituent alors, tout comme les barbouzes, aux pouvoirs officiels.

Elles et ils sont aidé·es par un Italien plus jeune, Ercole, musicien des rues, qui ne veut pas que les espions salissent son beau pays, et encore moins sa ville. En outre, la jeune Agnèse, modeste salariée, préfère voler le carnet du professeur Arena à son amoureux, l’espion français Robert/Bob (Morane ?), plutôt que mettre en péril la vie de millions de personnes. Non seulement Exbrayat ne fait pas preuve d’âgisme, mais il évite également l’autre écueil, en favorisant la solidarité trans-générationnelle. Il préserve également de la mort Bob, qui forme finalement couple avec Agnèse, et un espion soviétique, Anton, parce que celui-ci regrette le temps d’avant Lénine. L’anticommunisme sert la cause de la vie.

Les Frères Jacques alignent les clichés de la virilité triomphante de leurs espions, qui sont au-dessus des gendarmes, policiers et autres enquêteurs. Leurs barbouzes cognent dur, mangent carné, boivent alcoolisé, et ne sont pas de grands intellectuels. Il en est de même, avec plus ou moins de finesse dans la caricature, chez Lautner et chez Exbrayat.

Les Frères Jacques sont dans le détournement du sérieux. Le terme « barbouzes » porte une connotation masculine, virile, clandestine, dangereuse, alors que le changement final de sexe de leurs barbouzes fissure cette image. Chez Lautner et chez Exbrayat, les hommes censés être des maîtres de la manipulation deviennent des figures de spectacle. Soit des pantins entre les mains d’Amaranthe, parfaitement consciente, sous ses airs de biche innocente, des enjeux géo-politiques dont elle est l’objet. Les barbouzes se transforment en marionnettes destinées à mourir brutalement entre les mains musiciennes des Modénais·es âgé·es, pour le bien de la vie de tous et de toutes. La virilité des barbouzes est constamment mise en défaut. Les conclusions des œuvres ont des tonalités diverses : grand éclat de rire chez Lautner et Les Frères Jacques, douceur amusée chez Exbrayat. Le rire ne détruit pas seulement l’espionnage, il détruit aussi la posture masculine de l’espion.

Trinquons alors à la solidarité, à la vie, à l’amour et à la musique.

¹ Cf. Jacques Lamalle (dir.), Le Canard enchaîné. La V^e République en 2000 dessins, Paris, Les Arènes, 2012, p. 116-117.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Espions internationaux : Lautner, Les Frères Jacques, Exbrayat », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31790

Ressouder la communauté (2) : Kirikou et la sorcière

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Tout commence par une épine. Une épine que les hommes du village ont plantée dans le dos de Karaba. Kirikou, le tout petit garçon africain de l’Ouest, à la fin du conte animé de Michel Ocelot, Kirikou et la sorcière (1998), prouve une fois de plus sa vaillance. Ôter cette épine, c’est guérir la blessure laissée par le viol collectif, autrefois perpétré par les hommes du village. Nous en avons vu précédemment quelques images. La guérison de Karaba permet celle du village tout entier.

Le rétablissement de Karaba la sorcière est instantané. Autour d’elle, la nature refleurit, avec ses fleurs blanches, bleues, violettes, et ses plantes de mille et une teintes de vert. Elle remercie Kirikou. Si cette scène semble rapide, n’oublions pas que nous sommes dans l’univers du conte, où les actions sont rapides. Il est également important que ce soit un garçonnet, et non pas un homme ou une fillette ou une femme, qui guérisse Karaba. Le choix d’un enfant n’a rien d’anodin. Le réalisateur, aussi scénariste, montre que l’innocence d’un enfant courageux ôte le mal, mal qu’un groupe d’hommes adultes a fait à Karaba. Kirikou représente une autre manière d’être un homme, sans violence.

Une fois la santé mentale et physique de Karaba restaurée, Kirikou en profite pour lui demander si elle veut bien l’embrasser. Le baiser de Karaba le transforme en jeune homme. Il avoue son amour à la sorcière, devenue une bonne sorcière. Mais Karaba ne veut pas de Kirikou comme mari, d’ailleurs elle ne veut pas se marier du tout, pour ne pas se transformer en « servante d’un homme ».

Sans que cela soit tranché, Kirikou amène Karaba dans son village. Mais les villageois·es (femmes, hommes âgés, filles, garçons) préfèrent s’armer contre Karaba qui a perdu ses pouvoirs. Le même mécanisme est à l’œuvre dans Le Corbeau (Heni-Georges Clouzot, 1943), lorsque l’infirmière vipérine (Héléna Manson), soupçonnée d’avoir écrit des lettres anonymes, est poursuivie par ses concitoyen·nes hurlant·es dans les rues de leur petite ville.

Heureusement pour Karaba, le sage de la montagne arrive avec les hommes du village, bien vivants. Karaba avait préféré les transformer en fétiches à ses ordres, en serviteurs passifs, plutôt que de les manger, comme l’en accusaient les villageois·es. Chacun retrouve sa chacune, tous et toutes s’embrassent et s’enlacent, dont le couple K-K, marquant ainsi l’intégration de Karaba dans la communauté villageoise, comme à la fin de Manon des Sources (Marcel Pagnol, 1952).

L’apaisement devient alors possible. Kirikou a réparé le mal commis par les hommes du village. Karaba leur pardonne. Les femmes du village l’accueillent parmi elles. La communauté peut enfin se reconstruire.

Le véritable enchantement de Kirikou n’est pas la disparition de la sorcellerie. C’est la possibilité, pour une communauté blessée, de recommencer à vivre ensemble. L’amour, le pardon et la fraternité plutôt que la haine et le viol : un beau programme politique, social et profondément humain.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Ressouder la communauté (2) : Kirikou et la sorcière », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28950

Bagarres en musique : Les Enfants du Paradis, French-Cancan

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Peut-on se battre en musique ? Carné et Renoir transforment une scène de violence en véritable chorégraphie, dans la première époque des Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945), donc au début du dix-neuvième siècle, et dans French-Cancan (Jean Renoir, 1955), donc au début du vingtième siècle. La scène est courte chez Carné, très développée chez Renoir, mais l’humour, de geste et de parole, est présent dans les deux films.

Dans les deux films, un homme traverse la bagarre avant d’en ressortir transformé. Baptiste le mime (Jean-Louis Barrault), chez Carné, retrouve aussitôt sa maîtrise de lui-même. Paulo le boulanger (Franco Pastorino), chez Renoir, estentraîné dans une spirale de violence dont il ne sort qu’en étant arrêté par les sergents de ville.

Baptiste l’intermittent du spectacle fait preuve de sang-froid dans toute la scène, contrairement à sa bonne amie Garance (Arletty), qui s’énerve contre Avril (Fabien Loris) le voyou et tente de le séparer de Baptiste. Le mime commence par repousser le malfrat, calmement. Puis, Avril pousse Baptiste à travers les vitres. Baptiste revient par la porte du cabaret, après être passé à travers les vitres, suite aux coups d’Avril. Garance et Baptiste partent, sous le regard admiratif de son nouvel ami Fil-de-Soie (Gaston Modot), le faux aveugle. Remarquons que Gaston Modot a le rôle de l’homme de confiance de Danglard (Jean Gabin), dans French-Cancan.

Chez Renoir, il s’agit d’une mêlée féminine et jalouse, lors de l’inauguration des fondations du Moulin rouge. En effet, le crêpage de chignons, avec vue sur des chevelures dégoulinantes, sur des morceaux de seins, de bras, de jambes, est là pour émoustiller le lecteur ou le spectateur, tout en démontrant l’impossible sororité. Le pugilat est initié par la danseuse Lola (Maria Felix), jalouse de la jeune danseuse Nini (Françoise Arnoul). Nous sommes dans un regard masculin type, dans les deux cas. Quand Paulo arrive sur les lieux, il s’en prend à Danglard et finit par le pousser dans un trou. Il est arrêté.

Entre-temps, Madame Olympe (Valentine Tessier), mère de Nini, est entrée en scène. Elle ordonne d’un geste souverain aux danseuses et amies de Nini : « Allez vous, occupez-vous de lui ! », telle Aglaonice (Juliette Gréco), la cheffe des Ménades ordonnant la mise à mort d’Orphée (Jean Marais), dans l’Orphée de Jean Cocteau (1950), alors que le texte ovidien du mythe grec est plus imprécis^¹. Paulo est assailli par une nuée féminine piaillante, qui le tire, le pousse et le met à terre. Là aussi, le sexisme est présent, dans une représentation de l’hystérie typique, forcément féminine. Et c’est à une femme, Lola, que Paulo doit d’être arrêté par les sergents de ville. Lola le désigne comme responsable de ce qu’il a fait à Danglard. Nini tente de le défendre, en vain. Paulo est arrêté.

Puis, Danglard et Nini, vingt-sept ans de différence d’âge, remis de leurs blessures, visitent les fondations du Moulin rouge, restées en l’état. Nini soutenant Danglard, et au vu de leur différence d’âge, ils sont semblables à Œdipe soutenu par sa fille Antigone sur la route de Colone^². Si ce n’est que l’amour, de Nini pour Danglard, séparé de Lola, va s’en mêler. Rappelons que le duo Gabin-Arnoul se retrouve un an après French-Cancan, en couple adultère dans Des gens sans importance (Henri Verneuil, 1956). Notons également que Jean Renoir, dans ses souvenirs, écrit que la scène de bagarre entre Lola/Félix et Nini/Arnoul est réelle^³.

Les deux apaches qui assistent à la bagarre, quant à eux, présentent de fortes ressemblances avec le duo Avril et Lacenaire son chef (Marcel Herrand). Un des apaches (Jean-Marc Tennberg) est soumis à son chef (Jacques Jouanneau), comme Avril est soumis à Lacenaire dans Les Enfants du Paradis. Il porte le même genre de casquette qu’Avril, et une fleur à la boutonnière, comme Avril. Son chef mâchonne régulièrement une fleur, une marguerite, ou la porte à la main, comme Avril porte une rose à l’oreille, à la bouche, à la main, ou, donc, à la boutonnière. Les deux apaches renoiriens sont embarqués par les sergents à la fin de la scène, tout comme Paulo. Rappelons, pour l’anecdote, que Jean-Marc Tennberg et Marcel Herrand jouent ensemble dans Fanfan la tulipe (Christian-Jaque, 1952), le personnage de Tennberg étant soumis à celui d’Herrand.

La musique révèle pourtant une différence essentielle entre les deux cinéastes. Chez Carné, le petit orchestre du cabaret s’interrompt lorsque la bagarre éclate. Le silence isole les coups, avant que la musique ne reprenne lorsque Baptiste a retrouvé son calme et que les danseurs reforment leurs couples. Chez Renoir, au contraire, l’orchestre continue de jouer. Oscar demande même à ses musiciens d’interpréter « Papillons et violettes », morceau léger qui accompagne ironiquement la violence. Là où Carné suspend le spectacle, Renoir l’intègre à la bagarre elle-même.

Cette transformation de la violence en spectacle musical traverse aussi le cinéma américain. Dans Nickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976), une bagarre masculine de western est accompagnée par un musicien à l’harmonica : les coups semblent alors suivre un rythme, comme une danse improvisée. La violence n’est plus seulement subie ou donnée à voir ; elle devient une chorégraphie, un numéro parmi les autres, rappelant que le cinéma muet a souvent transformé les gestes les plus brutaux en figures comiques et musicales.

Après la violence, uniquement masculine chez Carné, mixte chez Renoir, l’amour arrive. De manière charnelle pour Danglard et Nini, de manière uniquement sentimentale pour Baptiste et Garance, du moins sur le moment^⁴. Garance se console un temps avec l’acteur Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), mais celui-ci finit par lui souffler qu’elle murmure tout haut le prénom de son aimé, Baptiste, en dormant…

Mais le principal, dans les deux films, est que le spectacle continue : comédie sociale à destination de l’homme riche qui l’entretient pour Garance, mime pour Baptiste, pièce de Shakespeare (Othello), pour Frédérick, numéro de danse russo-orientale pour Lola, French cancan pour Nini, et gestion du tout pour Danglard.

Et spectacle du film pour nous, public, avant que le rideau du théâtre des Funambules ne tombe sur l’écran (Les Enfants du Paradis), et que la caméra ne sorte du Moulin rouge, à la nuit, avant de s’arrêter sur la place devant la salle de spectacle, où un homme titube, avant de s’arrêter face caméra et de nous saluer (French Cancan). Chez Carné comme chez Renoir, la violence n’interrompt jamais le spectacle ; elle en devient un numéro supplémentaire. La musique, le rire et le théâtre ne nient pas les coups : ils les transforment en représentation.

L’illusion, comique ou tragique, plutôt que la violence, oui, bien sûr.

¹ https://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met11/Met11-001-193.htm

² Sophocle, Œdipe à Colone, 401 avant Jésus-Christ.

³Jean Renoir, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, « Champs arts », 2008, p. 251.

⁴Cf. notre article Tiphaine Martin, « Regarder l’être aimé : Les Enfants du Paradis, Portrait de la jeune fille en feu », Voyages autour de mon cerveau, 23 février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28561

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bagarres en musique : Les Enfants du Paradis, French-Cancan », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2026. URL https://vadmc.hypotheses.org/29501

Petit manuel pour répondre aux gens grossiers

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Si, vous aussi, la grossièreté de certain·es de vos correspondant·es, par mail, par téléphone, par message, par visioconférence… vous heurtent, voici quelques réponses toutes prêtes, à utiliser lorsque l’on reçoit un message professionnel, écrit ou parlé sur un ton irrespectueux.

« Bonjour Prénom, »

Madame/Monsieur,

Nous ne nous connaissons pas.

Merci de bien vouloir employer le vouvoiement et de m’appeler Madame/Monsieur Nom d’usage, ou, à défaut, Madame/Monsieur.

Nous aurons tout le loisir de décider ensemble d’un registre plus familier si nous faisons un jour connaissance.

« Vous êtes inscrit(e) à notre lettre d’information… »

Je ne me souviens pas avoir demandé à y être inscrite.

Merci de bien vouloir me retirer définitivement de votre liste de diffusion.

Lorsque le désabonnement ne fonctionne pas

Je vous ai déjà demandé à plusieurs reprises de me désinscrire.

Merci de procéder effectivement à cette désinscription, plutôt que de m’expliquer que le problème viendrait de moi.

Lorsque le message est incompréhensible

Je ne comprends pas votre phrase :

« … »

Pourriez-vous la reformuler ?

Lorsque le message ne comporte aucune formule de politesse

Je prends acte de votre choix de ne pas employer de formule d’appel/de formule de salutation/de ponctuation.

Pour ma part, je continuerai à considérer que la courtoisie n’est pas une perte de temps.

Lorsque la signature est écrite entièrement en majuscules

Les majuscules sont utiles pour les acronymes.

Elles ne rendent pas un nom plus important que les autres.

Lorsque les émojis remplacent la politesse dans un contexte professionnel

Un émoji ne remplace ni une formule d’appel, ni une formule de salutation.

Les émojis peuvent accompagner un message, mais uniquement dans un contexte informel.

Ils ne dispensent pas de s’adresser poliment à son interlocutrice ou à son interlocuteur.

Lorsque l’impératif remplace la demande

« Envoyez-moi… »

« Faites… »

« Répondez… »

À moins de donner un ordre à une personne placée sous votre autorité, et encore, il est généralement préférable d’utiliser le conditionnel plutôt que l’impératif :

« Pourriez-vous… »

« Auriez-vous l’amabilité de… »

« Serait-il possible de… »

La langue française offre suffisamment de nuances pour distinguer une demande d’un ordre.

Au téléphone

« Oui ? »

Ou le silence.

Lorsque l’on décroche son téléphone, un simple « Bonjour » permet à son interlocuteur de savoir qu’il a bien appelé la bonne personne et instaure immédiatement un échange courtois.

Quelques secondes suffisent pour commencer une conversation dans de bonnes conditions.

Lorsque le formulaire ne prévoit qu’un destinataire masculin

Je constate que votre formulaire ne permet de s’adresser qu’à un « Monsieur ».

Or les femmes existent également.

Je vous invite à corriger ce point afin que votre communication soit conforme aux principes d’égalité et de respect que l’on est en droit d’attendre d’un organisme/d’une entreprise.

La politesse n’est pas une affaire d’âge, de profession ou de statut social.

Elle consiste simplement à reconnaître l’existence de l’autre.

Un « Madame », un « Monsieur », un « bonjour », un « merci » , un « s”il vous plaît », ou un « cordialement » ne prennent que quelques secondes à écrire. Pourtant, ils disent beaucoup de la considération que l’on porte à son interlocuteur.

À l’heure où l’on parle sans cesse de communication, il n’est peut-être pas inutile de rappeler que communiquer commence par respecter la personne à qui l’on s’adresse.

Appel à contributions

Cet article n’a pas vocation à être exhaustif.

Les règles de courtoisie évoluent, tout comme les usages du numérique, du téléphone, des courriels et des réseaux sociaux. Il est donc probable que certaines formes de grossièreté ou, au contraire, certaines pratiques particulièrement respectueuses m’aient échappé.

Si vous avez rencontré d’autres situations révélatrices de ces évolutions, n’hésitez pas à les partager dans les commentaires. Les exemples les plus significatifs pourront, avec votre accord, être intégrés à une version enrichie de cet article.

Après tout, les bonnes manières aussi méritent leur recherche collaborative.

Courte bibliographie complémentaire :

Liliane Roudière, Les Gens honnêtes ont-ils un avenir ? – En finir avec les gougnafiers, Paris, First Éditions, 2020.

Madeleine Meteyer, « Technique du livre, regard hostile… comment lutter contre nos insupportables concitoyens qui regardent des vidéos ou passent des appels sans écouteur ? », Le Figaro, 2026. URL : https://www.lefigaro.fr/vox/societe/regard-pesant-technique-du-livre-ou-de-la-pioche-comment-lutter-contre-ces-malotrus-qui-regardent-des-videos-de-squeezie-sans-ecouteur-20260617

Illustration de couverture réalisée par Tiphaine Martin avec Canva AI, 2026.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Petit manuel pour répondre aux gens grossiers », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31456

Ovidés rebelles : Le Génie des Alpages, Shaun le mouton

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Ou comment ne surtout pas se comporter comme un mouton. « Bé » et re-« Bé ». Mais un « Bé » revendicatif de sa liberté, liberté de penser, d’agir. La pensée reste individuelle, mais l’action est commune, tant chez les brebis suisses, dans la série de bande dessinée Le Génie des Alpages (F’Murr, 1973-2007), que dans les films d’animation ayant pour héros Shaun le mouton anglais (Nick Park, 2015, 2019). Shaun est déjà apparu dans Rasé de près (Nick Park, A Close Shave, 1995). Il a ensuite eu sa propre série (Nick Park, 2007-2020).

On rit beaucoup, en lisant et en regardant les bandes dessinées et les films d’animation. Peu à peu, derrière le rire, apparaissent d’autres questions : l’exil et l’accueil de l’étranger, les rapports entre les femmes et les hommes, le tourisme, la mode, l’opposition entre ville et campagne ou encore les violences infligées aux animaux. L’absurde devient alors un remarquable outil critique. Et, dans les deux cas, on remarque la manière dont une société traite celles et ceux qui n’entrent pas dans la norme.

Un détail relie même les deux univers : Shaun et une des brebis du Génie des Alpages aiment arborer un os entre leurs mâchoires comme un chien de berger, tant dans Rasé de près que dans le tome un du Génie des Alpages et sur la quatrième de couverture du tome quatre. Une simple image suffit à faire exploser un cliché animal pour en convoquer un autre. Ou comment on passe d’un cliché animal à un autre, dans un grand éclat de rire – du créateur et du public.

Remarquons que les brebis de F’Murrr parlent énormément. Elles philosophent, contestent, pinaillent, inventent des raisonnements improbables. Shaun, lui, ne s’exprime pas en langage humain. Mais son bêlement est un idiome à lui tout seul, compréhensible par les spectateurs et spectatrices. Chez les brebis alpines, le langage déborde. Chez Shaun, le langage se condense. Ce sont deux façons opposées d’arriver au même résultat : faire des brebis, du mouton et des autres personnages animaliers, de véritables personnages. Les brebis de F’Murrr parlent comme des philosophes absurdes ; Shaun pense comme un ingénieur burlesque. Les premières déconstruisent le monde par la parole, le second le reconstruit par l’action.

Inversement, le berger est dépassé, tant chez F’Murr que chez Park. Côté Suisse, le premier berger essaie désespérément de comprendre ce qui lui arrive. Côté Angleterre, le fermier ne comprend presque jamais ce qui se passe autour de lui, et son chien Bitzer passe son temps à limiter les dégâts. Finalement, le pouvoir humain est toujours un peu ridicule. Les humains croient gouverner ; les moutons, eux, imposent souvent leur propre logique, aussi déroutante soit-elle. Personne n’est réellement en danger, mais tout le monde perd un peu ses repères, d’où le rire qui prend le public dans ces festivals de l’absurde et du décalage humoristique. Ce qui n’empêche pas la gravité ni les violences.

Dans tous les cas, tant Shaun que la plupart des brebis vont vers les autres. Par exemple, Shaun va vers la petite lapine intergalactique dans Shaun le mouton, le film : La ferme contre-attaque (Nick Park, A Shaun the Sheep Movie: Farmageddon, 2019). Les brebis, pas très nettes dans d’autres domaines (hurlant à mort quand une goutte de pluie touche leur laine, par exemple), consolent Katarsis le sphinx égyptien, quand il a le mal du pays (tome un). Shaun, les autres moutons, les cochons de la ferme, le chien de troupeau et le fermier ; les brebis déjantées, le bélier, le chien de berger, le(s) berger(s), le lion hippie, Katarsis le sphinx : tous et toutes forment des communautés un peu improbables où l’on apprend à vivre ensemble malgré ses différences – et celles des autres.

C’est pourquoi, finalement, la campagne anglaise de Park, les Alpes de F’Murrr et celles de Johanna Spyri ne sont peut-être pas si éloignées. De l’autre côté de la montagne, Heidi accueille volontiers celles et ceux qui arrivent, qu’ils soient enfants, voyageurs, moutons anglais, brebis philosophiques ou sphinx nostalgiques.

Chez F’Murrr comme chez Nick Park, la communauté idéale n’est jamais celle où tout le monde se ressemble, mais celle où chacun·e peut demeurer profondément différent·e sans cesser d’être accueilli·e.

Finalement, qui sont les véritables moutons ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Ovidés rebelles : Le Génie des Alpages, Shaun le mouton », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31299