Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Je la laisse se présenter, puis vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie A.

Je m’appelle Marie Bouchard et viens de finir ma quatrième année d’étude supérieure. Après une Hypokhâgne et une Khâgne littéraire spécialité Histoire et théorie des arts au lycée Janson de Sailly à Paris, j’ai réalisé une année de double-licence (L3) en Histoire de l’Art et archéologie-Histoire à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Je viens de terminer mon Master 1 en Histoire de l’Art spécialité XIX-XXème siècle dans la même université. J’ai réalisé, sous la direction de Madame Maureen Murphy, maîtresse de conférence à Paris 1 en Histoire et Civilisations, un mémoire de recherche intitulé « Artistes femmes et art colonial : Regards sur les femmes noires colonisées d’Afrique française dans l’entre-deux-guerres (1920-1940) », qui a obtenu lors de la soutenance le 9 juin dernier en présence de ma directrice et de Madame Sarah Ligner, conservatrice au musée du Quai Branly-Jacques Chirac, une mention Très Bien.

L’idée de ce sujet, méconnu, m’est venu lors de la visite de l’exposition « Pionnières : artistes dans le Paris des années folles ». J’y ai découvert deux artistes, Anna Quinquaud et Lucie Couturier, quelques toiles et informations, mais leurs profils restaient assez énigmatiques. J’ai désiré alors m’intéresser à l’art colonial dans la période de l’entre-deux-guerres et faire redécouvrir des profils d’artistes femmes inconnues au prisme des représentations qu’elles réalisaient de femmes noires colonisées d’AOF, AEF, Togo, Cameroun ou encore Madagascar. Je désirai montrer un regard de femmes à femmes, voir en quoi ce dernier pouvait ou non être différent de celui des artistes coloniaux hommes, et montrer toute la multiplicité des regards existants alors.

J’ai pu redécouvrir, grâce à des recherches poussées en archives, au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt ou encore au Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, de nombreux profils d’artistes oubliées et ai pu matérialiser leur parcours en Afrique, ou du moins des points d’étape, en réalisant des cartes informatiques assez précises.

Lors de mes recherches j’ai pu notamment constater qu’il n’existait pas un profil de l’artiste coloniale, toutes sont très singulières. C’est ce que nous voulons vous faire découvrir au sein du grand II, qui traite des représentations ethnographiques, de la frontière poreuse entre réalisations artistiques exotiques pour la propagande coloniale d’État et croquis servant la discipline purement scientifique. Le profil atypique du couple de femmes Marion Sénones et Odette du Puigaudeau est à ce sujet édifiant. Nous nous proposons également de questionner la place de ces artistes sur la scène artistique de leur époque, où émergent les groupes d’avant-gardes ainsi que l’émancipation, souvent attribuée à ces artistes voyageuses.

Plusieurs expositions les décrivent en effet comme des pionnières de l’émancipation féminine et nous verrons alors que cette émancipation n’est pas si nette et dépend surtout d’un système professionnel et marital dominé par les hommes dont il est difficile de s’extraire. La presse a notamment été un outil de recherche précieux.

Je remercie infiniment Madame Tiphaine Martin de me donner l’opportunité de publier une partie de mes recherches au sein de son passionnant carnet de recherche, ce qui constitue ma première publication scientifique. Je vous souhaite une excellente lecture et pour toute question ou demande de lecture des autres parties de mon mémoire, voici mon adresse mail : mariebouchard8@gmail.com

II/ Des représentations picturales ethnographiques : une frontière fine entre art colonial et représentations ethnographiques scientifiques

A) Les codes de la photographie ethnographique au sein de l’art colonial ?

a) Des croquis préparatoires et scènes de genre d’artistes coloniales qui rivalisent avec la photographie ethnographique : deux médiums complémentaires ?

Nous avons vu dans notre première partie le rôle prépondérant de l’art colonial pour la propagande coloniale, et se dessiner l’importance des représentations ethnographiques pour celle-ci. L’impact de la propagande coloniale sur les métropolitains est considérable, qu’elle soit photographique ou peinte, les deux médiums fonctionnant de concert. Après le tournant que constitue l’Exposition Coloniale de Vincennes, on note un accroissement significatif des missions ethnographiques scientifiques et de l’utilisation du médium photographique pour capturer l’image des populations colonisées¹. Ces missions ethnographiques des années 1930 s’inscrivent dans le prolongement de l’Exposition ethnographique des colonies au musée du Trocadéro en 1931², alors sous la direction de Paul Rivet³. Est lancée suite à cette dernière la mission Dakar-Djibouti de 1931 à 1933 sous la direction de Marcel Griaule, anthropologiste et Michel Leris, ethnologue⁴. Cette expédition entièrement masculine a pour but la collecte d’informations sur les peuples africains et peut aujourd’hui être décrite comme une expédition de spoliation des œuvres des peuples rencontrés, exposées au retour au musée d’ethnographie du Trocadéro. De nombreuses photographies ethnographiques sont rapportées⁵ et montrées dans la presse, participant à agrandir considérablement les collections du musée⁶. Des peintres comme Iacovleff sont remplacés par l’objectif, le médium photographique devenant plus accessible et se mettant au service de la discipline ethnologique⁷. Nombre de reporters parcourent alors les colonies d’Afrique et documentent leur voyage, alimentant la presse illustrée⁸, les journaux, nous l’avons vu, montrant un intérêt important pour les colonies⁹. Pierre Ichac par exemple¹⁰se rendra en AEF et fera de l’Afrique coloniale et des corps des femmes colonisées un sujet autant ethnographique qu’esthétique¹¹. Il glorifie la conquête coloniale dans ces photographies qui sont notamment publiées au sein de la revue Togo-Cameroun, dirigée, nous le rappelons, par le mari de Suzanne Truitard. Les gravures de cette dernière et les photographies d’Ichac entrent alors en résonnance au sein de la revue¹². Au cours de nos recherches, nous découvrons un grand nombre de croquis préparatoires, réalisés par les artistes coloniales, sur le motif, fonctionnant sur le même principe que la photographie scientifique ethnographique, ayant pour volonté de capturer une image des femmes des colonies la plus réaliste possible. Les représentations se focalisent alors sur leur coiffure, bijoux et autre éléments propres à leur culture, pour en faire des types ethnographiques. Ce ne sont pas les mêmes sortes de représentations que celles embellies ou inventées vues précédemment. On peut alors se demander si les artistes coloniales ne se sentent pas mises en danger par l’accroissement de l’usage de la photographie à but ethnographique et ne se donnent pas alors pour but de rivaliser avec¹³. La discipline ethnographique et plus largement la science délaisse le croquis, le laissant aux artistes, au profit de l’appareil photographique, capturant rapidement, avec un de pose plus court, l’image la plus réaliste possible. Chez Anna Quinquaud par exemple, on découvre le Portrait d’une jeune fille malgache¹⁴. Cette dernière, réduite à sa nationalité, a le regard vide et ne sourit pas. Réalisé sur le motif, en vue très certainement d’une sculpture, ce croquis témoigne du regard ethnographique de l’artiste qui capture cette femme, qu’elle fait poser, et représente de façon réaliste. On dispose également d’une autre femme peuhl de Raymonde Heudebert¹⁵ que celle vue précédemment entre les pages de la presse. Ce croquis est non-titré et représente une femme de profil. On reconnaît l’origine du modèle à sa coiffure en cimier traditionnelle. On retrouve chez Anna Quinquaud la sculpture de cette même tête de femme peuhl avec l’exacte même coiffure. Ce croquis de Raymonde Heudebert semble presque être fait pour le bronze Tête de femme à la coiffure en cimier¹⁶d’Anna Quinquaud, à la différence que la sculptrice indique le nom de sa modèle « Bilima ». Ce trait distinctif permet de donner au portrait une identité propre¹⁷. Cette femme n’est plus seulement une femme peuhl, allégorie de son peuple, mais Bimila. N’étant pas réduite à son origine, la dimension ethnographique s’estompe pour devenir un véritable portrait. On ne retrouve pas cette manière de faire en photographie. En effet, nous n’avons croisé dans nos recherches aucune mention des noms des femme colonisées photographiées par les missionnaires, si ce n’est les femmes des chefs de tribus parfois. Anna Quinquaud a sûrement, à l’image de Raymonde Heudebert, réalisé un croquis avant de sculpter son modèle. Le croquis ou dessin aurait alors pour avantage la construction d’une proximité, d’une relation éphémère plus longue avec les modèles. En effet, le temps de réalisation de l’œuvre dessinée ou peintes, même si cette dernière est un croquis réalisé sur le vif, est bien plus long que pour une photographie¹⁸.

De plus, le croquis peut être mis en couleur par l’artiste alors que la photographie ne possède alors pas cette possibilité¹⁹. La couleur participant au réalisme des représentations, c’est par ce procédé que l’art colonial peut rivaliser avec la photographie. Par exemple, Anna Quinquaud dans son croquis Portrait de Jeune femme au turban jaune²⁰utilise une couleur vive pour le turban de son modèle. Cet effet participe à rendre la représentation exotique, à suggérer le soleil, la chaleur. C’est le seul élément coloré du dessin, qui attire instantanément l’œil sur un vêtement typique des colonies, renforçant l’aspect exotique du croquis. Par la couleur et par le nom du modèle, « Fantaso », encore une fois ajouté par l’artiste, le croquis ethnographique reste une pratique radicalement différente et continu à se démarquer de la photographie. Juliette Delmas, partie dans les années 1930 à Madagascar avec son mari Pierre Heidmann, fait exactement la même chose qu’Anna Quinquaud, rivalisant par ses peintures avec la photographie. Les pauses des modèles rappellent en effet les portraits photographiques ethnographiques : pauses de dos, de profil, de trois-quarts et de face typiques. L’artiste qui ne représente que des femmes a pour souci de les identifier pour les humaniser ; ne pas en faire des visages parmi tant d’autres, comme c’est le cas dans la discipline ethnographique. Ajoutant en légende la région malgache ou encore le village d’où est issue le modèle, l’artiste réalise une série de portraits précis des femmes qu’elles rencontrent, sans les réduire à des types ethnographiques par l’ajout de leurs prénoms, bien qu’une série de trois portraits du même village mahafaly échappe à la règle. Ses représentations étaient destinées à servir d’inspiration aux élèves des ateliers d’art appliquées malgache fondés par le couple²¹ ; le traitement de la couleur était alors primordial pour plus de réalisme et rendre les spécificités culturelles comme les tatouages et peintures sur le visage. On retrouve un corpus de représentations de femmes malgaches prolifique avec Tête de Femme Tanala²², trois œuvres appelées Portrait d’une femme mahafaly²³, Portrait de Faritsoangy²⁴, Portrait de Ndrovay²⁵, Portrait de Tamy²⁶ainsi que Portrait de Ranatanga²⁷, Portrait de Kambi²⁸et Portrait de Ndravogne²⁹. La couleur peut cependant biaiser la réalité perçue par l’artiste. On note chez nos artistes coloniales l’abondance de croquis et peintures représentant des scènes de genre. La peinture, bien qu’essayant de se rapprocher le plus du réel, est, à la différence du croquis réalisé sur le motif, une composition travaillée de la réalité. L’artiste peut modifier ce qu’il voit en faisant poser ses modèles, utiliser des couleurs plus chatoyantes. Suzanne Frémont peint Chez les Bara³⁰, scène de genre que tout rapproche d’une photographie, à la différence que cette œuvre n’est pas réalisée sur le vif mais en atelier, sur la base de souvenir ou de croquis, au vu de son format et du travail de la composition. Les couleurs sont chatoyantes, ce que ne peut rendre la photographie, permettant de jouer sur l’impression exotique par l’utilisation de couleurs vives. Ces tableaux colorés transportent plus le spectateur dans une rêverie exotique que les photographies en noir et blanc, support restant plutôt scientifique. Cependant certains photographes composent aussi la réalité et réalisent des photographies plus artistiques qu’ethnographiques. On retrouve cela chez la photographe Thérèse Le Prat (1895-1966), qui déconstruit l’utilisation du médium photographique en contexte colonial. La photographe va répondre à des commandes pour la Compagnie des messageries maritimes entre 1931 et 1938³¹, cette dernière désirant au travers ces photographies se faire une publicité. La Compagnie désire montrer la grande diversité de paysages et de populations accessibles aux métropolitains grâce aux croisières. La photographe réalise beaucoup de portraits en gros plans des populations des colonies. Ces représentations s’éloignent des représentations exotiques³² et essentialistes coloniales pour rejoindre la composition artistique. Bien que ces modèles restent des types ethnographiques, certaines, rares, lui sourient, semblent poser avec plaisir pour elle. On a la sensation qu’elle instaure, à l’image d’Anna Quinquaud, une proximité avec ses modèles³³. Cette dernière, peut-être orchestrée, donne des compositions photographiques à l’image de portrait peint. Les deux médiums semblent donc fonctionner de concert, capturant le réel ou le mettant en scène de manière différente en fonction des artistes et photographes. Ils participent ainsi à la colonisation en donnant un certain regard sur les colonies. Ils sont de plus complémentaires. Grâce à la photographie notamment, les œuvres des artistes femmes ne pourraient par exemple pas être relayées au sein de la presse. Photographiée en noir et blanc et perdant alors toutes ses couleurs, la Femme Peuhl de Raymonde Heudebert permet d’agrémenter les textes des critiques d’art et d’attirer l’œil du lecteur, rendre visuelle l’exposition qu’on leur propose de visiter³⁴. Le lecteur peut ainsi se faire une idée de ce qu’il verra dans l’exposition et commencer chez lui sa rêverie exotique. De plus, plusieurs de nos artistes coloniales utilisent à la fois le médium pictural ou sculptural et la photographie. Il semble qu’Anna Quinquaud, avant de sculpter sa Maternité pour l’hôtel de ville d’Antananarivo, ait pris ces photographies de son modèle³⁵. Madeleine de Lyée de Belleau, artiste sur qui nous reviendrons, était également familière des deux médiums. Les artistes et photographes participent notamment à la création et diffusion d’une nouvelle image érotique des femmes africaines.

b) L’« Africaine » : une érotisation des femmes colonisées participant au fantasme des colonies mis en place par la propagande coloniale

Dans les portraits photographiques des femmes africaines qu’on retrouve, un sous-genre se dessine, celui de la photographie coloniale érotique. Ces images « ont entériné dans l’imaginaire collectif français le fantasme d’un corps féminin à la sexualité offerte³⁶, décliné en plusieurs archétypes « exotiques » que sont la « Mauresque »³⁷, la « Vahiné » ou encore l’« Africaine » »³⁸. Ce type de photographie n’a pas pour but d’effectuer un recensement ethnographique pour faire un catalogue des différentes populations des colonies africaines mais plutôt de diffuser les corps colonisés nus, masculins mais surtout féminin, pour faire fantasmer le métropolitain. Ce regard colonial sur les femmes noires d’Afrique s’appuie sur un « noyau d’images, de symboles, de stéréotypes durables, à l’œuvre durant la période colonialiste »³⁹. Des photographes à l’image d’un Iacovleff, font poser les femmes africaines, et rapportent en métropole des représentations lascives, en plus des représentations des scènes de maternité ou de vie quotidienne. C’est le mythe de la bonne sauvage, établi depuis plusieurs siècles grâce au récit des grandes explorations⁴⁰, qui devient tangible pour le métropolitain. La photographie permet la multiplication de ces images et leur diffusion dans la presse. Ces représentations érotiques servent à présenter la colonisée comme inférieure, sauvage, soumise à ses pulsions sexuelles pour les hommes⁴¹ et disponible sexuellement par sa nudité pour les femmes⁴². La sexualité de la femme noire devient un fantasme pour le métropolitain qui la pense de fait, offerte et disponible, par son mode de vie, partiellement nue chez certains peuples⁴³. On retrouve notamment plusieurs photographies de missionnaires, tenant en main les seins de jeunes femmes africaines au regard apeuré et dégouté⁴⁴. A ce sujet, Yvonne Knibiehler et Régine Goutalier écrivent⁴⁵ :

Grâce aux récits des voyageurs, l’Occidental pouvait donc croire que les pays d’Outre-Mer lui offriraient, en abondance des femmes aimables, amoureuses, et toutes nues. Le mythe de la bonne sauvage transformait d’avance toutes les colonies en paradis du sexe. On sait quelle fascination ce mythe a exercé sur les artistes, Gauguin entre autres. Le mirage des libres amours exotiques a persisté jusqu’à nos jours, étendu à tous les pays coloniaux. Il a subi peu à peu une déformation choquante, les photographies de nudité féminine suggérant et proposant largement une hypocrite pornographie, un sous-érotisme trivial.

Ces femmes deviennent des fétiches ethnographiques⁴⁶ orchestrés par le photographe qui s’inscrivent dans la lignée des représentations médicales et scientifiques du XIXème siècle⁴⁷. Le corps féminin noir devient l’allégorie du continent africain à conquérir ; la colonisation se réalisant également par la conquête sexuelle de ces femmes. Il est intéressant de voir que des femmes diffusent ce fantasme photographique de l’Africaine dans la presse. Élisabeth Sauvy-Tisseyre ou Titaÿna est une des rares grands reporters de l’entre-deux-guerres⁴⁸. Extrêmement connue dans les années 1930, elle alimente la presse de photographies ethnographiques à sensation, racontant ses aventures aux colonies. Pour le magazine Voilà en 1933, elle rédige et illustre de ces photographies une série d’articles titrés « Mes Amies ». Dans ces derniers, elle parle des mœurs dites « exotiques » des femmes des colonies, notamment africaine, qui posent de manière lascive⁴⁹. Ainsi, elle contribue à la création d’un fantasme colonial et sa cristallisation dans l’esprit des métropolitains⁵⁰par des photographies de charme, orchestrées et diffusées dans la presse. Il faut noter également l’existence d’une presse illustrée de dessins ou de tirages photographiques, clairement pornographique⁵¹, très en vogue depuis le début de la conquête coloniale et réunissant tous les clichés racistes, participant au fantasme sur les femmes africaines. De plus, on retrouve les femmes des colonies dans les maisons closes parisiennes, réalisant le fantasme de métropolitains qui les ont « admirées » dans la presse.

Selon notre précédente analyse de la toile Femme Peuhl de Raymonde Heudebert ou encore des gravures de Suzanne Truitard, les artistes femmes semblent, pour certaines, contribuer à cette érotisation de la femme africaine colonisée. Ainsi, elles s’inscrivent dans un goût colonial de l’époque qui plaît en métropole, notamment aux hommes. Deux types de représentations ethnographiques cohabitent alors dans les œuvres de ces artistes femmes, la frontière étant assez poreuse entre représentations ethnographiques essentialistes, pointant des caractéristiques physiques ou culturelles particulières, et représentations ethnographiques sexualisées mettant en valeur la nudité des modèles et leur supposée disponibilité sexuelle pour faire fantasmer le métropolitain. Certaines œuvres cependant semblent être instrumentalisées par la presse, la nudité ethnographique devenant prétexte à la sexualisation. Si l’on revient sur la sculpture d’Anna Quinquaud, Femme du Fouta-Djalon, utilisée en couverture de l’Illustration pour l’Exposition Coloniale⁵², on voit une jeune femme aux seins nus, dont le corps est orné de bijoux. Elle est un peu avachie, le regard vide, la bouche sans sourire. Anna Quinquaud sculpte la nudité de manière ethnographique, sans sexualiser son modèle. On ne retrouve pas les sourires et positions lascives des modèles orchestrés de Titaÿana⁵³, ni les représentations rieuses et alanguies des femmes des gravures de Suzanne Truitard⁵⁴. Sa poitrine est mise en valeur par les bijoux ; la sculpture est alors utilisée par la presse pour son exotisme et sa nudité, pour attirer des visiteurs à l’exposition coloniale. Le sensationnalisme⁵⁵ de la presse passe par les représentations ethnographiques les plus réalistes possibles mais également la nudité. Faire la couverture du grand journal français l’Illustration avec sa sculpture est une opportunité pour Anna Quinquaud que peu d’artistes, notamment femmes, ont, et qui lui permet de faire connaître son travail et de se faire une place sur la scène artistique métropolitaine. Les commandes pleuvront par la suite : en 1936, elle décore l’hôtel de ville de Tananarive⁵⁶ et la cathédrale de Dakar⁵⁷ . En 1937, elle participe de plus au décor indochinois du Palais de Chaillot (sans jamais y être allée) et du Musée d’Art Moderne ⁵⁸. Dans la presse de l’entre-deux-guerres, le mot d’ordre est de fasciner la population en diffusant des représentations stéréotypées et ethnographiques des colonisées. Les artistes coloniales semblent être poussées à la réalisation d’œuvre érotisant les femmes africaines pour correspondre à la propagande coloniale et ainsi être diffusées dans la presse. Elles gagnent ainsi plus de visibilité et donc de commandes. Le cas de la peinture de Raymonde Heudebert⁵⁹ semble assez édifiant de ce point de vue. Le voilage, prétexte laissant voir la poitrine du modèle à la bouche entrouverte, est une composition de l’artiste et non une représentation ethnographique pure. L’article de presse dans lequel le tableau est présenté encense les portraits de femmes présentés par l’artiste dans son exposition mais juge moins bonnes les autres représentations, les qualifiant d’insuffisantes voire médiocres. Il est intéressant de voir que dans les œuvres retrouvées de l’artiste, aucune sauf celle-ci ne représente de femmes dénudées. Ainsi, on peut se demander si l’artiste n’a pas réalisé quelques compositions supplémentaires en atelier sur la base de souvenirs, représentant des femmes dénudées et lascives, type de représentation qu’elle sait avoir du succès en métropole. Elle obtient ainsi une publicité élogieuse dans la presse pour son exposition et donc une visibilité accrue. Ainsi, les œuvres des artistes coloniales participent, que cela soit voulu ou non, à l’érotisation et la fétichisation⁶⁰ des femmes africaines. Dans la partie suivante, nous souhaitons nous intéresser à un type de représentation que nous avons commencé à évoquer en parlant de la production de Lucie Cousturier, celle des missionnaires envoyées par l’État comme cette dernière ou par des institutions scientifiques, pour questionner le statut de leur production. En effet, ces représentations rapportées en métropole sont-elles alors des œuvres d’art à part entière ou seulement des représentations ethnographiques à but scientifique ?

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (1) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10559