couverture Bouchard Marie VADMC

 Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3)

Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie C. Contact de Marie Bouchard à voir ici.

 

C) Dresser un bilan : Être une artiste coloniale : quelle réalité, quels parcours ?

a) Quel parcours à travers les colonies d’Afrique : dresser une carte informatique pour mieux comprendre les réseaux de circulation (carte disponible sur demande)

Lors de nos recherches, il fut parfois surprenant de voir ou lire, au travers des écrits de voyage, l’immensité du trajet parcouru par certaines artistes coloniales. Pour Lucie Cousturier1 et le couple Puigaudeau-Sénones2, nous disposions de cartes réalisées elles-mêmes et mises en annexe de leurs ouvrages qui retraçaient tout leur périple à travers l’Afrique. Celles d’Odette du Puigaudeau étaient particulièrement intéressantes car mettaient en perspective sur une même carte la première mission de 1934 avec la seconde en 1938, à l’aide de différents tracés et d’une légende montrant les moyens de transport utilisés durant le voyage. Pour les autres, nous ne disposions pas de carte, parfois du sommaire de leur carnet de voyage qui permettait de retracer étape par étape leur périple comme pour Manette de Lyée de Belleau. Pour les autres, nous avons entrepris un jeu de piste conjuguant les dates de départ ou d’obtention de prix et de bourses, les régions de débarquement et les titres de leurs œuvres qui indiquaient parfois un pays, une région, un peuple et/ou un village. Il était parfois seulement possible de placer des points dans les pays où nous savions qu’elles avaient voyagé, sans réussir à reconstituer un véritable trajet chronologique. Dans ce cas, ce bilan est non-exhaustif, certaines œuvres n’ayant pas été retrouvées ou conservées, nous omettons peut-être certaines étapes de leur voyage, n’ayant pas d’écrit de voyage pour compléter. Cette méthode de travail, bien que présentant ses limites, nous semble intéressante, car permet de visualiser les différents trajets à travers l’Afrique, dont certains se superposent. La carte a permis de mettre en évidence des trajectoires similaires à travers le continent africain mais aussi des pays plus visités que d’autres dans les colonies dont nous traitons. Il est également intéressant de voir que certaines artistes sont parties dans des colonies étrangères et de constater aussi la création de réseaux artistiques entre ces artistes femmes sur des projets architecturaux dans les colonies. Nous proposons ici d’analyser, dans une partie différente des autres, les parcours de la plupart des artistes de notre corpus à travers l’Afrique et de montrer les dynamiques et réseaux qui ont pu se former sur le continent.

On remarque tout d’abord que pratiquement toutes les artistes de notre corpus qui partent en AOF débarquent à Dakar, notamment parmi elles, celles qui ont gagné le Prix de l’AOF de la SCAF : Marcelle Ackein en 1923, Anna Quinquaud en 1924 et Monique Cras en 1938. Le couple Puigaudeau-Sénones arrive aussi par le port sénégalais en 1933 et en 1938 pour leur mission. Dakar est la porte d’entrée de l’AOF pour les artistes de notre corpus, la ville jouant un rôle important dans le paysage artistique métropolitain, pour les artistes coloniaux plus spécifiquement. En 1928, les peintres Nivelt, Miller-Ranson et Xastagnez créent une Société des Amis des Arts qui témoigne d’un « véritable mouvement artistique [qui] va ainsi se développer notamment au Soudan [le Soudan français est l’actuel Mali], au Sénégal et en Côte d’Ivoire »3. Ce mouvement partant du Sénégal pour ensuite suivre une progression vers l’Est se confirme, les artistes de notre corpus participant à cette dynamique. On sait notamment que Marcelle Ackein était membre de cette société4. Cette progression du Sénégal vers le Soudan français s’explique par la présence de réseaux ferrés, Anna Quinquaud les empruntant pour son premier périple en AOF. Cette dernière réalise le trajet de Dakar à Bamako en train pour ensuite rejoindre en voiture le fleuve Niger et continuer en bateau jusqu’à Tombouctou.5. Pour son second voyage en AOF en 1931, elle débarquera à Conakry et ira à la rencontre des peuples Foutah-Djalon de Guinée6. Certaines artistes remontent plutôt vers le nord, comme le couple Puigaudeau-Sénones qui rejoint la Mauritanie à dos de chameau. Ces dernières se rendront, lors de leur mission de 1936-1938, à Tombouctou « par le Tagant, le Hodh et Bassikounou »7, variant les moyens de transport. Lucie Cousturier débarque en 1924 à Dakar, allant jusqu’à Saint Louis puis de Conakry qu’elle atteint sûrement en bateau, elle remonte, jusqu’à Bamako, le Niger. Quant à Monique Cras, elle débarque à Dakar en 1938 après avoir obtenu le prix de l’AOF8, explorant plutôt ensuite le Sud de l’AOF, mais nous ne disposons pas de plus d’informations sur les transports qu’elle utilise si ce n’est que le Ministère des colonies lui en offre la gratuité9. La menace du second conflit mondial ne l’empêche pas de partir en Afrique. Elle arpente une grande partie de l’AOF : plusieurs villes du Sénégal, de la Mauritanie, du Soudan Français, du Niger, du Burkina-Faso, de la Côte d’Ivoire et de la Guinée10. Retrouver toutes ces destinations extrêmement précises a été possible car elle est l’une des rares artistes à intégrer dans le titre de son œuvre le lieu de réalisation de cette dernière. Nous avons représenté ce parcours seulement par des points, pouvant difficilement reconstruire une chronologie du parcours, les œuvres n’étant pas toutes datées ou retrouvées mais il semble se dessiner tout de même une progression vers le Sud d’Ouest en Est. On remarque aussi qu’elle est avec Marcelle Ackein une des rares artistes voyageant en AOF à aller jusqu’au Niger, pays le plus loin des côtes11.

Peu d’artistes s’aventurent également dans les confins de l’AOF. Monique Cras est la seule à notre connaissance qui se rend jusqu’au Liberia12. Le parcours de Raymonde Heudebert est également singulier, débarquant pour sa part à Conakry pour rejoindre Labbé, Bamako-Koutouba puis Casablanca pour enfin rentrer en France13. Suzanne Truitard part, quant à elle, au Cameroun avec son époux qu’elle rencontre à Madagascar. C’est une des seules de notre corpus, avec Manette de Lyée de Belleau, à se rendre dans ce territoire sous-mandat sur notre période, travaillant pour l’AETASM dirigé par son époux, Léon Truitard, qui est délégué du Haut-Commissaire et chef de la circonscription de Douala de 1925 à 192714. Une question demeure cependant. Suzanne Truitard représente beaucoup le Togo pour l’AETSAM, mais nous n’avons aucune preuve d’un voyage au Togo. Représente-t-elle le Togo à l’image du Cameroun ou y est-elle vraiment allée ? Le mystère demeure. Elle voyage également à Madagascar et à la Réunion15. Madeleine de Lyée de Belleau est celle dont le parcours est le plus impressionnant, son carnet de bord nous permettant de reconstituer son voyage. Elle est l’une des seules artistes à partir en AEF sur notre période, de plus sans prix16. Elle a parcouru tout l’Ouest du Cameroun avant de s’aventurer en AEF au Tchad. Elle se rend ensuite au Nigéria qui est alors une colonie anglaise et retraverse tout le désert pour rejoindre l’Algérie et rentrer en France. De telles distances parcourues sont possibles grâce au voyage motorisé17et elle est la seule, à notre connaissance, à se rendre dans une colonie étrangère, la colonie anglaise du Nigéria18. Plusieurs artistes de notre corpus se rendent aussi exclusivement à Madagascar. Anna Quinquaud, après un débarquement à Djibouti en 1932 et la découverte de l’Éthiopie et de la Somalie19, se rend à Madagascar. Suzanne Frémont, après être partie en Afrique du Nord, gagne le prix de Madagascar en 1921. Elle y restera notamment six mois et fondera à Tananarive une École des Beaux-Arts. Juliette Delmas part également sur la Grande Ile en compagnie de son mari Pierre Heidmann durant les années 1930. La précision de ses œuvres représentant des femmes malgaches portraiturées avec leur nom, prénom ainsi que localité, montre qu’elle visite le sud de l’île, ce qui explique la nette différence entre ces premières représentations au début des années 1930 comme Femme Hova et celles qu’elle réalise en voyageant au sud de l’île afin de rapporter des représentations pour les élèves des ateliers d’art appliqué20. Cette carte nous permet de mettre en évidence des parcours similaires comme totalement inédits mais également des réseaux de création entre artistes qui se créent en Afrique. A Dakar, Marcelle Ackein et Anna Quinquaud contribuent à la décoration de la cathédrale du Souvenir21. On sait que Marcelle Ackein collabore aussi à la décoration du chœur de la cathédrale de Port-Saïd avec Suzanne Frémont, pour qui elle dessine les plans22. Les artistes coloniaux, par le biais de l’art, participent à l’évangélisation des populations colonisées. On le voit notamment avec celles qui ont une place au sein des Missions Catholiques comme Élisabeth Faure et Marthe Flandrin23 ou encore Madeleine de Lyée de Belleau24. Ces collaborations entre artistes femmes continueront notamment en métropole au-delà de notre borne chronologique. En effet, en 1955, les peintres Monique Cras partie en AOF en 1938 et Élisabeth Faure qui a gagné le Prix de Madagascar en 1951 exposent ensemble à la Galerie d’Expositions du Ministère de la France d’Outre-Mer du 22 avril au 4 mai 195525.

Sur la carte, nous avons fait figurer les parcours des artistes les plus pertinents, retracés grâce à leurs écrits et/ou qu’on pouvait relier à un corpus d’œuvres conséquent. Cependant, au cours de nos recherches26, nous avons découvert des noms de femmes artistes qui ont exposé avec la SCAF et réalisé des sujets coloniaux sur qui, après recherches plus poussées nous n’avions peu voir aucune information ou œuvres. On retrouvait parfois leurs noms au gré des sites de vente mais généralement sans les œuvres coloniales recherchées. Nous ne les avons pas évoquées, ou certaines de temps à autres, pour éviter de faire catalogue d’artistes qui n’aurait pas été cohérent27au vu du parcours trop lacunaire28. Il nous semble important de signaler ce manque, autant que de raconter le parcours des plus connues. Il semblerait, au vu du peu d’informations dont on dispose, qu’il s’agisse d’artistes qui telles Suzanne Castille ou Fanny Rozet se sont emparé de l’iconologie coloniale et négrophile en vogue alors en France pour se faire une place dans le monde de l’art sans pour autant forcément partir en Afrique ou encore de femmes parties avec leur mari, s’ennuyant, et se consacrant à une création artistique dans les colonies. La SCAF et les sujets coloniaux semblent être une porte d’entrée pour ces femmes qui ont peine à se faire une place dans le monde de l’art alors. Nous avons entrepris des recherches sur ces artistes exposantes de la SCAF trouvées dans le livre de Pierre Sanchez au Centre de documentation du Musées des Années 1930 de Boulogne-Billancourt, sur qui on ne trouvait aucun écrit scientifique à l’image de ceux sur Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud. Bien souvent, on ne dispose d’aucun dossier ou alors ce dernier est maigre, n’indiquant qu’une année d’exposition pour Marguerite-Marie Martin ou œuvre non retrouvée pour Aline de Beaulieu avec sa Tête d’adorante (type du Dahomey) exposée avec la SCAF en 192629. Denise Chenot-Arbenz également aurait gagné le prix de Madagascar en 1927 et semble être partie car expose en 1929 une Tête de femme malgache, qui peut-être le buste vu précédemment30. Le fait de remporter un prix ne semble pas être la condition sine qua non d’une postérité assurée. Pour quelques rares artistes, on trouve parfois une photographie d’une œuvre conservée en collection privée après achat en vente aux enchères comme c’est le cas pour Germaine Oury-Desruelles31ou Clarisse Levy-Kinsbourg32. Il est intéressant de voir qu’on trouve parfois plus d’informations sur un père, un mari ou un fils plus que sur l’artiste elle-même, qui était alors sûrement une bourgeoise s’ennuyant, en quête d’occupation, se réfugiant dans une petite production artistique. Pour Madame Brunet-Mahuet, on trouve le dossier de Georges Brunet-Mahuet dans le dossier qui lui est consacré au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. Comment expliquer cette différence de postérité des parcours et des œuvres ? Tout d’abord, la conservation d’archives par les familles et le peu d’intérêt pour leurs œuvres, expliquent la disparition des sources, en plus de l’achat très certainement des œuvres par des particuliers qui ne laissent parfois pas l’accès à l‘image de l’œuvre sur les sites de ventes aux enchères par souci de confidentialité33. Ce cas de figure est évidemment une limite à la détermination d’un corpus exhaustif même pour les artistes les plus connues comme Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud dont nous avons découvert des œuvres issues de collections privées lors de l’Exposition « Artistes voyageuses : l’appel des lointains 1880-1945 » à Évian-les-Bains sur laquelle nous reviendrons en troisième partie. De plus, le genre des artistes joue un rôle dans la conservation de leurs œuvres. La part d’artistes coloniaux hommes primés par des bourses de la SCAF est plus importante, les femmes, même nombreuses dans notre corpus, restant une proportion bien moindre. S’explique ainsi le petit nombre de véritables carrières d’artistes femmes dans ce domaine et l’oubli de la plupart d’entre elles. Également, la réception des œuvres de ces femmes au moment de leur création et exposition joue un grand rôle dans leur conservation postérieure. En dépouillant la presse, pourtant, nous l’avons vu, organe de diffusion privilégié des œuvres des artistes, on prend conscience d’un monde de la critique d’art misogyne qui commente plus le genre et le physique des artistes que réellement leur travail. Ce dernier est finalement traité en second plan ce qui peut expliquer la méconnaissance de certaines œuvres aujourd’hui.

b) La misogynie ambiante de la presse et du monde de l’art face aux travails des artistes coloniales : des femmes vraiment émancipées ?

« On avait hésité à décerner le prix de l’Afrique-Occidentale française à une fragile jeune fille, qu’on ne voyait pas affronter la brousse tropicale, bravant des climats meurtriers et des dangers de la route » peut-on lire dans un article de l’écrivain Raymond Escholier34qui retranscrit une confidence de Charles Fouqueray. Cette phrase misogyne qui considère l’artiste inférieure à un homme et qui serait incapable d’aller en Afrique par sa supposée fragilité, n’est pas anodine, et témoigne de l’ambiance sexiste régnant dans le monde de l’art de l’entre-deux-guerres. Lynne Thornton le faisait déjà figurer dans son ouvrage sur les peintres africanistes en écrivant sur Marcelle Ackein « Cachant, au dire de ses condisciples, une vive sensibilité sous un physique sans grâce »35. En dépouillant la presse, nous nous rendons compte que ces remarques misogynes pleuvent dans les journaux dédiés à l’art ou non. Le cas de Raymonde Heudebert est édifiant de ce point de vue, elle est l’artiste pour qui on retrouve le plus d’articles différents présentant la diversité des points de vue qu’on retrouve dans la presse à propos des femmes artistes. On lit notamment dans le journal satirique Le Crapouillot :

Drieu de la Rochelle qui avait « tombé la redingote » comme chez Coquet s’en donna à cœur joie avec une petite fille au sourire éblouissant, du nom de Raymonde Heudebert, qui fait dans la fleur au panier, et qui m’a bien fait regretter de ne pas être un vieux monsieur.36

Dans cet extrait misogyne, l’artiste est réduite à son rang de femme dans le domaine des arts par la mention de « qui fait de la fleur au panier », la présentant comme une peintre d’un genre inférieur. Elle est de plus infantilisée et sexualisée. Son physique prime sur son travail. On retrouve également dans Le Carnet de la Semaine, journal traitant de question d’actualité sur un ton satirique, deux articles se focalisant plus sur le physique de la jeune femme que sur son travail :

Raymonde Heudebert a rompu délibérément avec la tradition suivant laquelle l’Art sacrifiait la grâce de ses vestales qui ne prenaient même pas le temps de promener sur le bout de leur nez une houpette qui eut dépoli celui-ci. Elles ne connaissaient d’autres couleurs que celles broyées à l’huile et l’élégance était leur moindre souci. Raymonde Heudebert est une jolie femme qui a bien du talent. Elles sont quelques-unes comme cela. Un tout petit nombre. L’artiste accueillit avec indifférence la nouvelle qu’elle ignorait [la femme ne soit plus obéissance à son mari, loi inscrite dans le Code Civil alors] […] « On a bien fait de modifier un texte plus désuet que le mariage lui-même… Ne prenez pas ceci en mauvaise part !… se hâte d’ajoute Raymonde Heudebert […] 37

Raymonde Heudebert expose une série de nus fort remarquables qui ont reçu de la critique officielle ou officieuse un accueil flatteur. L’artiste est une jeune femme très élégante et ce, qui ne gâte rien, extrêmement jolie… Le jour du vernissage, Raymonde Heudebert faisait les honneurs de « son salon ». Un critique chenu se fit présenter à l’auteur qu’il complimenta. – Quelle jolie femme ! dit quelqu’un. Il répondit, candide : – Je ne l’ai regardée qu’ensuite. C’est exactement une femme ravissante mais qui a quand même du talent… Nous ignorions qu’existât entre l’Art et la Beauté cette incompatibilité d’humeur…38

Ici le travail de l’artiste est évoqué de manière élogieuse mais assez rapidement son physique est mis en exergue par rapport à son travail dans la description des journalistes. Raymonde Heudebert est considérée dans le premier article comme une « personnalité » et non plus comme une artiste, la journaliste lui demandant son avis sur un sujet sociétal qui n’a pas trait à sa carrière mais à sa condition de femme. Étant considérée comme une personnalité mondaine parisienne, c’est sûrement pour cela qu’on retrouve autant d’articles sur l’artiste. Peut-être qu’intervenir sur ces sujets de société profite à l’artiste cela diffuse son nom, sa profession et lui donne de la visibilité en tant qu’artiste femme sur une scène métropolitaine difficile à conquérir de par son genre.

Une fois leur carrière coloniale débutée, on trouve pour les artistes de notre corpus des articles assez élogieux sur leur travail, mais on retrouve également presque systématiquement des commentaires sur leur physique égrainé dans différents journaux. L’Écho de Paris39, avec sa rubrique « femmes peintres », isole les artistes femmes plus que ne les intègre, les réduisant à leur genre, comme indicateur de leur manière de créer. La peinture coloniale de Raymonde Heudebert y est encensée, le « style » de l’artiste et l’utilité de son travail pour « l’éveil de vocation coloniale » reconnus. On trouve cependant un portrait photographique de la jeune femme qui peut sembler prétexte, du même format que la reproduction de son tableau Indigènes de Guinée, et qui s’inscrit dans le prolongement des photographies des femmes en tenue de plage juste à côté de l’article. Le lecteur est alors sûrement plus intéressé par le visage de l’artiste que par l’œuvre. Montrer le visage de l’artiste est notamment un procédé qu’on ne retrouve pas pour parler des artistes hommes. Dans Gringoire40, hebdomadaire politique et littéraire de droite, on lit la jalousie misogyne d’artistes hommes à propos des dessins que Raymonde Heudebert rapporte de Côte d’Ivoire et expose. On lit : « « On dirait des dessins de maîtres, tous faux ! » Les dessins de Mlle Raymonde Heudebert ont, au contraire, une évidente personnalité ». Le journaliste André Salmon défend ici la qualité des œuvres de l’artiste, sans une seule fois la réduire à son physique. Si on s’attarde sur Suzanne Frémont, le journal La Croix41 dresse le portrait d’une « artiste délicate » dans un article élogieux sur son travail pour la cathédrale de Port Saïd. La Revue Bleue politique et littéraire42 parle de la « belle » Suzanne Truitard, dont le travail est reconnu dans l’article. Dans les journaux s’intéressant à l’art ou dédiés à la discipline artistique, les artistes sont plutôt reconnues mais elles sont tout de même réduites à leur physique, ce qu’on ne retrouve pas dans les articles consacrés aux hommes sur la même période. Anna Quinquaud est également surnommée « la beauté blonde et argent » ou « l’Européenne aux yeux bleus »43. Les articles sont ambivalents encensant d’un côté les œuvres et le travail des artistes coloniales tout en les réduisant à leur physique. Il semble ainsi vouloir rappeler que, malgré leur talent, elles ne sont que des femmes dont le physique importe plus que leur production.

Thadée Nathanson cité par Adèle de Lanfranchi dans sa monographie de Lucie Cousturier écrit à propos de l’artiste : « Elle ne les as pas étudiés [les populations des colonies] avec moins d’attention ni bonne foi que les peintres, premiers amis de son esprit. Avec autant de simplicité ou plutôt d’ingénuité »44. Un autre type de remarques qui agrémentent les articles sur ces artistes coloniales sont les qualificatifs infantilisants qui induiraient un regard innocent et une fragilité de l’artiste de par son genre féminin. Dans Le Journal des Arts45, Madeleine de Lyée de Belleau est qualifiée de « sensible » et « ardente » et dans Beaux-Arts46 un de ses dessins est qualifié de « quelque peu enfantin » et naïf. Dans les deux articles sur l’Exposition des femmes coloniales de 1935 évoqués dans la partie dédiée du mémoire, on peut lire également des remarques maternalistes : les femmes artistes coloniales y sont qualifiées de « souriantes », « parlant à travers leur cœur » ; portant un regard de mère sur les populations colonisées. Au-delà d’une réduction à leur physique, ces artistes femmes coloniales sont supposées être sensibles, enfantines et maternelles de par leur genre. Ce présupposé diffusé par les hommes dans la presse participe à les inférioriser, à donner un statut moins sérieux et intéressant à leurs œuvres. La description physique et infantilisante prime sur la valorisation du travail des artistes et participe à rendre invisible leur travail. Ces commentaires ont pour conséquences une visibilité moindre de ce dernier, engendrant moins de carrières que les hommes. Ces artistes sont postérieurement moins conservées, leurs œuvres étant, de fait, considérées comme moins importantes. Ces extraits de presse sont en réalité le miroir de la condition de ces artistes coloniales en métropole. Avec leur redécouverte récente, émerge, par leur statut de voyageuse, des discours selon lesquels ces femmes sont des aventurières émancipées de leur condition métropolitaine, des femmes libérées, prenant les mêmes droits que les hommes par le voyage. Cependant, cette émancipation n’est pas si nette.

Lynne Thornton dans son livre sur les peintres africanistes affirme qu’il y aurait eu sur cette première moitié de XXème siècle « 20% de femmes parmi les artistes français en Afrique » et qu’il s’agirait « moins de femmes accompagnant des époux militaires ou fonctionnaires que d’artistes intrépides, se lançant vers le Soudan, l’Éthiopie, la Tunisie, Madagascar […] ». Odette du Puigaudeau et Marion Sénones sont considérées par la presse comme d’« audacieuses et sportives pèlerines » et des « aventurières ». Anna Quinquaud, subjuguée par la croisière noire, se lance dans l’aventure coloniale et est considérée comme une sculptrice aventurière au profil atypique. On sait également que Suzanne Frémont fait partie des secrétaires administratifs pour le salon de la SCAF de 193247, et Jeanne Thil l’y rejoint en 193348. C’est une reconnaissance de leur statut d’artiste coloniale, notamment pour Suzanne Frémont qui a ouvert une école des Beaux-Arts à Tananarives en 1923 et y enseigne49. On ne les retrouve cependant pas dans le Comité d’honneur et de patronage, exclusivement masculin sur notre période50. Ces artistes qu’on sait pour la plupart célibataires, sans enfant, donc sans attache, peuvent partir facilement dans les colonies. Pour s’y rendre cependant, sauf fortune personnelle, elles ont besoin de gagner un prix ou une bourse pour pouvoir vivre là-bas. Certaines travaillent même en plus de l’obtention d’un prix ou d’une bourse comme c’est le cas de Marcelle Ackein, professeur de dessin. Également sur place, on sait qu’Anna Quinquaud donne des cours dans l’école des Beaux-Arts fondée par Suzanne Frémont à Tananarives51. Certaines artistes de notre corpus partent avec leur mari ou semble-t-il avec leur soutien financier. Suzanne Truitard rencontre Léon Truitard à Madagascar et part avec lui au Cameroun, ce dernier y étant rattaché par ses fonctions. Le cas de Raymonde Heudebert est intéressant. Elle se marie en 1924 avec Edouard Corniglion-Molinier, ministre et militaire52. Dans la presse, Raymonde Heudebert passe du statut de Mademoiselle à Madame, tout en gardant son nom de jeune fille, sûrement pour que son nom reste associé à sa carrière. Est-ce un acte émancipateur, elle qui dans un article vu précédemment, donnait un avis plutôt féministe sur l’institution du mariage ? On voit sur son acte de mariage conservé aux archives de la Ville de Paris qu’elle est cependant considérée comme n’ayant pas de profession, alors qu’en 1924, sa carrière artistique commence à être bien installée. Comment expliquer le manque de reconnaissance de son métier au sein de sa famille, auprès de son époux ? Considère-t-on que son activité artistique n’est qu’un passe-temps pour une femme de ministre qui n’a pas besoin de travailler ? De plus, d’après une analyse de son arbre généalogique trouvé en ligne53, le couple aurait eu une fille, Patricia, en 1929, année où la jeune femme arrive en Guinée d’après son journal, certainement juste après son accouchement. Part-elle accompagnée de son mari et sa fille ? Elle ne les mentionne pas dans les extraits de son carnet de voyage conservé au Centre de Documentation du Musée des Années 1930. Confie-t-elle son bébé à une nourrice ou une femme de sa famille en son absence ? Il y a peu de chances que ce soit son mari, haut-fonctionnaire, qui s’occupe de leur nourrisson à plein temps. On dirait que son voyage est une émancipation de son rôle de femme et de mère. Elle semble, grâce à son mari, avoir les moyens financiers de partir en Afrique sans prix. Dans le cas des artistes pour qui on ne retrouve pas d’œuvres ou de parcours en Afrique, que nous évoquions précédemment, elles semblent être pour la plupart des femmes qui ont suivi leur mari aux colonies et, s’ennuyant54, se lancent dans la réalisation de tableaux ou sculptures sans véritable volonté de faire carrière55. Ce sont peut-être même des bourgeoises métropolitaines qui se lancent dans quelques petites réalisations pour passer le temps, sans partir, s’inspirant de ce qu’elle voit dans les expositions d’art colonial. Ce statut bourgeois de la plupart des artistes montre qu’il faut remettre en cause ce statut d’aventurière et d’exploratrice émancipée que beaucoup d’expositions ou monographies veulent leur attribuer, n’étant pas totalement vrai. En effet, leur statut bourgeois, qu’il soit de naissance pour Odette du Puigaudeau, ou acquis par le mariage pour Raymonde Heudebert, leur permet de partir grâce à leur fortune personnelle et n’en font pas des aventurières intrépides se débrouillant seules dans les colonies. Les artistes coloniales plus largement, bourgeoises ou non, sont de plus enfermées dans le carcan de la propagande coloniale et du système de commande de sujet à thème colonial pour les expositions. Leurs œuvres doivent se conformer au goût colonial négrophile de l’époque. On demande par exemple à Monique Cras d’intervenir dans les écoles56 et le conservateur du Musée des Colonies lui réclame des dons d’œuvres pour son musée57. De plus, leur émancipation est limitée paradoxalement par le système de bourses et de prix coloniaux, ou encore d’allocations par des institutions scientifiques, qui ne leur permettent pas de vivre dans les colonies de façon décente. Valérie Boulain le montre dans un tableau58 dans lequel elle compare le premier voyage en AOF du couple Puigaudeau-Sénones et celui de Paul Morand en 1928. On voit que le peintre a de meilleures conditions de voyages (notamment au niveau des transports), un budget alloué plus élevé et également plus de matériel. Bien qu’aventurière, les conditions ne sont pas réunies pour les aider à partir au même titre qu’un homme. Est-ce parce que leur émancipation en tant que femmes par le voyage effraie les hommes que ceux-ci tentent d’annuler leur départ, en leur donnant moins de moyens59 ? Le départ de ces femmes artistes dépend de plus du jugement des jurys du Salon, exclusivement masculin, sur leurs œuvres. Une archive exclusive dans le dossier de Monique Cras montre que l’artiste s’est en fait fait chaperonner par certains membres du jury du Salon afin de passer devant Anna Quinquaud pour gagner le prix de l’AOF, ce qui a porté ces fruits60. On lit sur un billet :

Mademoiselle,

Très heureux d’avoir pu contribuer à vous faire voter le prix de l’AOF devant Mlle Quinquaud et Rolles [ou Rollet ?]. Les camarades boursiers du jury vous ont bien aidé.

Félicitations. Très respectueusement.

O. Lagrange

Est-ce que ces messieurs font passer Monique Cras devant Anna Quinquaud car ils considèrent que la jeune femme le mérite de par son talent ? Nous n’avons pas la preuve d’une rivalité artistique entre femmes entretenue par ce genre de biais mais elle n’est pas impossible61.

Ces artistes au profil particulier, qui vivent différemment des femmes métropolitaines, voyagent notamment au moment de l’émergence des mouvements féministes d’après-guerre, pour le droit de vote et l’émancipation politique des femmes62. Leur voyage est vu comme une volonté de s’émanciper de leur statut de femme en métropole et dans le monde de l’art. Ce processus de libération des femmes passe par le désir pour certaines féministes d’une intensification du colonialisme et de la mission civilisatrice pour diffuser leurs idées jusqu’aux colonies. Elles désirent améliorer la condition des femmes des colonies qu’elles pensent similaires à celle des femmes en métropole, ce qui donne lieu aux états généraux du féminisme à l’Exposition de Vincennes en 1931. Certaines artistes voyageuses soutiennent cette thèse et ce mouvement féministe aux colonies comme Suzanne Truitard63. Lucie Cousturier également dénonce tant la colonisation et la condition des femmes africaines dans son rapport pour le Ministère des colonies, étant indignée par la condition des femmes colonisées, qui sera interdit de diffusion, au même titre que celui de la journaliste Denise Morand à la fin des années 193064, dénonçant les mêmes conditions difficiles. Ces femmes aux opinions trop libres, qui se sont émancipées par le voyage et la découverte, dénoncent la colonisation et sont censurées pour cela par les organes gouvernementaux.

Ainsi, il est important de déconstruire le statut de ces artistes considérées comme des pionnières de l’émancipation féminine. Leur émancipation conditionnelle, montre la réalité difficile d’être une artiste femme dans l’entre-deux-guerres. Pour faire carrière et ainsi subvenir à leurs besoins, que ce soit en métropole ou aux colonies, elles dépendent d’instances dirigées par des hommes, leur travail étant jugé par ces derniers, laissant donc place à une émancipation conditionnelle. De plus, la plupart des artistes ont un statut bourgeois et une situation sociale avantageuse grâce à leur époux, ou de naissance, qui leur permettent de partir aux colonies. Pourtant, depuis leur redécouverte, des expositions tentent d’en faire des figures pionnières de l’émancipation féminine, les profils de voyageuses libres plaisant aux visiteurs. Il convient alors d’interroger et comprendre ces mécanismes.

 

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10679

 

1 Voir carte du voyage de Lucie Cousturier, Mes inconnus chez eux, tome 1 – Mon amie Fatou, citadine, Edition F. Rieder et Cie, 1925, p.10.

2 Voir les cartes d’Odette du Puigaudeau.

3 Coloniales 1920-1940, op. cit., p. 18 : le catalogue nous dit que Marcelle Ackein et Jeanne Thil étaient les fers de lance de cette société, or il n’existe aucune source selon laquelle Jeanne Thil, nous l’avons vu, serait allée en AOF. Ici, le catalogue ne cite pas sa source, peut-être que Jeanne Thil participait au rayonnement de cette société depuis la métropole.

4 Voir son dossier au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. On sait également que suite au désistement d’Henri Navarre, elle aurait obtenu le Prix de l’AOF car son nom figure sur la « liste des bénéficiaires du Prix d’AOF de 1910 à 1926 » aux archives du Sénégal à Dakar, série O 587 selon Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., p. 135.

5 Marie-Josèphe Conchon, op. cit., pp. 82-86.

6 Ibid., p. 112.

7 Voir « Deuxième voyage : décembre 1936- février 1938 » dans Monique Vérité, op.cit., p. 4.

8 Voir le tableau sur les lauréats du prix de l’AOF dans Pierre Sanchez, op.cit., p. XLII.

9 Voir le document officiel stipulant la gratuité des transports extrait du dossier de l’artiste au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

10 Voir le détail des pays avec la liste des œuvres de l’artiste extraite du dossier de l’artiste au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

11 Ibid.

12 Rattachée à la Côte d’Ivoire et donc à l’AOF en 1902. Voir Jean Meyer et al., op. cit., p. 529.

13 Voir le journal de Raymonde Heudebert scanné dans son dossier boîte au Service de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. C’est le seul exemplaire que nous avons trouvé.

14 Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), Les arts coloniaux : circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétique du Divers, 2021, p. 101.

15 Points orange sur la carte. Voir Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches. L’exemple de Tananarive (1880-1972), (thèse de doctorat), Université Paris Diderot, 2019, Faranirina V. Raiaonah, p. 32 et p. 331.

16 Voir le chapitre « Une pointe en A.E.F » dans Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., pp. 125-142.

17 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit, p. 102. Une des moments du livre où elle mentionne un trajet en voiture.

18 Ibid., pp. 143-147.

19 L’Éthiopie et la Somalie sont deux pays qui sont, jusqu’en 1936, des colonies italiennes de l’Empire italien mussolinien. Voir Philippe Foro, L’Italie Fasciste, Paris, Armand Colin, « Collection U », 2016, pp. 157-187.

20 Voir Pauline Monginot, op. cit., p. 197.

21 Dominique Jarrassé, op.cit., 2021, p. 166.

22Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., p. 136. Voir également le dossier d’Élisabeth Faure au Centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. On dispose du scan des œuvres exposées par les deux artistes.

23 Commande du Pavillon des Missions Catholiques pour l’Exposition Coloniale de 1931.

24 Voyage en suivant les missions.

25 Voir le carton d’invitation avec la liste des œuvres exposées et les commentaires du photographe Pierre Ichac extraits du dossier de l’artiste au Service de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

26 Notamment en parcourant les lauréats de prix de la SCAF dans Pierre Sanchez, op.cit.

27 Démarche entreprise également par Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici pour parler de ces artistes coloniales dans leur chapitre dédié dans op.cit., p. 8.

28 Les noms de toutes les exposantes au Salon de la SCAF sont répertoriés par ordre alphabétique dans Pierre Sanchez, op.cit.

29 Voir son dossier au Centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt et Pierre Sanchez, La Société coloniale des artistes français 1900-1978 puis Société des Beaux-Arts de la France d’Outre-Mer : Répertoires des exposants et liste de leurs œuvres, Dijon, l’Échelle de Jacob, 2010, p. 82.

30 Ibid. p. 137.

31 Voir la photographie de l’œuvre dans le dossier de l’artiste au service de documentation du Musées des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

32 Voir les photographies et la biographie retrouvées sur le site de la galerie Manaus. Selon Pierre Sanchez, op. cit., p. 313, elle a obtenu le Prix de la Compagnie Paquet en 1931 et celui de la Ville de Paris (bourse de voyage) en 1933. Elle serait partie en Afrique du Nord selon la galerie parisienne Manaus, ses sujets oscillants entre Martinique, Afrique du Nord et Afrique de l’Est et de l’Ouest.

33 Entretien réalisé avec le conservateur en chef du Palais Lumière d’Évian-les-Bains, Monsieur William Saadé. Le Palais Lumière a accueilli l’exposition « Artistes voyageuses : l’appel des lointains 1880-1945 ». Les catalogues de vente aux enchères sont, tout de même, une fois retrouvés, des outils de recherche précieux permettant de redécouvrir des œuvres aujourd’hui en collection privée. C’est le cas pour Marcelle Ackein, une des artistes coloniales les plus connues. On découvre ainsi, pour cette dernière, un grand nombre de tableaux.

34 Raymond Escholier, « Au Grand Palais. Les imagiers de l’Empire » Le Journal, 15 mai 1939, p. 155 cité par Claire Poirion dans Artistes voyageuse, l’appel des lointains 1880-1945, op.cit., p. 155.

35 Lynne Thornton, op.cit., p. 88.

36 Voir Claude Blanchard, « La Vie parisienne : la Bal Douanier-Rousseau », Le Crapouillot, 1er août 1923, p. 13.

37 Voir Francia-Rohl, « Les enquêtes du Carnet », Le Carnet de la semaine, 3 juillet 1923, p. 15.

38 Voir Louis Vauxcelles, « Carnet des ateliers : Critiques d’art », Le Carnet de la semaine, 3 juillet 1932, p. 23.

39 Voir Guy Mounereau, « La Femme dans la Vie », L’Écho de Paris, 17 juin 1931, p.15.

40 Voir André Salmon, « Les Arts », Gringoire, 8 juillet 1932, p.7.

41 Voir J.M. Garraud, « La Cathédrale Notre-Dame du Monde de Port-Saïd », La Croix, 1er juin 1938, p. 3.

42 Voir Jean Lefrançois, « La Quinzaine Coloniale », La Revue Bleue Politique et Littéraire, 5 décembre 1936, p. 37.

43 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op.cit., p. 198.

44 Adèle de Lanfranchi, op.cit., p. 70.

45 Yvanohé Rambosson, « Madame de Lyée de Belleau et l’Empire de L’Orient », Le Journal des Arts, 22 janvier 1930, p. 1.

46 Voir A.S.A, « Lyée de Belleau Galerie Charpentier », Beaux-Arts, 1er janvier 1930, p. 104.

47 Pierre Sanchez, op.cit., p. 11.

48 Ibid., p. 12.

49 Voir la thèse de Pauline Monginot, op. cit., p. 376.

50 Pierre Sanchez, op. cit., pp. 1-22.

51 Pauline Monginot, op. cit., p. 178.

52 Voir arbre généalogique en ligne https://gw.geneanet.org/persocholet?lang=fr&n=heudebert&oc=0&p=raymonde+lucienne&type=tree.

53 Ibid.

54 Sur l’ennui ressenti par ces femmes parties aux colonies qui tentent de trouver des activités pour s’occuper, voir Yvonne Knibiehler et Régine Goutalier, op.cit., p. 474. Les deux auteurs décortiquent notamment les carnets de voyages et journaux intimes de ces femmes.

55 Ibid.

56 Voir la lettre officielle de demande d’intervention dans les écoles conservée au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

57 Voir la lettre conservée au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

58 Voir Femmes en aventure, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, [En ligne], mis en ligne le 21 octobre 2019, https://books.openedition.org/pur/113412, consulté le 24 janvier 2023.

59 Le cas d’Odette du Puigaudeau et Marion Sénones expliqué par Valérie Boulain, op.cit., pp. 259-278.

60 Voir le billet au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

61 Les monographies sur Anna Quinquaud, citées au cours de notre réflexion, ne mentionnent pas cet épisode.

62 Sur ces questions d’émancipation politique des femmes et le lien qu’entretiennent les artistes coloniales et plus largement les femmes partant aux colonies voir Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel « La lutte pour le suffrage féministe continue ! Féministes, parlementaires, féministes noires et féministes coloniales (1918-1944) dans op.cit., pp. 168-217.

63 Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), op.cit., p. 107.

64 Ibid., p. 192.



Citer ce billet
Tiphaine Martin (2023, 23 juin).  Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3). Voyages autour de mon cerveau. Consulté le 18 avril 2024, à l’adresse https://vadmc.hypotheses.org/10679

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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