Parfait condensé anticipé de la série des Sissi avec Romy Schneider et de La Petite Maison dans la prairie, le film musical La Valse de l’empereur (le monsieur titré, pas l’ami du pingouin) est pourtant intéressant par les clichés touristiques et romanesques qu’il accumule.
Ce long-métrage nord-américain (The Emperor Waltz, 1948) intervient dans la filmographie de son réalisateur, Billy Wilder, entre le documentaire sur les camps de la mort, où sa famille restée en Europe a été gazée, La Scandaleuse de Berlin (1945), et la satire grinçante sur Berlin en ruines, toute peuplée d’anti-nazi·es, comme de bien entendu, La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, 1948), avec l’actrice d’origine allemande Marlene Dietrich, qui a combattu le nazisme dès ses origines, contrainte à l’exil, se donnant sans compter pendant la guerre, et recevant pour ce fait la médaille de la Liberté états-unienne en 1947.
Dans La Valse de l’empereur, nous sommes au temps de la très rigide monarchie austro-hongroise, dans les dernières années avant le premier conflit mondial. L’empereur François-Joseph est présenté comme un veuf et père sans fils (l’impératrice Sissi tuée par un anarchiste italien à Genève en 1898 et leur fils Rodolphe suicidé avec sa maîtresse Maria Vetsera en 1889), un vieux monsieur bougon, plus intéressé par la reproduction canine que par l’exercice du pouvoir.
C’est ce prétexte spéciste qui est le fil directeur de ce long long-métrage. En effet, l’empereur déclare à la jeune veuve Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg (Joan Fontaine) et à son père le baron Holenia (Roland Culver) que sa caniche noire Scheherazade va recevoir les hautes faveurs de son caniche. Or, Scheherazade s’amourache de Buttons, le fox-terrier blanc de Virgil Smith (Bing Crosby), un touriste américain.
Virgil n’est cependant pas un vulgaire promeneur, qui respecte l’habit local (petit chapeau vert à plumes, veston bleu-gris, chemise blanche et cravate verte, seyant short marron à bretelles brodées, solides chaussettes vert sapin, solides chaussures de marche totalement brunes à clous). Il possède également les deux accessoires-types du touriste occidental du vingtième siècle, à savoir l’appareil photo et le sac à dos. Son personnage est tout entier fait de clichés viatiques, qui s’ajoutent sans s’annuler.
Son identité totale est plutôt floue car fluctuante au gré des scènes, sans véritable explication, ce qui ajoute à l’ennui du visionnage : il n’est pas un marin, comme il l’affirme au début du film. Il n’est pas un touriste, malgré son accoutrement et ses balades nonchalantes dans la forêt et sur les routes. Il est surtout, mais pas que, un commerçant nord-américain à l’affût du marché austro-hongrois – de même que C.R. MacNamara (James Cagney) est le représentant Coca-Cola pour Berlin Ouest dans Un, deux, trois (Billy Wilder, One, Two, Three, 1961). Virgil souhaite commercialiser son phonographe, qu’il déclenche de manière inopportune à diverses reprises. Ces scènes sont censées être comiques, puisque provoquant la panique des collets montés de l’aristocratie, soit dans le palais, soit dans la forêt. Mais, comme la mise en scène est lente et bavarde, le comique s’évapore.
Il tombe amoureux de Johanna, et réciproquement, après des scènes de disputes puis de lent rapprochement, sur fond de différence de classe, le tout étant typique de la comédie romantique nord-américaine des années trente et quarante. Aucune des scènes Johanna-Virgil n’est amusante ni pleine de cette énergie que l’on retrouve ailleurs dans ce genre de film. Quant à leurs langueurs sur l’herbe en plastique du décor, elles sont ridicules et non romantiques. Nous sommes loin de la délicatesse de la mise en scène, des sentiments et des sensations d’un autre exilé germanique, Max Ophüls, dans son adaptation nord-américaine (Letter from an Unknown Woman, 1948) de la Lettre d’une inconnue de l’autrichien Stefan Zweig (Brief einer Unbekannten, 1922), également avec Joan Fontaine dans le rôle de l’héroïne.
Chez Wilder, Virgil semble abandonner sa recherche de débouchés commerciaux. Puis convainc Johanna de le présenter à l’empereur pour demander sa main. La leçon paternaliste et classiste de l’empereur à Virgil le fait renoncer à son mariage avec Johanna, en quelques minutes, ce qui pose aussi le problème de la profondeur de l’amour qu’il est censé lui porter. François-Joseph expose à l’Américain l’impossibilité de cette union, trop inégalitaire socialement et trop différente culturellement. Et Virgil acquiesce. Puis, il se montre dur avec Johanna, disant l’avoir utilisée pour obtenir le marché austro-hongrois pour son phonographe. La jeune femme accuse le coup, Virgil s’empresse de partir.
Puis revient, tel un héros de western, en brisant les vitres des portes-fenêtres de la salle de bal du palais. Il entraîne Johanna de force dans une valse avec lui, sous les yeux choqués de l’assistance, tandis que l’empereur somnole sur un large fauteuil, sur son estrade. Wilder trouve enfin un peu de légèreté dans le maniement de la caméra, en souvenir de La Veuve joyeuse (The Merry Widow, 1934), de son prédécesseur Ernst Lubitsch, pour qui il été scénariste. Valse viennoise quand tu nous tiens…
Pendant ce temps, Scheherazade accouche dans les écuries impériales… de chiots blancs, à la grande horreur du baron, père de Johanna, puis de Johanna, accourus. Le baron ordonne au médecin (Sig Ruman, déplacé de l’empire soviétique de Ninotchka , Ernst Lubitsch, 1939, vers l’empire austro-hongrois) de faire disparaître les chiots, afin de ne pas mécontenter l’empereur par cette bâtardise visible. Le praticien obtempère, mettant les chiots nouveaux-nés dans le lavabo de l’écurie, après les avoir arraché aux tétines de leur mère. Il ouvre le robinet d’eau afin de les noyer, quand Virgil surgit et les lui arrache. Faut-il aller chercher dans cette scène glaçante une référence implicite aux camps de la mort et aux chambres à gaz ?
Virgil demande des comptes à l’empereur, l’accusant de vouloir faire mourir des êtres différents, pas assez bien pour lui et sa cour, tout comme son potentiel mariage avec Johanna. L’empereur récuse cette accusation, et le baron avoue sa responsabilité. S’engage alors un dialogue sexisto-spéciste entre l’empereur et Virgil, Johanna étant assimilé aux chiots (tous des mâles, ouf), et devenant un enjeu de pouvoir entre les deux mâles humains. Dans cette scène, Johanna n’a pas son mot à dire, elle est un objet, soit à garder auprès de l’empereur, soit à emporter par Virgil. C’est l’Américain qui l’emporte, au prix des chiots, qui restent sur les genoux de l’empereur.
Virgil valse amoureusement avec Johanna, en profitant pour pousser la chansonnette. Wilder évite de statuer sur l’avenir du couple, et notamment sur leur futur lieu de résidence. S’installeront-ils aux États-Unis, comme le fait l’écrivain tchèque Adam Belinski (Charles Boyer) et son épouse anglaise Cluny Brown (Jennifer Jones) dans le film éponyme, réalisé en 1946 par Ernst Lubitsch ? Et leurs différences sociales seront-elles source d’enrichissement ou prétexte à désaccord ? Nul·le ne le sait, et tout le monde s’en fiche.
Un film bourré de stéréotypes, intéressant pour les spécialistes en cinéma, en récit de voyage et en valse viennoise, à éviter sinon.
Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21491
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Tiphaine Martin (27 janvier 2025). Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur. Voyages autour de mon cerveau. Consulté le 17 mars 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/1368y