Archives de catégorie : Malle au trésors

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Pas fraternel (5) : Les Bernstein

Ils sont américains. Ils sont compositeurs. Ils s’appellent Bernstein. Ils sont nés à quatre ans d’intervalle. L’un a composé West Side Story (1957), l’autre la musique des Sept Mercenaires (John Sturges, The Magnificent Seven, 1960). Leonard Bernstein (1918-1990) et Elmer Bernstein (1922-2004) avaient donc tout pour être frères. Sauf qu’ils ne l’étaient pas. Aucun lien de parenté entre eux. Voilà qui méritait bien un nouvel épisode de « Pas fraternel ».

D’autant que tous deux ont travaillé pour le cinéma et le spectacle, même si leurs carrières ont emprunté des chemins fort différents. Leonard Bernstein est avant tout chef d’orchestre, pianiste et compositeur de musique symphonique et de théâtre musical. Broadway lui doit notamment On The Town (1944), porté cinq ans plus tard à l’écran par Stanley Donen et Gene Kelly sous le titre français Un Jour à New York (1949), avec Gene Kelly et Frank Sinatra — et un dinosaure dont nous avons déjà déploré le triste sort sur VADMC. Puis viennent Wonderful Town (1953), Candide (1956) et, bien entendu, West Side Story, créé en 1957 avec Stephen Sondheim aux paroles et Arthur Laurents au livret. Hollywood s’en empare en 1961, sous la direction de Robert Wise et Jerome Robbins.

Leonard Bernstein n’est d’ailleurs pas un inconnu dans ces pages. Nous avons déjà croisé sa musique au détour du dinosaure malmené d’Un Jour à New York, puis des Jets de West Side Story, chantant leur peu de considération pour l’« officier Krupke » et, plus largement, pour les différentes autorités chargées de les remettre dans le droit chemin. West Side Story est revenu ensuite par d’autres chemins : à propos des escaliers de secours de Tous en scène (Vincente Minnelli, The Band Wagon, 1953), des violences masculines et de la jalousie dans Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956), ou encore des bandes de jeunes dans West Side Story, Grease (Randal Kleiser, 1978) et Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987). À force, Leonard Bernstein avait fini par avoir ses habitudes sur Voyages autour de mon cerveau.

Elmer Bernstein, lui, n’avait encore rien demandé.

Et c’est justement Les Sept Mercenaires qui nous a conduits jusqu’à lui. Quelques trompettes héroïques, des chevaux lancés au galop, et hop : « Leonard Bernstein ! » Eh bien non. Elmer. Il faut dire que la confusion est tentante : deux Bernstein, deux compositeurs américains du vingtième siècle, deux hommes liés, quoique de manière très différente, au cinéma, et deux œuvres immédiatement reconnaissables dès leurs premières mesures.

Elmer Bernstein est en effet l’un des grands compositeurs de musique de films hollywoodiens. Sa filmographie traverse les genres : le drame avec L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955), le western avec Les Sept Mercenaires, le drame judiciaire avec Du silence et des ombres (Robert Mulligan, To Kill a Mockingbird, 1962), le film de guerre avec La Grande Évasion (John Sturges, The Great Escape, 1963), avant une carrière qui se poursuit pendant plusieurs décennies.

Et nous voici repartis en voyage. La musique d’Elmer Bernstein accompagne volontiers des personnages qui partent, reviennent ou tentent de s’échapper. Frankie Machine (Frank Sinatra) revient dans son quartier de Chicago au début de L’Homme au bras d’or, après un séjour en prison et une cure de désintoxication, avec l’espoir de changer d’existence. Le film est adapté du roman homonyme de Nelson Algren. Nelson Algren, compagnon américain de… Simone de Beauvoir. Nous étions partis à cheval avec Les Sept Mercenaires ; quelques mesures d’Elmer Bernstein plus tard, nous voici revenus chez Beauvoir. On ne sort décidément jamais tout à fait de chez soi.

Dans Les Sept Mercenaires, justement, le déplacement est au cœur du récit : des hommes sont recrutés pour aller défendre un village mexicain contre les attaques de bandits. Ils franchissent une frontière, arrivent dans un lieu qui n’est pas le leur et doivent décider, au terme de l’aventure, s’ils repartent, restent ou, pour certains, ne repartiront jamais. Le voyage permet ici la rencontre avec un autre monde, tandis que le western transforme le déplacement des cavaliers en spectacle. Le célèbre thème d’Elmer Bernstein semble presque faire surgir à lui seul les chevaux, la poussière et les grands espaces.

Dans La Grande Évasion, le déplacement devient au contraire un objectif vital. Les prisonniers alliés enfermés dans un camp allemand creusent des tunnels pour sortir de l’espace qui leur est imposé, puis se dispersent, prennent la route, le train, la moto, tentent de franchir des frontières. Voyager signifie alors reconquérir sa liberté.

Quant à Du silence et des ombres, il est beaucoup plus sédentaire : Scout (Mary Badham) et Jem (Phillip Alford) parcourent surtout leur petite ville de Maycomb et découvrent, en se déplaçant d’un lieu à l’autre, les frontières sociales et raciales qui la structurent. Pas besoin de parcourir des milliers de kilomètres pour changer de monde. Simone de Beauvoir fait une remarque similaire dans L’Amérique au jour le jour 1947 à propos de Harlem : quelques rues new-yorkaises peuvent suffire pour passer d’un univers social à un autre, tant la ségrégation transforme l’espace urbain en territoire compartimenté. Et nous voici donc revenus une seconde fois à Beauvoir.

Chez Leonard, les groupes occupent volontiers la rue en chantant et en dansant ; chez Elmer, des hommes traversent les grands espaces, reviennent chez eux, cherchent à s’évader, tandis que des enfants découvrent les frontières invisibles de leur propre ville. Dans les deux cas, difficile de rester immobile. Ce qui tombe plutôt bien pour Voyages autour de mon cerveau.

Les deux Bernstein n’en sont pas moins très différents. Chez Leonard, West Side Story fait entrer dans Broadway le jazz, les rythmes latino-américains et les tensions de la ville moderne. Chez Elmer, le thème des Sept Mercenaires est devenu presque indissociable de l’imaginaire du western. Même patronyme, même pays, même siècle, même métier de compositeur : tout semblait conspirer pour fabriquer une fraternité là où la généalogie s’obstinait à ne pas en fournir.

Ce qui nous arrange fort bien.

Après les frères et sœurs qui craignent de l’être dans La Colline aux coquelicots et Ôtez-moi d’un doute, les familles très peu recommandables de La Fleur du mal et du Château des Oliviers, puis le docteur Kennedy, frère incestueux et meurtrier de La Dernière Énigme, voici donc deux hommes que l’on pourrait aisément prendre pour des frères et qui ne le sont pas.

Mais il nous reste un Elmer.

Il n’est ni compositeur, ni chef d’orchestre, ni même humain. C’est un éléphant. Elmer, le pachyderme bariolé créé par l’auteur et illustrateur britannique David McKee, fait son apparition dans la littérature jeunesse en 1968. Il n’a, à notre connaissance, aucun lien de parenté avec Leonard ou Elmer Bernstein. Mais puisque la littérature jeunesse a également droit de cité dans ces pages, il aurait été regrettable de l’abandonner au bord du chemin.

Ainsi s’achève notre enquête généalogique : Leonard Bernstein et Elmer Bernstein ne sont pas frères ; Elmer l’éléphant ne l’est ni de l’un ni de l’autre.

Leonard peut retourner à West Side Story. Elmer peut récupérer son cheval.

Et l’autre Elmer sa trompe.

Pas fraternel, donc. Mais sacrément musical. Et un peu pachydermique.

YIIIIHAAAAA !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (5) : Les Bernstein », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33940

Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange

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Ou comment parvenir à séparer sa femme de son amant pour partir avec elle à Rome plutôt que de la laisser s’y rendre avec lui. Il s’agit du Canard à l’orange, vaudeville français adapté par Marc-Gilbert Sauvajon de la pièce The Secretary Bird de William Douglas-Home (1967). Hugh Preston (Michel Roux), présentateur humoristique à la BBC, est marié à Liz (Nadine Alari), femme au foyer tombée dans les rets de l’agent de change John Brownlow (Alain Lionel).

La mise en scène de Pierre Mondy et d’Alain Lionel, filmée en 1995 pour la télévision, joue notamment sur le contraste physique entre les quatre personnages principaux : Michel Roux, de taille moyenne et au physique enrobé, s’oppose ainsi à Alain Lionel, grand et mince. Côté femmes, Nadine Alari, brune, est de la même taille et de la même génération que Michel Roux, tandis que Rachel Genevin, qui incarne la secrétaire d’Hugh Preston, Patricia Forsythe, dite « Paty Pat », est elle aussi de taille moyenne, mais blonde et mince. Le dialogue entre Hugh et Liz indique que John a « onze ans de moins [que Hugh] » et « trois mois [de moins que Liz] ».

Ces quatre personnages, auxquels s’ajoute Madame Grey (Arlette Gilbert), la gouvernante des Preston, passent un week-end dans la maison familiale à déterminer qui sera avec qui le lundi matin, et vers quelle destination. Liz veut partir avec Brownlow en Italie. Rome apparaît comme la promesse d’une nouvelle vie, après ses voyages de la campagne vers Londres, sous couvert de rendez-vous de beauté, où elle retrouvait en fait John. Hugh veut garder sa femme chez eux à la campagne, sans passer par la case divorce, puis partir à Rome avec elle, avec les billets volés dans la poche de Brownlow. Patricia a son billet pour Florence, car, selon Hugh, elle est « mordue de la Renaissance italienne (…) elle compte pousser jusqu’à Rome » et elle a décidé d’y passer ses vacances. Nous retrouvons ici deux clichés viatiques : le voyage vers l’Italie comme terre des amoureux (John/Liz/Hugh). Ainsi que l’Italie comme terre de culture, avec le choix de Florence, qui incarne la ville du XIV^e au XVI^e siècle, figée dans son passé historique et artistique (Laurent le Magnifique, l’Arno, les Offices, le baptistère), et Rome, terre antique et terre baroque. Pour autant, Patricia est la seule à envisager le voyage pour lui-même, alors que Hugh, Liz et Brownlow font de l’Italie le décor d’un nouveau départ sentimental.

Autre ailleurs, mais qui ne sera jamais réalisé, à savoir le Kent, où John a une propriété de campagne. Hugh s’y invite pour après le mariage de Liz et de John : « Je vous aiderai à rentrer les foins. » L’imaginaire campagnard traditionnel surgit sous la pique humoristique de Hugh. Étant bien entendu que, au vu de leur statut social, ni John, ni Liz, ni Hugh ne vont avoir à effectuer ce genre de tâches. Le Kent rêvé par Hugh Preston appartient au même imaginaire que les campagnes chantées par les artistes urbains : un espace de simplicité retrouvée, débarrassé du travail réel de la terre. En promettant d’aider John à rentrer les foins, Hugh ne se convertit pas au monde paysan : il parodie une image bourgeoise de la ruralité. À la propriété du Kent s’ajoute celle de Montreux, qui complète le portrait social de John, homme habitué à multiplier les espaces de vie et les possibilités de déplacement.

Par contre, l’ailleurs réel est convoqué par Liz quand elle parle à Hugh de sa première rencontre avec John, à l’ambassade du Chili, à Londres. Le monde extérieur est déjà présent dans la maison avant même que Rome ne surgisse. Dans ce milieu international, Hugh était présent, mais il ne s’en souvient pas, car, selon Liz : « Tu étais tombé dans le whisky avant de passer à table et il n’avait pas eu le temps de sécher. » Les seules remémorations de Hugh concernent : 1) ses voisins de table : un Uruguayen à sa gauche et un Paraguayen à sa droite. Ou le contraire ; 2) sa dispute avec il ne sait plus qui au sujet du nombre de marches de la Tour Eiffel, avec une mauvaise foi partagée par son adversaire. Comment ne pas évoquer ici le Ninotchka (1939) d’Ernst Lubitsch ? L’envoyée soviétique (Greta Garbo) monte à pied au sommet de l’attraction touristique parisienne majeure, au désespoir de son soupirant, le comte Léon d’Agout (Melvyn Douglas). Ninotchka veut vérifier par elle-même le nombre de marches de la Tour.

Les autres voyages réellement effectués sont, tout d’abord, ceux des « voyages de noces » de Liz et Hugh depuis leur mariage, une fois par an, dont un en Norvège et un en Écosse. Leur voyage à Rome avec les billets de John en fera partie. Cette fois, cap au Sud !

Il y a également les trajets gare-voiture-gare-voiture de Patricia au cours du week-end, lors de son arrivée chez les Preston, puis à son départ. À chaque fois, c’est John qui conduit la voiture, celle avec laquelle il est venu de Londres. Rien que de très ordinaire et de tout à fait logique. Il n’empêche que, narrativement et scénographiquement parlant, ces actions rapprochent John de Patricia. Comme le conclut philosophiquement Hugh, lorsqu’il constate à la fin de la pièce, pour rassurer Liz sur l’étendue du chagrin de John, que Patricia et John sont finalement partis ensemble dans la voiture de John : « C’est la lutte éternelle du rail et de la route. »

Rappelons, clin d’œil au public français, la blague ferroviaire de Preston à Brownlow sur l’utilisation indue de sa brosse à dents par un voyageur, lors d’un trajet en train, en pleine nuit, « du côté de Laroche[-Migennes] ». Cette gare icaunaise se trouve, ô stupeur, sur le parcours Paris-Lyon-Marseille, soit celui qui peut se prolonger jusqu’en Italie. Notons pour l’anecdote que cette gare a également fait l’objet d’une chanson satirique, par l’humoriste Jean Raymond, en 1958, « Rien ne vaut novembre à Laroche-Migennes ». L’Italie rêvée par les personnages n’est pas seulement une construction sentimentale : elle s’inscrit aussi dans des circulations européennes réelles. Aujourd’hui, le voyage ferroviaire vers Rome rappelle que les portes françaises de l’Italie se situent davantage du côté méditerranéen que dans l’imaginaire parisien ou londonien.

Dernier déplacement, celui que nous nommerons « le coup du rossignol ». Hugh emmène sa secrétaire, Paty Pat/Patricia, dans le jardin, au motif de lui faire « écouter le rossignol », tout en citant quelques vers de Tennyson. Non seulement John n’a pas la référence culturelle, mais il ne rit pas quand Liz lui explique que le fameux rossignol est un enregistrement. Et que Hugh a, une fois, remplacé le rossignol enregistré par le cri d’un lion. Au-delà de l’effet comique d’illusion sonore, il peut introduire une forme de rivalité masculine, de parade. Comme le « canard à l’orange » du titre français, c’est un animal invisible. Ledit oiseau aquatique, offert en plat sophistiqué par Liz et Hugh à John et Patricia leurs invité·es, permet, par la lenteur de sa cuisson, des échanges supplémentaires entre les personnages. Le « canard à l’orange » est encore plus discret que son cousin français Pouic-Pouic (film de Jean Girault, 1963, d’après sa pièce Sans cérémonie, co-écrite avec Jacques Vilfrid, 1952).

Outre le rossignol, le lion et le canard, il y a l’agneau. Madame Grey compare Liz à cet animal considéré comme touchant et sans défense, dans un contexte français, au moins depuis la fable de La Fontaine « Le loup et l’agneau » (1668). Il faut toute la persuasion de Liz pour que Madame Grey passe d’un extrême à un autre. Elle arrête de considérer Liz comme une faible femme sans défense, victime d’un méchant homme trompant son épouse sous le toit conjugal, pour s’écrier, enthousiaste : « Mais c’est un saint, cet homme-là ! » Ce à quoi Liz répond, caustique : « Mademoiselle Forsythe a passé la nuit avec un saint. »

Liz tempère l’adhésion de Madame Grey au double standard dont Hugh bénéficie depuis longtemps : alors que ses propres écarts ont été absorbés par la vie conjugale, ceux de son épouse deviennent soudain une faute majeure. Et nécessitent l’écriture d’un scénario destiné à garder son épouse auprès de lui. Cette intrigue remet la norme patriarcale en place. Le faux constat d’adultère sous le toit conjugal imaginé par Hugh, avec l’adhésion de sa secrétaire, récompensée par une promotion, lui offre néanmoins la possibilité de rejouer une situation d’infidélité masculine socialement tolérée. À savoir, passer, consommée ou non, une nuit avec une jolie jeune femme.

Ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur une partie d’échecs vespérale entre Hugh et Liz. Liz perd, face à son mari, « imbattable aux échecs ». Hugh est le maître du jeu conjugal, jusque dans sa succession d’infidélités. Hugh est un personnage de vaudeville, il manipule les situations pour éviter de perdre son épouse, tout en ayant lui-même longtemps profité d’une liberté n’envisageait pas pour son épouse.

À ce sujet, Patricia rappelle à John que Hugh est un vrai mari, car il trompe sa femme en pensant à elle, alors que John épouse ses maîtresses, en pensant à lui. Patricia, pourtant présentée comme la jeune femme susceptible de remplacer Liz, refuse finalement cette logique de substitution. Elle reconnaît à Hugh une forme d’attachement conjugal paradoxal, tout en percevant l’égoïsme de John, qui transforme ses relations en étapes de sa propre trajectoire. À la fin de la pièce, elle félicite même Liz, devant John, de ne pas partir avec lui : loin d’être la gagnante d’une compétition amoureuse, Patricia refuse d’en être le prix. Rappelons que Patricia déclare à John avoir des amants, en toute liberté, sans que le mariage constitue la récompense sociale attendue d’une relation amoureuse.

Si son voyage italien va véritablement passer par Rome et non plus uniquement par Florence, Patricia ne sera plus seulement une touriste amoureuse des siècles passés (ce qui n’a rien à voir avec sa différence d’âge importante avec John). Elle n’est pas non plus l’arriviste type : elle profite d’une occasion qui lui permet de vivre un voyage plus agréable qu’elle ne l’avait imaginé, avec un homme qui a environ vingt ans de plus qu’elle, et qui est célibataire. Dans cette nouvelle configuration, Patricia n’est pas une briseuse de ménage : elle ne s’insère pas dans un couple constitué, mais rencontre un homme dont la relation précédente est déjà remise en question. Le contraste entre Patricia et John n’est pas uniquement une différence de génération ou de physique, c’est une différence de rapport au récit amoureux. John construit un récit chevaleresque en épousant ses trois maîtresses successives, Liz étant la quatrième. Patricia profite de son indépendance financière et de sa liberté amoureuse pour vivre des vacances différentes de celles qu’elle avait prévues. Elle n’est jamais impressionnée par la richesse de John, dont témoigne notamment la boîte de caviar offerte à Liz et Hugh.

Ainsi, un couple désuni qui s’est retrouvé en toute lucidité partira à Rome pour continuer son mariage, tandis que deux autres êtres se réunissent dans un pays qu’ils apprécient.

On part avec eux ?

Image de couverture : Canva.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31701

Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme

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C’est vraiment chic de se retrouver sur le sol natal après toutes ces belles années en Nouvelle-Zélande. Et ce, à tout jamais. Il ne reste plus qu’à trouver une maison où vivre avec Gilles. Gwenda est toute contente de l’avoir trouvée, leur demeure familiale, dans la campagne anglaise. Mais, comme nous sommes dans un roman policier, La Dernière Énigme (Agatha Christie, Sleeping Murder: Miss Marple’s Last Case, 1940/1976), ladite maison est étrange et le court séjour à Londres de Gwenda n’arrange rien.

Car Gwenda connaît cette maison. Sans savoir qu’elle la connaît. Elle sait où se trouvait une porte qui a été condamnée, quel papier peint recouvrait autrefois un mur, et se souvient progressivement d’un escalier et d’un cadavre. À Londres, une représentation de La Duchesse d’Amalfi (John Webster, The Duchess of Malfi, 1614), dont Christie ne nous donne le titre qu’à la fin du roman, fait brutalement ressurgir une phrase entendue autrefois et la vision d’une femme morte au pied de l’escalier. Jolie mise en abyme théâtrale d’un meurtre enfoui dans la mémoire. Seul subsiste un prénom : Helen.

Heureusement pour Gwenda, la détective Miss Marple va dénouer les fils de cette vieille affaire familiale. La Dernière Énigme appartient ainsi à une catégorie relativement rare chez Christie : le cold case, l’enquête sur un crime ancien, comme dans Cinq Petits Cochons (Five Little Pigs, 1942) et, beaucoup plus tard, Une mémoire d’éléphant (Elephants Can Remember, 1972), deux enquêtes d’Hercule Poirot. Ici, il ne s’agit pas seulement de savoir qui a tué, mais de reconstituer des souvenirs déformés ou incomplets et de faire parler un passé que tout le monde croyait définitivement enterré.

Cette vieille affaire est basée sur l’inceste, mais elle fait également appel au gaslighting, cette technique de manipulation qui consiste à persuader une personne que ses perceptions, ses souvenirs ou son jugement sont faux, jusqu’à la faire douter de sa propre santé mentale. Christie décrit le mécanisme sans employer, bien entendu, notre vocabulaire actuel. Ici, la victime de cette technique patriarcale est aussi un homme.

Le criminel procède en différents temps. D’abord, continuer à être, en apparence, un bon frère et un beau-frère admirable. Le docteur Kennedy dispose même d’un avantage supplémentaire : son statut de médecin lui confère autorité et respectabilité. Il peut parler des autres, de leur santé physique ou mentale, et être cru.

Puis, il drogue progressivement son beau-frère, le major Halliday, avant et après le meurtre d’Helen, jusqu’à le persuader qu’il a lui-même tué son épouse, Helen, la sœur de Kennedy. Halliday finit par demander son internement. Kennedy continue alors à le droguer, et le major se suicide, convaincu d’être un meurtrier. Le docteur Kennedy ne se contente donc pas de dissimuler son propre crime : il fabrique un coupable.

Le procédé rappelle, avec des différences importantes, Cinq Petits Cochons. Caroline Crale, condamnée pour le meurtre de son mari Amyas, se laisse accuser parce qu’elle croit sa jeune sœur Angela coupable et qu’elle souhaite la protéger, comme une manière d’expier un geste violent qu’elle avait commis contre elle lorsqu’elles étaient plus jeunes. Dans La Dernière Énigme, le major Halliday ne décide pas lui-même de porter la culpabilité d’un autre : Kennedy construit méthodiquement sa conviction d’avoir tué Helen. Mais, dans les deux romans, Christie s’intéresse à une culpabilité qui ne correspond pas au crime commis, à la manière dont un être humain peut porter jusqu’au sacrifice la faute d’un autre.

Les deux romans se répondent également par leurs assassins. Dans Cinq Petits Cochons, Elsa Greer tue Amyas Crale lorsqu’elle comprend que l’homme dont elle est la maîtresse ne quittera pas sa femme pour elle. Pire encore, Caroline la plaint, elle, la jeune, la belle, la fringante, l’étincelante Elsa ! Sa jalousie, son orgueil et son incapacité à accepter le rejet la conduisent au meurtre. Et elle punit Caroline d’avoir osé la prendre en pitié, en la faisant accuser du meurtre d’Amyas. Dans La Dernière Énigme, le docteur Kennedy a enfoui son désir incestueux pour sa sœur Helen au plus profond de lui-même. Il préfère la tuer plutôt que d’accepter qu’elle lui échappe et vive avec un autre homme. Deux criminels très différents, mais deux personnages chez lesquels Christie fouille l’obsession, la possession et l’impossibilité d’accepter que l’être désiré puisse choisir sa propre vie.

Helen, elle, a compris depuis longtemps que quelque chose ne va pas (Agatha Christie, La Dernière Énigme, Paris, Le Masque, 1980, p. 245) : « Je crois que j’ai toujours eu peur de toi. » Elle le dit à son frère. Et Kennedy ne tue pas seulement Helen. Leonie, la nurse suisse, a vu quelque chose le soir du meurtre : elle doit disparaître. Elle meurt. Lorsque, des années plus tard, Gwenda et Gilles commencent à remuer le passé, Lily, ancienne femme de chambre, revient vers la demeure où elle travaillait et pense pouvoir apporter un témoignage. Elle est assassinée près de la gare.

Trois femmes : Helen, Leonie, Lily. Trois féminicides qui permettent au même homme de conserver son secret.

Kennedy brouille également les pistes en parlant de sa sœur selon des clichés sexistes. Helen serait une femme instable, légère, partie avec un homme. Or l’histoire des vêtements qu’elle aurait soi-disant emportés dans sa fuite ne tient pas : les habits laissés ou prétendument pris ne correspondent pas au comportement attendu d’une femme préparant réellement son départ. Le récit de la fuite d’Helen est une reconstruction masculine maladroite. Le meurtrier a inventé les gestes d’une femme qu’il ne comprend pas.

Il a surtout utilisé une position particulièrement commode : celle du frère protecteur. Plus Kennedy paraît respectable, attentionné et raisonnable, moins on songe à le soupçonner. Le frère qui devrait protéger est précisément celui dont Helen doit avoir peur. Difficile de faire plus « pas fraternel ».

Ce mécanisme du gaslighting n’est d’ailleurs pas isolé dans l’œuvre de Christie. Dans Le Major parlait trop (A Caribbean Mystery, 1964), autre enquête de Miss Marple, la manipulation psychologique et la fabrication de la folie féminine par un homme jouent également un rôle essentiel. Miss Marple, qui connaît trop bien la violence tapie derrière les apparences respectables, ne se laisse guère impressionner par les beaux discours et découvre le meurtrier.

Dans ce même roman, Christie fait dire à sa détective (Agatha Christie, Le Major parlait trop, Paris, Le Club des Masques, 1989, p. 9) :

Pourtant l’existence à la campagne était loin du tableau idyllique que son neveu et les ignorants de sa sorte imaginaient. (…) beaucoup d’histoires sentimentales légales ou illégales, viols, incestes, perversions de toutes sortes, quelques-unes même inconnues des austères et savants jeunes gens d’Oxford qui écrivent sur ce sujet.

Après avoir égratigné au passage le travail d’écrivain de romans noirs de son neveu, Miss Marple analyse avec finesse l’aveuglement de gens qui ne regardent que leurs livres, et non la réalité. Son analyse convient parfaitement à La Dernière Énigme. Derrière une jolie maison de la campagne anglaise, son jardin et la respectabilité des familles se cachent inceste, meurtre, manipulation et suicide provoqué.

Miss Marple a d’ailleurs une philosophie assez peu sentimentale de la confiance (Agatha Christie, La Dernière Énigme, op. cit., p. 248) :

Non (…), parce que vous croyiez ce qu’il vous racontait. Il est très dangereux de croire les gens. En ce qui me concerne, il y a bien des années que je ne donne plus dans ce travers.

Il ne suffit donc pas d’écouter ce que les gens disent d’eux-mêmes et des autres. Il faut confronter les récits, observer les actes, retrouver les témoins, et accepter que le frère admirable, le médecin respectable ou le proche serviable puisse être celui qui ment.

Et, comme souvent sur Voyages autour de mon cerveau, voyageons. Gwenda quitte l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande après le meurtre de sa belle-mère et juste avant l’internement de son père. Adulte et mariée, elle effectue le trajet inverse, de la Nouvelle-Zélande vers l’Angleterre, puis depuis Londres vers la campagne pour acheter une maison. Elle revient ensuite à Londres pour assister à la pièce de Webster qui provoque la remontée de ses souvenirs.

Pour Helen comme pour Leonie, le retour est associé à la mort. Helen voyage de la maison de son frère, en Inde, pour épouser William Fane, puis revient en Angleterre, où elle meurt. Leonie voyage de la Suisse vers l’Angleterre, puis repart. Elle meurt chez elle. Miss Marple quitte St Mary Mead pour Londres afin de voir son neveu Raymond, écrivain de romans policiers pleins de sang et de fureur, et son épouse Joan, peintre, puis se rend dans le village où habitent Gwenda et Gilles afin de les aider à résoudre le cold case. Lily, enfin, revient vers la demeure où elle travaillait autrefois et meurt près de la gare avant de pouvoir révéler ce qu’elle sait.

Les voyages ne sont donc pas nécessairement libérateurs. Certains personnages parcourent des milliers de kilomètres et sont rattrapés par le passé. Trois trajectoires féminines dessinent d’ailleurs un mouvement géographique similaire, mais aux issues opposées : Helen quitte l’Angleterre pour l’Inde, puis revient en Angleterre, où elle est assassinée ; Leonie quitte la Suisse pour l’Angleterre, puis regagne la Suisse, où elle meurt ; Gwenda, enfin, quitte enfant l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande avant de revenir, adulte, dans son pays natal.

Pour Helen et Leonie, le retour est ainsi associé à la mort. Pour Gwenda, au contraire, il permet la connaissance et la vie. Elle accomplit le même grand mouvement géographique en sens inverse : partie enfant d’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande afin d’être éloignée du drame, elle revient adulte en Angleterre et peut enfin découvrir ce qui s’est réellement passé. Son retour n’est donc pas un enfermement dans le passé. Il permet d’en sortir.

Pour autant, la fin de La Dernière Énigme n’est pas extrêmement heureuse. Comment le serait-elle ? Helen, Leonie et Lily sont mortes. Le major Halliday s’est suicidé en se croyant meurtrier. Découvrir la vérité ne ressuscite personne.

Mais la fin est soulagée. Gwenda sait enfin ce qu’elle a vu lorsqu’elle était enfant. Son père n’était pas un assassin. Helen n’était pas la femme instable et volage décrite par son frère. Le véritable criminel est démasqué. La maison elle-même semble pouvoir être enfin aérée de l’horreur qui l’habitait.

Et surtout, une autre famille est en train de naître. Gwenda est enceinte, Gilles est auprès d’elle. Leur enfant pourra grandir dans cette maison où une famille avait autrefois été détruite, mais dont le crime et les mensonges ont enfin été mis au jour. Christie ne ressuscite pas les morts et ne répare pas miraculeusement le passé. Elle permet simplement aux vivants de reprendre leur place.

Après l’inceste, les féminicides, le gaslighting, la culpabilité fabriquée et les secrets de famille, une maison redevient une maison.

Non aux secrets, donc. Et vive les familles où l’on peut enfin vivre sans peur.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33912

Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert

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Les femmes sont souvent représentées comme modelées par les hommes. L’inverse peut-il exister ? Gigi offre une réponse particulièrement retorse à cette question. Car celle qui entreprend de modeler la jeune héroïne est une femme : sa grand-tante Alicia. Elle veut absolument faire de sa petite-nièce une grande courtisane, conformément à la tradition familiale. Ou, pour le dire moins élégamment : elle veut qu’elle devienne à son tour une prostituée de luxe. Voilà donc une Pygmalionne. Mais une Pygmalionne qui façonne une jeune femme afin qu’elle corresponde précisément aux attentes des hommes.

La nouvelle de Colette, publiée en 1944, n’est peut-être pas, en elle-même, l’un de ses récits les plus extraordinaires. Mais sa postérité est remarquable. À travers le film en Technicolor de Vincente Minnelli, sorti en 1958, puis la très belle relecture télévisuelle de Caroline Huppert, en 2006, la même histoire change progressivement de sens. Colette observe un monde ; Minnelli l’enchante ; Huppert le réinterprète, notamment dans une perspective beaucoup plus nettement féministe.

Fabriquer Gigi

Alicia est la véritable Pygmalionne de Gigi. Elle entreprend méthodiquement l’éducation de sa petite-nièce, alors adolescente : maintien, vêtements, bijoux, manières de table, conversation, séduction, connaissance des hommes et, surtout, connaissance de ce qu’une femme doit exiger financièrement d’eux. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre les bonnes manières. Il s’agit de fabriquer une féminité adaptée à une fonction sociale précise.

La jeune fille doit devenir désirable, mais pas naïve ; séduisante, mais capable de négocier ; suffisamment cultivée pour divertir un homme riche, mais formée avant tout à tirer de cette relation la sécurité matérielle nécessaire. L’éducation dispensée par Alicia est ainsi à la fois sexuelle, sociale et économique.

Chez Minnelli, il faut cependant distinguer Alicia (Isabel Jeans) de sa sœur, Mamita (Hermione Gingold), la grand-mère de Gigi (Leslie Caron). Celle-ci appartient au même monde et en accepte largement les usages, mais elle en subit aussi l’influence. Ce n’est pas elle qui conçoit véritablement le façonnage de Gigi : Alicia est la pédagogue et la stratège. Mamita est beaucoup plus affectueuse, chaleureuse et familiale.

Cette distinction importe : toutes les femmes ne participent pas de la même manière à la transmission des normes. Alicia les enseigne activement ; Mamita les a intégrées et ne songe guère à les contester ; Gigi, elle, finira par les mettre en question.

C’est peut-être pour cette raison que l’un des plus beaux moments du Gigi de Minnelli est aussi l’un des plus simples : « The Night They Invented Champagne », « Le jour où ils ont inventé le champagne ». Gigi, Mamita et Gaston (Louis Jourdan), jeune homme riche, vaguement oncle/parrain de Gigi, chantent et s’amusent ensemble. La scène est drôle, douce, énergique. Pendant quelques minutes, les apprentissages mondains, les négociations, les liaisons et les stratégies disparaissent. Gigi retrouve sa spontanéité. Gaston abandonne son ennui de riche héritier. Mamita est simplement une grand-mère heureuse. Tous trois forment déjà, d’une certaine manière, une famille avant de savoir qu’ils pourraient en devenir une. Le champagne, omniprésent dans l’univers mondain du film, change alors de fonction. Il ne signifie plus seulement le luxe : il devient le plaisir partagé. Cette scène permet aussi de comprendre pourquoi il serait injuste de confondre Mamita et Alicia. Mamita aime Gigi avant de vouloir assurer son avenir. Chez elle, la transmission des conventions passe par l’affection et par l’habitude davantage que par une volonté de modelage.

Petit télescopage cinéphile amusant : Hermione Gingold, qui interprète Mamita, joue également une sorcière dans L’Adorable Voisine (Richard Quine, Bell, Book and Candle, 1958). Dans les deux films, elle appartient donc à un univers féminin où les aînées sont dépositaires d’un savoir transmis aux plus jeunes — sorcellerie d’un côté, codes mondains de l’autre.

Le dispositif devient encore plus intéressant si l’on regarde Gaston. Car Gigi n’est pas la seule jeune personne que l’on entreprend d’éduquer. Face à Alicia se trouve Honoré, l’oncle de Gaston, interprété par Maurice Chevalier. Lui aussi possède une longue expérience du monde. Lui aussi transmet des règles à la génération suivante. Mais il enseigne à Gaston le versant masculin du système : comment être un séducteur, comment avoir une maîtresse, comment gérer ses infidélités, comment traiter les scandales amoureux avec le détachement attendu d’un homme fortuné.

Le champagne lui-même change de sens selon ceux qui le partagent. Chez Mamita, Gigi, Gaston et sa grand-mère célèbrent joyeusement « le jour où ils ont inventé le champagne » : le trio forme déjà, avant même de le savoir, une famille possible. Chez Honoré, une autre scène à trois réunit Gaston, son oncle et le domestique de celui-ci après la tentative de suicide de Liane d’Excelmans (Eva Gabor), sa maîtresse, et la rupture qui s’ensuit. Honoré s’exclame alors : « Ton premier suicide ! Victoire ! », avant que les hommes ne célèbrent l’événement au champagne. La souffrance de Liane devient ainsi une étape presque glorieuse dans l’apprentissage du séducteur : ce « premier » suicide suppose même une possible répétition, comme si Gaston venait de franchir un nouveau degré dans l’existence que son oncle lui enseigne. Aux deux trios correspondent donc deux usages du champagne : chez Mamita, il célèbre le bonheur d’être ensemble ; chez Honoré, la réussite du disciple dans le scénario masculin de la séduction.

Et au Palais de Glace, le verre de champagne est la boisson obligée de Gaston, de par son rang social élevé. Il commande à Gigi, par contre, un diabolo. Celle-ci le sirote vaguement, tout en ciblant Liane comme « commune ». On ne peut pas dire qu’elle soit étouffée par la sororité…

Alicia forme donc Gigi au métier de courtisane tandis qu’Honoré forme Gaston au métier d’homme du monde. Les deux apprentissages sont complémentaires. Ils produisent les deux personnages dont le système a besoin. Dès lors, Gigi ne raconte plus seulement la fabrication sociale d’une femme par une autre femme. Le récit montre la transmission parallèle de deux modèles de genre.

Et si le titre de notre article est Échec à Pygmalionne ?, peut-être faudrait-il finalement parler de l’échec conjoint de Pygmalionne et de Pygmalion.

Dans cette histoire de formation, les voyages ont également leur importance.

Chez Colette, Gaston se rend à Monte-Carlo et à Nice, où Mamita est allée, une fois, autant qu’à Cabourg – retrouver les jeunes filles en fleur de Marcel Proust ? Alicia semble s’être pâmée – contre monnaie sonnante et trébuchante – en Italie.

Chez Minnelli, les personnages n’ont pas tous le même horizon géographique.

Mamita n’est guère allée plus loin que la Riviera. Alicia, en revanche, a voyagé hors de France. Son expérience internationale participe de son autorité : elle connaît le monde, ses usages et les comportements qu’une femme doit adopter pour y réussir. Mais cette opposition réserve une surprise. Voyager ne signifie nullement s’émanciper. Alicia, la plus voyageuse des deux sœurs, est aussi celle qui défend le plus vigoureusement l’ordre social existant. Le déplacement géographique ne garantit donc aucune ouverture idéologique.

Chez Minnelli, Gigi voyage également avec Gaston et Mamita à Trouville. Le déplacement ouvre momentanément l’espace du récit. Loin de Paris et des leçons d’Alicia, les rapports entre les personnages peuvent se modifier. La Normandie possède d’ailleurs une seconde fonction dans le film. Gaston et Honoré se rendent à Honfleur à la recherche de la maîtresse infidèle de Gaston, Liane, qu’ils retrouvent dans une « auberge de charme », avec son professeur de patinage (Jacques Bergerac). Les deux déplacements normands semblent alors presque se répondre.

Honfleur est associé à la liaison clandestine, au mensonge et à la désillusion de Gaston. Trouville, au contraire, rapproche Gaston de Gigi et de Mamita et fait apparaître la possibilité d’un bonheur beaucoup plus simple et familial. Le voyage ne constitue donc pas seulement un décor : il redistribue les relations.

Caroline Huppert fait un choix tout différent. Dans sa version, Gigi (Juliette Lamboley) reste à Paris. Ce sont Gaston (Alexis Loret) et sa maîtresse Lola Courcelles (Shirley Bousquet) qui voyagent. Cette immobilité est en elle-même significative. Le voyage constitue un privilège dont Gigi ne dispose pas encore. Elle demeure dans l’espace où les autres cherchent à la former et à décider de son avenir. L’absence de voyage devient ainsi aussi importante que le voyage lui-même.

Le lieu choisi pour la demande en mariage prend dès lors une importance particulière. Chez Colette, celle-ci se déroule chez Mamita. Minnelli conserve ce cadre et le charge d’une mémoire affective supplémentaire : Gaston demande Gigi en mariage dans le salon où tous trois avaient notamment célébré « le jour où ils ont inventé le champagne ». L’espace familial avait ainsi précédé la famille à venir. Caroline Huppert déplace au contraire la demande dans un parc. Gigi ne voyage toujours pas, mais elle accède à un espace ouvert au moment de choisir son avenir : la décision qui engage sa vie ne se prend plus dans l’intérieur domestique où les femmes de sa famille ont entrepris de la façonner.

Et cette différence accentue encore le contraste entre Gaston et Gigi : l’homme possède une liberté géographique, sentimentale et sexuelle que la jeune fille n’a pas. Gigi doit conquérir autrement sa liberté, non en partant, mais en refusant le rôle qu’on lui assigne.

Elle fait suite à sa mère (Aurélie Bargème), en quelque sorte, qui a cédé à sa mère (Macha Méril) et à sa tante (Françoise Fabian) en refusant d’épouser l’homme pauvre qu’elle aimait, mais qui est devenue chanteuse de cabaret, donc, malgré un salaire de misère et du harcèlement sexuel au travail, un peu indépendante financièrement. C’est un des ajouts essentiels de Huppert, qui redonne tout son éclat au personnage de la mère de Gigi, présente chez Colette, mais qui n’est qu’une voix lointaine chez Minnelli.

Caroline Huppert ne se contente d’ailleurs pas d’adapter Gigi. Elle enrichit le récit avec d’autres éléments de l’univers colettien, en particulier de Claudine à Paris (1901). Ainsi apparaît Maugis (Bernard Dhéran), le journaliste directement importé de ce roman. Plus significative encore est la présence de Lydie (Lola Naymark), une amie de Gigi entretenue par un vieil homme particulièrement répugnant. Le personnage rappelle immédiatement Luce dans Claudine à Paris. Cette greffe intertextuelle est essentielle à la relecture féministe de Huppert. Elle donne à voir, à côté de Gigi, une trajectoire possible que le récit original et surtout la féerie hollywoodienne peuvent laisser dans l’ombre : qu’est-ce que cela signifie concrètement, pour une très jeune femme, d’être entretenue, c’est-à-dire soumise sexuellement et financièrement à un homme riche beaucoup plus âgé qu’elle ?

Ce qui pouvait encore être enveloppé chez Minnelli dans les robes, les bijoux, les restaurants, le champagne et les couleurs somptueuses acquiert alors une matérialité beaucoup plus dérangeante. Huppert construit ainsi son Gigi comme un palimpseste colettien. Elle ne réécrit pas Colette contre Colette : elle utilise une partie de l’œuvre de l’écrivaine pour en éclairer une autre.

Reste Gigi. Alicia a réussi à lui apprendre les règles. Elle n’a pourtant pas réussi à décider de l’usage qu’elle en ferait. Gigi comprend parfaitement ce qu’on attend d’elle. C’est précisément parce qu’elle le comprend qu’elle peut le refuser. Elle refuse de devenir simplement la maîtresse entretenue de Gaston et exige une autre reconnaissance de leur relation. Son choix final du mariage ne constitue évidemment pas une sortie radicale de l’ordre social : Gigi ne devient pas une aventurière indépendante parcourant seule le monde. Mais elle refuse néanmoins le destin précis auquel son éducation la préparait.

Gaston, de son côté, refuse lui aussi partiellement le modèle transmis par Honoré. Au lieu de poursuivre indéfiniment la succession des maîtresses, des infidélités, des tentatives de suicide, des ruptures élégantes qui constitue la vie de son oncle, il choisit Gigi, chez Minnelli. Mais il suit néanmoins l’un de ses préceptes : en délaissant définitivement Liane, très légèrement plus âgée que lui, pour épouser la toute jeune Gigi, il « reste près de la jeunesse ». L’âgisme est d’autant plus manifeste que le récit ne remet nullement en cause le modèle incarné par Honoré. Celui-ci, entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante même « Vieillir a du bon » (I’m Glad I’m Not Young Anymore). Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que le vieillissement féminin, même à peine amorcé, suffit déjà à rendre une femme remplaçable par une plus jeune.

Cet âgisme se double d’un imaginaire pédophilique : Honoré, homme vieillissant entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante aussi bien « Merci au ciel pour les petites filles » que « Vieillir a du bon ». Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que la jeunesse féminine est érotisée et que les femmes, elles, deviennent rapidement trop âgées. Si Gaston refuse donc pour lui-même le modèle du séducteur vieillissant incarné par son oncle, le récit de Minnelli, lui, ne le remet nullement en cause.

Le personnage d’Honoré peut même apparaître comme une revanche de celui qu’incarnait Maurice Chevalier onze ans auparavant dans Le Silence est d’or (René Clair, 1947), film d’une noire misogynie. Émile Clément, séducteur vieillissant qui enseignait lui aussi l’art de la conquête à un homme plus jeune (François Périer), finissait évincé par son élève auprès d’une jeune femme (Marcelle Derrien). Rien de tel pour Honoré : aucune rivalité amoureuse avec Gaston ne vient sanctionner son âge et, entouré de femmes plus jeunes, il peut au contraire chanter « Vieillir a du bon ».

Chez Huppert, c’est son domestique Lambert (Jean-Marie Galey), qui lui sert de confident et de petit Pygmalion bienveillant, en l’incitant à agir pour Gigi. Chez Colette, Minelli et Huppert, les deux élèves ont donc appris leurs leçons, avant de désobéir à leurs professeur·es. Voilà peut-être le véritable échec de Pygmalionne : non pas avoir mal façonné sa créature, mais lui avoir donné suffisamment d’outils pour qu’elle puisse finalement décider de ne pas devenir la statue prévue.

Le voyage fournit peut-être une dernière manière de le comprendre. Alicia a beaucoup voyagé sans remettre en cause le monde auquel elle appartient. Gigi, chez Huppert, ne quitte même pas Paris et accomplit pourtant le déplacement essentiel : celui qui consiste à passer d’un avenir décidé par les autres à une décision prise par elle-même.

On peut voyager très loin sans bouger intérieurement. Et parfois ne pas quitter Paris, mais commencer malgré tout à partir, c’est-à-dire à créer sa propre existence.

Et vogue le couple amoureux !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33573

Antimilitarisme (2) : Les Sunlights

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Le groupe français Les Sunlights écrit ses propres chansons pacifistes tout en s’inscrivant dans une tradition antimilitariste française, en reprenant « Le Déserteur » de Boris Vian (1954). Ce trio a écrit et composé « Ne joue pas au soldat » (1967), « Pourquoi » (1968), « Plus jamais ça » (2002).

Dans ces trois compositions originales, le groupe franco-sarde dénonce la responsabilité des dirigeants politiques dans le déclenchement des conflits armés qui se succèdent après la Seconde Guerre mondiale. Pacifiste, il souligne la militarisation de la jeunesse et la répétition des hécatombes. Après nos analyses de Maxime Le Forestier et de Jean Ferrat sur les guerres coloniales françaises, place donc aux Sunlights. Il ne s’agit plus seulement de dénoncer une guerre particulière, dont celle du Vietnam, mais la logique guerrière elle-même. Les chansons en deviennent plus universelles.

Le refus de la guerre et le pacifisme sont de toutes les époques, comme le montre les dates des chansons antimilitaristes des Sunlights, avec un point de vue diffracté, qui compose un tout pour la solidarité et l’entente entre les peuples. Après la reprise du « Déserteur » et son refus individuel de participer à la guerre (d’Indochine, et de n’importe quel conflit), « Ne joue pas au soldat » montre un refus parental de fabriquer des soldats. « Pourquoi » est une interrogation sur les causes de la guerre, et « Plus jamais ça » exprime le souhait qu’elle ne recommence jamais.

Ces chansons soulignent également que les hommes, premiers en ligne dans les conflits, ne sont pas tous pour quitter les leurs, ni pour aller tuer d’autres hommes, voire des femmes et des enfants – pensons effectivement à la guerre d’Indochine, à celles en Afrique du Nord, puis à nouveau au Vietnam, puis… jusqu’à l’invasion de l’Afghanistan en 2001, sous couvert de l’attaque terroriste islamiste des Twins Towers, le onze septembre 2001. Et tant d’autres guerres.

Les Sunlights ne posent pas aux guerriers assoiffés de sang et de pouvoir colonial et autre. Au contraire, ces chansons mettent en scène des hommes qui refusent la virilité traditionnelle, tant française qu’italienne, tout en pestant contre l’éducation genrée, dans « Ne joue pas au soldat » :

Faut-il que les parents

N’aient rien dans les méninges

Les soirs de carnaval

Pour déguiser encore

Leurs enfants en poilus

Comme des petits singes

Si l’imaginaire convoqué ici est celui de la Première Guerre mondiale, par la référence au « poilu », il est tout à fait possible d’universaliser cette dénonciation du militarisme éducatif. Non, l’espace festif n’est pas fait pour la gloriole sanglante ! Et les parents n’ont pas à éduquer leurs fils à devenir des brutes. Cette réflexion rejoint notre témoignage sur la Journée d’appel de préparation à la défense (J.A.P.D.), où nous analysions déjà la manière dont les institutions participent à la diffusion d’un imaginaire militaire.

Prolongeons ce fil antimilitariste en rappelant que la violence masculine ne s’exerce pas uniquement contre des personnes d’une autre nationalité ou de la même nationalité, mais également sur les êtres du quotidien : femme, fille, fils, animaux.

Si les Sunlights savent divertir leur public avec des chansons festives comme « Cassez la baraque » (1971), ils n’abandonnent jamais totalement leur regard critique sur le monde. Leur répertoire rappelle que la chanson populaire peut aussi devenir un outil de réflexion et de résistance.

Va bè… on entonne toutes ces chansons en chœur, en se donnant la main ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Antimilitarisme (2) : Les Sunlights », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32321