Archives mensuelles : septembre 2024

Partir, revenir, pourquoi ? (12) Partager un banc : Coup de foudre à Notting Hill

M’asseoir sur un banc cinq minutes avec toi,

Et r’garder les gens tant qu’y en a.

Renaud, « Mistral gagnant », Mistral gagnant, 1985

Coup de génie du réalisateur Roger Michell et de son scénariste Richard Curtis que ce jus d’orange qui arrose et son possesseur, le libraire anglais William Thacker (Hugh Grant), et une passante, la star hollywoodienne Anna Scott (Julia Roberts), dans une rue du quartier londonien de Notting Hill, à la toute fin du vingtième siècle, un jour de non pluie, dans la comédie romantique Coup de foudre à Notting Hill (Roger Michell, Notting Hill, 1999).

Anna et William ont déjà fait connaissance peu auparavant, quand Anna a franchi la porte de la librairie d’ouvrages consacrés au voyage de William. Ignorant d’abord qui elle était, William est immédiatement tombé amoureux d’Anna, de sa beauté, de son sourire éclatant, de l’intelligence qui pétille dans son regard. Ce qui ne l’a pas empêché de demander à un voleur de reposer son larcin sur la bonne étagère.

L’histoire d’amour d’Anna et de William joue autant sur leur différence de statut social que sur les clichés culturels Angleterre/États-Unis. Dont Jeff (Alec Baldwin), le fiancé nord-américain d’Anna, est une bonne illustration, de part son arrogance et son manque de politesse. Sur un mode plus doux, William conseille à Anna de jouer dans une adaptation de Jane Austen ou d’Henry James, ce qu’elle fait dans le dernier mouvement du film. Rappelons que Hugh Grant a joué dans l’adaptation de Raison et Sentiments (Ang Lee, Sense and Sensibility, 1995), d’où, également, la référence à la romancière anglaise. Henry James, quant à lui, est né à New York au milieu du dix-neuvième siècle et décédé à Londres au début du vingtième siècle. Il symbolise donc parfaitement la trajectoire à venir d’Anna, Nord-Américaine qui s’installe définitivement en Angleterre à la fin du film.

Ces deux références littéraires symbolisent également ce qui rapproche le libraire de l’actrice, à savoir des signes culturels communs. Outre la littérature, c’est la peinture européenne qui fait le lien entre eux, à savoir un tableau du biélorusse Marc Chagall, peintre installé en France à partir des années 1910. En ces temps pré-Brexit, il était possible pour un réalisateur et un scénariste anglais d’indiquer de manière élogieuse que leurs héros et héroïne aiment la peinture non britannique, ici le tableau La Mariée.

Ce choix est également, bien entendu, un autre indice de la fin heureuse de cette comédie romantique. La mariée y est vêtue d’une robe orange, et le marié d’un costume bleu. Le film inverse le genre des couleurs, puisque Anna est vêtue d’une chemise bleue quand elle vient offrir le tableau original à William, habillé d’une chemise rose. Le retour à la colorimétrie normale patriarcale (en Occident depuis les années 1950) est visible dans la dernière scène du film : Anna a une robe orangée et un gilet rosé, William un t-shirt vert sombre et un jean bleu clair.

Elle est enceinte et se repose, la tête sur les genoux de William, qui lit. Ils sont sur un banc dans un parc, heureux. Chacun·e s’est adapté au monde de l’autre : William aux premières de cinéma sous les flashs des photographes, Anna à la vie paisible de Notting Hill.

Entre-temps, Anna est partie aux États-Unis, en est revenue, puis y est revenue, toujours poursuivie par les paparazzis, acharnés à traquer impitoyablement les célébrités où qu’elles se trouvent. Et, sans doute, par les commentaires misogynes donc gluants d’hommes satisfaits d’eux-mêmes et de leur « humour » de chasse d’eau, comme les clients du restaurant chic où William emmène dîner Anna.

Ces clients, trois mâles blancs quinquagénaires, commentent à haute voix le physique, le moral et la vie privée d’Anna Scott. Leurs connaissances proviennent des films où joue l’actrice, ainsi que des ragots propagés par les journaux d’égouts, photographies de paparazzis à l’appui. Les clients du restaurant confondent les rôles joués par Anna, et ce qu’elle est en réalité.

Comme le rappelle Anna à William, qui n’est décidément pas attiré par le cinéma, l’actrice hollywoodienne Rita Hayworth aurait déclaré, en référence à son rôle le plus célèbre : « Ils couchent avec Gilda, ils se réveillent avec moi. » Ce film noir de Charles Vidor date de 1946, Hayworth y joue une femme fatale, selon les canons misogynes de ce type de film, le sous-texte homophile entre les deux personnages masculins n’ayant pas été perçu par la censure, ni la solitude de Gilda, figée dans son rôle d’objet de transaction entre les deux hommes.

Ce qui n’est pas le cas pour William, qui déclare à Anna faire la différence entre son image à l’écran et ce qu’elle est au quotidien. Et, ô déconstruction virile avant l’heure, ne pas faire de fixation sur sa poitrine, à elle. Oui, les seins féminins sont juste des seins, féminins.

Au restaurant, les clients fouinent dans sa vie privée, se repaissant de on-dit, au désespoir de William, outré de la grossièreté et de l’arrogance de certains de ses compatriotes. Rien à voir avec ce qu’Anna confie à William et à ses proches, à savoir qu’elle est proche de l’anorexie depuis le début de sa carrière, pour garder sa ligne. Elle a également dû se faire refaire le nez et le menton, pour correspondre aux canons esthétiques féminins de Hollywood.

Elle est aussi très lasse de l’acharnement des fouilleurs de poubelle à la prendre en chasse, à juger sévèrement sa conduite sous couvert de morale traditionnelle, et à jeter les moindres détails de son existence à tout aussi frustré·e qu’eux. Anna panique donc quand ils la mitraillent alors qu’elle ouvre la porte de chez William. Par contre, elle garde son sang-froid face aux misogynes du restaurant, leur donnant une leçon de savoir-vivre avec une élégance souriante qui la place très au-dessus des pénibles minables assis devant elle, qui est debout, donc en position de pouvoir.

Le film traite donc autant d’une belle histoire d’amour, impossible au début, mais réalisée à la fin, comme dans un très grand nombre de ce genre de long-métrage, que du harcèlement moral et physique des femmes en général et des stars féminines en particulier. Sans oublier la victoire moderne d’Albion sur les ancien·nes révolté·es parti·es au Nouveau Monde sur le Mayflower.

Les doux moments passés au calme sur le banc dédié à l‘amour sont donc d’autant plus précieux. À imiter ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (12) Partager un banc : Coup de foudre à Notting Hill », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17496

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles

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Un cabaret madrilène, au début des années quatre-vingt-dix, la nuit. Quant il arrive, sur les premières notes de « Un año de amor » (Luz Casal, A contraluz, 1991), ouvrant le rideau de perles de sa main droite, tout de rouge vêtu, en talons aiguilles, bas résilles, mini-robe pailletée, chemise nouée au ventre, longs gants, haute perruque blonde et anneaux dorés aux oreilles, la température de la salle (du cabaret et de cinéma) grimpe de bon nombre de degrés.

Rouge également est le double rideau de scène, noué de chaque côté du fond de la scène, une tenture représentant des danseuses de flamenco, dans le film policier Talons aiguilles (Tacones Lejanos, 1991) de Pedro Almodóvar.

La caméra s’arrête d’abord sur l’artiste, Letal (Miguel Bosé), travesti qui accompagne son chant de gestes de bras langoureux, très Gilda (Rita Hayworth dans le film éponyme de Charles Vidor, 1946), et à connotation sexuelle (remontant un de ses doigts depuis le bas de sa mini-robe jusqu’en haut de son entrejambe et sur son buste, après l’avoir mouillé de sa bouche, par exemple).

Puis, la caméra se dirige, depuis la scène, sur Becky del Páramo (Marisa Paredes), chanteuse autrefois pop dont Letal reprend « Un año de amor ». Becky est attablée avec sa fille Rebecca (Victoria Abril) et son gendre Manuel (Feodor Atkine), un de ses anciens amants. Les échanges de regard et les mouvements de tête du trio décrivent leur situation : Becky regarde Letal avec intérêt ; Rebecca dévore Letal, qui imite donc sa mère (chant, gestuelle, habillement), des yeux, tout en ne supportant pas que Manuel fasse les yeux doux à Becky, flattée puis gênée de ce revenez-y. Du moins dans ce premier moment de retrouvailles.

La caméra revient sur scène, plongeant ensuite devant Letal, vers les spectateur·trices, vêtu·e qui de vert, qui de noir, qui de rouge, qui de blanc. Et juste derrière la personne en rouge, une jeune femme avec un blouson rouge très James Dean, période Fureur de vivre, parle avec un jeune homme gominé en noir.

Ce blouson rouge reparaît dans la deuxième partie du film, d’abord en photo, celles que Paula (Cristina Marcos), assistante pénitentiaire, a prises de son petit ami, un drogué qui a disparu du jour au lendemain, avec le blouson rouge qu’elle lui avait offert. Rebecca les contemple, étonnée, car le vendeur du magasin de développement des photographies (pas de numérique à l’époque) lui a tendu la mauvaise enveloppe de photographies, et il a donné celle de Rebecca à Paula.

On revoit le blouson rouge, ensuite, porté par une jeune détenue, sans prénom ni nom, dans la cour de la prison où Rebecca est enfermée, après avoir avoué en direct, à la télévision où elle travaille, le meurtre de Manuel. La jeune détenue arrive dans la cour après une séquence dansée par les détenues, sous les yeux de Rebecca et de Paula. Elle est happée par Suzanna (Bibi Andersen), cheffe du ballet, qui l’a vue donner de la drogue à sa compagne. Puis, c’est au tour de Paula de demander des comptes à la détenue, au sujet de son blouson : où l’a-t-elle eu ? La réponse met Paula au désespoir : le blouson a été récupéré sur le corps d’un drogué mort d’overdose.

La suite du film montre l’heureuse fausseté de cette affirmation, quoique Paula n’en soit pas tenue au courant. Le blouson rouge du mauvais garçon, du « rebelle sans cause », si nous traduisons littéralement le titre originel de La Fureur de vivre (Nicholas Ray, Rebel without a cause, 1955), est un des fils directeurs de la narration. Fil directeur dont on ne comprend l’importance qu’à la fin, comme dans tout bon film policier. Almodóvar a su ménager le suspens, qui lui permet un coup de théâtre, le blouson rouge faisant partie des accessoires de son personnage masculin principal, grâce à l’aide involontaire de Paula.

Dans ce film très complexe, il faut suivre le rouge pour trouver : un blouson qui passe de femme en homme en femmes ; un homme assassiné dans son pyjama rouge, le sang du coup de revolver figé sur son visage ; une assiette rouge qui se brise dans une loge d’artiste lors d’une scène de sexe hétérosexuel torride et qui resurgit dans l’appartement de cet artiste à la fin du film ; un tailleur rouge, celui de Becky à l’aéroport au début du film, pour annoncer, peut-être, les disputes avec sa fille, et parce que c’est sa couleur favorite, celle de son ancien costume de scène copié par Letal, celle de ses gants rouges encerclés de bracelets qu’elle met pour chanter devant son public, désormais bourgeois, et qui figurent sur la housse de sa guitare.

Quand tous les rouges sont sortis de scène, définitivement, il reste, peut-être, sur fond de sirènes de police, une « meilleure façon de régler [s]es problèmes avec les hommes », que de les tuer, et de faire enfin la paix avec sa mère. Par conséquent, passer du rouge au rose et au blanc est une manière d’être heureuse avec un homme, pour l’une. Et, pour l’un, de choisir une identité fixe, avec la femme qu’il aime et qui porte leur enfant. Oublié le blouson rouge !

Passer du monochrome flamboyant aux couleurs différentes, c’est retrouver la paix.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17461

Tiphaine Martin

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Ivresse de l’arc-en-ciel : Indiscrétions

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Lâcher prise est parfois difficile. Surtout quand on a reçu l’éducation idoine. Et qu’on refuse de ne pas maîtriser tout tout le temps, ce qui peut conduire à mépriser les humains normaux et à se conduire comme une « déesse » intraitable. Reproche que C.K. Dexter Haven (Cary Grant), ex-époux de Tracy Lord (Katharine Hepburn), envoie à son ex-femme, ce qu’elle nie, dans Indiscrétions (George Cukor, The Philadelphia Story, 1940, d’après la pièce éponyme de Philip Barry). Dexter impute à Tracy la responsabilité de leur divorce. Selon ses propos, Tracy aurait dû l’aider à sortir de son alcoolisme, antérieur à leur mariage, plutôt que de prendre de haut son addiction et de le mépriser pour s’y adonner.

Ces propos sont d’autant plus tendancieux que Tracy n’est pas psychanalyste mais jeune femme de la haute bourgeoisie de Philadelphie, et qu’à aucun moment C.K. Dexter ne reconnaît avoir essayé de consulter un/des spécialistes pour sortir de sa dépendance à l’alcool, tout en demandant le soutien de Tracy. Qu’il a battue.

De même, le père de Tracy, Seth (John Halliday), fait retomber ses infidélités, qui s’étalent dans les journaux à scandale, sur le manque d’amour de sa fille aînée. Sa fille cadette, une adolescente vive et intelligente, sans minauderies, Dinah (Virginia Weidler), n’est pas prise en compte. En outre, Seth établit un lien entre tromperies conjugales, fort bien acceptées par son épouse Margaret (Mary Nash) au nom de la double morale hétéro-patriarcale, et amour filial. Les deux principales figures masculines culpabilisent donc l’héroïne.

Quant au fiancé de Tracy, George Kittredge (John Howard), un homme d’affaires, il l’idolâtre, la considérant justement comme une « déesse » ou une « statue ». Ce qui ne fait pas non plus l’affaire de la jeune femme, pourtant vêtue à cet instant d’une tunique blanche très virginale et néo-hellénique.

Ne sachant plus où elle en est de ces injonctions contradictoires, ni dans ses amours, elle s’enivre pendant la soirée de ses fiançailles, avec Mike Connor (James Stewart), journaliste à scandale chargé de couvrir son mariage, en compagnie de sa collègue Liz Imbrie (Ruth Hussey). Après la soirée, Tracy se retrouve à se baigner dans la piscine de la demeure familiale, accompagnée de Mike, tout aussi ivre. Et qui, se croyant amoureux de Tracy, lui déclare sa flamme, en lui disant qu’elle n’est certes pas une déesse, mais un être extraordinaire, fait de chair et de sang. Ce qui fait fondre Tracy, peu habituée à ce genre de compliments. Ils s’embrassent, puis Tracy reprend ses esprits, et propose donc à Mike de plonger dans la piscine.

Mike la porte ensuite, ivre et à moitié endormie, de la piscine à sa chambre, tout en beuglant joyeusement le dernier succès à la mode : « Somewhere over the rainbow ». Cette chanson, « Quelque part au-delà de l’arc-en-ciel », interprétée par l’héroïne Dorothy (Judy Garland), est issue de la comédie musicale Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), produite l’année précédente par la MGM, qui a produit Indiscrétions. Clin d’œil intéressé ou citation amusée ?

Au-delà de l’arc-en-ciel de la gueule de bois du lendemain matin (c’est-à-dire quelques heures plus tard après la baignade de quatre heures du matin), il y a, comme dans toutes les comédies de remariage, le remariage avec l’ancien mari, C.K. Dexter, que le lâcher prise de Tracy a amusé et ravi. Contrairement à George, il ne croit pas à une idylle poussée entre Mike et Tracy. Il en est de même pour Liz, amoureuse sans espoir de Mike, mais non jalouse de Tracy, dont elle constate l’absence de sentiments pour Mike. À la fin du film, Liz entrevoit enfin une chance de capter son attention, puisque Tracy se remarie avec C.K. Dexter. Liz ne souhaite pas se remarier à tout prix, elle qui est divorcée d’un quincaillier de sa ville provinciale natale, mais elle aime Mike et a souffert de voir qu’il a eu un gros coup de cœur pour Tracy.

Mike confirme d’ailleurs à Tracy, à C.K. Dexter et à George qu’il a déposé Tracy sur son lit et qu’il est parti, la laissant cuver son champagne. Il ajoute qu’il n’a pas voulu abuser de la situation, d’autant que Tracy était ivre. Cette conduite normale fait tout de même plusieurs lignes de dialogue, comme s’il fallait justifier, pour un homme, le fait de ne pas violer une femme sous l’emprise de l’alcool.

À l’instar de la très grande majorité des films occidentaux d’hier à aujourd’hui, les similitudes de sentiments masquent la lutte des classes, en perpétuent la hiérarchie sociale. Tracy ne peut pas tomber amoureuse de Mike, ni épouser George, puisqu’ils sont d’une classe sociale différente, même si George, d’abord ouvrier, a travaillé dur pour arriver à la haute bourgeoisie.

Mike est presque mis à part par la narration, car il est non seulement journaliste, mais également écrivain (et Liz est peintre). Il n’en reste pas moins d’une classe sociale inférieure à Tracy. Quant à George, il est portraituré comme un, fier de ses nouvelles richesses, ambitieux et ne connaissant pas les codes et les usages de sa nouvelle classe, ce pour quoi il est ridiculisé au début du film, puisqu’il est vêtu d’un costume d’équitation flambant neuf et qu’il a du mal à monter à cheval.

C’est en se mettant dans une situation similaire à celle de C.K. Dexter (en s’enivrant), mais non sur le long terme, que Tracy accède enfin à la reconnaissance de sa famille, qui n’apprécie pas George, et de son ancien mari, ainsi qu’au lâcher prise. On peut s’interroger sur la morale proposée par ce long-métrage, entre leçon de vie universelle (comment être un·e humain·e sensible, ouvert·e et épanoui·e) et enfermement des femmes dans un cadre fabriqué par les hommes (tu es humaine quand tu fais comme moi et comme ce que je te dis de faire).

Cette comédie pleine d’allant, d’énergie et de glamour, servie par un trio au somment (Hepburn, Grant, Stewart) et des seconds rôles talentueux, que Hepburn a adoré jouer au théâtre, puis au cinéma¹, est ambiguë : elle présente une héroïne moderne, sportive, élégante, intelligente, entourée d’une famille aimante, et courtisée par un trio masculin qui représente trois volets de la société nord-américaine (la haute-bourgeoisie, le monde des affaires, le journalisme).

Mais il manque à cette héroïne, comblée de tant de dons, l’essentiel, à savoir l’amour de son prochain, et une sexualité épanouie. Ce manque ne viendrait pas de son éducation, ni des tabous de la société patriarcale de son époque, ni d’une mésentente profonde avec son ex-mari, mais uniquement d’elle-même. Tout le film tend à la transformer, à la modeler vers ce que ses proches attendent d’elle, c’est-à-dire étant une femme type de son époque, qui se fond dans les autres et qui accepte la sexualité conjugale, qu’elle lui plaise ou non. Imagine-t-on un film avec une telle problématique, centré sur un homme ? L’anomalie ne vient pas d’un manque d’humanité, mais d’un manque d’humanité chez une femme.

Il reste la verve étincelante du texte, le brio de la mise en scène, le talent des interprètes, et la possibilité de s’interroger sur ce qui fait de nous des êtres humains.

¹ Cf. Katharine Hepburn, Moi-Histoires de ma vie, Paris, Presses Pocket, 1993, p. 185, 193. Cf. également Andrew Scott Berg, Appelez-moi Kate, Paris, Robert Laffont, 2004, p. 130-131, 132, 135-140.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Ivresse de l’arc-en-ciel : Indiscrétions », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17326

Tiphaine Martin

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“Je suis ton père” : Star Wars, Mamma Mia !

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Quand les adultes vous mentent sur votre filiation, cela peut provoquer un besoin de connaissance, afin d’atténuer votre sentiment de mal-être. Certes, cela n’empêche pas de devenir un grand pilote de l’armée rebelle, ni une jeune femme accomplie, amoureuse de son fiancé, mais savoir d’où l’on vient, génétiquement parlant, n’est pas mal non plus. Sauf si le géniteur est un être mauvais, volontiers génocidaire, et meurtrier dès que quelqu’un·e le contrarie. Ou si vous avez le choix entre trois paternels possibles, et que les tests ADN n’existent pas.

Dans la première trilogie de Star Wars (George Lucas, 1977, 1980, 1983), le jeune Luke Skywalker (Marc Hamill) est élevé par son oncle et sa tante, après que sa mère est morte et que son père a été tué par le sinistre Dark Vador (David Prowse). Luke vit dans une « galaxie, lointaine, très lointaine », où domine le Mal, symbolisé par Vador, être revêtu de bas en haut d’une armure noire, sous-fifre tout-puissant de l’Empereur Palpatine (Ian McDiarmid). Celui-ci ne se fait que très peu voir de ses sujets, entretenant ainsi la terreur autour de sa personne.

Vador tue, torture, fait tuer et torturer tous les êtres qui voudraient vivre libres et égaux dans la fraternité universelle. Luke finit par rejoindre l’armée des résistant·es, et devient un de leurs meilleurs pilotes. Capturé, à l’épisode deux, L’Empire contre-attaque (The Empire Strikes Back, 1980), par les soldats de Vador, ce dernier lui apprend qu’il est son père biologique.

Loin du noir et blanc glacial du monde impérial, Sophie Sheridan (Amanda Seyfried) est une jeune Anglo-Saxonne des années 1990 sur le point de se marier avec Sky Rymand (Dominic Cooper). Dans Mamma mia ! (Phyllida Lloyd, 2008), film d’après la comédie musicale (1999) du groupe suédois ABBA, ils vivent tous deux sur une île grecque avec la mère de Sophie, Donna (Meryl Streep), et sont sur le point de reprendre son hôtel de luxe à leur compte. Sophie ayant découvert que son père biologique pourrait être un des trois amants estivaux de sa mère vingt ans auparavant, elle les invite secrètement tous trois à son mariage.

L’Anglais Harry Bright (Colin Firth), le Nord-Américain Sam Carmichael (Pierce Brosnan) et le Suédois Bill Anderson (Stellan Skarsgård) arrivent sur l’île et se font reconnaître de Donna. Qui n’est pas du tout ravie de les revoir, ni de découvrir le stratagème de sa fille, dont elle réprouve l’envie de rentrer dans une norme étouffante, en se mariant, norme qu’elle a fuie des années auparavant. Donna n’est pas mariée, a géré seule son hôtel, tout en élevant seule sa fille. Mais les années ont passé, la vague des féminismes occidentaux des années soixante-dix a reflué, place au retour du bâton des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix, malgré les résistances féministes ici et là.

Les trois pères putatifs réagissent avec un degré d’étonnement réjoui différent selon leur sensibilité : ravi pour Sam, finalement content pour Harry, prêt à esquiver ses responsabilités pour Bill.

De même, Luke commence par refuser l’ignoble vérité : lui, le fils d’un tel homme-machine ? Lui, le rejeton de son pire ennemi ? Il lui faudra tout le reste de L’Empire contre-attaque et de sa suite, Le Retour du Jedi (Return of the Jedi, 1983), pour régler son Œdipe tout en protégeant de l’ire paternelle sa sœur jumelle Leia (Carrie Fischer), dont le maître Jedi Yoda (Frank Oz) lui a révélé l’existence. Luke doit alors passer d’un amour vague pour Leia, une des cheffes de la résistance, qu’il a rencontrée au cours du premier épisode, La Guerre des étoiles (Star Wars, 1977), à une affection fraternelle.

Sky, de son côté, commence par se disputer avec Sophie quand il apprend qu’elle a invité ses trois pères possibles à leur mariage sans lui en parler. Non seulement elle lui a menti, mais il lui demande si la véritable raison de leur mariage n’est pas les retrouvailles de Sophie avec son géniteur, plutôt qu’une fête traditionnellement patriarcale. Quelle est sa place dans leur couple, dans ce cas ? Sophie l’aime-t-elle vraiment ? Et pourquoi insister pour rester avec Donna, plutôt que de partir faire le tour du monde ensemble ?

Finalement, Luke et Sophie résolvent leur crise d’identité. Sophie refuse de se marier avec Sky, tout en accédant à son désir de voyager partout. Qu’importe le père, pourvu qu’on ait l’amoureux. Luke arrive à faire revenir son père du bon côté, de l’existence et de l’Histoire, juste avant que Vador ne décède, en protégeant Luke de la tentative de meurtre de Palpatine, puis en tuant ce dernier. Luke informe sa sœur du décès de leur père à la fin du Retour du Jedi. Leia ayant déjà construit son existence au fil des épisodes, avec la résistance et avec le baroudeur Han Solo (Harrison Ford), cette nouvelle est surtout l’occasion de se tranquilliser sur la fin de l’Empire et d’un ennemi qui, entre autres, l’a faite torturer au début de La Guerre des étoiles.

Chacun·e est soulagé·e, et peut continuer paisiblement son existence. Le poids de la génétique doit donc être le plus léger possible, afin de pouvoir exister par soi-même.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « “Je suis ton père” : Star Wars, Mamma Mia ! », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17293

Tiphaine Martin

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Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud

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Qu’il est doux d’être aimé·e, et de se fiancer dans le délicieux cocon patriarcal. Surtout quand on, jeune fille, fait la demande en mariage et qu’on achète sa bague de fiançailles, tout en envoyant la note à son fiancé. Surtout quand on, jeune homme déguisé en jeune fille afin d’échapper à des truands, accepte la demande en mariage d’un vieux milliardaire excentrique. Oui, il y a de quoi agiter les maracas ramenées de la folle soirée qu’on vient de passer avec son cher et tendre.

À l’époque du film en couleurs La Fille de Neptune (Edward Buzzell, Neptune’s Daughter, 1949), aux États-Unis, sans précision de lieu, Betty Barrett (Betty Garrett), sœur cadette d’Ève (Esther Williams), nageuse professionnelle et cheffe d’une entreprise de maillots de bain, est tombée follement amoureuse de Jack Spratt (Red Skelton), masseur d’une équipe de polo sud-américaine – sans mention de pays précis, mais de langue hispanique – venue jouer en Amérique du Nord. Jack s’est fait passer pour le capitaine de l’équipe, José O’Rourke (Ricardo Montalbán), et il a entraîné Betty dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ».

Cette séquence chantée et dansée, où Jack et surtout Betty prennent leur part, réunit des clichés sur la danse et les musiciens des pays au sud des États-Unis, comme dans les comédies musicales des années précédentes avec Carmen Miranda.

Les musiciens ont des chemises amples à volants et vivement colorées, et leurs instruments de musique forment un orchestre typiquement… américain, du nord au sud : conga, violon, violoncelle, bongo, clarinette, batterie, tiple, flûte traversière, claves, atabaque, ocarina… et… maracas. Que Betty, euphorique, récupère donc. Et, de retour chez elle, elle les laisse tomber sur le sol, devant la chambre de sa sœur.

Peu heureuse de voir que sa sœur est sortie sans la prévenir, Ève morigène Betty qui, en retour, allongée sur le lit d’Ève, lui apprend qu’elle a « décroché le jackpot » (“hit the jackpot”), soit le soi-disant fameux capitaine de polo. Betty fait semblant d’agiter des maracas, avant de récupérer les siennes, de se mettre debout et de danser, agitant frénétiquement ses maracas, au comble du bonheur. Elle ne veut pas écouter la mise en garde d’Ève, tout à sa joie d’être enfin casée, c’est-à-dire d’être dans la norme patriarcale. Et, sans le savoir, d’être dans la norme raciale, puisque Jack est tout autant WASP qu’elle. D’où sa hâte à revoir Jack, et à le demander en mariage tout en faisant semblant de répondre à sa demande en mariage, puis à acheter sa bague de fiançailles, dont elle a mis la facture à son nom à lui. La vivacité du personnage de Betty n’exprime pas tant un renversement des normes patriarcales que le stéréotype misogyne de la jeune fille/femme pesante, décidée à se faire épouser à tout prix, et plutôt hystérique.

Au contraire, dans le film en noir et blanc Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le travestissement, pour raisons de survie, du violoncelliste jazz Jerry (Jack Lemmon) en Daphne, aboutit à un renversement des clichés, dans une scène où l’outrance comique est au service du dynamitage du patriarcat hétérocentré.

Notons avant toute chose, pour mémoire, que Betty Garett et Jack Lemmon jouent ensemble dans Ma sœur est du tonnerre (Richard Quine, My Sister Eileen, 1955), elle écrivaine, lui éditeur, avec un final accompagné de conga, de piano, et de marins brésiliens. Cette comédie fait ainsi le lien entre l’acteur de Certains l’aiment chaud et l’actrice de La Fille de Neptune dans notre démonstration.

Dans le film de Billy Wilder, Jerry/Daphne échappe, avec son ami Jo/Joséphine (Tony Curtis), à des maffieux de Chicago, en 1929, lors de la Prohibition et des massacres entre bandes rivales de truands. Jerry et Jo sont musiciens, et se trouvent par hasard témoins d’un règlement de comptes. Ils partent en Floride afin d’échapper aux meurtriers, dans un orchestre féminin, d’où leur déguisement en femmes. Transformation vestimentaire qui va influencer leur existence, surtout celle de Daphne, qui tape dans l’œil d’un vieux millionnaire, Osgood Fielding III (Joe E. Brown). Ils font connaissance à l’arrivée de Daphne à l’hôtel où son orchestre va jouer. Elle perd sa chaussure droite dans l’escalier, lui l’aide à la remettre.

Et, finalement, il la demande en mariage, après une folle soirée dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ». Les musiciens ont des chemises amples à volants, un accordéon, un saxophone, une trompette et des maracas. Que Daphne, euphorique, récupère donc, après avoir chaloupé avec son fringant fiancé, qui lui rappelle doucement qu’elle mène encore la danse, alors que c’est à l’homme de le faire dans un tango. Blake Edwards reprendra ce cliché et ce type de scène dans son Victor Victoria (1982), autre histoire de travestissement, avec son épouse Julie Andrews dans le rôle-titre.

Osgood cueille ensuite des dents (de son dentier ?) la rose que Daphne tient entre ses dents solides. Ils enchaînent, visage sérieux, et au désespoir des musiciens qui voudraient partir, dans une danse où chacun•e devient matador, taureau et danseuse de flamenco. Le brouillage féminin-masculin est complet, Osgood a fiché la rose derrière son oreille. Qui est femme, qui est homme, qui a le pouvoir ?

Après cette séquence de haute volée, Daphne rentre à son hôtel, où sa complice Joséphine l’attend, déguisée en millionnaire homme, après avoir passé une excellente soirée en compagnie de la musicienne Sugar (Marilyn Monroe) sur le yacht d’Osgood. Daphne, épuisée, s’allonge sur son lit, agite les maracas et annonce la grande nouvelle à Jo, ce qui fait sourire celui-ci.

Daphne se vexe, se met debout, toujours avec ses maracas, qu’elle agite de temps à autre pour ponctuer ses propos. Elle demande à Jo, sceptique, s’il trouve qu’Osgood est trop âgé pour elle ? Alors oui, il y a un problème : sa mère (cliché misogyne bonjour), mais finalement, elle ne sera pas un problème, puisque Daphne ne fume pas (cliché sexiste bonjour). Quant à leur voyage de noces, Osgood voulait la Riviera, mais Daphne préfère les chutes du Niagara (cliché viatique bonjour). Wilder et son scénariste I. A. L. Diamond s’amusent à enfiler les lieux communs états-uniens : la peur/haine des belles-mères, forcément castratrices vis-à-vis de leur fils ; le mauvais genre des femmes qui fument, une nouveauté sexiste de l’après-Première Guerre mondiale, avec les cheveux courts et les genoux croisés ; l’opposition entre l’homme du monde cosmopolite Osgood, qui connaît l’Europe, dont la Côte d’Azur – lieu privilégié du tourisme haut de gamme anglo-saxon au début du vingtième siècle, avant l’émergence du tourisme cinématographique grâce au Festival de Cannes à partir de 1946 -, et le conservatisme petit-bourgeois/populaire de Daphne, qui tient à l’habituel voyage de noces aux Chutes du Niagara.

Jo arrive à calmer l’excitation de Daphne en lui demandant de répéter encore et encore : « I’m a boy » Ce mantra est l’exact inverse du « I’m a girl » que Jo(séphine) demandait à Daphne/Jerry de répéter dans la séquence nocturne du train qui les emmenait en Floride avec les autres musiciennes, après une soirée improvisée de couchettes en couchettes.

Daphne/Jerry avait eu alors beaucoup de mal à stopper sa surexcitation physique, entouré·e de jeunes femmes en pyjama plus ou moins courts et plus ou moins moulants, blaguant, fumant, buvant et gloussant de leurs voix aigües. Le regard de Jerry s’attarde alors sur les poitrines, les jambes et le postérieur de ses camarades, dans un regard masculin type, la caméra nous invitant, nous spectateurs (et spectatrices, donc) à adopter son point de vue – Wilder avait-il pensé retenir ainsi l’attention de son public masculin hétérosexuel, tout en jouant sur les clichés et avec la censure, dans une longue scène qui, a priori, n’apporte rien au déroulement de l’intrigue ? Si ce n’est, justement, le glissement identitaire de Jerry en Daphne.

Glissement qui va devoir s’arrêter, selon Jo, qui, lui, reste un homme déguisé en femme tout au long du film, d’abord pour des raisons de survie, puis pour pouvoir jouer au séducteur millionnaire auprès de Sugar.

Mais au moment où Daphne se résigne à redevenir Jerry, le duo Jo-Jerry est rattrapé par les maffieux. Ils ne doivent leur salut qu’à Osgood, prêt à se marier avec Daphne le plus tôt possible. Joséphine, Daphne et Sugar embarquent donc sur le hors-bord conduit par Osgood. Elles et il prennent le large, au sens propre, loin d’une mort certaine, encore que leurs probables assassins aient été enfin arrêtés par la police, mais sans que Joséphine et Daphne soient au courant. Une fois en sécurité, Joséphine redevient Jo, tente de rompre avec Sugar, sans succès. Sugar l’embrasse, ils disparaissent de la banquette arrière du hors-bord, laissant le champ (visuel du public) à Daphne-Osgood, qui conduit son hors-bord.

Daphne tente elle aussi de rompre avec Osgood, mais sans lui révéler son identité masculine. Son stratagème ne fonctionnant pas, Daphne lui déclare qu’elle est un homme. Mais Osgood n’en a cure, d’autant que : « Well… Nobody’s perfect. » (« Ma foi… personne n’est parfait. ») Cette réplique devenue culte clôt magistralement un chef-d’œuvre d’ambigüité, sous couvert d’un film policier doublé d’une comédie romantique. Et la musique du cabaret sud-américain retentit avec force une dernière fois, ironiquement.

Les maracas mènent bien à la joie, à l’amour, et au mariage, au vu de l’époque des films, dans les deux cas. Alors, tous et toutes en cours de maracas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17174

Tiphaine Martin

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