Archives mensuelles : janvier 2025

La valse de l'empereur VADMC

 Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur

Parfait condensé anticipé de la série des Sissi avec Romy Schneider et de La Petite Maison dans la prairie, le film musical La Valse de l’empereur (le monsieur titré, pas l’ami du pingouin) est pourtant intéressant par les clichés touristiques et romanesques qu’il accumule.

Ce long-métrage nord-américain (The Emperor Waltz, 1948) intervient dans la filmographie de son réalisateur, Billy Wilder, entre le documentaire sur les camps de la mort, où sa famille restée en Europe a été gazée, La Scandaleuse de Berlin (1945), et la satire grinçante sur Berlin en ruines, toute peuplée d’anti-nazi·es, comme de bien entendu, La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, 1948), avec l’actrice d’origine allemande Marlene Dietrich, qui a combattu le nazisme dès ses origines, contrainte à l’exil, se donnant sans compter pendant la guerre, et recevant pour ce fait la médaille de la Liberté états-unienne en 1947.

Dans La Valse de l’empereur, nous sommes au temps de la très rigide monarchie austro-hongroise, dans les dernières années avant le premier conflit mondial. L’empereur François-Joseph est présenté comme un veuf et père sans fils (l’impératrice Sissi tuée par un anarchiste italien à Genève en 1898 et leur fils Rodolphe suicidé avec sa maîtresse Maria Vetsera en 1889), un vieux monsieur bougon, plus intéressé par la reproduction canine que par l’exercice du pouvoir.

C’est ce prétexte spéciste qui est le fil directeur de ce long long-métrage. En effet, l’empereur déclare à la jeune veuve Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg (Joan Fontaine) et à son père le baron Holenia (Roland Culver) que sa caniche noire Scheherazade va recevoir les hautes faveurs de son caniche. Or, Scheherazade s’amourache de Buttons, le fox-terrier  blanc de Virgil Smith (Bing Crosby), un touriste américain.

Virgil n’est cependant pas un vulgaire promeneur, qui respecte l’habit local (petit chapeau vert à plumes, veston bleu-gris, chemise blanche et cravate verte, seyant short marron à bretelles brodées, solides chaussettes vert sapin, solides chaussures de marche totalement brunes à clous). Il possède également les deux accessoires-types du touriste occidental du vingtième siècle, à savoir l’appareil photo et le sac à dos. Son personnage est tout entier fait de clichés viatiques, qui s’ajoutent sans s’annuler.

Son identité totale est plutôt floue car fluctuante au gré des scènes, sans véritable explication, ce qui ajoute à l’ennui du visionnage : il n’est pas un marin, comme il l’affirme au début du film. Il n’est pas un touriste, malgré son accoutrement et ses balades nonchalantes dans la forêt et sur les routes. Il est surtout, mais pas que, un commerçant nord-américain à l’affût du marché austro-hongrois – de même que C.R. MacNamara (James Cagney) est le représentant Coca-Cola pour Berlin Ouest dans Un, deux, trois (Billy Wilder, One, Two, Three, 1961). Virgil souhaite commercialiser son phonographe, qu’il déclenche de manière inopportune à diverses reprises. Ces scènes sont censées être comiques, puisque provoquant la panique des collets montés de l’aristocratie, soit dans le palais, soit dans la forêt. Mais, comme la mise en scène est lente et bavarde, le comique s’évapore.

Il tombe amoureux de Johanna, et réciproquement, après des scènes de disputes puis de lent rapprochement, sur fond de différence de classe, le tout étant typique de la comédie romantique nord-américaine des années trente et quarante. Aucune des scènes Johanna-Virgil n’est amusante ni pleine de cette énergie que l’on retrouve ailleurs dans ce genre de film. Quant à leurs langueurs sur l’herbe en plastique du décor, elles sont ridicules et non romantiques. Nous sommes loin de la délicatesse de la mise en scène, des sentiments et des sensations d’un autre exilé germanique, Max Ophüls, dans son adaptation nord-américaine (Letter from an Unknown Woman, 1948) de la Lettre d’une inconnue de l’autrichien Stefan Zweig (Brief einer Unbekannten, 1922), également avec Joan Fontaine dans le rôle de l’héroïne.

Chez Wilder, Virgil semble abandonner sa recherche de débouchés commerciaux. Puis convainc Johanna de le présenter à l’empereur pour demander sa main. La leçon paternaliste et classiste de l’empereur à Virgil le fait renoncer à son mariage avec Johanna, en quelques minutes, ce qui pose aussi le problème de la profondeur de l’amour qu’il est censé lui porter. François-Joseph expose à l’Américain l’impossibilité de cette union, trop inégalitaire socialement et trop différente culturellement. Et Virgil acquiesce. Puis, il se montre dur avec Johanna, disant l’avoir utilisée pour obtenir le marché austro-hongrois pour son phonographe. La jeune femme accuse le coup, Virgil s’empresse de partir.

Puis revient, tel un héros de western, en brisant les vitres des portes-fenêtres de la salle de bal du palais. Il entraîne Johanna de force dans une valse avec lui, sous les yeux choqués de l’assistance, tandis que l’empereur somnole sur un large fauteuil, sur son estrade. Wilder trouve enfin un peu de légèreté dans le maniement de la caméra, en souvenir de La Veuve joyeuse  (The Merry Widow, 1934), de son prédécesseur Ernst Lubitsch, pour qui il été scénariste. Valse viennoise quand tu nous tiens…

Pendant ce temps, Scheherazade accouche dans les écuries impériales… de chiots blancs, à la grande horreur du baron, père de Johanna, puis de Johanna, accourus. Le baron ordonne au médecin (Sig Ruman, déplacé de l’empire soviétique de Ninotchka , Ernst Lubitsch, 1939, vers l’empire austro-hongrois) de faire disparaître les chiots, afin de ne pas mécontenter l’empereur par cette bâtardise visible. Le praticien obtempère, mettant les chiots nouveaux-nés dans le lavabo de l’écurie, après les avoir arraché aux tétines de leur mère. Il ouvre le robinet d’eau afin de les noyer, quand Virgil surgit et les lui arrache. Faut-il aller chercher dans cette scène glaçante une référence implicite aux camps de la mort et aux chambres à gaz ?

Virgil demande des comptes à l’empereur, l’accusant de vouloir faire mourir des êtres différents, pas assez bien pour lui et sa cour, tout comme son potentiel mariage avec Johanna. L’empereur récuse cette accusation, et le baron avoue sa responsabilité. S’engage alors un dialogue sexisto-spéciste entre l’empereur et Virgil, Johanna étant assimilé aux chiots (tous des mâles, ouf), et devenant un enjeu de pouvoir entre les deux mâles humains. Dans cette scène, Johanna n’a pas son mot à dire, elle est un objet, soit à garder auprès de l’empereur, soit à emporter par Virgil. C’est l’Américain qui l’emporte, au prix des chiots, qui restent sur les genoux de l’empereur.

Virgil valse amoureusement avec Johanna, en profitant pour pousser la chansonnette. Wilder évite de statuer sur l’avenir du couple, et notamment sur leur futur lieu de résidence. S’installeront-ils aux États-Unis, comme le fait l’écrivain tchèque Adam Belinski (Charles Boyer) et son épouse anglaise Cluny Brown (Jennifer Jones) dans le film éponyme, réalisé en 1946 par Ernst Lubitsch ? Et leurs différences sociales seront-elles source d’enrichissement ou prétexte à désaccord ? Nul·le ne le sait, et tout le monde s’en fiche.

Un film bourré de stéréotypes, intéressant pour les spécialistes en cinéma, en récit de voyage et en valse viennoise, à éviter sinon.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21491

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Cache-cache messieurs Peines d’amour perdues de Kenneth Branagh VADMC.001

Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh

Qui derrière la bibliothèque, qui sous la table et tenant une minuscule plante verte en pot, qui derrière un ours empaillé, qui un livre à la main. Tous, avant de se cacher, un par un (Biron, le roi, Longueville, Dumaine), confessent leur amour pour une gente dame, malgré leur serment de consacrer un an de leur existence à l’étude, au jeûne, à la prière et à la réclusion, hors de toute atteinte féminine.

Heureusement, la misogynie de ce projet a très vite volé en éclats. Le roi de Navarre (Alessandro Nivola) et ses trois seigneurs, Biron (Kenneth Branagh), Longueville (Matthew Lillard) et Dumaine (Adrian Lester) tombent respectivement amoureux de la princesse de France (Alicia Silverstone) et de ses trois dames, Rosaline (Natascha McElhone), Maria (Carmen Ejogo) et Catherine (Emily Mortimer), tant dans la pièce de Shakespeare Peines d’amour perdues (Love’s Labour Lost, 1598) que dans son adaptation filmique, dansante et chantante par Kenneth Branagh (2000).

Le quatuor masculin entonne ainsi, après avoir déchiré son serment, tout en volant et dansant au plafond de la bibliothèque, le standard jazz d’Irving Berlin « Cheek to cheek ». Ils rejoignent ensuite leurs amoureuses dehors, dans la cour de la bibliothèque, pour un pas de deux virvoltant, tout en smoking et robes longues. L’ensemble de la séquence convoque d’abord le souvenir de Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque le duo Fred Astaire-Ginger Rogers danse au Lido de Venise, « joue à joue » (la chanson est entonnée par Astaire), elle en robe longue, lui en smoking. Le couple en devenir de leurs personnages danse ensuite tout au long de la galerie de leur hôtel, où un non-hasard les a réunis. Leur duo est coupé par d’autres sublimes chorégraphies de groupes de danseurs et de danseuses. Ou comment faire progresser l’intrigue amoureuse par le chant et la danse.

Pour ce qui est de la danse au plafond bleu étoilé (Giotto et la chapelle des Scrovegni à Padoue nous voici) de la bibliothèque, il y a bien sûr Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) et sa séquence « I Love to Laugh » (« Que c’est bon de rire »). Bien sûr. Et, peut-être et plutôt, la séquence ante-finale de Tout le monde dit I love you (Woody Allen, Everybody Says I Love You, 1996), lorsque Jo Berlin (Woody Allen, tiens tiens, une référence à Irving Berlin ?) fait danser en l’air son ex-femme Steffi Dandridge (Goldie Hawn), sur les quais parisiens. Et ce, bien après son escapade vénitienne. Tout se tient et rien ne se perd, n’est-il pas ?

Dans Peines d’amour perdues, chaque couple en devenir a une couleur qui lui est propre, soit dans l’ensemble du costume, soit par leurs accessoires, dont les fleurs à la boutonnière des hommes, et les masques des femmes : le roi et la princesse en rouge ; Biron et Rosaline en bleu ; Longueville et Maria en vert ; Dumaine et Catherine en orange. Branagh a choisi de situer l’époque de la pièce en 1939, alors que grondent les éclairs annonciateurs de la guerre à venir. Le grain de l’image est moderne, sauf dans le noir et blanc rayé des fausses actualités cinématographiques qui jalonnent le film, avant de passer à du sépia lors de la Libération, à la toute fin de la séquence, telle que visible dans les quelques actualités britanniques en couleur de 1945.

Décidés à courtiser leurs dames, le roi et ses seigneurs organisent une fête masquée (scène récurrente dans les pièces, comédies et drames, de Shakespeare). Informées de ce projet, lesdites damoiselles s’amusent à intervertir leurs masques, ainsi que les lettres et les présents qu’ils leur ont envoyés. Et… « Let’s face the music and dance », autre standard de jazz d’Irving Berlin, cette fois pour Follow the fleet (Mark Sandrich, 1936). Le duo Astaire-Rogers y est tout aussi époustouflant que dans le « Cheek to cheek » de Top Hat, un an auparavant. Cependant, Branagh a choisi d’épicer les duos romantiques de son film avec une chorégraphie et des costumes se référant aux films musicaux des années soixante-dix chorégraphiés et réalisés par Bob Fosse, tels Cabaret (1972), All that jazz (1979), sans oublier la comédie musicale Chicago, créée à Broadway en 1975. Chez Branagh, les actrices sont vêtues de justaucorps moulants à leur couleur et de bas résille (voir l’affiche anglaise en photo de couverture) ; les acteurs sont vêtus de débardeurs blancs et de pantalons noirs, le tout moulant.  Tous et toutes portent des loups noirs, les femmes portant également le masque coloré qu’elles ont échangé avec leurs amies. Les acteurs se placent entre les jambes des actrices, puis enchaînent dans un corps-à-corps sensuel.

Le film continue, comme dans la pièce, par le dévoilement du subterfuge des dames et la confusion, vite oubliée, des messieurs, qui viennent auprès de leur amoureuse attitrée. Branagh a substitué la pièce de théâtre montrée aux personnages par un nouveau moment musical : « There’s no business like show business » d’Irving Berlin, autre standard présent dans plusieurs films musicaux. D’abord interprétée par les personnages secondaires de l’intrigue, les personnages principaux les rejoignent pour une chorégraphie toute simple, face caméra.

Ce feu d’artifice retombe, comme dans la pièce, à cause de l’arrivée d’un sinistre messager (Daniel Hill), porteur d’une triste nouvelle : le roi, père de la princesse, est mort. La princesse et ses dames partent immédiatement, après avoir fait promettre au roi et à ses seigneurs de tester la constance de leur amour pendant un an entier. En effet, ils ont beaucoup juré, et beaucoup parjuré, depuis l’arrivée des dames, donc comment peuvent-elles croire à leur sincérité ? Chez Shakespeare, la pièce se termine ici. Branagh préfère montrer la séparation des duos, sur fond de « They can’t take that away from me » des frères Gershwin.

Cette chanson est chantée par Fred Astaire à Ginger Rogers dans Shall we dance (Mark Sandrich, 1937), alors que leurs personnages tentent de se faire croire l’un à l’autre qu’ils ne s’aiment pas et qu’ils vivront très bien l’un sans l’autre. Pas de chorégraphie ici, les personnages sont sur le ferry de Manhattan, et non sur le pont transbordeur de Rochefort (Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Notons que, comme dans les deux autres moments chantés dans les deux films Astaire-Rogers cités antérieurement, seul Astaire a la parole. Ces chansons sont destinées à être chantées par un homme à une femme. Branagh a préféré faire chanter certains vers par les personnages féminins, avant un chœur mixte à la fin de la chanson.

La séparation, qui ne devait durer qu’un an, après un adieu à l’aéroport très Casablanca (Michael Curtiz, 1942), s’étire sur les quatre années de Seconde Guerre mondiale. Branagh adapte la pièce : le roi porte secours aux populations bombardées plutôt que de promettre de vivre dans un ermitage, Biron visite les blessés du champ de bataille, Longueville et Dumaine sont pilotes de guerre, tandis que la reine de France est contraire à signer l’armistice. Mais, grâce à l’Angleterre et aux États-Unis, l’Allemagne nazie est vaincue (images d’archives du Débarquement). Et chacun retrouve sa chacune, pour une fin souriante en couleurs, avec comme musique de fosse « They can’t take that away from me ». La pulsion de vie triomphe.

Fini le jeu de cache-cache, bas les masques, vive l’amour vrai !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21396

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Droit à l’avortement et antimilitarisme le cas S. de Beauvoir VADMC.001

Droit à l’avortement et antimilitarisme : le cas S. de Beauvoir

L’autrice-philosophe-dramaturge-scénariste Simone de Beauvoir a publié en 1949 son essai sur la condition féminine au sein du patriarcat occidental, Le Deuxième Sexe. Entre autres sujets, elle aborde la libéralisation de l’avortement, alors interdit en France, dans de nombreux pays occidentaux, et dans les territoires colonisés par l’Occident. Beauvoir relie le droit à l’avortement pour toutes les classes sociales à son antimilitarisme, affiché dans ses mémoires (Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 37), au besoin d’une éducation mixte sans tabous ni hypocrisie, et à la contraception féminine, notamment dans sa conclusion générale (Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 1987, p. 569, 571-572) :

(…) la maternité serait libre, c’est-à-dire qu’on autoriserait le birth-control et l’avortement et qu’en revanche on donnerait à toutes les  mères et à leurs enfants exactement les mêmes droits, qu’elles soient mariées ou non ; les congés de grossesse seraient payés par la collectivité qui assumerait la charge des enfants, ce qui ne veut pas dire qu’on retirerait ceux-ci à leurs parents mais qu’on ne les leur abandonnerait pas. (…) Et grâce à l’éducation mixte, le mystère auguste de l’Homme n’aurait pas l’occasion de naître : il serait tué par la familiarité quotidienne et les franches compétitions. Les objections qu’on oppose à ce système impliquent toujours le respect des tabous sexuels ; mais il est vain de prétendre inhiber chez l’enfant la curiosité et le plaisir ; on n’aboutit qu’à créer des refoulements, des obsessions, des névroses ; la sentimentalité exaltée, les  ferveurs homosexuelles, les passions platoniques des adolescentes avec tout leur cortège de niaiserie et de dissipation sont bien plus néfastes que quelques jeux enfantins et quelques précises expériences. Ce qui serait surtout profitable à la jeune fille, c’est que ne cherchant pas dans le mâle un demi-dieu – mais seulement un camarade, un ami, un partenaire – elle ne serait pas détournée d’assumer elle-même son existence ; l’érotisme, l’amour prendraient le caractère d’un libre dépassement et non celui d’une démission ; elle pourrait les vivre comme un rapport d’égal à égal. Bien entendu, il n’est pas question de supprimer d’un trait  de plume toutes les difficultés que l’enfant a à surmonter pour se changer en un adulte ; l’éducation la plus intelligente, la plus tolérante, ne saurait le dispenser de faire à ses frais sa propre expérience ; ce qu’on peut demander, c’est qu’on n’accumule pas gratuitement des obstacles sur son chemin.

Beauvoir défend l’éducation et la clarté scientifique, dans un mélange filles-garçons qui tue les mythes traditionnels mortifères de la féminité et de la masculinité, ainsi que les dangereuses poussées de fantasmes, que nous avons synthétisées sous l’appellation « syndrome de Grand Meaulnes ». L’autrice souligne également le besoin d’une participation des pouvoirs publics dans les droits des mères et dans l’existence des enfants – par contre, où est le père et quel est son rôle dans cette nouvelle famille, Beauvoir ne le dit pas. Il est pieusement englobé dans le terme « parents », ce qui, en partie, en 1949, établit une nouvelle égalité dans la famille, loin du « chef de famille » définit par la loi de cette époque. L’écrivaine est lucide et n’attend pas d’une société non patriarcale qu’elle soit idyllique, mais qu’elle ne brise pas l’élan vital des enfants.

Cette partie de la conclusion du Deuxième Sexe est à mettre en rapport, entre autres, avec deux autres passages du Deuxième Sexe, sa lettre du neuf février 1949 à son compagnon nord-américain Nelson Algren, donc juste avant la publication du Deuxième Sexe en volume, et un passage de Tout compte fait, le dernier volume de ses mémoires (1972).

Dans le tome un du Deuxième Sexe, Beauvoir analyse les « obstacles », pour reprendre le terme qu’elle utilise notamment dans sa conclusion, qui entravent la liberté des femmes (Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 103) :

On ne saurait obliger directement la femme à enfanter : tout ce qu’on peut faire c’est l’enfermer dans des situations où la maternité est pour elle la seule issue : la loi ou les mœurs lui imposent le mariage, on interdit les mesures anticonceptionnelles et l’avortement, on défend le divorce.

Les hommes pensent la société comme un espace violemment clos pour les femmes, forcées à n’être que des pondeuses, soumises à un homme, sans le choix de partir, et, corrélativement, d’être indépendantes économiquement, surtout dans les hautes classes sociales.

L’essayiste revient sur ces interdits légaux et leurs conséquences (Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, op. cit., p. 291-292) :

La maternité forcée aboutit à jeter dans le monde des enfants chétifs, que leurs parents seront incapables de nourrir, qui deviendront les victimes de l’Assistance publique ou des « enfants martyrs ». Il faut remarquer d’ailleurs que la société si acharnée à défendre les droits de l’embryon se désintéressedes enfants dès qu’ils sont nés ; on poursuit les avorteuses au lieu de s’appliquer à réformer cette scandaleuse institution nommée Assistance publique ; on laisse en liberté les responsables qui en livrent les pupilles à des tortionnaires ; on ferme les yeux sur l’horrible tyrannie qu’exercent dans des « maisons d’éducation » ou dans des demeures privées les bourreaux d’enfants ; et si on refuse d’admettre que le fœtus appartient à la femme qui le porte, en revanche onconsent que l’enfant soit la chose de ses parents ; dans la même semaine, on vient de voir un chirurgien se suiciderparce qu’il était convaincu de manœuvres abortives et un père qui avait battu son fils presque à mort condamné à troismois de prison avec sursis. Récemment un père a laissé mourir son fils du croup, faute de soins ; une mère a refusé d’appeler un médecin auprès de sa fille, au nom de son abandon inconditionné à la volonté divine : au cimetière, des enfants lui ont jeté des pierres ; mais quelques journalistes s’étant indignés, une cohorte d’honnêtes gens ont protesté que les enfants appartenaient aux parents, que tout contrôle étranger serait inacceptable. Il y a aujourd’hui « un million d’enfants en péril », dit le journal Ce soir ; et France-Soir imprime que : « Cinq cent mille enfants sont signalés comme se trouvant en danger physique ou moral. » En Afrique du Nord, la femme arabe n’a pas la possibilité de se faire avorter : sur dix enfants qu’elle engendre, il en meurt sept ou huit et personne ne s’en soucie parce que les pénibles et absurdes maternités ont tué le sentiment maternel. Si la morale y trouve son compte, que penser d’une tellemorale ? Il faut ajouter que les hommes les plus respectueux de la vie embryonnaire sont aussi ceux qui se montrent lesplus empressés quand il s’agit de condamner des adultes à une mort militaire.

Les raisons pratiques invoquées contre l’avortement légal sont sans aucun poids ; quant aux raisons morales, elles se réduisent au vieil argument catholique : le fœtus a une âme à qui on ferme le paradis en le supprimant sans baptême. Il est remarquable que l’Église autorise à l’occasion le meurtre des hommes faits : dans les guerres, ou quand il s’agit de condamnés à mort ; elle réserve pour le fœtus un humanitarisme intransigeant Il n’est pas racheté par le baptême : mais au temps des guerres saintes contre les Infidèles, ceux-ci ne l’étaient pas non plus et le massacre en était hautement encouragé. Les victimes de l’Inquisition n’étaient sans doute pas toutes en état de grâce, non plus qu’aujourd’hui le criminel qu’on guillotine et les soldats morts sur le champ de bataille.

Dans tous ces cas, l’Église s’en remet à la grâce de Dieu ; elle admet que l’homme n’est dans sa main qu’un instrument et que le salut d’une âme se joue entre elle et Dieu. Pourquoi donc défendre à Dieu d’accueillir l’âme embryonnaire dans son ciel ? Si un concile l’y autorisait, il ne protesterait pas plus qu’à la belle époque du pieux massacre des Indiens. En vérité, on bute ici contre une vieille tradition têtue qui n’a rien à voir avec la morale. Il faut compter aussi avec ce sadisme masculin dont j’ai déjà eu l’occasion de parler.

Cette longue citation montre à quel point Beauvoir envisage l’ensemble des implications humaines d’enfants non désirés, en France et dans les colonies françaises en Afrique du Nord. L’autrice analyse la situation des femmes mères sans l’avoir désiré, se vengeant sur leurs enfants de leurs nombreuses frustrations ; le sort misérables des enfants non désirés, devenus choses de leurs parents, et non individus avec le droit à une existence d’amour et de soins. Et le destin, voulu par les hommes adultes, religieux ou non, des enfants devenus adultes. Tiens, tiens, la femme sans enfants qu’a été Beauvoir serait-elle donc capable de compatir au sort misérable de ceux-ci ?

Les enfants sont déshumanisés, réduits à des pions servant au commerce des armes et à tuer d’autres innocent·es, par exemple dans des guerres coloniales, par exemple en Indochine, conflit qui a sévi de 1945 à 1954, soit pendant l’écriture du Deuxième Sexe, où Beauvoir s’est impliquée du côté des pacifistes et des anti-coloniales et anti-coloniaux (Simone de Beauvoir, La Force des choses. II., Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 40). N’oublions pas l’expérience traumatisante de la Seconde Guerre mondiale, son compagnon principal Jean-Paul Sartre et son autre compagnon Jacques-Laurent Bost, entre autres, étant mobilisés en 1939, donc en mesure de tuer et de se faire tuer.

L’exemple du génocide des peuples autochtones d’Amérique centrale et du Sud (cf. par exemple l’essai de Marcel Grondin et Moema Viezzer, Le Génocide des Amériques, Paris, écosociété, 2022) est à prendre en miroir de l’écriture et de la publication du roman historique de Beauvoir Tous les hommes sont mortels (1947). Le héros, Fosca, y est confronté à sa grande horreur, dans sa trajectoire d’homme immortel. Beauvoir rappelle à cette occasion l’implication des religieux (et des religieuses) catholiques, tant en Espagne que sur place, dans le massacre d’innocent·es, pieusement considéré·es comme des non-êtres humains, puisque non catholiques. Et, une fois que leur statut humain leur sera concédé par les religieux catholiques, quand elles et ils ont été quasi exterminés, les bon·nes catholiques espagnol·es se tournent vers les habitant·es des côtes africaines et leur esclavage, enclenchant le commerce triangulaire de sinistre mémoire.

Rappelons également que Beauvoir « désapprouve la peine de mort » (Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 329), sans pour autant éprouver de la pitié pour les collaborateurs condamnés à mort à la Libération, dont son confrère, l’écrivain et journaliste Robert Brasillach, dont les diatribes ont eu une conséquence mortifère sur l’existence de centaines de Français·es (Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 36-38). Dans la citation ci-dessus, Beauvoir se réfère aux assassins des « faits divers », à leur tour assassinés légalement, avec la bénédiction des religieuses et religieux catholiques, l’abolition de la peine de mort n’intervenant en France, au niveau étatique, qu’en 1981.

Beauvoir revient sur le tout (répression féroce de l’avortement et des avorteurs, et, implicitement, poids des catholiques dans ladite répression, éducation des enfants mâles pour un futur charnier, violences parentales) dans l’extrait ci-dessous, une lettre à son compagnon, l’écrivain nord-américain Nelson Algren (Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 414) :

En ce moment il y a en France beaucoup d’affaires d’avortement, j’en suis indignée. Chez nous il n’existe aucune espèce de contrôle des naissances, c’est illégal. En conséquence chaque année il y a autant d’avortements que de naissances, à peu près un million, mais l’avortement reste formellement interdit. On vient d’arrêter un médecin que je connaissais très bien et à qui j’ai adressé quantité de femmes dans l’embarras, il les a aidées, les pauvres comme les riches. Un autre chirurgien s’est jeté par la fenêtre la semaine dernière parce qu’on l’avait impliqué dans une sale affaire de ce genre. En revanche un père qui battait son jeune fils presque à mort n’a été que légèrement réprimandé par le tribunal, sans même récolter une peine de prison. Une fois l’enfant né, apparemment, vous pouvez le tuer si ça vous amuse, et s’il meurt à la guerre, c’est pour ça qu’on l’a fabriqué, mais tant qu’il est dans le ventre de sa mère, c’est un meurtre de tenter quoi que ce soit contre lui. Je porte plainte devant vous : ne pouvez-vous rien faire contre cet état de choses ?

La correspondance d’Algren à Beauvoir n’ayant pas encore été publiée, nous ne savons pas aujourd’hui s’il lui a répondu sur ce point. Sous l’humour de la question, qui anticipe par son appel à l’aide, sans le savoir, la présence de l’armée états-unienne en France de 1950 à 1967 dans le contexte de la Guerre froide et de l’OTAN (https://www.persee.fr/doc/rharm_0035-3299_1999_num_215_2_4829), pointe l’angoisse beauvoirienne, sa colère contre ces violences et son impression d’inutilité, même en ayant publié Le Deuxième Sexe.

L’écrivaine reprend ce lien entre ses positions pour l’avortement et antimilitaristes dans le dernier volume de ses mémoires, Tout compte fait (Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 608-609), alors qu’elle décrit son engagement auprès des jeunes militantes féministes de ce début des années soixante-dix, dont sa participation à la manifestation du vingt novembre 1971. Nous ne résistons pas au plaisir de citer l’intégralité de ce passage, très enlevé et malicieux, tant sur le fond que sur la forme, malgré la gravité des sujets abordés :

Pour poursuivre cette campagne, le M.L.F. a organisé le 20 novembre, en liaison avec des manifestations féministes qui se sont déroulées ce jour-là un peu partout dans le monde, un défilé, à travers Paris, de femmes qui réclamaient la liberté de la maternité, de la contraception et de l’avortement. J’y ai pris part. Nous avons marché de la République à la Nation, occupant toute la chaussée (…), portant des pancartes où étaient inscrits des slogans ; des militantes brandissaient des torchons, des fils de fer auxquels était suspendu du linge sale, des poupées en papier, des baudruches ; l’une d’elles distribuait du persil – symbole de l’avortement clandestin – dont certaines plantaient des branches dans leurs cheveux. Nous étions environ quatre mille, en majorité des femmes, mais il y avait aussi des hommes, pour la plupart chevelus et barbus. On a lâché des ballons, chanté, scandé des mots d’ordre : « Enfant désiré, enfant aimé. Maternité libre. » Des parents avaient amené leurs enfants et on voyait des gosses de six ans crier avec les adultes : « Nous aurons les enfants que nous voudrons. » C’était, sous un beau ciel froid, très vivant, très gai et plein de fantaisie. Ce qui était intéressant, c’est que la plupart des femmes que les manifestantes abordaient sur les trottoirs se déclaraient de cœur avec nous et nous applaudissaient. Quand nous avons passé devant l’église Saint-Antoine, une mariée vêtue de blanc était en train de monter l’escalier. Nous avons crié : « La mariée avec nous ! Libérez la mariée ! » et l’avant-garde du cortège a quitté la chaussée pour entrer dans l’église. Le curé a discuté un moment avec les militantes et nous sommes reparties vers la Nation.

Un peu avant d’y arriver nous avons rencontré des objecteurs de conscience qui portaient des pancartes antimilitaristes. Leur manifestation avait été interdite et certains avaient eu l’idée de se joindre à nous. Alors notre cortège s’est mis à crier : « Pas d’enfants pour le casse-pipe. – Debré, salaud, les femmes auront ta peau », et tous ensemble nous avons chanté L’Internationale. A la Nation, des femmes se sont hissées sur le socle d’une des statues et elles ont brûlé des torchons, symboles de la condition féminine. Il y a eu de nouveaux chants, des farandoles : c’était une fête joyeuse et fraternelle.

Militantisme féministe, au féminin et au masculin, et antimilitariste finissent par se rejoindre, pour les droits des femmes, pour ceux des hommes, et pour ceux des enfants. L’ensemble de la société est enfin unie, pour partie, contre les violences qui lui sont faites. La poche de résistance patriarcale est ici symbolisée par le mariage religieux, que les manifestantes conspuent joyeusement. Notons que, comme souvent (la spécialiste de Beauvoir que nous sommes peut amplement en témoigner), Beauvoir n’a pas vérifié les noms de lieux, puisqu’il s’agit de l’église Saint-Ambroise et non Saint-Antoine, comme en témoigne cette précieuse archive, filmée pour le journal télévisé : https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/caf90010438/manifestation-de-femmes-a-paris Notons également que le slogan que l’on entend près de l’église est : « Mariage piège à cons ! » Beauvoir l’a-t-elle également entonné ?

Ce rapide parcours au sein du monde beauvoirien nous a permis de relier deux droits au choix et à une existence heureuse, sans tuerie ni misère sociale ni misère humaine. Simone de Beauvoir apparaît comme soucieuse du bien-être commun, tant féminin que masculin, pour la vie. À imiter ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Droit à l’avortement et antimilitarisme : le cas S. de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21284

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Golf ou tennis Mademoiselle gagne tout.001 VADMC

Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout

Ce sera golf et tennis. Elle lui déclare qu’elle est également excellente boxeuse, basketteuse, joueuse de tir à l’arc, de hockey sur glace, de base-ball. Sans oublier son adresse au tir au fusil dans les fêtes foraines. Si nous étions dans un dessin animé de type Tex Avery, le symbole dollar viendrait prendre la place de sa tête, tandis qu’ils la couvent des yeux, ravis d’être tombé sur la poule aux œufs d’or. Sagement, le film nous la montre uniquement au tennis et au golf, ne la transformant pas en bête curieuse, ni en figure d’exception, puisque d’autres (véritables) sportives jouent dans le film. Le problème étant que, lorsque son fiancé assiste à ses matchs de tennis ou à ses tournois de golf, elle perd tous ses moyens. Ce qui d’autant plus bizarre qu’il est riche, jeune, beau, sain d’esprit et de corps.

Mais rembobinons la pellicule, et recommençons au début de Mademoiselle gagne tout (George Cukor, Pat and Mike, 1952). Notons tout d’abord que le titre originel n’est pas genré – le premier prénom, Pat, pourrait être celui d’un homme autant que d’une femme. En outre, il établit une égalité entre les deux principaux protagonistes. Le titre français met l’héroïne en avant, certes, mais sur un mode genré, en insistant sur son statut non marital, alors qu’elle est explicitement désignée comme « Mrs Pemberton » dans la version originale, puisqu’elle déclare être veuve. Peut-être, également, s’agit-il d’un parallèle avec le titre du film français de 1948 Mademoiselle s’amuse, réalisé par Jean Boyer.

Voyons ensuite qu’il en est de même pour les affiches : l’américaine met l’actrice Katharine Hepburn (Pat) et l’acteur Spencer Tracy (Mike) à égalité, la française non, la tête d’Hepburn étant en-dessous de celle de Tracy (voir notre photographie de couverture). Le générique du film présente des dessins humoristiques, avec le couple Pat et Mike en tandem, Pat étant en premier. Le premier dessin représente Pat avec des raquettes de tennis et Mike avec un sac de clubs de golf. Le second dessin représente Pat forçant sur les pédales du tandem, tandis que Mike, sifflotant, est assis les pieds sur la barre de sa partie du tandem. L’humour des dessins montre donc une partie de l’intrigue et les positions de pouvoir dans le couple à venir.

Ce film met ainsi en scène la championne d’un nombre imposant de sports (cf. ci-dessus), Patricia Pemberton, dite Pat, qui perd tous ses moyens quand son fiancé Collier Weld (William Ching) la regarde jouer. Après avoir refusé de l’épouser et de devenir une femme au foyer bourgeoise, sautant littéralement du train en marche, elle signe un contrat avec l’entraîneur Mike Donovan (Spencer Tracy) et son associé Barney (Sammy White). Sa dépression, suite à un tournoi de golf raté, s’en va. Tiens, tiens, cela ne nous rappelle-t-il pas la trame des Stances à Sophie (1967) de Christiane Rochefort ? En effet, l’héroïne du roman rochefortais déprime dans son mariage bourgeois et ne retrouve le sourire qu’après son départ du domicile conjugal.

Pat, une fois son contrat signé, gagne matchs et tournois, tout en sauvant Mike, par de bonnes prises de karaté, des gangsters avec lesquels il fait affaire et qui ne veulent pas lâcher leurs combines. Nous sommes loin de l’injonction au retour au foyer des femmes dans l’après-guerre, qui est prégnant dans un film comme, par exemple, Allons donc, papa ! (Vincente Minelli, Father’s Little Dividend, 1951, avec Spencer Tracy dans le rôle du père). Loin également des films où l’héroïne doit choisir entre profession et amour. Oui, Pat « gagne tout » : ses matchs, ses tournois, et Mike.

En 1952, la persona d’Hepburn est déjà construite sur une image de modernité, d’allant, d’énergie, et, parfois de sororité, comme dans Pension d’artistes (Gregory La Cava, Stage Door, 1937), où, artiste, elle défend Jean Maitland (Ginger Rogers), autre artiste, contre les avances poussées d’Anthony Powell (Adolphe Menjou). Et comme dans Madame porte la culotte (George Cukor, Adam’s Rib, 1949), où, avocate, elle défend Doris Attinger (Judy Holliday), accusée d’avoir tenté de tuer son mari trompeur, Warren (Tom Ewell).

Sa persona est également construite comme sportive. Outre ses propres pratiques (cf. Katharine Hepburn, Moi. Histoires de ma vie, Paris, Presses Pocket, 1993, traduction de Françoise Cartano, p. 39 ; cf. aussi liens en fin d’article), son personnage, par exemple, fait du golf dans L’Impossible M. Bébé (Howard Hawks, Bringing Up Baby, 1938). Elle nage dans Indiscrétions (George Cukor, The Philadelphia Story, 1940), après avoir été aviatrice dans La Phalène d’argent (Dorothy Arzner, Christopher Strong, 1933).

Dans Mademoiselle gagne tout, tout le film repose sur les épaules de Pat. Le titre français est ici bien choisi de ce côté-ci. Pat est montrée dans de longues scènes en train de jouer, concentrée, au golf, au tennis, et, au début du film, en train d’entraîner une équipe de joueuses de basket. Elle n’arrive pas à mal jouer, finalement, alors que Collier le lui a demandé, afin d’obtenir les faveurs financières d’un riche bienfaiteur (Loring Smith), qui veut doter l’université où ils travaillent tous deux. Nous retrouvons une situation similaire à celle de L’Impossible M. Bébé, avec la partie de golf comme test de patience pour les demandeurs de fonds.

La tenue et le corps de Pat ne sont pas érotisés, sauf lorsqu’elle ôte ses vêtements après un tournoi de golf et qu’elle apparaît quelques secondes en chemise. Et, peut-être, lorsque Mike lui masse ses jambes nues. Et lorsque, après une de leurs premières rencontres, Mike commente le physique de Pat : « Not much meat on her, but that’s there is choice. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Pas beaucoup de chair sur elle, mais ce qu’elle a est du premier choix. » (Traduction personnelle). Le sexisme de base dévoilerait-il le désir de Mike ?

Certes, Mike rentre à, plusieurs reprises dans sa chambre d’hôtel, dans le cadre d’un tournoi de golf, et de nuit. Mais, la première fois, c’est pour vérifier qu’elle a bien fermé ses fenêtres, afin de bien dormir, et, la seconde fois, pour la sauver d’une intrusion éruptive de son fiancé, venu lui demander des comptes sur sa relation avec Mike. Pat ayant compris que Mike n’aime pas être en position de faiblesse (voir ci-dessous), elle l’appelle à l’aide pour la protéger de Collier qui, tout de même, essaye de l’étouffer.

Il est également vrai qu’il n’y a rien de mieux pour faire fuir un homme qui n’est plus aimé – pour autant qu’il l’ait été un jour, ce dont on peut douter, vu la fuite quasi perpétuelle de Pat vis-à-vis de Collier, que la présence de celui qui est aimé, Mike. Pat retourne les habitudes patriarcales de combat de coqs à son avantage, ce qui lui permet, après le départ de Collier de sa chambre, de lui dire qu’elle a besoin d’être protégée, au moins un peu, et d’avouer son amour à Mike. D’abord (faussement) horrifié, celui-ci lui sourit avant de quitter sa chambre, chastement. Il y a un temps pour tout et elle a un tournoi de golf à gagner le lendemain.

La fin du film nous les montre tous deux comme formant un tandem professionnel et privé qui fonctionne parfaitement, dans une scène inversée d’un précédent tournoi de golf, où Pat avait perdu parce qu’elle s’était laissé impressionnée par Collier, tandis que Mike cherchait son regard. Lors du tournoi final, Pat gagne parce qu’elle a détourné le regard de Collier et cherché celui de Mike.

Au cours du film, plusieurs scènes sont consacrées aux contraintes liées à l’entraînement de Pat : nourriture et boisson frugales, pas de tabac ni de café, longs footings avec Mike. Et le côté réactionnaire de Collier est montré, lorsqu’il demande à Pat de se mettre en jupe longue pour faire du golf avec le couple de bienfaiteurs, soi-disant des personnes strictes, qui n’apprécieraient pas de la voir en pantalon. Pat arrive tout de même à aligner les coups impeccables au golf, montrant à la bienfaitrice potentielle qu’elle est une bonne joueuse. Le personnage de sportive professionnelle de Pat est donc pris au sérieux.

Pour autant, nous restons dans le registre de la comédie, avec les ratés de Pat quand son fiancé est là, sur fond de freudisme de comptoir, puis avec la jalousie professionnelle du boxeur (Aldo Ray) que Mike entraînait avec Pat, et qui se voit délaissé au profit de celle-ci, en tout bien tout honneur, bien entendu…

Dans le registre comique, il y a également l’air stupéfait puis atterré de Mike lorsqu’il voit Pat régler leur compte à ses amis gangsters. La virilité classique est mise à mal dans cette scène, et dans la scène suivante, au commissariat de police, lorsque Mike doit avouer qu’il ne s’est pas tant défendu, et que c’est Pat qui a mis à mal les deux voyous, bien connus des services de police. Mike joue les machos qui ne supportent pas qu’une femme leur vienne en aide, notamment physiquement. Mike va jusqu’à insulter Pat, la traitant de « Mrs Frankenstein », ce qui la met au bord des larmes. Avant de reconnaître, à la toute fin, sans s’aplatir devant elle, qu’elle l’a changé et que c’est bien ainsi.

Ce film montre bien la difficulté pour les hommes de laisser toute leur place aux femmes, même lorsqu’ils y trouvent un avantage financier. Cependant, comme souligné ci-dessus, la fin est complètement heureuse pour Pat, et pour Mike qui lâche finalement ses préjugés, au moins en grande partie. Il ne s’agit pas de le transformer en parangon d’une cause féministe qui s’en passe fort bien, mais de montrer qu’il est possible, pour un homme un vrai, de changer sa manière de penser et d’être. Pat aimerait-elle un Mike totalement différent ? Certes non. Ils restent à leur partage cinquante-cinquante, vers une égalité qui prend en compte leur individualités et leurs besoins à chacun·e.

À suivre et à imiter à notre niveau ?

Katharine Hepburn et le golf :

Bernie McGuire, « What impressed Harrington about legendary Hollywood actress Katharine Hepburn », 15th February 2022, Irish Golfer, https://irishgolfer.ie/latest-golf-news/2022/02/15/what-impressed-harrington-about-legendary-hollywood-actress-katharine-hepburn/

Amy Rogers, « Katharine Hepburn: Hollywood Actress and Lifelong Golfer », March 29th, 2021,   Ipga women’s network, https://lpgawomensnetwork.com/katharine-hepburn-hollywood-actress-and-lifelong-golfer/

Katharine Hepburn et le tennis :

Nicholas Fox Weber, « Dressed to win », Courts N. 3, autumn 2018, https://courts.club/dressed-to-win/

Scoop Malinowski, « Katharine Hepburn Called Tennis “A Sensational Game” », January 22, 2021, Tennis Prose, https://www.tennis-prose.com/articles/scoop/katharine-hepburn-called-tennis-a-sensational-game/

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21180

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Attention danger baiser : Pas sur la bouche, Un baiser s’il vous plaît

Toutes trois, elles l’entourent, susurrant : « Un baiser, un baiser… » Lui, toujours aussi outré, leur répond : « Pas sur la bouche. » Presqu’un siècle plus tard, le problème est différent : lui a besoin d’embrasser sa partenaire sur la bouche avant et pendant l’acte sexuel. Elle est hésitante, car si elle n’apprécie pas son baiser, elle n’est pas certaine de pouvoir aller au-delà.

Tant dans l’adaptation de l’opérette de Maurice Yvain et André Barde Pas sur la bouche (1925 ; Alain Resnais, 2003) que dans Un baiser, s’il vous plaît (Emmanuel Mouret, 2007), embrasser ne va pas de soi. Chez Resnais comme chez Mouret, la buccalité a des conséquences inattendues, à la fois douces, comiques et, parfois, tragiques, tant cet organe semble essentiel dans la compréhension sensuelle.

Action qui rend perplexe la toute jeune Simone de Beauvoir, qui s’en ouvre rétrospectivement dans le premier volume de ses souvenirs, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958 ; édition Gallimard, « Folio », 1999, p. 229-230) :

J’aurais bien voulu comprendre par quel mécanisme le contact de deux bouches provoque la volupté : souvent, regardant les lèvres d’un garçon ou d’une fille, je m’étonnais, comme naguère devant le rail meurtrier du métro ou devant un livre dangereux. L’enseignement de Madeleine était toujours baroque ; elle m’expliqua que le plaisir dépendait des goûts de chacun : son amie Nini exigeait que son partenaire lui embrassât ou lui chatouillât la plante des pieds. Avec curiosité, avec malaise, je me demandais si mon propre corps recelait des sources cachées d’où jailliraient un jour d’imprévisibles émois.

Hum… aujourd’hui, nous parlerons de la bouche.

Dans les années vingt du vingtième siècle, à Paris, le rigide Américain Éric Thompson  (Lambert Wilson) avoue à son ex-belle-sœur Arlette Poumaillac (Isabelle Nanty) qu’il a été traumatisé par son institutrice, quand il avait douze ans. Celle-ci l’avait embrassé sur la bouche. Et jamais, depuis, il n’est arrivé à embrasser une femme sur la bouche, même son épouse Gilberte Poumaillac (Sabine Azéma), pendant les quelques mois qu’a duré leur union, non régularisée par Gilberte auprès du consul de France à New York. Il n’a donc pas apprécié être entouré d’un trio de jeunes filles lui réclamant, pour rire, un baiser.

Au tout début du vingt-et-unième siècle, Nicolas (Emmanuel Mouret), professeur de mathématiques en lycée, demande à sa meilleure amie Judith (Virginie Ledoyen), chercheuse en pharmacie, de l’aider à le sortir de la frustration sexuelle qui le taraude depuis que son ex-compagne est partie. En effet, la prostituée qu’il est allé voir, une étudiante en mathématiques, a refusé de l’embrasser. Ce qui désole Judith, tout aussi pro-prostitution que Nicolas. Les personnages ne contextualisent pas l’esclavage sexuel auquel se livre l’étudiante et ne le remettent pas en question. Nicolas et Judith appartenant à la bourgeoisie, classe possédante et peu politisée, ils ne trouvent rien d’anormal à ce qu’une jeune femme vende son corps. Rien ne semble avoir changé depuis les bourgeois mis en scène, par exemple, par Émile Zola dans son roman Nana (1880) : certaines femmes (du peuple chez Zola, de la petite-bourgeoisie chez Mouret) sont payées pour satisfaire les besoins masculins bourgeois, certaines autres (de la bourgeoisie) ont le choix de donner leur corps, par sensualité et/ou amour. Le classisme se double de sexisme.

Judith consent ensuite à faire l’amour avec Nicolas tout en l’embrassant. Cette scène, tout en consentement mutuel, est dilatée et fragmentée par un aller-retour de Judith dans sa cuisine pour aller chercher de l’eau. Elle en devient intensément comique, puisque durant bien plus longtemps qu’une scène d’amour habituelle. Soucieux du bien-être de sa partenaire, Nicolas demande à chaque geste qu’il fait si Judith est d’accord, s’il ne lui fait pas de mal. Judith ne changeant pas d’expression, les spectateurs et les spectatrices en sont réduites aux conjectures sur le plaisir qu’elle prend à cette nouvelle exploration. Le suspense est insoutenable… et savamment orchestré par le réalisateur, pour notre plus grand contentement. Et amusement.

La question du consentement féminin n’est, en revanche, pas la plus grande préoccupation de Thompson, qui veut à tout prix récupérer Gilberte. Il lui ordonne à plusieurs reprises de divorcer de son époux actuel, Georges Valendray (Pierre Arditi). Gilberte a beau faire semblant d’être « une femme perdue » car ayant (soi-disant) un amant, le jeune Charley (Jalil Lespert), lui-même convoité par la jeune et riche Huguette (Audrey Tautou), Thompson veut Gilberte. Et il la veut d’autant plus qu’il l’a vue embrasser Charley et que cela l’a excité, contrairement au plan de Gilberte, qui s’est faite embrasser par le jeune homme, qui voudrait avoir une aventure avec elle, sachant que son ex-mari rôdait dans les parages. Thompson tente de l’embrasser de force suite à cet épisode.

Rappelons à ce sujet que, dans le long-métrage L’Amour en fuite (François Truffaut, 1979), Colette (Marie-France Pisier) reproche à Antoine (Jean-Pierre Léaud) d’être toujours aussi immature que dans leur commune adolescence, après qu’il a tenté de l’embrasser par surprise, alors, qu’autrefois amis, ils viennent de se retrouver après une longue absence. Certes, Antoine Doinel a eu une enfance difficile, narrée dans Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959), entre une mère (Claire Maurier) qui ne l’avait pas voulu (mais comment faire, sans droit à l’avortement et sans contraception ?) et un beau-père (Albert Rémy) au mieux indifférent. Mais, comme le lui déclare sa maîtresse Liliane (Dani) dans un retour en arrière de L’Amour en fuite : « Ce n’est pas parce qu’on a eu une enfance difficile qu’il fait la faire payer à tout le monde. » Notons que ce retour en arrière mélange aux plans du film des plans de La Nuit américaine (François Truffaut, 1973), où Léaud et Dani jouent un couple d’amoureux, lui Alphonse l’acteur (Alphonse étant également le prénom du fils d’Antoine Doinel), elle Liliane la scripte stagiaire. Liliane-Fuite a d’ailleurs la même réflexion au sujet d’Antoine que Liliane-Nuit a au sujet d’Alphonse. Notons également qu’Alphonse est tout aussi pénible qu’Antoine. Alphonse est un acteur immature, qui, entre autres, sème le désordre dans le couple stable de sa partenaire Julie Baker (Jacqueline Bisset).

Dans L’Amour en fuite, Colette repousse Antoine et l’accuse d’avoir forcé son consentement en l’embrassant de force au cinéma, en se précipitant sur elle « comme la misère sur le monde », quand ils étaient adolescents, dans le sketch de François Truffaut, « Antoine et Colette » (Collectif, L’Amour à vingt ans, 1962). Colette explique à Antoine qu’il n’a pas voulu comprendre, à l’époque, qu’elle l’aimait bien, mais qu’elle ne l’aimait pas (elle souligne de la voix, nous soulignons en italiques, notes personnelles). Et qu’il en est toujours de même aujourd’hui. Antoine, vexé et toujours aussi obtus, s’en va. Et déclare sa flamme à la jeune Sabine (Dorothée), qui l’aime également. Tout finit bien.

Chez Mouret, pour Nicolas et Judith, la situation devient compliquée après leur première fois ensemble. En effet, tous deux ont trouvé une complicité physique telle qu’ils ne peuvent bientôt plus douter de leurs sentiments réciproques. Le réalisateur s’amuse à cette occasion à mettre dans la bouche du couple en devenir toute une casuistique amoureuse : Nicolas propose à Judith de « mal faire l’amour », afin de se dégoûter mutuellement. Ça ne marche pas, leur plaisir est intact. Judith propose alors à Nicolas de « bien faire l’amour », de s’y appliquer, puisque la solution de Nicolas n’a pas fonctionné. Ça ne marche pas, leur plaisir est intact.

Ils ne peuvent plus se passer l’un de l’autre. C’est alors que le tragique intervient, puisque Judith est mariée à Claudio (Stefano Accorsi), qu’elle ne veut pas peiner. Mais qui souffre bel et bien quand il découvre la trahison de sa femme, et qui en a le cœur brisé, d’autant que Nicolas et Judith ont monté un stratagème pour que Claudio tombe amoureux de Caline (Frédérique Bel), ex-petite amie de Nicolas. Comme le déclare la jeune Barbara (Francesca Picozza) dans Après minuit (Davide Ferrario, Dopo mezzanotte, 2004) : « Se qualcuno è contento, qualcuno deve piangere. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Si quelqu’un est heureux, quelqu’un doit pleurer. » (Traduction et notes personnelles). Soit l’équivalent du proverbe français : « Le malheur des uns fait le bonheur des autres. »

Heureusement, Claudio refait finalement sa vie avec Émilie (Julie Gayet), qui raconte toute l’histoire à Gabriel (Mickaël Cohen), un séduisant inconnu croisé par hasard, alors qu’elle est en déplacement professionnel à Nantes, dans le récit-cadre du film. Gabriel, de son côté, rapporte à Émilie qu’il a également été foudroyé d’amour pour la meilleure amie de son ex-compagne, croisée par hasard dans un musée, alors qu’ils étaient tous deux célibataires, en échangeant un baiser sur la bouche.

Et c’est ce qui arrive à la fin de Pas sur la bouche. Suite à un quiproquo, Thompson est forcé d’embrasser Arlette sur la bouche, secrètement amoureuse de son ex-beau-frère depuis longtemps. La « réaction chimique » surgit entre eux deux, pour leur plus grand bonheur. Nous empruntons le terme à la comédie romantique Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959), lorsque le millionnaire Jonathan (Tony Randall) propose à la décoratrice Jan (Doris Day) qu’ils s’embrassent, pour découvrir si elle est amoureuse de lui. Si la « réaction chimique » (« chemical reaction », notes personnelles) se produit, c’est qu’elle l’aime. Ils s’embrassent donc, en vain. Jen rit gentiment de la lubie de Jonathan, qui soupire, fataliste. pour l’instant, ps de quatrième mariage pour lui. Par contre, Jen ne rit pas lorsqu’elle embrasse Rex/Brad (Rock Hudson). Ils finiront donc ensemble, comme Arlette et Thompson. Et comme Charley et Huguette, après que Gilberte a refusé d’aller dans la garçonnière de Charley. Charley s’est donc rabattu sur Huguette, qui a accepté et cédé aux avances de Charley. Chez Mouret, Judith et Nicolas sont également heureux.

Rappelons qu’Emmanuel Mouret reprend ce canevas de la proximité physique aboutissant à l’amour dans deux sketchs de son long-métrage L’Art d’aimer (2011), quatre ans après Un baiser, s’il vous plaît. Le premier sketch est celui où Achille (François Cluzet), célibataire, bout de désir pour sa nouvelle voisine (Frédérique Bel), célibataire, qui se nomme elle-même « la voisine d’à côté », comme la « girl next door » des comédies états-uniennes. Elle est hésitante sur ses envies et ses sentiments, ne se décidant pas à embrasser un nouvel homme que son ex-petit ami, jusqu’à ce qu’Achille arrive à l’embrasser, dans la très belle bibliothèque de son appartement parisien. Elle fait sauter ses dernières résistances psychiques à laisser son ancien passé amoureux derrière elle en demandant explicitement à Achille de lui confirmer le désir important qu’il a pour elle. Il le lui confirme oralement, l’embrasse ensuite avec passion, avant de lui faire l’amour.

Le second sketch implique le désir que Boris (Laurent Stocker) éprouve pour sa meilleure amie Amélie (Judith Godrèche). Le point de départ est le même que dans Un baiser, s’il vous plaît, mais le déroulement est différent, car Amélie est très amoureuse de son schtroumpf grognon favori, à savoir son mari Ludovic (Louis-Do de Lencquesaing). Elle monte un stratagème afin de contenter Boris, sans prendre de risques. Elle explique donc la situation à son amie Isabelle (Julie Depardieu), célibataire et libraire comme Boris. Isabelle prend la place d’Amélie, dans le noir de la chambre d’un hôtel qu’on croirait sorti, parenthèse cinéphile, soit de Baisers volés (François Truffaut, 1968), soit du sketch « Les bancs de Paris » (Éric Rohmer, Les Rendez-vous de Paris, 1995). Amélie présente ensuite ses deux amis l’un à l’autre lors d’une soirée, sans leur dire qui ils sont l’un pour l’autre. Mais la vue n’est visiblement pas le meilleur atout pour construire un couple. Boris et Isabelle se regardent, se jaugent, s’écartent et passent la soirée l’un loin de l’autre.

Mais, « comme tout est fortuit, sauf le hasard » (Éric Rohmer, Intervention au colloque Peinture et cinéma, Quimper, mars 1987, cité in Kermabon, J. (2010). Hommage : Éric Rohmer, la poétique du hasard. 24 images, (147), 6–9, p. 9), Isabelle et Boris finissent par découvrir, à l’hôtel, qu’ils sont couchés l’un auprès de l’autre. Ils se fuient, jusqu’à une opportune panne d’électricité dans une soirée chez Zoé (Pascale Arbillot) et Jérémy (Michaël Cohen), amis communs. L’obscurité les rapproche, ils s’embrassent et s’embrasent.

Ainsi, les films analysés ci-dessus montrent quelle étincelle sensuelle et amoureuse peut surgir lors de l’échange d’un baiser consenti. À essayer ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Attention danger baiser : Pas sur la bouche, Un baiser s’il vous plaît », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21016

 

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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