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Texte Tristes Cocktails

Tristes cocktails : faire la fête chez Scola, Lubitsch, Duvivier et Camerini

Article tiré de ma communication à la Journée d’études Aspects de la fête dans les années 1920 et 1930, que j’ai co-organisée avec le chercheur Dominique Lanni et la chercheuse Mathilde Poizat-Amar au Reid Hall, à Paris, le 26 avril 2014. La parution des actes en version papier n’étant plus d’actualité, je publie ici mon texte.

Introduction

Après 1918, l’Europe se remet lentement du choc de la Grande Guerre. L’heure est au chauvinisme triomphant chez les vainqueurs, à l’euphorie d’une victoire que l’on veut croire définitive. L’avant-garde bouillonne d’idées, les scandales artistiques ne cessent d’éclater. Cependant, n’y a-t-il que des fractures avec l’avant-guerre dans la manière de festoyer ? Par ailleurs, n’y a-t-il qu’une manière de s’amuser ? Qu’une seule raison de faire la fête ? Nous avons porté notre choix sur des auteurs et des œuvres qui présentent cette dichotomie entre continuité et changements, entre traditionalisme et modernité. La différence traditionnelle entre des fêtes populaires simples et enjouées et des fêtes mondaines tristes et ennuyeuses existe dans toutes ces œuvres. Sans oublier les zones d’encanaillement, plus ou moins louches.

Nous avons choisi de nous intéresser principalement au cinéma, ce qui ne nous empêchera pas de faire des contrepointsavec la littérature. Nous sommes partis du Bal d’Ettore Scola (1983), qui rend hommage aux bals de quartier, de 1900 à 1983, mais aussi aux cinémas français, italien, et américain, d’où notre attention pour Les Hommes, quels mufles !, de Mario Camerini (1932), 14 Juillet de René Clair (1933), La Veuve joyeuse, d’Ernst Lubitsch (1934), La Belle Équipe, de Julien Duvivier (1936), Monsieur Max, de Camerini (1937) et Ninotchka, de Lubitsch (1939). Nous nous intéresserons d’abord aux raisons de faire la fête en ces temps d’après la crise de 1929, dans un bal ou ailleurs. Puis, nous interrogerons le rite festif comme pratique de classe : qui vient au bal populaire et pourquoi ? Enfin, nous nous demanderons si ces films proposent d’autres formes de fêtes, notamment pour les couples de héros : y a-t-il un maintien du bal populaire dans leur quotidien, ou celui-ci n’est qu’une parenthèse ? Sortent-ils transformés du bal ? À quelles autres formes d’amusement sont-ils ou non conviés ?

S’étourdir d’un morne quotidien

Après la boucherie de 1914-1918, les survivants ont envie de faire la fête. Les commémorations solennelles alternent avec les courses des garçons de café, des livreurs en triporteurs, des porteurs de journaux, des photographes de presse, et même des mutilés de guerre1. La fête a été frappée d’un tabou et d’une forte réprobation pendant le conflit : « A côté de ceux qui se battaient, il y avait ceux qui s’amusaient. »2 Les soldats qui sont sortis vivants de quatre ans de casse-pipe expriment leur ressentiment vis-à-vis de l’arrière. Les deux mondes, celui du front et de l’arrière, coexistaient, mais ne se mélangeaient pas, sauf pendant les permissions des soldats, qui, selon leurs moyens et leur état physique et mental, se rendaient au Ritz, au Moulin-Rouge, au café ou bien ne sortaient pas de leur famille. Comme le rappelle l’historienne Françoise Thébaud, les hommes qui se trouvaient au front avaient peur que leur femme les trompe avec les « planqués » de l’arrière3. Et après-guerre, le nombre de divorces explose4.

Les fêtes reprennent petit à petit. La charité mondaine, en faveur des anciens combattants ou à tout autre sujet, est le prétexte à des raouts donnés par la bourgeoisie. On écoute des chanteurs, on vend des colifichets, on regarde des danseuses. C’est à cette occasion que Didier d’Haumont, l’ancien bagnard Palas, compagnon de chaîne du fameux Chéri-Bibi à Cayenne, se retrouve nez-à-nez avec son ancienne maitresse Nina-Noha, qu’il soupçonne de l’avoir manipulé et fait condamner des années auparavant. Didier est maintenant un officier médaillé, cité à l’ordre pour des actions courageuses au front, après son évasion du bagne5. C’est aussi par un bal mondain, chez l’ambassadeur d’Italie, que s’ouvre le premier chapitre du Dernier Amour d’Arsène Lupin6.

Plus franchement, faire la fête après les tranchées de Verdun est l’occasion de s’étourdir, d’essayer de croire que les gaz, les obus, mais aussi les fusillés pour l’exemple, les déserteurs, sont loin. Les sons tonitruants du jazz couvrent les souvenirs des attaques aériennes, le charleston fait oublier que beaucoup d’hommes reviennent secoués des tranchées7. Mais dans les films de notre corpus, la guerre est loin. Ce qui importe est la crise sociale et politique de cette époque. La danse a sa fonction classique de moyen de faire connaissance et flirter. Si on les compare aux années d’avant-guerre, il n’y a pas de nouveaux espaces de fête dans les années 1920 et 1930, tout est déjà en place : cafés-concerts, music-halls, salles de bal, guinguettes.

Dans les films choisis, nous trouvons deux manières de festoyer : aller dans un bal populaire et se trouver dans une salle de bal. Se divertir est d’abord une question d’espace. Le bal populaire est le sujet de trois de nos films : 14 Juillet, La Belle Équipe, Le Bal. Ces guinches sont associés à un contexte festif, surtout dans les deux premiers films. Dans 14 Juillet, c’est le cadre de la fête nationale qui donne lieu à deux bals, celui du treize puis celui du quatorze juillet. Le spectateur assiste dès l’ouverture du film aux préparatifs de la fête, par un travelling : les habitants des immeubles populaires mettent des lanternes aux fenêtres, les commerçants ornent leurs devantures de guirlandes de papier et Jean, un chauffeur de taxi, donne rendez-vous à sa nouvelle petite amie Anna, une marchande de fleurs. Il n’y a aucune ambiguïté, l’histoire du couple s’inscrit dans le cadre des bals, espace propre à la rencontre amoureuse.

Dans le film de Duvivier, il s’agit de créer un espace de fête, une guinguette, c’est-à-dire, selon les paroles de Jean, un des propriétaires : « un coin pour les amoureux, les sportifs et les pêcheurs à la ligne. Le paradis de Mimi Pinson… ». En plus de fournir des appâts aux mordus de la pêche à la ligne, il s’agit de construire un décor propices aux amours populaires, Mimi Pinson étant le type de la grisette depuis le conte éponyme d’Alfred de Musset et les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger8. Dans la première séquence à la guinguette, ce sont les anciens voisins qui sont invités par Tintin (un autre propriétaire) qui viennent pique-niquer. On retrouve le même accordéoniste que dans la fête dans l’immeuble qui constitue la première séquence musicale et chantée du film. Jean pousse également la chansonnette. C’est sans doute le moment le plus célèbre du film, par sa chanson « Quand on s’promène au bord de l’eau… », et par sa caméra qui suit Jean qui chante puis esquisse un pas de java avec une jeune blonde. La caméra glisse ensuite sur l’eau avec douceur, avant de retourner à Jean puis aux danseurs, soulignant les deux aspects de la guinguette : danse et pêche. La caméra s’arrête peu de bouger, construisant un monde clos quoiqu’extérieur, monde bon enfant et sans tracas, pour un instant. La chanson, écrite par Duvivier, est centrée sur le délassement qu’on éprouve à « filer à Nogent » après avoir « Subi le propriétaire, / L’percepteur, la boulangère, / Et trimballé sa vie d’chien ». La caméra suit le parcours de Jean à travers la foule des invités qui se délassent sur l’herbe devant la guinguette et qui reprennent en chœur la chanson, gendarme compris9. Après la chanson, les invités se mettent à danser la java, « les hommes avec les femmes, les femmes avec les hommes », comme le leur intime le sympathique ivrogne, déjà meneur dans la séquence de l’immeuble. Les couples ne seront pas individualisés, ils forment une masse indistincte que la caméra englobe. Danser est rentrer dans la norme hétérosexuée populaire, mais surtout c’est participer à la joie collective, réaliser les paroles de la chanson et être heureux à deux, ce qui est exclu pour les quatre propriétaires de la guinguette, Jean, Charles, Tintin et Jacques.

Chez Scola, la raison d’être des personnages est donnée par le lieu où se déroule le film, une salle de bal. Dans un bal de quartier des années 1980, des femmes et des hommes se retrouvent pour danser et, peut-être, former un couple.

À l’inverse des bals populaires, les deux Lubitsch et un des Camerini nous présente des bals dans la haute société, ce qui fait intervenir les notions d’endroit ouvert et d’endroit fermé. Les bals populaires se déroulent volontiers en plein air, tandis que la bourgeoisie et l’aristocratie disposent de salles de bal à l’intérieur des maisons ou des paquebots. C’est bien abrités que les riches aristocrates tournoient dans La Veuve joyeuse, dans Monsieur Max et dans Ninotchka. Les salles de l’ambassade où dansent le comte Danilo et Madame Sonia, la « veuve joyeuse » de Marshovie, la salle de bal du paquebot où les aristocrates italiens et américanophiles dansent et font un « cotillon »10 dans Monsieur Max, rejoignent le dancing parisien que l’envoyée soviétique Ninotchka découvre en compagnie du comte Léon d’Agoult. Tous ces endroits sont des espaces où se rencontrer entre pairs et lier des intrigues matrimoniales. Rien n’a changé depuis le dix-neuvième siècle.

Rappelons la survivance de la cristallisation amoureuse lors d’un bal, populaire ou non, dans d’autres films et téléfilms, par exemple dans Un carnet de bal (Duvivier, 1937), Circonstances atténuantes (Jean Boyer, 1939), Raphaël ou le débauché (Michel Deville, 1971), À la poursuite du diamant vert (Robert Zemeckis, 1984), Journal intime (Nanni Moretti, 1993), Un pique-nique chez Osiris (Nina Companeez, 2001), Le Bal des célibataires (Jean-Louis Lorenzi, 2005).

Dans les bals, on danse, mais on chante également, ce qui participe à l’ambiance festive. Dans l’adaptation de l’opérette de Léhar, Danilo et Sonia valsent devant et au milieu des gens de l’ambassade de Marshovie à Paris. La « valse de la veuve joyeuse » est l’« air national de leur amour » (en référence à Proust), que l’on entend pendant le générique, puis chez Maxim’s, puis à la fin, dans la cellule de Danilo. Quant à Jean le chauffeur de taxi et Anna la vendeuse de fleurs, ils se donnent rendez-vous pour les bals du treize puis du quatorze juillet, dans le quartier de Montmartre. Eux aussi ont leur « rengaine d’amour »11: la chanson, présente dès le générique, « À Paris dans chaque faubourg »12. Nous entendons cette chanson pendant le bal du treize juillet au soir, c’est-à-dire pendant la première partie du film. La musique et le chant sont des éléments indispensables au bon déroulement de la guinche. Dans le contexte des films, ils permettent une mise en abyme avec la situation des personnages et ils les personnifient.

Dans Les Hommes, quels mufles ! de Camerini, le champ englobe les consommateurs : Bruno le chauffeur de maître a « emprunté » la voiture de son patron pour conduire Mariuccia (Mariù) la vendeuse de parfums aux lacs près de Milan, puis dans une auberge sur le chemin du retour. C’est la scène la plus connue de ce film, par son atmosphère de douceur et par sa rengaine « Parlami d’amore Mariù », qui constitue le thème musical principal du film. Elle est entonnée dès le générique et reprise à divers moments : dans la trattoria lorsque Bruno et Mariù dansent ensemble, à plusieurs reprises lorsqu’ils travaillent à la foire d’exposition de la capitale lombarde, dans le taxi du père de Mariù à la fin, puis pendant le générique de fin.

Camerini a déclaré que, lors de sa venue en France après la sortie de film :

Nei bar tutti cantavano “Parlami d’amore Mariù”. Arrivato lì, si passano la voce che era arrivato il regista di Gli uomini che mascalzoni, e “cher maître” di qua, “cher maître” di là, perché lì il “cher maître” lo dicono a tutti.13

Scola ne manque pas de citer cette chanson dans Le Bal, dans la seconde partie de l’épisode consacré à la « drôle de guerre », qui fait suite à celui du Front Populaire. Cette chanson devient le symbole de la douceur perdue, isolant le garçon de café – un immigré italien et la jeune fille aux cheveux longs, qui reprend la chanson sur son violon.

On va aussi au bal populaire pour se sustenter. Les salles en plein air, les guinguettes, les auberges, sont liées au manger et au boire. Raymond dit Tintin fait l’éloge de la guinguette en appâtant les invités : « On f´ra des crêpes. Y’aura du boudin. Qu’on se le dise ! En avant la musique ! » Et Jean d’évoquer l’attrait de la pêche pour leurs futurs clients, et les avantages de marier gambille et repas. Dans les deux scènes de guinguette, la caméra s’attarde sur les bouteilles, les nappes déployées sur l’herbe et sur les tables bien alignées, les carafes sur les tables, les gens qui mangent dehors ou dedans. Le jour de l’ouverture, Jean fait goûter le «cocktail maison, commandé pour les sportifs : (…) le Jour de Pâques ! ».

À Milan, quatre ans auparavant, Gianni le vendeur de journaux et Laura la femme de chambre boivent une bière à la chorale des chauffeurs d’autobus où Gianni a chanté. Bruno et Mariù commandent à déjeuner à l’auberge, mais ne mangent rien, puisque Bruno doit partir avec ses patrons. Plus tard, lorsqu’ils sont à nouveau fâchés, Mariù refuse de boire du champagne et de manger dans le restaurant assez chic où l’entraîne un homme d’âge mûr, celui qui a trouvé du travail à Bruno. À l’autre bout de la salle, dans le coin réservé aux clients moins riches, Bruno et la rivale de Mariù, une vendeuse de bonbons, boivent un café. Les différences de classe sociale sont plus marquées que chez Duvivier et se montrent sans se dire, par le biais d’objets et de gestes.

Noblesse oblige, Sonia et Danilo sablent le champagne chez Maxim’s avant de valser dans le salon privé, comme Ninotchka et Léon dans le dancing Le Café de Lutèce. Ces deux noms retentissent pour le spectateur américain comme des symboles du « gai Paris ». En outre, peut-on faire plus français ? Les noms participent eux aussi aux atmosphères exotiques et touristiques des deux films, ce qui n’est pas le cas pour les films européens.

Le territoire de chaque classe sociale est aussi délimité. Dans le film de Clair et dans celui de Scola, des tables sont disposées autour de la piste de danse, quoique celle-ci ne soit pas clairement délimitée chez Clair. Les danseurs y font des haltes plus ou moins fréquentes, avalant à la hâte un verre de vin. Scola a repris un gag de 14 Juillet : le garçon de café qui traverse la piste, gênant les danseurs, mais arrivant jusqu’à l’orchestre sans faire tomber son plateau de bocks de bière ou de ballons de vin rouge. Et l’orchestre s’arrête aussitôt, au grand désappointement des danseurs. Dans 14 Juillet, au-delà du comique de situation, il s’agit de montrer que le monde du travail est toujours présent. Ce n’est pas non plus un hasard si ce garçon sert dans le café où Anna travaille dans la seconde partie du film, après la mort de sa mère. Son intervention, qui vient gâcher le plaisir du couple, est annonciatrice de la suite du film.

Les raisons d’aller au bal et d’y rester sont nombreuses. Elles font intervenir des sentiments et des sensations, mais aussi des problématiques de classe.

Une pratique de classe

Former une nouvelle communauté suivant des critères de classe pose des problèmes sociaux particuliers : comment se toucher, boire et manger ensemble quand on n’est pas égal ? Et est-ce plus simple quand on appartient au même milieu ? Dans tous les films que nous avons choisis, les classes ne se mélangent que ponctuellement et pour peu de temps. Les bourgeois s’encanaillent, les gens du peuple veulent goûter aux plaisirs des « heureux du monde ». Pour autant, pouvons-nous affirmer avec Joffre Dumazedier que « (…) la société ne devient permissive que les jours de fête. »14 Les espaces de la fête sont bien distincts, comme le rappelle Christine Friedel dans son livre sur le spectacle du Campagnol :

Les lieux et les classes sociales sont indissolublement liés ; chaque classe possédant ses lieux et son type de musique. Des salles de bal s’apparentant à des “guinguettes” pour la classe ouvrière, les dancings pour la petite bourgeoisie et le tertiaire, et les réceptions privées pour la haute bourgeoisie.

Des musettes pour les premiers, de l’exotisme pour les seconds (rumbas, tangos, sambas, etc…), des valses (types valses de Vienne) pour les troisièmes. Cependant à chacune de ces catégories correspondent des orchestres spécialisés, ce qui a permis une interpénétration des types cités plus haut. (Par exemple : les orchestres musettes interprètent fréquemment des tangos, des rumbas ou des boléros). 15

À chaque secteur social sa partition. Le genre de musique suit le lieu, il n’y a pas de discordance entre les deux. C’est le cas dans tous nos films, sauf dans La Veuve joyeuse. Dans ce film, une partie de la séquence chez Maxim’s se déroule dans le salon privé où Danilo a réussi à attirer Sonia – qui se fait passer pour une prostituée nommée Fifi – en lui prenant une de ses chaussures.

Après avoir refusé de céder aux avances de Danilo, Sonia le rappelle et l’invite à danser. Comme le soulignent Eithne et Jean-Loup Bourget :

Sonia valse autour de l’homme assis, inversant, comme il est fréquent chez Lubitsch, les rôles traditionnellement dévolus aux sexes. Cette valse exprime ce que ressentent les corps et les coeurs, au-delà, voire à l’encontre, de la verbalisation.16

Danilo finit par céder. Il revient dans le salon sous le prétexte de boire du champagne ; Sonia se met à danser toute seule sous les yeux de Danilo ; il l’enlace et ils valsent. Le romantisme de la valse contraste avec le début de la séquence, où la musique était celle du cancan dansé dans la salle principale. Il y a d’ailleurs une incongruité dans l’ensemble de la séquence : si la musique du cancan est une « musique d’écran »17, d’où provient celle de la valse ? Il n’y a aucun autre orchestre, intérieur ou extérieur au salon, et pas de phonographe – l’intrigue est située en mai 1885. Nous dirons que c’est le mouvement de Sonia qui met en marche la « musique de fosse »18, que le couple entend, puisqu’il valse sur le bon tempo. Petite licence romanesque typiquement lubitschienne pour signifier que le couple marshovien s’est retrouvé à Paris et qu’il est maintenant dans une bulle amoureuse, et aristocratique, loin du boucan chahuteur et racoleur du cancan.

Dans Le Bal, 14 juillet et La Belle Équipe, ce sont les bourgeois et petits-bourgeois qui s’incrustent dans les lieux populaires. Dans le film de Clair, un vieux bourgeois ivre arrive par erreur sur la place montmartroise où se déroule le bal. Il est balloté dans la foule qui se presse au bal, perd son chapeau et finit remorqué par un sympathique chauffeur de taxi, collègue de Jean. Ce hasard permet surtout d’établir un contraste entre le dancing désert et ennuyeux où le bourgeois se trouvait à la séquence précédente et l’animation du bal populaire. Tout est opposé. D’un côté des gens qui baillent, du gigolo au maître d’hôtel en passant par la maîtresse d’un homme plus âgé qu’elle et par le portier. De l’autre, des gens qui parlent, qui rient et qui dansent. Un orchestre de pseudo-jazz contre un orchestre de flonflons et d’accordéons. Des tables bien alignées d’une part, soigneusement recouvertes d’une nappe contre des tables en bois brut mises sans ordre d’un côté de la piste. C’est-à-dire le désordre joyeux du peuple contre la rigueur mortifère de la bourgeoisie. Il subsiste dans ce film des traces du compagnonnage de René Clair avec les dadaïstes et les surréalistes, au temps d’Entr’acte (1924)19. Chez Duvivier, l’achèvement de la guinguette ne marque pas la fin de la bonne humeur et de la complicité entre clients et patrons. Même les amis de l’ancien propriétaire de la maison transformée en guinguette sont accueillis poliment et participent un peu à l’allégresse finale. Il s’agit plutôt de paternalisme que de lutte des classes.

Au contraire, dans le film de Scola, la lutte des classes et l’encanaillement sont très clairs et montrés de manière très complexe. Dans les danseurs, le spectateur peut repérer une petite-bourgeoise, grâce à son fin collier de perles et à son chapeau plus élaboré que ceux portés par les autres danseuses. Elle participe comme les autres à la danse du tapis. Beaucoup plus intéressant est le couple de bourgeois qui descend l’escalier à la fin du pot-pourri des valses musettes. D’abord, ils tranchent par leurs vêtements et accessoires sur les gens du bal : lui en smoking, elle toute de blanc vêtue, de la pointe de son aigrette à celle de ses escarpins ; lui avec un chapeau haut-de-forme, un monocle et une canne, elle avec des fourrures, de longs gants et un collier de perles en sautoir, qui n’est pas sans rappeler la tenue de Mireille Balin dans Pépé le Moko (1937), mais aussi celle de Jeannette MacDonald, la veuve joyeuse. Leur couple fait irrésistiblement songer à celui composé par Pierre Fresnay et Yvonne Printemps dans Trois Valses (Ludwig Berger, 1938, partie Valse 1900), tant pour les habits que par leurs rôles de noceur et de chanteuse d’opérette poursuivie par ses admirateurs. Chez Scola, ils ne portent aucune touche de rouge sur eux, tandis que plusieurs danseurs ont qui un foulard, qui un mouchoir, qui une plume de chapeau, qui un rouge à lèvres, qui une fleur rouge sur lui.

Ou ils se tiennent près du drapeau rouge piqué près d’une chaise, à côté de la banderole « Vive le Front Populaire ». Sans oublier le tissu rouge qui sert pour la danse du tapis, danse à laquelle les bourgeois ne participent pas. Ensuite, leur comportement est typique : ils se mettent sur une table à l’écart, ils refusent le mousseux apporté par le patron et mettent leur propre champagne dans le seau à glace. Lui fume un cigare, qu’il passe à sa compagne. C’est un comportement décadent pour Elle puisque les femmes qui fument sont mal vues à cette époque. Ce n’est pas un hasard si les vamps Gina (La Belle Équipe) et Pola (14 Juillet) fument. Scola reprend ce stéréotype sexiste dans ce qu’il montre de ses personnages.

Puis Lui essaie de se droguer, mais la poudre blanche est immédiatement balayée par le garçon de café. Symboliquement, le « peuple » empêche la « bourgeoisie » de se pervertir. Ils ne dansent pas, ils regardent les autres danser. Elle ne danse qu’avec Gabin, d’abord près la table dans une simili-danse du tapis – un foulard avec le dessin d’un minaret qui évoque encore une fois Pépé le Moko -, puis sur la piste, mais brièvement. C’est alors que Gabin l’embrasse, dans le cou puis sur la bouche, tout en regardant si Lui les voit : bravade de voyou envers un richard, via la femme, objectifiée. Ce couple de grands-bourgeois fait partie de ces « vicelards » qui « cherchent des sensations », selon les termes d’un apache à un autre dans French Cancan (1954) de Jean Renoir, où Jean Gabin joue avec son bagout habituel un directeur de salles de spectacle.

Cette volonté de goûter aux plaisirs populaires mais en toute sécurité a conduit à la fabrication de faux lieux populaires, comme le Moulin-Rouge avant la première guerre mondiale. Les bourgeois ont l’impression de goûter les plaisirs du peuple, tout en se retrouvant entre pairs. C’est ce que Danilo reproche à Sonia, venue seule chez Maxim’s « pour y chercher le grand frisson »20. Si ce n’est que Sonia transgresse des tabous liés à son sexe : en tant qu’aristocrate elle fait partie des voyeurs jouisseurs, en tant que femme respectable elle fait partie des personnes qui n’ont pas à franchir le seuil d’un cabaret à la mode, surtout seule. C’est ce dont s’inquiètent ses prétendants en apprenant sa décision de se rendre seule chez Maxim’s. Même si elle est veuve, elle est astreinte à des normes sociales de sexe qui la contraignent à ne pas aller seule dans certains endroits, dont les cabarets. C’est pour cette raison qu’elle est immédiatement prise pour une prostituée, par les clients, par les autres prostituées et par Danilo. Jacqueline Nacache montre que « Sonia n’a pas besoin comme Sally O’Hara de lever haut sa jupe pour attiser le désir masculin : dans sa robe de grande bourgeoise, elle est prise pour une cocotte… Et se comporte aussitôt comme si elle l’avait été toute sa vie! »21 Sonia retourne la situation à son avantage en imitant les gestes de possessivité de Danilo et ses sous-entendus érotiques, en l’invitant à danser, puis en lui démontrant qu’il ne sait rien de l’amour. Elle appelle alors toutes les filles de chez Maxim’s pour divertir Danilo, puisqu’il est venu pour s’amuser. Le plaisir se fait triste, le cancan endiablé ne fait que masquer le vide du cœur de Danilo et des autres consommateurs. La bourgeoisie est sans divertissement. Cette lecture des lieux de plaisir de la fin du dix-neuvième siècle est typique des années trente. Après l’euphorie des années vingt, l’arrogance bourgeoise cède devant les avancées et les critiques sociales.

Lubitsch reprend cette analyse cinq ans plus tard, en 1939, dans Ninotchka. Il fait plus que renvoyer le capitalisme et le système soviétique dos-à-dos. Dans la séquence du dancing, Ninotchka et Léon se trouvent face à la grande-duchesse Swana.

Cette dernière feint d’admirer la tenue décolletée dans le dos de Ninotchka. Celle-ci lui répond de manière cinglante que maintenant que son dos est exempt de traces de coups de fouet des Cosaques, elle peut se décolleter. En une seule réplique, le spectateur passe d’un niveau de jalousie entre deux femmes à un niveau politique : le vêtement et le corps deviennent champs d’analyse et de bataille politiques. Ninotchka la rouge montre à la grande-duchesse blanche que le peuple russe a redressé la tête et ne supporte plus les coups de ses anciens maîtres. Un peu plus tard, devant l’impossibilité de s’enfermer dans une bulle de bonheur avec Léon, Ninotchka lui demande de rentrer à son hôtel, car le dancing est rempli de grandes-duchesses et le goût agréable du champagne s’est gâté dans sa bouche. Le lieu de plaisir à la mode montre sa vacuité et sa méchanceté envers ceux qui n’en possèdent pas les codes.

C’est justement ce souci de ne pas posséder les codes de la bonne société qui va finalement éloigner Gianni de Paola l’aristocrate (un prénom et une fonction de vamp à rapprocher de la Pola de 14 Juillet ?). Il abandonne son déguisement de « Monsieur Max » pour épouser Laura la femme de chambre. Il est vrai que seule la danse lui réussissait, à l’inverse des promenades à cheval et des parties de bridge. Le rapprochement silencieux des corps par la danse lui permettait un langage particulier, qui transcende les classes sociales, comme dans Le Bal de Scola et dans La Veuve joyeuse de Lubitsch. Chez Camerini, les hautes classes sont laissées à elles-même, comme dans Ninotchka et dans Les Hommes, quels mufles !

Les classes sociales ne font que se croiser dans un même lieu, celui du bal populaire, de la guinguette ou du restaurant en plein air. Le rapprochement des corps par la danse (valse, java, tango, danse du tapis) ne signifie pas un bouleversement de la société.

D’autres formes de fête ?

Après la danse, une fois les lampions éteints, les flonflons arrêtés, que reste-t-il à nos héros comme fête et comme destin ? Le passage par le bal a-t-il ou non modifié le cours de leur existence ? Le bal s’arrête-t-il ?

Dans les six films choisis, l’histoire se termine bien pour les héros. Dans Les Hommes, quels mufles !, tout est conforme à l’idéologie fasciste. Après avoir demandé sa main à Mariù dans le taxi conduit par son père, Bruno interdit à Mariù de retourner travailler à la parfumerie : «Sempre a casa. » Ils rient doucement à ce futur dans les chemins tout tracés du modèle patriarcal, avec lui travaillant à l’extérieur et elle femme au foyer. Le choix de Bruno est approuvé par le père de Mariù, que nous voyons hocher de la tête avec satisfaction à l’avant de son taxi. Le pater familias arrête alors son taxi devant un bistrot, paye un coup à boire à sa fille et à son futur gendre et emmène sa fille chez eux. Bruno et Mariù se disent chastement au revoir, puis le père emmène Bruno travailler avec lui. Le thème de « Parlami d’amore Mariù » retentit alors sur un rythme d’allégresse. Le réalisateur indique ainsi que la société fasciste permet la continuité sans changement. Aux jeunes de se mettre dans les pas des anciens (en faisant le même métier qu’eux, sans se laisser tenter par des travaux industriels), aux filles d’épouser quelqu’un d’identique à leurs pères (Bruno est devenu chauffeur de taxi comme le père de Mariù) et de faire comme leurs mères, c’est-à-dire de rester claquemurées à la maison. Cependant, le film vaut plus que cette fin convenue, par son style filmé en caméra directe, par de nombreux extérieurs qui nous montre la vie grouillante de l’époque, par sa dénonciation du chômage et de l’exploitation des vendeuses, obligées de se vendre à des messieurs plus riches et plus âgés. Il n’empêche que cette fin correspond si bien aux vœux de Mussolini qu’elle paraît gênante à nos yeux, surtout si nous la comparons avec la fin de 14 Juillet, tourné un an après, en 1933.

Dans le film de Clair, le bonheur de Jean et d’Anna est contrarié par l’ancienne maîtresse de Jean, Pola. Pola arrive à séparer Jean et Anna, à passer tout le bal du quatorze juillet avec Jean. Puis elle fait enrôler Jean dans une bande de voyous22. Après de multiples rebondissements, où la musique joue un rôle important, Jean retrouve un emploi de chauffeur de taxi, tandis qu’Anna a acheté une charrette où elle vend des fleurs. Le couple se retrouve grâce à la pluie, qui fait tomber un père de famille comme-il-faut sous les roues du taxi de Jean, qui percute la charrette d’Anna. Pendant que les gens s’attroupent et s’injurient, Jean et Anna s’embrassent sous un porche. Le père de famille et le reste de sa famille arrivent sous le porche et regardent de haut le couple. Les amoureux continuent à s’embrasser, pendant que retentit à nouveau la chanson « A Paris dans chaque faubourg ». Le dernier plan est consacré à la charrette et au taxi, seuls sous la pluie, image du couple enfin réconcilié et heureux. Le bal du treize juillet est loin, le mois de juillet aussi, mais leur amour est toujours là.

C’est aussi réconciliés et heureux que finiront Danilo et Sonia. La veuve joyeuse est rentrée en Marshovie pour défendre Danilo, accusé de haute trahison parce qu’il a échoué à épouser Sonia. En effet, la fuite de ses capitaux à l’étranger à cause d’un éventuel mariage hors de la Marshovie provoquerait la ruine du pays. Sous le conte enchanté gronde la fable d’un capitalisme sauvage. Comme Danilo s’est proclamé coupable pour prouver à Sonia qu’il l’aime véritablement, elle finit par aller dans sa cellule. Le roi de Marshovie en profite pour les enfermer, jusqu’à ce qu’ils s’embrassent. Il fait venir du champagne, puis l’orchestre tsigane du début du film pour jouer la valse de « la veuve joyeuse ». Cette musique a son effet accoutumé sur le couple. Ils ne résistent pas à son attrait érotique et Danilo va pour embrasser Sonia quand elle l’arrête, en reprenant une phrase de Danilo à son procès : « tout homme qui danse avec des centaines de femmes et accepte de passer sa vie avec une seule, mérite … » Danilo termine sa phrase : « … le mariage ». Ils sont bénis à travers la fenêtre de la cellule par un prêtre, se disent « oui » puis s’embrassent, sur fond de la valse. Ils n’ont pas dansé dans la cellule de Danilo, mais la seule musique les a attirés l’un contre l’autre et elle a permis la recréation d’un lieu heureux. La musique fonctionne comme un aimant sensoriel et les réunit.

Dans La Belle Equipe version rose, les deux copains Charles et Jean ont évacué hors de leur monde la garce Gina, ils ont reçu un télégramme de Jacques qui leur annonce son retour du Canada, grand-mère leur a dit que Mario et Huguette ont trouvé du travail, qu’ils sont en règle et qu’ils vont se marier. Et Tintin est toujours avec eux de manière symbolique, grâce à l’horloge qu’il avait fait fabriquer en secret par son jeune frère. Et les cloches de Pâques leur ont apporté beaucoup de clients. Charles et Jean sont donc bien partis pour rembourser les emprunts de leurs copains à l’ancien propriétaire. La musique du générique de fin a toutes les raisons d’être triomphante et de s’accorder à l’enthousiasme du Front Populaire naissant.

C’est de manière plus calme que se termine Monsieur Max, par l’entrée définitive dans le cercle de famille de Laura.

La porte de l’appartement de l’oncle de Gianni se referme sur Gianni et son oncle, qui lui conseille de ne jamais révéler à Laura qu’il a usurpé l’identité de « Monsieur Max» et qu’il a tenté de séduire Paola, l’ex-patronne de Laura. Le « cotillon » sur le paquebot n’aura été qu’un intermède un peu fou au mieux, une illusion au final, qui a montré à Gianni que le bonheur est près de sa famille, avec une jeune fille de son monde, que les deux univers ne doivent pas se mélanger et qu’il y a une barrière entre les classes. Ce film d’apprentissage montre la stricte étanchéité des classes sociales, tout en soulignant le côté attirant de ce monde brillant. La fête des autobus a permis à Laura de se sentir en famille et à Gianni de commencer à comprendre où se trouve sa vraie place, malgré son agacement devant l’adoption de Laura par toute sa famille. La morgue de Paola et des autres voyageurs ainsi que l’humiliation que subit Laura, accusée à tort d’avoir giflé la jeune soeur de Paola, lui ont ouvert définitivement les yeux. La fête perpétuelle n’est pas la réalité du beau monde, mais d’interminables parties de bridge et des brimades continuelles pour leurs serviteurs. Laura et Gianni ont été séduits par un mirage, celui d’un monde léger et sans soucis. Là aussi, Camerini montre qu’une bière bue en famille dans une modeste salle des fêtes est meilleure que n’importe quel cocktail dégusté au bar d’un grand hôtel.

Pour Ninotchka, la solution sera trouvée par Léon. Avec les trois autres envoyés soviétiques, Buljanoff, Iranoff et Kopalski, il fonde un restaurant typiquement russe à Istanbul. Ninotchka, chargée par le féroce commissaire du peuple Razinin de récupérer Buljanoff, Iranoff et Kopalski, cède définitivement aux charmes du capitalisme et de Léon. Il est vrai que le restaurant russe est plus chaleureux que le dancing parisien. Des petites tables rapprochées et un orchestre russe forment un endroit où il fait bon travailler et aimer. Ce « happy end » n’empêche pas Lubitsch de clore son film sur Buljanoff en train d’arpenter les rues d’Istanbul avec un carton au cou, où il est écrit : « Iranoff et Kopalski exploitent Buljanoff ». Ici, pas de gros plans d’acteurs qui s’embrassent, mais une ultime dénonciation du capitalisme, pirouette ironique du réalisateur.

En ce qui concerne les danseurs du Bal, certains personnages sont reconnaissables dans l’épisode qui se déroule à la Libération. La prostituée a toujours la coiffure de Vivianne Romance, mais cette fois période Vénus aveugle (Abel Gance, 1941) plutôt que période La Belle Équipe. La rêveuse a provisoirement abandonné sa revue de cinéma pour battre des mains devant la danse du tapis à la Libération et porte un œillet rouge à sa boutonnière. Gabin est là, sans doute de retour des États-Unis. Le couple qui lisait L’Humanité se reforme à la fin de l’épisode : lui, revient mutilé d’on ne sait où (d’un camp de concentration? des combats sur le front de l’Est ? de la France libre ?), elle, toute de rouge vêtue, vient l’embrasser. Puis ils dansent ensemble, lui lâchant ses béquilles pour danser. La danse du tapis est l’occasion d’un règlement de compte : un profiteur de guerre, collaborateur des Nazis, tente de danser avec tout le monde, mais il est balloté par toute la ronde. Dans la France de 1945 comme dans celle de 1936, il n’y a pas de place pour les fascistes ! Le bal consolide toujours le groupe social et la société de gauche. Les années s’égrènent ensuite : 1956, la guerre d’Algérie et l’arrivée du rock en France ; 1968, les Beatles et le mouvement de Mai ; puis c’est le retour au début du film, avec une séquence disco ; enfin, l’orchestre, vieilli comme le garçon (devenu patron à la mort de l’ancien patron à la Libération), attaque la musique de « Que reste-t-il de nos amours? » de Trenet et le thème du «Bal » de Cosma. Certains couples dansent serrés les uns contre les autres, d’autres dansent seuls ou se défont. Peu à peu, tous partent, même la rêveuse, personnage de mise en abyme de la spectatrice que nous sommes, réveillée par le nouveau patron, qui éteint les lumières, avant le générique de fin. Le bal est terminé, il est l’heure de rentrer chez soi, comme le rappelle la sonnerie de la montre d’un des danseurs. Mais peut-être certains d’entre eux reviendront au bal, peut-être des couples se formeront… Le bal a bien eu une incidence sur la vie de chacun.

Sauf dans Monsieur Max, où les séquences de danse sont des expériences ratées, et dans 14 Juillet, où le second bal est amer pour chaque héros, la danse a transformé positivement le destin des personnages. Il a renforcé les liens amicaux ou amoureux entre les personnages. Et il n’est pas certain que les personnages s’arrêtent de danser, sauf peut-être Mariù, pour laquelle on peut imaginer un destin cloîtré entre les quatre murs de son immeuble, comme le personnage incarné par Sophia Loren dans Une journée particulière de Scola (1977), avec pour unique fenêtre sur le monde les discours hurlés du Duce.

Conclusion

Dans l’ensemble de notre corpus, nous avons constaté une continuité avec l’avant-guerre. Les lieux de plaisirs n’ont pas changé. Les « Guinguettes et caboulots »23 sont florissants, les bals populaires sont toujours très fréquentés, les restaurants possèdent parfois leurs propres orchestres. Il existe toujours des endroits à « décors Potemkine », c’est-à-dire de faux décors, ici des cabarets faits pour donner l’impression aux bourgeois de s’encanailler. Il existe également toujours des salles de réception privées, des lieux clos qui ne sont pas ouverts au peuple, sauf lorsque celui-ci essaye de se faire passer pour un bourgeois ou un aristocrate, comme c’est le cas dans Monsieur Max. La classe possédante a accès à tous les espaces de la fête, mais elle ne fait qu’y promener son ennui. L’amour est possible, mais entre gens de même rang, comme dans les pièces de Marivaux. La Veuve joyeuse montre que l’amour ne se goûte parfaitement qu’éloigné de la foule.

Faire la fête, c’est d’abord se retrouver avec les autres. Les autres peuvent être sa ou son bien-aimé·e (La Veuve joyeuseQuatorze Juillet, Les Hommes, quels mufles, Ninotchka), des pairs (La Veuve joyeuse, Monsieur Max), des amis et connaissances ( La Belle Équipe, Le Bal), des collègues (Les Hommes, quels mufles, Quatorze Juillet, Monsieur Max), des camarades de combat (Le Bal), des gens à combattre (Ninotchka, Le Bal), et bien sûr des inconnus. Le mélange de fonctions sociales permet aux réalisateurs de montrer les interactions érotiques entre leurs personnages, mais aussi les conflits de classe. Tous ces films ont un contenu social et politique très fort, même l’adaptation de l’opérette de Léhar. Les années trente sont des années de politisation extrême et de grande agitation sociale. Les personnages populaires sont placés dans un cadre conforme à la réalité, avec la menace du retour au chômage à l’horizon. Il y a également un intérêt particulier pour les boissons et les nourritures. De manière classique, les nourritures simples et bonnes (crêpes, boudin, vin rouge, bière) du peuple sont opposés à la sophistication des boissons des bourgeois (cocktails, champagne), de plus souvent d’origine étrangère. Le racisme affleure, annonciateur de toutes les lâchetés et des dénonciations pendant la Seconde Guerre mondiale. Les mauvaises habitudes des classes supérieures sont montrées : versatilité de leurs décisions, incapacité à avoir des sentiments profonds, morgue envers leurs domestiques, quand ils ne se droguent pas. Les réalisateurs flattent les goûts et le chauvinisme de leur public, d’autant que le cinéma est encore considéré avec hauteur par une grande partie de la bourgeoisie. Quant à Scola, il souligne la décadence des hautes classes, dont l’honneur dépend du bon vouloir d’un voyou et d’un garçon de café, qui les empêche de se droguer.

Les bourgeois et petits-bourgeois sont d’ailleurs soit tournés en ridicule, soit laissés à leur univers clos (Monsieur Max et La Veuve joyeuse dans ce dernier cas). Les personnages populaires, eux, ont droit à une fin heureuse, conforme à la morale en vigueur à l’époque. Ce conformisme ne signifie pas mener une triste vie, ils peuvent continuer d’aller au bal.

Comme le déclare Tintin dans La Belle Équipe : « En avant la musique ! »

Pour citer cet article  : Tiphaine Martin, « Tristes cocktails : faire la fête chez Scola, Lubitsch, Duvivier et Camerini », Voyages autour de mon cerveau, février 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1244

Bibliographie

Sources primaires

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Sources secondaires

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Antoine Prost, « Le bouleversement des sociétés », dans Stéphane Audoin-Rouzeau, Jean-Jacques Becker, Encyclopédie de la Grande Guerre, 1914-1918 : histoire et culture, Paris, Bayard, 2004, p. 1178.

Gaston Leroux, Idem, p. 215-221.

Maurice Leblanc, Le Dernier Amour d’Arsène Lupin, Paris, Le Livre de Poche, 2013, p. 33-38.

Vincent Labaume, Ibid.

Alfred de Musset, Mimi Pinson, profil de grisette, dans Alfred de Musset, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1976, p. 799-810 ; Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Paris, Gründ, 1947, notamment p. 183-185.

Le débonnaire Charpin, le Maître Panisse de la Trilogie marseillaise (Marius, Fanny, César) de Marcel Pagnol (1931, 1932 et 1936).

10 En français dans le dialogue italien.

11 En référence à la chanson de Charles Trenet et Johnny Hess, de 1934. Cf. Charles Trenet, Intégrale Charles Trenet, volume 1, Frémeaux & Associés, 1996.

12 Air semblable à la chanson « Sous les toits de Paris » du film éponyme, avec déjà l’actrice roumaine Paola Illyery, qui joue ici la vamp, ancienne maîtresse de Jean, qui détourne Jean d’Anna.

13 « Dans les bars tous chantaient “Parlami d’amore Mariù”. À mon arrivée, on chuchotait que le réalisateur de Les Hommes, quels mufles ! était arrivé, et “cher maître” par ci, “cher maître” par là, parce que là-bas, on dit “cher maître” à tous. » Traduction personnelle. Sergio Grmek Germani, Mario Camerini, Firenze, La Nuova Italia, « Il castoro cinema », 1981, p. 5.

14 Joffre Dumazedier, « Aujourd’hui, à chacun sa mini-fête », dans Collectif, La Fête, cette hantise…, Paris, Autrement, 1978, p. 81.

15 Christine Friedel, Le Bal : sur une création collective, Châtenay-Malabry, Théâtre du Campagnol, p. 73.

16 Eithne et Jean-Loup Bourget, Lubitsch ou la satire romanesque, Paris, Stock Cinéma, 1987, p. 82.

17 La « musique d’écran » est celle qui provient « d’une source présente ou suggérée par l’action ». Définition de Michel Chion citée in Gilles Mouëllic, La Musique de film, Les Petits Cahiers, Farigliano, 2003, p. 17.

18 La « musique de fosse » est celle qui provient « d’une fosse d’orchestre imaginaire ». Définition de Michel Chion citée in Gilles Mouëllic, Ibid.

19 Pierre Billard, Le Mystère René Clair, Paris, Plon, 1998, pp.84-91. Cf. aussi Dominique Païni, « René Clair, Francis Picabia et … Retour », in Jean-Pierre Angremy, René Clair ou Le cinéma à la lettre, Paris, AFRHC, 2000, p. 109-119.

20 Ce qui est à moitié faux. Sonia cherche surtout à revoir Danilo, dont elle est tombée amoureuse.

21 Jacqueline Nacache, Lubitsch, Paris, edilic, 1987, p. 87.

22 Notons au passage qu’un de ses voyous est joué par Aimos, futur Tintin dans La Belle Équipe, où Jean fait allusion au passé agité de son copain. Il joue également un déserteur dans La Bandera (1935) de Duvivier : clin d’oeil du réalisateur à l’acteur et au spectateur ?

23 En référence à l’anthologie parue chez Frémeaux & Associés en 2010.

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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