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Hommage à Charlot : Ch. Trenet, A. Kaurismäki

Le couple humain s’en va, nous tournant le dos. Leur chien aussi nous tourne le dos. Le couple s’en va, nous tournant le dos. Le couple est errant, mais elle et il sont ensemble. Tant le chanteur-compositeur-interprète français Charles Trenet que le cinéaste finlandais Aki Kaurismäki rendent hommage aux films de Charlie Chaplin, dans la chanson « J’ai ta main » (1937) et dans le moyen-métrage Les Feuilles mortes (Kuolleet lehdet, 2023).

Charles Trenet compose et interprète ici une chanson d’amour, où le couple est composé d’un « mauvais garçon » qui n’a « plus de maison » et d’une « fille des bois » : « Nous ne sommes que deux vagabonds ». C’est le cas dans deux films de Charlie Chaplin, Une vie de chien (A Dog’s Life, 1918) et Les Temps modernes (Modern Times, 1936) : le héros, joué par Chaplin, est un inadapté social, un vagabond dormant dans la rue, qui refuse d’être enfermé dans l’ordre mortifère du rendement et de l’urbanisme polluant. Dans les deux films de Charlot, la fin est campagnarde. Quant à l’héroïne, jouée par Edna Purviance (1918) et par Paulette Goddard (1936), elle est bien habillée en 1918, mais sa « robe est déchirée » en 1936, comme le décrit Trenet en 1937 dans sa chanson.

Rappelons que Trenet fait allusion aux « premiers films de Charlot » dans sa chanson de 1938 « Le grand café ». Trenet pense peut-être à Charlot garçon de café (Charlie Chaplin, Caught in a Cabaret, 1914). Les deux films de Charlot que nous citons ne font pas partie de cette période. Cependant, l’atmosphère de la chanson de Trenet de 1937, et la description de ses deux personnages, renvoient à Charlot. Plus spécifiquement, songeons aux Temps modernes, film de 1936, où le vagabond et la chanteuse de music-hall s’enfuient et dorment à la belle étoile, avant de reprendre la route le lendemain, sur un long chemin hors de la ville, main dans la main. L’autoroute est déserte, seuls les buissons et les plantes qui la bordent ondulent dans l’air matinal. Comme le chante Trenet :

Et dis-moi qu’il n’est pas de plus charmant bonheur

Que ces yeux dans le ciel, que ce ciel dans tes yeux

Que ta main qui joue avec ma main

Être deux est le plus important, comme chez Chaplin. Voire trois, comme à la fin des Feuilles mortes. Dans ce film finlandais comme dans Une vie de chien, un chien s’adjoint au deux humains, pour former une famille. À l’instar d’Une vie de chien, l’héroïne, une ouvrière, Ansa (Alma Pöysti) attend que le héros, un ouvrier, Holappa (Jussi Vatanen), sorte de l’hôpital pour partir avec lui dans le soleil couchant, à demi caché par des nuages. Rappelons que Charlot est, lui, en prison, et que sa bien-aimée l’attend à sa sortie, avec le chien. Qui, dans l’épilogue, se révèle être une chienne. Dans cette scène et dans la dernière scène de son moyen-métrage, Aki Kaurismäki rend donc hommage à Chaplin. Ansa attend Holappa et part avec lui et leur chien, comme dans Une vie de chien. Ils partent tous trois sur l’esplanade devant l’hôpital, dos à nous, comme à la fin des Temps modernes. Ce qui donne ceci :

Pour finir, notons que, une fois de plus , l’affiche française est sexiste, alors que l’affiche originelle ne l’est pas (voir la couverture de notre article). Sur l’affiche finlandaise, les deux personnages humains sont assis, à égalité. Mais les regards de Holappa et du chien convergent vers Ansa, la mettant en valeur. Au contraire, sur l’affiche française, le personnage féminin lève la tête vers le personnage masculin, mettant ainsi Ansa en position d’inégalité par rapport à Holappa, ce qui n’est absolument pas le cas dans le film. Il s’agit donc bien d’un sexisme français. Quant au chien, il a été supprimé sur l’affiche française, alors qu’il figure sur l’affiche finlandaise. Au sexisme s’ajoute donc le spécisme, côté français.

Ainsi, le chanteur français et le réalisateur finlandais payent leur tribut d’admiration à Charlie Chaplin et à son personnage iconique de Charlot, dans certaines de leurs œuvres.

On regarde, on écoute, on savoure.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Hommage à Charlot : Ch. Trenet, A. Kaurismäki », Voyages autour de mon cerveau, avril 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29393

Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie

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Le système patriarcal sait très bien se renouveler et utiliser toutes les bonnes volontés qui se présentent pour perdurer, y compris les femmes, pourtant victimes de ledit système. Un des exemples en est la comédie romantique française L’Ex de ma vie, sortie sur les écrans en 2014, soit en pleine Manif pour tous et Printemps français, associations qui, outre l’homophobie, portent haut et fort les valeurs patriarcales traditionnelles. Rappelons que la Manif pour tous a donné naissance, en 2023, au Syndicat de la famille. Méchant hasard, malheureuse coïncidence ? Dans tous les cas, L’Ex de ma vie, réalisé par Dorothée Sebbagh et scénarisé par Fanny Chesnel et elle-même, est une remise en ordre des femmes dans un système patriarcal fort. Nous sommes ici dans un univers blanc et hétérosexuel, il n’y aucun personnage d’une origine autre qu’européenne blanche, ni de personnage homosexuel. Il n’y a également aucune sororité.

Il est également anti-féministe, appuyant sur l’injonction à avoir des enfants – pour une femme, tenant un discours ambigu sur l’institution matrimoniale et faisant de l’héroïne Ariane (Géraldine Nakache) une menteuse patentée, dans la lignée misogyne des personnages féminins incapables de franchise, mais à qui les personnages masculins pardonnent toujours, finalement, leurs mensonges, puisqu’elles sont si attendrissantes, les femmes, ces êtres faibles au cerveau infantile… C’est ce qu’analyse Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) :

Mais les hommes chérissent même les défauts féminins s’ils créent du mystère. (…) Le caprice est imprévisible ; il prête à la femme la grâce de l’eau ondoyante ; le mensonge la pare de miroitements fascinants ; la coquetterie, la perversité même lui donnent un parfum capiteux. Décevante, fuyante, incomprise, duplice, c’est ainsi qu’elle se prête le mieux aux désirs contradictoires des hommes (…). Ainsi les Blancs de Louisiane et de Géorgie s’enchantent des menus larcins et des mensonges des Noirs : ils se sentent confirmés dans la supériorité que leur confère la couleur de leur peau ; et si l’un de ces nègres s’entête à être honnête, on l’en maltraitera davantage¹.

Beauvoir trace ici son habituel parallèle entre sexisme et racisme, pour le dire en termes contemporains, tout en soulignant le paternalisme des hommes, tant envers les femmes que les racisés. Paternalisme qui vise à affirmer la supériorité, intrinsèque, des hommes. Beauvoir vise en plein cœur la fabrication d’êtres (femmes, racisé·es) mauvais par nature, mais auquel l’homme pardonne, dans sa suprême grandeur.

La mauvaiseté serait attirante dans le cas des femmes, comme dans les films policiers français et états-uniens, et comme dans les westerns nord-américains, où la « garce » est tellement plus charmante que l’honnête jeune fille, qui gagne le héros uniquement quand la « méchante » est morte – soit tuée par le héros, soit parce qu’elle se sacrifie, jusqu’à la mort, pour le héros.

Dans L’Ex de ma vie, Ariane passe son temps à mentir et à être futile, c’est-à-dire, là aussi, ô combien « féminine » : « Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile². » En effet, Ariane est aimée par Christen pour ses mensonges et sa coquetterie, si typiquement féminins. Côté Nino, il apparaît qu’un seul de ses mensonges lui fait mal. Ariane est vilipendée par Nino l’Italien plusieurs années après, pour lui avoir caché… qu’elle prenait la pilule, raison pour laquelle elle ne tombait pas enceinte. Ce qui signifie : 1) que le couple Ariane-Nino s’est marié pour avoir des enfants, comme si, au vingt-et-unième siècle en Europe, la norme sociale restait la même qu’au Moyen Âge ; 2) qu’une femme qui prend un contraceptif le fait uniquement pour ne pas avoir d’enfant ; 3) qu’une femme qui ne veut pas avoir d’enfant est une mauvaise femme. Heureusement, le scénario ramène Ariane à la raison patriarcale, puisqu’elle accepte à la fin du film d’abandonner son métier de violoniste. Ouf, plus d’indépendance financière, plus de travail salarié, une couverture santé réduite puisque non salariée… mais ce n’est pas grave, puisque l’amour amour amour est là, à nouveau, avec Nino et leur(s) enfant(s) ! Foin des (vaines) contingences, vive la précarité ! Côté femme, bien entendu. Nous pouvons nous demander, aussi, si Ariane et Nino vont se remarier, puisque leur premier mariage avait pour but de faire des enfants. Tout cela nous ramène bien loin, dans un triste passé misogyne, celui prôné par la Manif pour tous et l’extrême-droite en général à l’époque du tournage, puis de la sortie du film.

Côté racisme, il y a le racisme social d’Ariane – non imputable à ses créatrices donc, et qui enfonce le clou de sa personnalité désagréable. En effet, elle a honte de Nino, car il est un modeste instituteur de village. Être mariée avec lui est bien moins valorisant que d’épouser un chef d’orchestre. Elle ne s’en défait, semble-t-il, qu’à la toute fin du film, en choisissant Nino plutôt que Christen. Dans une scène précédente, elle avait avoué à Nino sa honte sociale par rapport à son métier et à son lieu d’exercice et d’habitation. Le renoncement d’Ariane à un des multiples mythes de la féminité est récompensé : elle va (re)devenir épouse et mère. Le patriarcat s’y retrouve, avec l’aide de la réalisatrice-scénariste et de sa co-scénariste, c’est le principal.

Non seulement Ariane préfère essayer des robes de mariée plutôt que de tenir sa promesse de faire visiter les hauts lieux touristiques parisiens à son futur ex-époux Nino (Kim Rossi Stuart), mais dès que celui-ci hausse la voix, elle obtempère et le suit dans ses pérégrinations. De même, à la fin du film, lorsque Christen lui fait accélérer son tempo, pendant un concert public, elle ne proteste pas. Par conséquent, au vu de cette attitude peu mature, les spectateurs et les spectatrices sont du côté de Nino. À la fin du film, le public est également du côté de Christen (Pascal Demolon), le chef d’orchestre amoureux d’Ariane, qu’il a demandée en mariage, puisqu’il ne la croit pas lorsqu’elle est, enfin, sincère.

Notons que Christen est blond aux yeux bleus, Nino brun aux yeux bleu-vert. Christen parle de mariage et de travail, Nino parle mariage et enfant(s). Christen est un mâle fort, qui prend des décisions et qui a un travail de fort pouvoir, Nino a peur en voiture, en bateau-mouche, il pleure au début du film quand Ariane lui apprend qu’elle veut divorcer, alors qu’ils sont séparés depuis plusieurs années. Quant à leur travail respectif, nous nous interrogeons sur leur intérêt dans l’existence des trois personnages principaux. Ariane abandonne son violon et un concert public pour suivre Nino. Christen se venge de la sincérité, non féminine à ses yeux, d’Ariane, en l’obligeant à jouer de plus en plus vite lors du concert public. Nino laisse tomber son métier d’instituteur du jour au lendemain pour divorcer d’Ariane à Paris, alors qu’il l’aime toujours.

Le tout, encore une fois, pour aboutir à ce que l’héroïne choisisse la vie au foyer plutôt que le travail salarié et une existence basée sur les voyages. Notons que même les films italiens de Mario Camerini, tels Ces hommes, quels mufles ! (Gli Uomini, che mascalzoni…, 1932) et Monsieur Max (Il Signor Max, 1937), sont plus subtils quand il s’agit de faire rester les futures femmes mariées au foyer. Ces deux films sont pourtant tournés sous le régime mussolinien, qui a fait rentrer les femmes au foyer, tout en prônant un natalisme forcené.

Ainsi, L’Ex de ma vie, sous couvert d’une histoire d’amour à recommencer, prend fait et cause pour le système patriarcal, à une époque où les acquis féministes et LGBTQIA+ sont remis en cause par la Manif pour tous et par le Printemps français, puis plus largement par les mouvements d’extrême-droite, affiliés à lesdite Manif pour tous³. L’accumulation des clichés sexistes dans L’Ex de ma vie ne provoque pas le rire, mais le malaise. À éviter.

¹ Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 304, 324.

² Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 1987, p. 88.

³ Voir par exemple Frédéric Haziza, Vol au-dessus d’un nid de fachos, Paris, Fayard, 2014, p. 26-36.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27953

Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction

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Comment danser en public à deux ? Dans les comédies Cette sacrée vérité (Leo McCarey, The Awful Truth, 1937) et Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), les deux couples hétérosexuels se donnent en spectacle, pour des moments d’anthologie qui mobilisent beaucoup les mains des danseuses.

La comédie de remariage Cette sacrée vérité met d’abord en scène Dixie (Joyce Compton), danseuse professionnelle dans un cabaret new-yorkais, et petite amie de Jerry (Cary Grant), fraîchement divorcé de Lucy (Irene Dunne). Sachant que le divorce ne sera effectif quatre-vingt-dix jours plus tard, à minuit, date à laquelle les personnages sont encore loin à ce moment-ci de l’intrigue. Lucy est venue avec Dan (Ralph Bellamy), son nouveau fiancé, un brave jeune homme de l’Oklahoma, grand, blond, sain, fort, fou amoureux d’elle. Il est prêt à l’épouser sur l’heure et à l’emporter dans sa campagne, loin du bruit et de la fureur de la ville corruptrice, lieu de tous les vices, dont ledit cabaret. Nous retrouvons ce stéréotype campagne idéalisée/ville mauvaise, pris là aussi en dérision, tant, par exemple, dans Uniformes et jupons courts (Billy Wilder, The Major and the Minor, 1942) que dans Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959).

De même, la danseuse Dixie n’est pas une mauvaise fille, tout comme, autre exemple, sa devancière Francey (Ginger Rogers) dans Mariage incognito (George Stevens, Vivacious Lady, 1938), qui, elle, est habillée dans son tour de chant d’une robe qui va jusqu’au sol, et qui se carapate de la grande ville avec son fiancé Peter (James Stewart). Dixie, du sud des États-Unis comme Dan, n’est pas gênée par le jeu de scène qui accompagne sa chanson « My Dreams are Gone With The Wind » (le roman sudiste de Margaret Mitchell Gone With The Wind/Autant en emporte le vent est paru en 1936, un an avant la sortie du film), à savoir : sa robe se soulève à intervalles réguliers, dévoilant de plus en plus haut ses jambes, ses cuisses, puis remontant jusque’à sa culotte. Le réalisateur Billy Wilder a-t-il pensé à cette scène lorsqu’il a tourné Sept ans de réflexion (Seven Years Itch, 1955) avec Marylin Monroe, lui faisant jouer une séquence similaire sur une bouche de métro, devenue iconique dans l’histoire du cinéma ?

Puis, Jerry incite sournoisement son ex-femme à danser avec son fiancé, pendant qu’il les regardera. Dan et Lucy valsent, puis, à la musique de valse succède un rythme énergique. Dan et Lucy gigotent plus qu’ils ne dansent, les entraînant dans des mouvements syncopés qui vident la piste de danse des autres danseurs et danseuses. Lucy sourit, gênée de se donner en spectacle, tout en faisant de grands gestes circulaires de la main droite afin d’arrêter Dan. Qui, lui, se donne à fond, très souriant, inconscient de son ridicule. Jerry continue à saper le moral et le possible amour de Lucy pour Dan en demandant un bis à l’orchestre du cabaret. Et Dan d’entraîner à nouveau Lucy dans un trémoussement endiablé, sous l’œil hilare de Jerry et à la stupéfaction des autres danseurs et danseuses, respectueuses et respectueux de la performance, cependant.

Mia (Uma Thurman) et Vincent (John Travolta) occupent eux aussi le devant de la scène dans un cabaret dans une scène devenue iconique de Pulp Fiction. À l’inverse de Cette sacrée vérité, c’est le personnage féminin qui entraîne le personnage masculin à danser. En effet, cette épouse de mafieux veut danser et veut gagner le trophée du concours de twist que propose le directeur du cabaret et que porte une employée, Marylin, déguisée en Marilyn Monroe (perruque blonde, robe évasée blanche et petites chaussures d’été blanches à talons comme celles que portent l’actrice dans Sept ans de réflexion). La chanson « You never can tell » est chantée par son créateur, Chuck Berry, via un disque. Vincent est chargé de la protéger et de faire ses quatre volontés.

Mia et Vincent posent leurs chaussures sur le bord de la piste, attendent le début de la chanson, et dansent, pieds nus (Mia) et en chaussettes (Vincent), face à face, souvent cadrés en gros plan. S’ils bougent de tout leur corps, leurs mains sont les plus vives et les plus expressives : mains cassées au poignet pointant vers le bas, puis agitées au-dessus de la tête, puis mouvements de brasse, puis une main bouchant le nez et l’autre au-dessus de la tête, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, puis poings fermés agités, puis une main sur la tête et l’autre à la hanche (Mia) ; poings fermés agités, qui s’ouvrent progressivement pour claquer des doigts, puis mouvements de brasse, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, mains qui claquent des doigts, mains presque fermées, une main sur le ventre et l’autre presque fermée devant soi, balancement des mains devant soi, à hauteur de la poitrine, claquements de doigts (Vincent). Ce découpage permet de constater l’alchimie entre les deux personnages, qui s’imitent l’un l’autre, tout en gardant leur individualité manuelle, et corporelle, Mia étant plus vive, Vincent plus sinueux. Bien sûr, ils gagnent le concours.

Lecteur, lectrice, faut-il vraiment vous dire comment se termine Cette sacrée vérité ? Ou, habitué·es comme nous aux comédies de remariage, savez-vous déjà que Jerry et Lucy sont réunis à la toute fin du film, à l’ultime seconde avant que leur divorce ne soit effectif, grâce à d’astucieux courants d’air ? Quant à Pulp Fiction, son intrigue complexe se termine également bien pour Mia, d’une part, et pour Vincent, d’autre part.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23774

Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout

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Ce sera golf et tennis. Elle lui déclare qu’elle est également excellente boxeuse, basketteuse, joueuse de tir à l’arc, de hockey sur glace, de base-ball. Sans oublier son adresse au tir au fusil dans les fêtes foraines. Si nous étions dans un dessin animé de type Tex Avery, le symbole dollar viendrait prendre la place de sa tête, tandis qu’ils la couvent des yeux, ravis d’être tombé sur la poule aux œufs d’or. Sagement, le film nous la montre uniquement au tennis et au golf, ne la transformant pas en bête curieuse, ni en figure d’exception, puisque d’autres (véritables) sportives jouent dans le film. Le problème étant que, lorsque son fiancé assiste à ses matchs de tennis ou à ses tournois de golf, elle perd tous ses moyens. Ce qui d’autant plus bizarre qu’il est riche, jeune, beau, sain d’esprit et de corps.

Mais rembobinons la pellicule, et recommençons au début de Mademoiselle gagne tout (George Cukor, Pat and Mike, 1952). Notons tout d’abord que le titre originel n’est pas genré – le premier prénom, Pat, pourrait être celui d’un homme autant que d’une femme. En outre, il établit une égalité entre les deux principaux protagonistes. Le titre français met l’héroïne en avant, certes, mais sur un mode genré, en insistant sur son statut non marital, alors qu’elle est explicitement désignée comme « Mrs Pemberton » dans la version originale, puisqu’elle déclare être veuve. Peut-être, également, s’agit-il d’un parallèle avec le titre du film français de 1948 Mademoiselle s’amuse, réalisé par Jean Boyer.

Voyons ensuite qu’il en est de même pour les affiches : l’américaine met l’actrice Katharine Hepburn (Pat) et l’acteur Spencer Tracy (Mike) à égalité, la française non, la tête d’Hepburn étant en-dessous de celle de Tracy (voir notre photographie de couverture). Le générique du film présente des dessins humoristiques, avec le couple Pat et Mike en tandem, Pat étant en premier. Le premier dessin représente Pat avec des raquettes de tennis et Mike avec un sac de clubs de golf. Le second dessin représente Pat forçant sur les pédales du tandem, tandis que Mike, sifflotant, est assis les pieds sur la barre de sa partie du tandem. L’humour des dessins montre donc une partie de l’intrigue et les positions de pouvoir dans le couple à venir.

Ce film met ainsi en scène la championne d’un nombre imposant de sports (cf. ci-dessus), Patricia Pemberton, dite Pat, qui perd tous ses moyens quand son fiancé Collier Weld (William Ching) la regarde jouer. Après avoir refusé de l’épouser et de devenir une femme au foyer bourgeoise, sautant littéralement du train en marche, elle signe un contrat avec l’entraîneur Mike Donovan (Spencer Tracy) et son associé Barney (Sammy White). Sa dépression, suite à un tournoi de golf raté, s’en va. Tiens, tiens, cela ne nous rappelle-t-il pas la trame des Stances à Sophie (1967) de Christiane Rochefort ? En effet, l’héroïne du roman rochefortais déprime dans son mariage bourgeois et ne retrouve le sourire qu’après son départ du domicile conjugal.

Pat, une fois son contrat signé, gagne matchs et tournois, tout en sauvant Mike, par de bonnes prises de karaté, des gangsters avec lesquels il fait affaire et qui ne veulent pas lâcher leurs combines. Nous sommes loin de l’injonction au retour au foyer des femmes dans l’après-guerre, qui est prégnant dans un film comme, par exemple, Allons donc, papa ! (Vincente Minelli, Father’s Little Dividend, 1951, avec Spencer Tracy dans le rôle du père). Loin également des films où l’héroïne doit choisir entre profession et amour. Oui, Pat « gagne tout » : ses matchs, ses tournois, et Mike.

En 1952, la persona d’Hepburn est déjà construite sur une image de modernité, d’allant, d’énergie, et, parfois de sororité, comme dans Pension d’artistes (Gregory La Cava, Stage Door, 1937), où, artiste, elle défend Jean Maitland (Ginger Rogers), autre artiste, contre les avances poussées d’Anthony Powell (Adolphe Menjou). Et comme dans Madame porte la culotte (George Cukor, Adam’s Rib, 1949), où, avocate, elle défend Doris Attinger (Judy Holliday), accusée d’avoir tenté de tuer son mari trompeur, Warren (Tom Ewell).

Sa persona est également construite comme sportive. Outre ses propres pratiques (cf. Katharine Hepburn, Moi. Histoires de ma vie, Paris, Presses Pocket, 1993, traduction de Françoise Cartano, p. 39 ; cf. aussi liens en fin d’article), son personnage, par exemple, fait du golf dans L’Impossible M. Bébé (Howard Hawks, Bringing Up Baby, 1938). Elle nage dans Indiscrétions (George Cukor, The Philadelphia Story, 1940), après avoir été aviatrice dans La Phalène d’argent (Dorothy Arzner, Christopher Strong, 1933).

Dans Mademoiselle gagne tout, tout le film repose sur les épaules de Pat. Le titre français est ici bien choisi de ce côté-ci. Pat est montrée dans de longues scènes en train de jouer, concentrée, au golf, au tennis, et, au début du film, en train d’entraîner une équipe de joueuses de basket. Elle n’arrive pas à mal jouer, finalement, alors que Collier le lui a demandé, afin d’obtenir les faveurs financières d’un riche bienfaiteur (Loring Smith), qui veut doter l’université où ils travaillent tous deux. Nous retrouvons une situation similaire à celle de L’Impossible M. Bébé, avec la partie de golf comme test de patience pour les demandeurs de fonds.

La tenue et le corps de Pat ne sont pas érotisés, sauf lorsqu’elle ôte ses vêtements après un tournoi de golf et qu’elle apparaît quelques secondes en chemise. Et, peut-être, lorsque Mike lui masse ses jambes nues. Et lorsque, après une de leurs premières rencontres, Mike commente le physique de Pat : « Not much meat on her, but that’s there is choice. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Pas beaucoup de chair sur elle, mais ce qu’elle a est du premier choix. » (Traduction personnelle). Le sexisme de base dévoilerait-il le désir de Mike ?

Certes, Mike rentre à, plusieurs reprises dans sa chambre d’hôtel, dans le cadre d’un tournoi de golf, et de nuit. Mais, la première fois, c’est pour vérifier qu’elle a bien fermé ses fenêtres, afin de bien dormir, et, la seconde fois, pour la sauver d’une intrusion éruptive de son fiancé, venu lui demander des comptes sur sa relation avec Mike. Pat ayant compris que Mike n’aime pas être en position de faiblesse (voir ci-dessous), elle l’appelle à l’aide pour la protéger de Collier qui, tout de même, essaye de l’étouffer.

Il est également vrai qu’il n’y a rien de mieux pour faire fuir un homme qui n’est plus aimé – pour autant qu’il l’ait été un jour, ce dont on peut douter, vu la fuite quasi perpétuelle de Pat vis-à-vis de Collier, que la présence de celui qui est aimé, Mike. Pat retourne les habitudes patriarcales de combat de coqs à son avantage, ce qui lui permet, après le départ de Collier de sa chambre, de lui dire qu’elle a besoin d’être protégée, au moins un peu, et d’avouer son amour à Mike. D’abord (faussement) horrifié, celui-ci lui sourit avant de quitter sa chambre, chastement. Il y a un temps pour tout et elle a un tournoi de golf à gagner le lendemain.

La fin du film nous les montre tous deux comme formant un tandem professionnel et privé qui fonctionne parfaitement, dans une scène inversée d’un précédent tournoi de golf, où Pat avait perdu parce qu’elle s’était laissé impressionnée par Collier, tandis que Mike cherchait son regard. Lors du tournoi final, Pat gagne parce qu’elle a détourné le regard de Collier et cherché celui de Mike.

Au cours du film, plusieurs scènes sont consacrées aux contraintes liées à l’entraînement de Pat : nourriture et boisson frugales, pas de tabac ni de café, longs footings avec Mike. Et le côté réactionnaire de Collier est montré, lorsqu’il demande à Pat de se mettre en jupe longue pour faire du golf avec le couple de bienfaiteurs, soi-disant des personnes strictes, qui n’apprécieraient pas de la voir en pantalon. Pat arrive tout de même à aligner les coups impeccables au golf, montrant à la bienfaitrice potentielle qu’elle est une bonne joueuse. Le personnage de sportive professionnelle de Pat est donc pris au sérieux.

Pour autant, nous restons dans le registre de la comédie, avec les ratés de Pat quand son fiancé est là, sur fond de freudisme de comptoir, puis avec la jalousie professionnelle du boxeur (Aldo Ray) que Mike entraînait avec Pat, et qui se voit délaissé au profit de celle-ci, en tout bien tout honneur, bien entendu…

Dans le registre comique, il y a également l’air stupéfait puis atterré de Mike lorsqu’il voit Pat régler leur compte à ses amis gangsters. La virilité classique est mise à mal dans cette scène, et dans la scène suivante, au commissariat de police, lorsque Mike doit avouer qu’il ne s’est pas tant défendu, et que c’est Pat qui a mis à mal les deux voyous, bien connus des services de police. Mike joue les machos qui ne supportent pas qu’une femme leur vienne en aide, notamment physiquement. Mike va jusqu’à insulter Pat, la traitant de « Mrs Frankenstein », ce qui la met au bord des larmes. Avant de reconnaître, à la toute fin, sans s’aplatir devant elle, qu’elle l’a changé et que c’est bien ainsi.

Ce film montre bien la difficulté pour les hommes de laisser toute leur place aux femmes, même lorsqu’ils y trouvent un avantage financier. Cependant, comme souligné ci-dessus, la fin est complètement heureuse pour Pat, et pour Mike qui lâche finalement ses préjugés, au moins en grande partie. Il ne s’agit pas de le transformer en parangon d’une cause féministe qui s’en passe fort bien, mais de montrer qu’il est possible, pour un homme un vrai, de changer sa manière de penser et d’être. Pat aimerait-elle un Mike totalement différent ? Certes non. Ils restent à leur partage cinquante-cinquante, vers une égalité qui prend en compte leur individualités et leurs besoins à chacun·e.

À suivre et à imiter à notre niveau ?

Katharine Hepburn et le golf :

Bernie McGuire, « What impressed Harrington about legendary Hollywood actress Katharine Hepburn », 15th February 2022, Irish Golfer, https://irishgolfer.ie/latest-golf-news/2022/02/15/what-impressed-harrington-about-legendary-hollywood-actress-katharine-hepburn/

Amy Rogers, « Katharine Hepburn: Hollywood Actress and Lifelong Golfer », March 29th, 2021, Ipga women’s network, https://lpgawomensnetwork.com/katharine-hepburn-hollywood-actress-and-lifelong-golfer/

Katharine Hepburn et le tennis :

Nicholas Fox Weber, « Dressed to win », Courts N. 3, autumn 2018, https://courts.club/dressed-to-win/

Scoop Malinowski, « Katharine Hepburn Called Tennis “A Sensational Game” », January 22, 2021, Tennis Prose, https://www.tennis-prose.com/articles/scoop/katharine-hepburn-called-tennis-a-sensational-game/

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21180

Feux follets, fées et elfes : M. Le Forestier, J. Higelin

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Les créatures imaginaires sont de bonne compagnie tant qu’on ne les ennuie pas. C’est le cas dans au moins deux chansons françaises : « Mourir pour une nuit », de Maxime Le Forestier (Mon frère, 1972, paroles de Jean-Pierre Kernoa) et « Tom Bombadilom », de Jacques Higelin (Tombé du ciel, 1988). La première est une chanson d’amour, la seconde une chanson joyeusement délirante, dans la droite ligne de celles de Charles Trenet, avec une pointe de Ray Ventura et ses Collégiens et de leur chanson « Tout va très bien madame la Marquise » (1935).

En effet, comment ne pas penser, tout d’abord, pour la chanson d’Higelin, à la descente progressive dans la destruction, chantée par Ventura et ses Collégiens :

Eh bien ! Voila, Madame la Marquise,

Apprenant qu’il était ruiné,

À peine fut-il rev’nu de sa surprise

Que M’sieur l’Marquis s’est suicidé,

Et c’est en ramassant la pelle

Qu’il renversa toutes les chandelles,

Mettant le feu à tout l’château

Qui s’consuma de bas en haut ;

Le vent soufflant sur l’incendie,

Le propagea sur l’écurie,

Et c’est ainsi qu’en un moment

On vit périr votre jument !

Mais, à part ça, Madame la Marquise,

Tout va très bien, tout va très bien.

Le rythme et le ton entraînants feraient passer la cascade de catastrophes, annoncées progressivement tout au long de la chanson, pour une plaisanterie. Cette chanson, il est vrai, n’est pas à prendre au sérieux, le but de Ray Ventura et ses Collégiens n’étant pas d’asséner une leçon de courage à leur public, mais de le faire rire. Higelin reprend de manière courte cette énumération :

Le drôle d’homme que l’on nomme Tom Bombadilum

N’a pas fini d’entendre les passants lui crier

Le loup a croqué ta femme

Y a ton château qu’est en flammes

Bombadilom ne fait que hausser les épaules à ces apostrophes moqueuses. Lui, préfère s’adresser ainsi à ses voisins, au narrateur, donc également à nous, public :

Tant que le soleil et la pluie

Enfanteront des arcs-en-ciel

Tant que les elfes sauteront sur mes genoux

(…)

Tant que le diable chaque soir

Jouera du luth dans mon placard

Tant que les fées viendront rêver sous mon chapeau

(…)

Moi je retourne chez les lutins et les fous

Chez les fous

Tom Bonbadilom m’a dit « venez-vous ? »

Venez-vous ?

Comment ne pas penser, ici, à « Y’a d’la joie » (1937), à « Boum » (1938), à « La route enchantée » (1939) et au « Jardin extraordinaire » (1957), entre autres tubes trenetiens ? La même drôlerie, la même énergie, le même envol surréaliste se retrouvent chez Higelin, qui n’a jamais caché son admiration pour Trenet (cf. par exemple https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/jacques-jacques-higelin/j-ai-vraiment-rencontre-charles-trenet-7247964).

Higelin ajoute une conclusion politique à sa chanson, ce qui n’est pas le cas pour Trenet dans les chansons citées ci-dessus. Chez Higelin, Tom Bombadilom refuse le monde humain et sa véritable folie destructrice :

S’ils n’en font jamais qu’à leur tête

Ils feront sauter la planète (…)

Il préfère son univers imaginaire et sa richesse, et, peut-être, si nous prenons ses propos au sens littéral, un asile à la vie en société. Ce que confirment les bruits assourdissants à la fin de la chanson : sonneries de téléphone fixe, klaxons de voiture, sirène de police et sirène d’ambulance. Oui, une cellule capitonnée semble reposante face à cette cacophonie.

Higelin pose la question de la folie, tel un nouveau Chat de Cheshire : qui est véritablement fou ? Et est-ce que tout le monde ne serait pas fou ? Et, dans ce cas, comment définir la folie ? Celle de Bombadilom semble attirante, avec arc-en-ciel, elfes, fées, diable musicien et rêves. À chacun·e de décider de suivre ou non l’imagination de Bombadilom/Higelin.

Le Forestier, quand à lui, chante les plaisirs érotiques :

Mourir pour un regard au fond d’un mausolée

Pour discuter ce soir avec les feux follets.

Mourir pour un baiser, mourir pour cette main

Qui viendra caresser mon corps demain matin.

Mourir, mourir, mourir pour une nuit, pour un après-midi.

Mourir, mourir comme on s’endort, faire la nique à la mort.

L’intensité des paroles est renforcée par la douce langueur de la musique. Le chanteur se place dans la lignée des poètes prêts à mourir pour leur dame, puisque le chanteur s’adresse à une femme, mais de « mort lente », comme chez Brassens (« Mourir pour des idées », Fernande, 1972), quoique dans un contexte différent. Et une mort qui serait délectable, faisant suite à un acte d’amour. Pensons, outre Brassens, à l’adaptation chantée par Jean Ferrat du poème de Louis Aragon (Le Fou d’Elsa, 1963) « Nous dormirons ensemble » (1963) :

Que ce soit dimanche ou lundi

Soir ou matin minuit midi

Dans l’enfer ou le paradis

Les amours aux amours ressemblent

C’était hier que je t’ai dit

Nous dormirons ensemble

(…)

Aussi longtemps que tu voudras

Nous dormirons ensemble.

Tant Aragon/Ferrat, avant Mai 68, que Le Forestier, après Mai 68, chantent le plaisir partagé et une masculinité non agressive. Côté Le Forestier, cette chanson peut être considérée comme un ajout à son « Éducation sentimentale », figurant sur le même disque, qui propose un contrat de silence masculin suite à une nuit d’amour partagée.

La présence des « feux follets » peuvent nous rappeler le court roman (pour une fois) de George Sand, La Petite Fadette (1848), son atmosphère berrichonne de cours d’eau embrumés, son héroïne villageoise qui s’amuse à mystifier le naïf paysan Landry en se faisant passer pour un être magique, d’un autre monde (George Sand, La Petite Fadette, Paris, Le Livre de Poche, 1996, p. 68-69) :

Vous savez tous que le fadet ou le farfadet, qu’en d’autres endroits on appelle aussi le follet, est un lutin fort gentil, mais un peu malicieux. On appelle aussi fades les fées auxquelles, du côté de chez nous, on ne croit plus guère. Mais que cela voulût dire une petite fée, ou la femelle du lutin, chacun en la voyant s’imaginait voir le follet, tant elle était petite, maigre, ébouriffée et hardie. C’était un enfant très causeur et très moqueur, vif comme un papillon, curieux comme un rouge-gorge et noir comme un grelet.

Sand plante un personnage haut en couleurs et malicieux, que nous découvrons progressivement comme une jeune fille pleine de qualités, ce que Landry mettra un certain temps à découvrir, ce qui est logique, puisque le but de la narration est de le défaire de son esprit étroit, plein de préjugées, et par trop cartésien. Sa transformation l’emmènera à tomber fou amoureux de la Fadette. Magie et amour se combinent ici aussi, comme chez Le Forestier, au fil de la narration.

Le but de la chanson de Le Forestier n’est pas de conclure sur de la tristesse, bien au contraire :

Mourir comme on s’endort, mourir comme on s’enivre

Pour changer de décor et puis renaître et vivre.

La musique augmente en intensité lyrique, pour appuyer et soutenir l’envolée vers la vie du couple. La mort débouche sur la vie. Le sexe partagé dans un double consentement et compréhension sensuelle aboutit à une très belle acmé existentielle. À tester, éventuellement, en tout consentement.

Dans ces deux chansons, l’évocation de créatures imaginaires créée une atmosphère magique propre au rêve : rêve d’un monde plus doux, rêve d’un plaisir partagé. À dispenser sans modération.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Feux follets, fées et elfes : M. Le Forestier, J. Higelin », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18346