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Chaussures rouges et musique Rivière sans retour Éclair de lune VADMC .001

Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune

Le succès du film musical Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), aurait-il lancé la mode des chaussures rouges féminines dans les longs-métrages ? En effet, dans Le Magicien d’Oz, la jeune héroïne Dorothy (Judy Garland) hérite de chaussures rouges pailletées magiques, qui lui permettent de rentrer chez elle.

Nous avons choisi deux autres films nord-américains où musique et chaussures rouges sont liées, à savoir Rivière sans retour (Otto Preminger, River of no Return, 1954) et Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Dans Rivière sans retour, les chaussures rouges sont celles, à talons et à paillettes, de Kay Weston (Marilyn Monroe), chanteuse de cabaret dans l’Ouest états-unien du dix-neuvième siècle. Elle les conservent tout au long de ses aventures mouvementées. Elles sont le symbole de sa profession, avec tout l’arrière-plan sexuel et ultra-sexué que connote la couleur rouge en Occident et ce travail salarié de chanteuse de cabaret. L’implicite prostitutionnel est présent, et devient explicite quand Kay s’emporte contre le fermier Matt Calder (Robert Mitchum), qui la traite comme une « traînée » (« tramp ») et non comme une « femme » (« woman »). Rappelons également que Matt arrache des baisers à Kay lors de leur trajet en radeau et en forêt. Plaquée au sol par Matt, elle a beau répéter « non » et le repousser de ses bras, il l’embrasse de force. Il faudra que Kay soit victime de tentative de viol, de la part de deux bûcherons, dans une scène suivante, pour lui faire comprendre que Kay doit être respectée comme n’importe quelle femme, et comme n’importe quel être humain.

Dans Éclair de lune, les chaussures à talons rouges apparaissent quand Loretta Castorini, veuve italo-américaine des années 1980, rejoint Ronny Cammareri (Nicolas Cage), également italo-américain, le frère de son fiancé Johnny (Danny Aiello), à l’opéra de New York. Elles sont le symbole de son amour pour Ronny et de sa résurrection sentimentale et sexuelle. Dans une scène suivante, après avoir passé la nuit avec Ronny, Loretta se promène dans le quartier de Ronny, avec comme musique extra-diégétique l’air de La Bohème de Giacomo Puccini (1896) entendue à l’opéra, puis chez Ronny juste auparavant. Cette musique d’opéra italien est le fil conducteur entre les deux amants.

Loretta est dehors, dans la rue. C’est le matin. Elle porte encore sa robe d’opéra sous son chaud manteau d’hiver, noir. De la pointe de ses chaussures rouges, elle shoote dans des boîtes de conserve, répandues ça et là sur la chaussée. Le contraste entre l’hyper-féminité de ses chaussures et l’hyper-masculinité de sa conduite aboutit à une scène iconique, où éclate le conflit entre son cœur (son amour pour Ronny) et sa raison (elle est fiancée au frère de Ronny) : que faire ? Le réalisateur et l’actrice ont créé un personnage féminin fort, sans outrance, donc tout à fait moderne.

Dans les deux longs-métrages, tout finit bien, mais pas forcément en rouge ni en musique, surtout dans Rivière sans retour. À la toute fin du film, Kay est récupérée par Matt et son fils Mark (Tommy Rettig), arrachée par eux à cette odieuse vie de stupre et de lucre où elle s’avilit – selon les clichés sexistes mis en scène dans ce film. Kay est alors forcée d’abandonner son métier de chanteuse de cabaret, où elle est, comme au début du film, objet de la convoitise brutale des clients du cabaret. Elle sera donc fermière, auprès de Matt et de Mark. Et Kay de laisser tomber ses chaussures rouges à paillettes sur le sol poussiéreux de la ville, dans le dernier plan du film. En route pour la vie de femme au foyer, dans la campagne, a priori sans voisin·es. Ce qui est présenté ici comme idyllique – un homme rendant à une femme sa dignité et sa place au sein de la société patriarcale traditionnelle, peut toutefois être interrogé : Kay a-t-elle véritablement gagné une vie heureuse ?

À la fin d’Éclair de lune, Johnny délie Loretta de sa promesse de mariage, car sinon sa mère va mourir (voir l’intégralité du film pour comprendre ce retournement inattendu et fort drôle). En outre, à l’instar de Patricia Monestier (Mireille Darc) dans Pouic-Pouic (Jean Girault, 1963), qui prétend vouloir faire, vers la fin du film, un mariage sans amour, mais qui finit, heureusement, par épouser l’homme qu’elle aime, Loretta comprend qu’elle a le droit de faire un mariage d’amour. Loretta coupe ainsi avec ce que sa mère lui a asséné depuis toujours, à savoir qu’un bon mariage est un mariage de raison. Toute la famille Castorini et Johnny trinquent alors au bonheur de Loretta et Ronny. Retentit à nouveau l’air de La Bohème, conclusion triomphante et musicale de cette très jolie comédie romantique, à portée féministe.

Alors, on se réjouit ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30016

Douceur de rentrer chez soi Le Magicien d’Oz Le Tour du monde de Sadko VADMC.001

Partir, revenir, pourquoi ? (20) Douceur de rentrer chez soi :  Le Magicien d’Oz, Le Tour du monde de Sadko

Nous remercions Jean-Pierre Bouyxou de nous avoir fait découvrir le film soviétique Le Tour du monde de Sadko, dans l’épisode deux de la série documentaire, au masculin singulier, de Laurent Chollet, Cinéphiles de notre temps (2012).

Il n’y a pas qu’aux États-Unis dans les années 1930 que la société est centrée sur le chez-soi. Il en est de même en URSS dans les années 1950, du moins dans Le Tour du monde de Sadko (Alexandre Ptouchko, 1953). Dans Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), comme dans le long-métrage soviétique, les voyages ne servent qu’à retrouver sa demeure et à s’y fixer. Le héros Sadko (Sergueï Stoliarov) et l’héroïne Dorothy (Judy Garland) ne changent pas, d’un bout à l’autre de leur film respectif.

Le contexte politique de chacun des pays et des époques d’adaptation est évidement très important. Rappelons que ces films sont issus d’une œuvre antérieure : Fleming adapte le roman de 1900 de L. Franck Baum, premier opus d’une série d’ouvrages jeunesse, Ptouchko utilise une légende russe. Mais, tant en 1939 aux USA qu’en 1953 en URSS, les habitant·es sont poussé·es à se replier sur leur chez-soi, soit pour laisser l’Europe s’embraser (USA), soit pour se calfeutrer derrière le Rideau de fer, loin de la corruption capitaliste (URSS). 

Tant dans Le Magicien d’Oz que dans Le Tour du monde de Sadko, la magie de l’ailleurs semble plus être destinée au public qu’à l’héroïne Dorothy et qu’au héros Sadko. Aux USA, le Technicolor magnifie les couleurs du pays d’Oz : route de briques jaunes, prairies vertes, parfois mâtinées de roses roses ou de fleurs oranges, palais du magicien tout en vert émeraude glacé. En URSS, ledit Technicolor est bien moins rutilant, mais ses couleurs adoucies font voir l’étrangeté des pays traversés par le nouveau Sinbad qu’est Sadko et son équipage, sans désignation de pays précis, sauf dans le dernier cas : le Nord, l’Orient, l’Égypte. Sadko finit son trajet du retour seul, sous l’océan.

Aucun voyage n’est connoté positivement. Côté soviétique, le peuple nordique est hostile et rugissant de prime abord (bref, des sauvages sans intérêt) ; les Arabes sont accueillants mais fielleux (bref, des sauvages inquiétants) ; les Égyptiens sont inexistants (bref… bref). Comme dans bon nombre de films de l’Ouest de l’époque, l’Autre est réduit à des stéréotypes racistes, permettant de hausser très haut le héros et son pays. Ne serait-ce pas une base solide pour un rapprochement Occident-URSS ? Côté états-unien, le voyage existentiel de Dorothy n’aboutit qu’à ce qu’elle quitte ses nouveaux amis, sans avoir goûté le côté esthétique du trajet, et encore moins les épreuves qu’elle y subit. 

Ce qui rapproche ces deux films est, également, leur humour léger : angoisses sans fondement du Lion peureux (Bert Lahr), qui accompagne Dorothy, son chien Toto, l’Épouvantail (Ray Bolger) et l’Homme en fer-blanc (Jack Haley) dans leur périple ; grognements divers et petites chamailleries conjugales de la reine et du roi des océans, dont Sadko est le prisonnier, lors de son ultime périple, un voyage sous-marin volontaire, afin d’apaiser la fureur dudit roi.

Dans les deux films, il y a également une figure féminine adulte pétrie de méchanceté, qu’il convient de détruire avec violence, dans une logique misogyne universelle. Dans Le Magicien d’Oz,  il s’agit de la méchante sorcière de l’Ouest (Margaret Hamilton), qui resemble trait pour trait à la méchante voisine du monde réel de Dorothy, celle qui veut séparer l’adolescente de son chien Toto, sans raison valable. Dans Le Tour du monde de Sadko, c’est l’oiseau-phénix, tête de femme et corps d’oiseau monstrueux, dont les pouvoirs magiques consistent à endormir ceux qui l’approchent, puis à les faire mourir. Nous sommes très proches des sirènes de l’antiquité gréco-romaine. Tant l’adolescente que l’homme adulte parviennent à juguler les méchantes.

Sans surprise, les autres figures féminines sont plus passives, qu’il s’agisse de la bonne sorcière du Nord (Billie Burke), de la fiancée de Sadko et d’une des filles du roi des océans. Ces trois femmes sont des adjuvantes de Dorothy et de Sadko. Elles sont utiles, mais elles ne dirigent pas l’action. Elles se retirent modestement, comme il convient aux femmes, quand elle et il n’ont plus besoin d’elles.

Dorothy arrive à retourner chez elle avec Toto, grâce aux chaussures rouges magiques données par la bonne sorcière du Nord, tout en répétant : « Il n’y a rien de mieux que chez soi. » (traduction personnelle de « There’s no place like home. »)

Quant à Sadko, sorti des eaux, tel un Christ soviétique, il arrive directement chez lui, à Novgorod. Après avoir embrassé et humé avec joie la terre russe, il court enlacer sa fiancée, qui l’a patiemment attendu pendant des années. La débauche de sentiments s’arrête là, les baisers à l’écran semblant être considérés comme une dégoûtante déviation capitaliste par le régime stalinien.

Alors, restons parmi les nôtres, puisque voyager ne sert à rien. Au moins pour un temps, le temps d’ouvrir sa curiosité aux Autres et de repartir, cette fois avec un regard amical et sans préjugés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (20) Douceur de rentrer chez soi : Le Magicien d’Oz, Le Tour du monde de Sadtko », Voyages autour de mon cerveau, mars 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28926

Pas fraternel (2) : La Fleur du mal VADMC

Pas fraternel (2) : La Fleur du mal

Effectivement, comme elle le lui dit de manière ironico-gentille, cela l’arrangerait bien qu’ils ne soient pas cousins, et encore moins beau-fils de sa mère à elle (lui) et belle-fille de son père à lui (elle). Mais impossible d’échapper à la douce fatalité de leurs familles : les Charpin sont avec les Vasseur pour l’éternité et ensuite, dans La Fleur du mal (Claude Chabrol, 2003).

Lui, François Vasseur (Benoît Magimel), a pourtant tout fait pour faire barrage à son amour pour Micheline Charpin-Vasseur (Mélanie Doutey), quitte à partir trois longues années aux États-Unis. Mais le retour dans son foyer bourgeois, dans le bordelais, auprès de son père Gérard (Bernard Le Coq), de sa belle-mère Anne (Nathalie Baye) et de sa grande-tante Micheline dite Line (Suzanne Flon), lui est fatal.

Chabrol se souvient alors qu’il a co-écrit un ouvrage sur Alfred Hitchcock, avec Éric Rohmer, en 1957, imaginant un hommage à la célèbre scène du baiser des Enchaînés (Notorious, 1946). De même que Devlin (Cary Grant) embrasse par intermittence Alicia (Ingrid Bergman) dans la même scène chez Hitchcock, de même François embrasse Micheline tout en devisant avec elle.

Il n’y aurait cependant pas de quoi faire un film, s’il n’y avait l’intrigue principale, à savoir qu’Anne reçoit un tract anonyme pendant sa campagne pour les municipales, où elle se présente sans étiquette. Ledit message remue de vieilles histoires familiales, à savoir les quatre années de collaboration active de son grand-père, qui a dénoncé à la milice son fils François, résistant. François a été abattu. Sa sœur Micheline l’a vengé en tuant leur père à la Libération, mais a été acquittée faute de preuves. Plusieurs années après, sa sœur, mère d’Anne, a péri avec son mari dans un accident d’avion. Puis, dans les années 1980, c’est le mari d’Anne et l’épouse de Gérard qui ont eu, ensemble, un accident de voiture où ils ont trouvé la mort.

Les soupçons de Michèle, de François et de Line se portent rapidement sur Gérard, qui ne supporte pas qu’Anne fasse de la politique. Ses motifs semblent être de pure envie et de classisme patriarcal, puisque lui-même est pharmacien. Il ne trouverait pas bon que son épouse ne reste pas sagement à la maison, n’en sortant que pour ses bonnes œuvres paroissiales. Or, Anne a acquis une notoriété locale, faisant, entre autres, rénover un quartier HLM. Elle est en passe de devenir la prochaine maire de leur petite ville bordelaise.

Au fil du film, elle se détache de son époux, buveur, potentiellement l’auteur du tract anonyme, et qui passe un grand nombre de ses après-midi dans son officine pharmaceutique, à recevoir des clientes de la pharmacie qui ont besoin de ses services rapprochés. Il profite même d’une soirée électorale pour draguer une actrice (Dominique Pivain), venue tourner un téléfilm dans la région et lui proposer d’examiner ses maux de gorge. Notons que Chabrol s’amuse à faire une mise en abyme entre son propre tournage et celui qu’il invente, avec les scénaristes Caroline Eliacheff et Louise L. Lambrichs, pour les besoins de la narration.

Aucun des personnages, au final, ne semble aimer Gérard : ni sa femme, qui a son second de liste Matthieu (Thomas Chabrol, demi-frère du compositeur du film Matthieu Chabrol, autre mise en abyme amusée de Claude Chabrol) comme possible troisième époux, ni son fils François, parti aux USA également parce qu’il ne supportait plus son géniteur, ni sa belle-fille Michèle, qu’il tente de violer à la fin du film. Chabrol, comme régulièrement, arrache le masque de bienséance des bonnes familles françaises. Ici, ce sont les violences misogynes qui explosent : volonté de relégation des femmes au foyer, femmes considérées comme des objets sexuels, avec ou sans leur consentement.

La tendre échappée de François et Michèle pour un week-end en amoureux au Pilat, dans la maison de Line, n’en ressort que plus vivement (voir la photographie de couverture). Cependant, le sujet Gérard-anonyme y est longuement discuté, soit au restaurant entre deux coquillages et crustacés, soit avec Line, venue les visiter, autour de la vaisselle (faite par Line et Michèle, François ne faisant que tenir vaguement un torchon), puis autour d’une partie de Scrabble ô combien symbolique (voir les photographies, ©Tiphaine Martin, ci-dessous) :

Pas fraternel (2) : La Fleur du mal VADMC

Pas fraternel (2) : La Fleur du mal VADMC

Chabrol et ses scénaristes font état à la fois de l’actualité réelle (« kurde »), du cinéma d’antan (« outlaws », « iguane »), du sport (« goal ») et du sujet principal du film, à savoir le secret (« cachiez ») : secret(s) de famille et tract anonyme.

Tout finit bien, quoique parfois de manière immorale. Tout d’abord, Anne est élue maire. Au même moment mais pas au même endroit, Michèle tue Gérard qui veut la violer, mais c’est Line qui s’accuse du meurtre, trouvant alors l’occasion de payer pour le parricide qu’elle a commis à la Libération. François, mis au courant du meurtre de Michèle, la soutient. Anne n’est pas encore au courant, mais, comme le déclare Scarlett O’Hara à la fin d’Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Margaret Mitchell, 1936 ; Victor Fleming, 1939) : « Demain est un autre jour.»

Non aux secrets, vive la romance !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (2) : La Fleur du mal », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26941

La valse de l'empereur VADMC

 Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur

Parfait condensé anticipé de la série des Sissi avec Romy Schneider et de La Petite Maison dans la prairie, le film musical La Valse de l’empereur (le monsieur titré, pas l’ami du pingouin) est pourtant intéressant par les clichés touristiques et romanesques qu’il accumule.

Ce long-métrage nord-américain (The Emperor Waltz, 1948) intervient dans la filmographie de son réalisateur, Billy Wilder, entre le documentaire sur les camps de la mort, où sa famille restée en Europe a été gazée, La Scandaleuse de Berlin (1945), et la satire grinçante sur Berlin en ruines, toute peuplée d’anti-nazi·es, comme de bien entendu, La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, 1948), avec l’actrice d’origine allemande Marlene Dietrich, qui a combattu le nazisme dès ses origines, contrainte à l’exil, se donnant sans compter pendant la guerre, et recevant pour ce fait la médaille de la Liberté états-unienne en 1947.

Dans La Valse de l’empereur, nous sommes au temps de la très rigide monarchie austro-hongroise, dans les dernières années avant le premier conflit mondial. L’empereur François-Joseph est présenté comme un veuf et père sans fils (l’impératrice Sissi tuée par un anarchiste italien à Genève en 1898 et leur fils Rodolphe suicidé avec sa maîtresse Maria Vetsera en 1889), un vieux monsieur bougon, plus intéressé par la reproduction canine que par l’exercice du pouvoir.

C’est ce prétexte spéciste qui est le fil directeur de ce long long-métrage. En effet, l’empereur déclare à la jeune veuve Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg (Joan Fontaine) et à son père le baron Holenia (Roland Culver) que sa caniche noire Scheherazade va recevoir les hautes faveurs de son caniche. Or, Scheherazade s’amourache de Buttons, le fox-terrier  blanc de Virgil Smith (Bing Crosby), un touriste américain.

Virgil n’est cependant pas un vulgaire promeneur, qui respecte l’habit local (petit chapeau vert à plumes, veston bleu-gris, chemise blanche et cravate verte, seyant short marron à bretelles brodées, solides chaussettes vert sapin, solides chaussures de marche totalement brunes à clous). Il possède également les deux accessoires-types du touriste occidental du vingtième siècle, à savoir l’appareil photo et le sac à dos. Son personnage est tout entier fait de clichés viatiques, qui s’ajoutent sans s’annuler.

Son identité totale est plutôt floue car fluctuante au gré des scènes, sans véritable explication, ce qui ajoute à l’ennui du visionnage : il n’est pas un marin, comme il l’affirme au début du film. Il n’est pas un touriste, malgré son accoutrement et ses balades nonchalantes dans la forêt et sur les routes. Il est surtout, mais pas que, un commerçant nord-américain à l’affût du marché austro-hongrois – de même que C.R. MacNamara (James Cagney) est le représentant Coca-Cola pour Berlin Ouest dans Un, deux, trois (Billy Wilder, One, Two, Three, 1961). Virgil souhaite commercialiser son phonographe, qu’il déclenche de manière inopportune à diverses reprises. Ces scènes sont censées être comiques, puisque provoquant la panique des collets montés de l’aristocratie, soit dans le palais, soit dans la forêt. Mais, comme la mise en scène est lente et bavarde, le comique s’évapore.

Il tombe amoureux de Johanna, et réciproquement, après des scènes de disputes puis de lent rapprochement, sur fond de différence de classe, le tout étant typique de la comédie romantique nord-américaine des années trente et quarante. Aucune des scènes Johanna-Virgil n’est amusante ni pleine de cette énergie que l’on retrouve ailleurs dans ce genre de film. Quant à leurs langueurs sur l’herbe en plastique du décor, elles sont ridicules et non romantiques. Nous sommes loin de la délicatesse de la mise en scène, des sentiments et des sensations d’un autre exilé germanique, Max Ophüls, dans son adaptation nord-américaine (Letter from an Unknown Woman, 1948) de la Lettre d’une inconnue de l’autrichien Stefan Zweig (Brief einer Unbekannten, 1922), également avec Joan Fontaine dans le rôle de l’héroïne.

Chez Wilder, Virgil semble abandonner sa recherche de débouchés commerciaux. Puis convainc Johanna de le présenter à l’empereur pour demander sa main. La leçon paternaliste et classiste de l’empereur à Virgil le fait renoncer à son mariage avec Johanna, en quelques minutes, ce qui pose aussi le problème de la profondeur de l’amour qu’il est censé lui porter. François-Joseph expose à l’Américain l’impossibilité de cette union, trop inégalitaire socialement et trop différente culturellement. Et Virgil acquiesce. Puis, il se montre dur avec Johanna, disant l’avoir utilisée pour obtenir le marché austro-hongrois pour son phonographe. La jeune femme accuse le coup, Virgil s’empresse de partir.

Puis revient, tel un héros de western, en brisant les vitres des portes-fenêtres de la salle de bal du palais. Il entraîne Johanna de force dans une valse avec lui, sous les yeux choqués de l’assistance, tandis que l’empereur somnole sur un large fauteuil, sur son estrade. Wilder trouve enfin un peu de légèreté dans le maniement de la caméra, en souvenir de La Veuve joyeuse  (The Merry Widow, 1934), de son prédécesseur Ernst Lubitsch, pour qui il été scénariste. Valse viennoise quand tu nous tiens…

Pendant ce temps, Scheherazade accouche dans les écuries impériales… de chiots blancs, à la grande horreur du baron, père de Johanna, puis de Johanna, accourus. Le baron ordonne au médecin (Sig Ruman, déplacé de l’empire soviétique de Ninotchka , Ernst Lubitsch, 1939, vers l’empire austro-hongrois) de faire disparaître les chiots, afin de ne pas mécontenter l’empereur par cette bâtardise visible. Le praticien obtempère, mettant les chiots nouveaux-nés dans le lavabo de l’écurie, après les avoir arraché aux tétines de leur mère. Il ouvre le robinet d’eau afin de les noyer, quand Virgil surgit et les lui arrache. Faut-il aller chercher dans cette scène glaçante une référence implicite aux camps de la mort et aux chambres à gaz ?

Virgil demande des comptes à l’empereur, l’accusant de vouloir faire mourir des êtres différents, pas assez bien pour lui et sa cour, tout comme son potentiel mariage avec Johanna. L’empereur récuse cette accusation, et le baron avoue sa responsabilité. S’engage alors un dialogue sexisto-spéciste entre l’empereur et Virgil, Johanna étant assimilé aux chiots (tous des mâles, ouf), et devenant un enjeu de pouvoir entre les deux mâles humains. Dans cette scène, Johanna n’a pas son mot à dire, elle est un objet, soit à garder auprès de l’empereur, soit à emporter par Virgil. C’est l’Américain qui l’emporte, au prix des chiots, qui restent sur les genoux de l’empereur.

Virgil valse amoureusement avec Johanna, en profitant pour pousser la chansonnette. Wilder évite de statuer sur l’avenir du couple, et notamment sur leur futur lieu de résidence. S’installeront-ils aux États-Unis, comme le fait l’écrivain tchèque Adam Belinski (Charles Boyer) et son épouse anglaise Cluny Brown (Jennifer Jones) dans le film éponyme, réalisé en 1946 par Ernst Lubitsch ? Et leurs différences sociales seront-elles source d’enrichissement ou prétexte à désaccord ? Nul·le ne le sait, et tout le monde s’en fiche.

Un film bourré de stéréotypes, intéressant pour les spécialistes en cinéma, en récit de voyage et en valse viennoise, à éviter sinon.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21491

 

Cache-cache messieurs Peines d’amour perdues de Kenneth Branagh VADMC.001

Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh

Qui derrière la bibliothèque, qui sous la table et tenant une minuscule plante verte en pot, qui derrière un ours empaillé, qui un livre à la main. Tous, avant de se cacher, un par un (Biron, le roi, Longueville, Dumaine), confessent leur amour pour une gente dame, malgré leur serment de consacrer un an de leur existence à l’étude, au jeûne, à la prière et à la réclusion, hors de toute atteinte féminine.

Heureusement, la misogynie de ce projet a très vite volé en éclats. Le roi de Navarre (Alessandro Nivola) et ses trois seigneurs, Biron (Kenneth Branagh), Longueville (Matthew Lillard) et Dumaine (Adrian Lester) tombent respectivement amoureux de la princesse de France (Alicia Silverstone) et de ses trois dames, Rosaline (Natascha McElhone), Maria (Carmen Ejogo) et Catherine (Emily Mortimer), tant dans la pièce de Shakespeare Peines d’amour perdues (Love’s Labour Lost, 1598) que dans son adaptation filmique, dansante et chantante par Kenneth Branagh (2000).

Le quatuor masculin entonne ainsi, après avoir déchiré son serment, tout en volant et dansant au plafond de la bibliothèque, le standard jazz d’Irving Berlin « Cheek to cheek ». Ils rejoignent ensuite leurs amoureuses dehors, dans la cour de la bibliothèque, pour un pas de deux virvoltant, tout en smoking et robes longues. L’ensemble de la séquence convoque d’abord le souvenir de Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque le duo Fred Astaire-Ginger Rogers danse au Lido de Venise, « joue à joue » (la chanson est entonnée par Astaire), elle en robe longue, lui en smoking. Le couple en devenir de leurs personnages danse ensuite tout au long de la galerie de leur hôtel, où un non-hasard les a réunis. Leur duo est coupé par d’autres sublimes chorégraphies de groupes de danseurs et de danseuses. Ou comment faire progresser l’intrigue amoureuse par le chant et la danse.

Pour ce qui est de la danse au plafond bleu étoilé (Giotto et la chapelle des Scrovegni à Padoue nous voici) de la bibliothèque, il y a bien sûr Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) et sa séquence « I Love to Laugh » (« Que c’est bon de rire »). Bien sûr. Et, peut-être et plutôt, la séquence ante-finale de Tout le monde dit I love you (Woody Allen, Everybody Says I Love You, 1996), lorsque Jo Berlin (Woody Allen, tiens tiens, une référence à Irving Berlin ?) fait danser en l’air son ex-femme Steffi Dandridge (Goldie Hawn), sur les quais parisiens. Et ce, bien après son escapade vénitienne. Tout se tient et rien ne se perd, n’est-il pas ?

Dans Peines d’amour perdues, chaque couple en devenir a une couleur qui lui est propre, soit dans l’ensemble du costume, soit par leurs accessoires, dont les fleurs à la boutonnière des hommes, et les masques des femmes : le roi et la princesse en rouge ; Biron et Rosaline en bleu ; Longueville et Maria en vert ; Dumaine et Catherine en orange. Branagh a choisi de situer l’époque de la pièce en 1939, alors que grondent les éclairs annonciateurs de la guerre à venir. Le grain de l’image est moderne, sauf dans le noir et blanc rayé des fausses actualités cinématographiques qui jalonnent le film, avant de passer à du sépia lors de la Libération, à la toute fin de la séquence, telle que visible dans les quelques actualités britanniques en couleur de 1945.

Décidés à courtiser leurs dames, le roi et ses seigneurs organisent une fête masquée (scène récurrente dans les pièces, comédies et drames, de Shakespeare). Informées de ce projet, lesdites damoiselles s’amusent à intervertir leurs masques, ainsi que les lettres et les présents qu’ils leur ont envoyés. Et… « Let’s face the music and dance », autre standard de jazz d’Irving Berlin, cette fois pour Follow the fleet (Mark Sandrich, 1936). Le duo Astaire-Rogers y est tout aussi époustouflant que dans le « Cheek to cheek » de Top Hat, un an auparavant. Cependant, Branagh a choisi d’épicer les duos romantiques de son film avec une chorégraphie et des costumes se référant aux films musicaux des années soixante-dix chorégraphiés et réalisés par Bob Fosse, tels Cabaret (1972), All that jazz (1979), sans oublier la comédie musicale Chicago, créée à Broadway en 1975. Chez Branagh, les actrices sont vêtues de justaucorps moulants à leur couleur et de bas résille (voir l’affiche anglaise en photo de couverture) ; les acteurs sont vêtus de débardeurs blancs et de pantalons noirs, le tout moulant.  Tous et toutes portent des loups noirs, les femmes portant également le masque coloré qu’elles ont échangé avec leurs amies. Les acteurs se placent entre les jambes des actrices, puis enchaînent dans un corps-à-corps sensuel.

Le film continue, comme dans la pièce, par le dévoilement du subterfuge des dames et la confusion, vite oubliée, des messieurs, qui viennent auprès de leur amoureuse attitrée. Branagh a substitué la pièce de théâtre montrée aux personnages par un nouveau moment musical : « There’s no business like show business » d’Irving Berlin, autre standard présent dans plusieurs films musicaux. D’abord interprétée par les personnages secondaires de l’intrigue, les personnages principaux les rejoignent pour une chorégraphie toute simple, face caméra.

Ce feu d’artifice retombe, comme dans la pièce, à cause de l’arrivée d’un sinistre messager (Daniel Hill), porteur d’une triste nouvelle : le roi, père de la princesse, est mort. La princesse et ses dames partent immédiatement, après avoir fait promettre au roi et à ses seigneurs de tester la constance de leur amour pendant un an entier. En effet, ils ont beaucoup juré, et beaucoup parjuré, depuis l’arrivée des dames, donc comment peuvent-elles croire à leur sincérité ? Chez Shakespeare, la pièce se termine ici. Branagh préfère montrer la séparation des duos, sur fond de « They can’t take that away from me » des frères Gershwin.

Cette chanson est chantée par Fred Astaire à Ginger Rogers dans Shall we dance (Mark Sandrich, 1937), alors que leurs personnages tentent de se faire croire l’un à l’autre qu’ils ne s’aiment pas et qu’ils vivront très bien l’un sans l’autre. Pas de chorégraphie ici, les personnages sont sur le ferry de Manhattan, et non sur le pont transbordeur de Rochefort (Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Notons que, comme dans les deux autres moments chantés dans les deux films Astaire-Rogers cités antérieurement, seul Astaire a la parole. Ces chansons sont destinées à être chantées par un homme à une femme. Branagh a préféré faire chanter certains vers par les personnages féminins, avant un chœur mixte à la fin de la chanson.

La séparation, qui ne devait durer qu’un an, après un adieu à l’aéroport très Casablanca (Michael Curtiz, 1942), s’étire sur les quatre années de Seconde Guerre mondiale. Branagh adapte la pièce : le roi porte secours aux populations bombardées plutôt que de promettre de vivre dans un ermitage, Biron visite les blessés du champ de bataille, Longueville et Dumaine sont pilotes de guerre, tandis que la reine de France est contraire à signer l’armistice. Mais, grâce à l’Angleterre et aux États-Unis, l’Allemagne nazie est vaincue (images d’archives du Débarquement). Et chacun retrouve sa chacune, pour une fin souriante en couleurs, avec comme musique de fosse « They can’t take that away from me ». La pulsion de vie triomphe.

Fini le jeu de cache-cache, bas les masques, vive l’amour vrai !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21396