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D’une ségrégation à l’autre : Beauvoir en Amérique, Mandela en Afrique du Sud

En 1947, lorsqu’elle voyage aux États-Unis, Simone de Beauvoir découvre un pays qui se pense volontiers comme celui de la liberté et de la démocratie, mais dans lequel une partie de la population demeure séparée de l’autre par la couleur de sa peau. Dans L’Amérique au jour le jour, publié l’année suivante, elle revient à plusieurs reprises sur la condition des Noirs américains, particulièrement lorsqu’elle traverse le Sud. Elle observe les espaces séparés, les discriminations, mais aussi les discours par lesquels une partie des Blancs américains parvient à concilier l’affirmation de principes démocratiques avec une réalité qui les contredit.

La réflexion de Beauvoir sur l’oppression ne naît cependant pas de son voyage américain. Plusieurs années auparavant, elle s’interroge déjà sur les conditions concrètes dans lesquelles une liberté peut s’exercer… ou être empêchée de s’exercer. Dans Pyrrhus et Cinéas (1944), elle évoque ainsi les sociétés qui vivent de l’exploitation d’autres êtres humains et doivent, pour assurer la permanence de cette exploitation, empêcher les dominés d’être pleinement reconnus comme des hommes. Dans ses exemples se côtoient notamment l’esclave de Virginie et le colonisé indochinois. L’oppression apparaît déjà comme un système qui ne se contente pas d’exploiter : il doit également produire une représentation de l’exploité qui rende son exploitation acceptable.

Cette réflexion se précise dans Pour une morale de l’ambiguïté, publié en 1947, l’année même du voyage américain. Beauvoir y évoque les esclavagistes du Sud des États-Unis et le lynchage ; ailleurs, elle décrit des colons d’Algérie qui apaisent leur conscience en méprisant les Arabes que la situation coloniale maintient dans la misère. Plus ceux-ci sont misérables, explique-t-elle, plus ils apparaissent méprisables aux yeux de ceux qui contribuent à produire leur misère : le résultat de l’oppression devient ainsi une justification supplémentaire de l’oppression.

Le problème est donc politique autant que moral. Beauvoir réfléchit dans le même ouvrage à l’autodétermination des opprimés – Noirs, colonisés, femmes – et aux arguments employés pour la leur refuser. La liberté ne consiste pas à déclarer abstraitement les êtres humains libres : encore faut-il qu’ils disposent effectivement des possibilités de décider de leur existence.

« Il m’a secoué l’âme » : Beauvoir et The Ox-Bow Incident

C’est dans ce contexte philosophique qu’il faut replacer l’expérience américaine de 1947. Elle n’est pas seulement faite de rencontres, de conversations, de villes et de paysages. Le cinéma participe lui aussi à la découverte que Beauvoir fait des États-Unis.

Le 13 mars, à Los Angeles, elle voit notamment L’Étrange Incident (William Wellman, The Ox-Bow Incident, 1943). La projection n’est pas ordinaire : le film est projeté pour elle aux studios RKO. Dans une lettre adressée à son compagnon Jean-Paul Sartre, Beauvoir manifeste immédiatement son enthousiasme : on lui avait recommandé le film sans lui en exagérer la valeur, constate-t-elle. C’est, à ses yeux, l’un des meilleurs qu’elle ait vus, et il lui a « secoué l’âme ». La formule est suffisamment forte pour interdire de réduire L’Étrange Incident à une référence cinéphilique parmi d’autres.

Dans L’Amérique au jour le jour, Beauvoir reprend l’épisode. Après avoir mentionné Les Plus Belles Années de notre vie (William Wyler, The Best Years of Our Lives, 1946) et Le Poison (Billy Wilder, The Lost Weekend, 1945), elle écrit (Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 235) :

Aux studios R.K.O. on a projeté pour nous le Oxbow incident, ce chef-d’œuvre classique que les Américains ont refusé d’exporter parce qu’il raconte un lynchage situé pourtant au siècle dernier.

Le « pourtant » importe. Beauvoir souligne le décalage entre le temps de la fiction et celui de sa réception : le lynchage représenté par Wellman appartient au XIX^esiècle, mais son évocation demeure, dans l’Amérique de 1947 telle qu’elle la décrit, suffisamment sensible pour expliquer le refus d’exporter le film.

Il faut ici conserver une distinction essentielle. L’Étrange Incident ne représente pas un lynchage de Noirs américains : les trois hommes exécutés par la foule ne le sont pas en raison de leur appartenance à la population afro-américaine, mais parce qu’ils sont Mexicains. Le film ne constitue donc pas une représentation cinématographique des lynchages racistes anti-noirs dont Beauvoir parle par ailleurs. Mais cette différence rend précisément le rapprochement intéressant. Le film met à nu un mécanisme de violence collective raciste : des hommes se constituent en instance de jugement, fabriquent des coupables à partir de soupçons, suspendent les procédures destinées à établir leur culpabilité et accomplissent finalement un meurtre au nom de la justice.

L’intérêt de Beauvoir ne s’arrête d’ailleurs pas à cette projection. Elle dira ensuite à son compagnon Nelson Algren avoir lu le récit dont le film a été tiré. De la réaction immédiate consignée dans une lettre à Sartre à la reprise de l’épisode dans L’Amérique au jour le jour, puis à la lecture de l’œuvre-source évoquée avec Algren, TL’Étrange Incident accompagne donc durablement sa réflexion et sa culture américaines.

De l’« égalité dans la différence » aux lois Jim Crow

Deux ans plus tard, dans Le Deuxième Sexe, Beauvoir formule de manière beaucoup plus systématique un mécanisme qu’elle a rencontré sous plusieurs formes.

Elle remarque que les adversaires de l’émancipation des femmes consentent parfois à leur accorder une prétendue « égalité dans la différence » (Tome 1, Paris, Gallimard, « Folio », 2023, p. 26). Or cette formule lui rappelle directement celle qui gouverne les lois Jim Crow aux États-Unis : une « ségrégation soi-disant égalitaire » qui a produit, écrit-elle, « les plus extrêmes discriminations » (p. 26-27). Et elle élargit aussitôt le raisonnement : lorsqu’une race, une caste, une classe ou un sexe sont réduits à une condition inférieure, « les processus de justification sont les mêmes (p. 27).

C’est ce que j’ai appelé ailleurs une « théorie des parallèles » chez Simone de Beauvoir. Cette théorie ne consiste justement pas à affirmer que toutes les oppressions seraient identiques. Beauvoir marque elle-même les limites des rapprochements qu’elle construit. Les femmes ne constituent pas une minorité comparable aux Noirs américains ou aux Juifs. L’introduction de l’esclavage en Amérique, la diaspora juive ou les conquêtes coloniales sont des événements historiques datés ; les groupes concernés ont pu connaître auparavant une autonomie, une histoire, une tradition ou une culture propres. Une situation produite par l’histoire peut également être défaite par l’histoire : Beauvoir cite à cet égard les Noirs d’Haïti.

Comparer n’est donc pas confondre. Il s’agit de rapprocher des situations distinctes afin d’identifier certains processus communs, puis de revenir à ce qui fait la spécificité de chacune. Beauvoir elle-même procède ainsi lorsqu’elle rapproche femmes, Noirs américains, Juifs, prolétaires et colonisés avant de rompre les parallèles qu’elle vient d’établir lorsque ceux-ci cessent d’être pertinents.

C’est cette méthode que l’on peut à notre tour appliquer à un système que Beauvoir n’analyse pas elle-même de manière comparable : l’apartheid sud-africain.

De Jim Crow à l’apartheid : comparer sans confondre

La ségrégation raciale des États-Unis et l’apartheid sud-africain ne sont pas deux noms donnés au même système. Ils diffèrent par leur histoire, leurs institutions, leur législation et les sociétés qui les ont produits.

Mais ma « théorie des parallèles » permet de poser aux deux une question commune : que vaut une égalité proclamée lorsque l’organisation concrète de la société en interdit l’exercice ? Beauvoir fournit elle-même une réponse remarquable lorsqu’elle décrit le raisonnement du groupe dominant. Celui-ci ne se contente pas d’imposer une situation aux dominés : il tire argument de la situation qu’il a créée. Dans Le Deuxième Sexe, elle reprend ainsi une réflexion ironique et mordante, qu’elle attribue à l’écrivain irlandais George Bernard Shaw : le Blanc américain relègue le Noir au rang de cireur de chaussures, puis conclut de cette situation que le Noir n’est bon qu’à cirer des chaussures (p. 27).

L’infériorité socialement produite est naturalisée après coup. Ce processus traverse chez Beauvoir différentes formes de domination. Les racistes, les colons ou les hommes peuvent attribuer aux dominés des caractères prétendument naturels – irresponsabilité, paresse, incapacité, infantilisme – qui sont précisément ceux que leur situation contribue à produire. Le système crée ses propres preuves. Et c’est ici que la rencontre avec Nelson Mandela devient particulièrement féconde.

Un homme noir dans le tribunal d’un homme blanc

Le 22 octobre 1962, devant le tribunal de Pretoria, Nelson Mandela prononce sa première déclaration au procès qui lui est intenté. Son texte est souvent désigné par son attaque : Black Man in a White Man’s Court. Mandela s’en prend précisément à une notion qui pourrait sembler incontestable : l’égalité devant la loi.

Il admet qu’un Africain et un Blanc comparaissant devant un tribunal puissent, formellement, être soumis aux mêmes règles de procédure et de preuve. Mais cette égalité procédurale ne suffit nullement à rendre les deux hommes égaux devant la loi. Car il faut poser une autre question : qui fait la loi ?

Les Noirs sud-africains sont soumis à des lois à l’élaboration desquelles ils ne participent pas dans les mêmes conditions que les Blancs. Ils sont privés des droits politiques qui leur permettraient de participer à la définition des règles auxquelles ils doivent pourtant obéir. Ils sont également exclus du pouvoir qui administre et applique ces lois. L’égalité formelle masque donc une inégalité politique préalable.

Le parallèle avec la critique beauvoirienne de l’« égalité dans la différence » devient alors saisissant. Dans les deux cas, une formule égalitaire peut coexister avec un système qui organise matériellement l’inégalité. L’égalité ne peut être jugée à partir de la seule formulation de la règle : elle doit l’être à partir des possibilités concrètes offertes à ceux auxquels cette règle s’applique.

Deux ans plus tard, lors du procès de Rivonia, Mandela approfondit cette position. Il réclame avant tout des droits politiques égaux. La division politique fondée sur la couleur doit disparaître avec la domination qu’elle permet. Son projet n’est pas de remplacer une domination blanche par une domination noire, mais de construire une société démocratique et libre dans laquelle tous disposent de possibilités égales.

Beauvoir et Mandela parlent donc depuis des positions radicalement différentes. Beauvoir est une voyageuse française blanche qui observe en 1947 un système dont elle ne subit pas personnellement la ségrégation. Mandela est un homme noir sud-africain auquel l’apartheid refuse précisément les droits qu’il revendique ; lorsqu’il analyse ce système, il le fait devant le tribunal qui est en train de le juger. L’une observe, interroge et théorise une domination dont d’autres sont victimes. L’autre parle depuis la situation qu’il décrit et lutte pour la détruire. Leurs paroles ne sont donc pas interchangeables.

Mais cette dissymétrie rend leur rapprochement plus intéressant encore : elle permet de confronter le regard extérieur d’une philosophe de la situation à la parole politique d’un homme qui revendique pour lui-même et pour son peuple la possibilité de transformer cette situation.

Briser le cercle

Chez Beauvoir, le système d’oppression comporte en effet quelque chose de circulaire. Un groupe est maintenu dans une situation d’infériorité. Cette situation limite ses possibilités. Les conséquences de cette limitation sont ensuite présentées comme des caractéristiques naturelles du groupe. Ces caractéristiques servent enfin à justifier le maintien de la situation qui les a produites. Le cercle semble parfait. Dans la conclusion du Deuxième Sexe, Beauvoir écrit cependant que si l’on maintient une caste en état d’infériorité, elle demeure effectivement inférieure : « mais la liberté peut briser le cercle » (Paris, Gallimard, « Folio », 2023, p. 649). La formule pourrait presque servir de point de rencontre avec Mandela.

Car le problème n’est plus seulement de dénoncer les représentations produites par le dominant : il faut modifier les conditions qui les rendent possibles. C’est pourquoi l’autodétermination, déjà présente dans Pour une morale de l’ambiguïté, devient essentielle. Les opprimés ne peuvent être déclarés abstraitement libres par ceux qui conservent le pouvoir de décider à leur place. Ils doivent devenir les sujets politiques de leur propre histoire.

Beauvoir formule ailleurs une proposition plus radicale encore : on ne saurait créer de justice au sein de l’injustice. Il ne suffit donc pas que le dominant se comporte mieux à l’intérieur d’un rapport de domination. C’est le rapport lui-même qui doit être transformé.

1948 : deux histoires qui se croisent

La chronologie rend le rapprochement encore plus saisissant. Beauvoir parcourt les États-Unis en 1947. L’Amérique au jour le jour paraît en 1948. Cette même année, le Parti national remporte les élections en Afrique du Sud et entreprend de systématiser, par un ensemble de lois et de dispositifs politiques, le régime auquel le nom d’apartheid restera attaché.

Il ne s’agit toujours pas de construire une fausse simultanéité : l’histoire de la domination raciale en Afrique du Sud précède évidemment 1948, tout comme celle de la ségrégation américaine précède largement le voyage de Beauvoir. Mais cette proximité chronologique est frappante. Au moment où Beauvoir publie le livre dans lequel elle confronte les principes démocratiques américains à la condition réelle des Noirs américains, un autre système de séparation raciale entre dans une nouvelle phase de son histoire à l’autre bout du monde. Et l’Afrique du Sud va bientôt apparaître dans la revue que Beauvoir a co-fondée avec Sartre en 1945.

Les Temps modernes : de l’apartheid à l’anticolonialisme

En juillet 1950, Les Temps modernes publient un article de I. R. Skine, « Apartheid en Afrique du Sud ». Cette présence est d’autant plus intéressante que l’écrivain Frantz Fanon cite l’article deux ans plus tard dans Peau noire, masques blancs. L’Afrique du Sud entre ainsi très tôt dans un réseau de réflexions sur le racisme, la colonisation et la production politique des identités dominées qui croise celui de Beauvoir.

Il faut certes résister à une tentation : rien ne permet, sur la seule présence de cet article dans Les Temps modernes, d’affirmer que Beauvoir l’a personnellement choisi, édité ou même lu. Mais il établit quelque chose de plus modeste et de parfaitement suffisant : l’apartheid est présent dès 1950 dans l’espace intellectuel collectif de la revue qu’elle a contribué à fonder et à laquelle elle participe.

Fanon constitue ensuite un trait d’union particulièrement intéressant. Dans Le Lièvre de Patagonie, le journaliste Claude Lanzmann revient sur ses rencontres avec lui (Paris, Gallimard, 2009, p. 352-357). Il évoque notamment la conférence panafricaine d’Accra de 1958, à laquelle Fanon participe et où sont présents des représentants de l’ANC sud-africain. Dans son récit, cette histoire est directement reliée aux réflexions de Fanon sur la violence et les luttes de libération.

Ce croisement africain appartient lui-même à une histoire beaucoup plus vaste : celle de l’engagement anticolonialiste des Temps modernes. Lanzmann raconte aussi très concrètement l’engagement partagé avec Beauvoir pendant la guerre d’Algérie. Avertis par Jacques Vergès de l’exécution imminente de militants algériens, ils pouvaient passer une partie de la nuit à chercher quelqu’un susceptible d’intervenir pour tenter d’empêcher leur mise à mort (p. 18). Lanzmann rappelle explicitement qu’ils militaient pour l’indépendance de l’Algérie, ce que Beauvoir décrit dans La Force des choses (1963).

Il ne s’agit donc toujours pas de transformer rétrospectivement Beauvoir en militante de l’ANC ni en commentatrice de Mandela. Ce serait substituer une filiation imaginaire à la « théorie des parallèles » que nous essayons précisément de respecter. Il s’agit plutôt de constater que la question de l’oppression raciale rencontrée par Beauvoir aux États-Unis s’inscrit progressivement dans un espace intellectuel plus vaste où racisme et colonialisme sont pensés ensemble sans être confondus.

1986 : Afrique du Sud : demain le feu

Cette histoire connaît un dernier épisode particulièrement frappant. Simone de Beauvoir meurt le 14 avril 1986. En juin de la même année, Les Temps modernes publient un énorme numéro triple, numéros 479-480-481, consacré à l’Afrique du Sud : Afrique du Sud : demain le feu. En plus de cinq cents pages, le dossier ne réduit pas l’apartheid à une question abstraite de préjugés raciaux. Il examine ses structures économiques et politiques : le capital sud-africain, le travail et les syndicats, les Bantoustans, la répression et la détention, l’ANC, l’United Democratic Front, les révoltes dans les townships, les grèves de masse, la conscription, l’éducation, les intellectuels engagés, la littérature noire et la politique sud-africaine de la France. Surtout, il accorde une place importante aux paroles et expériences sud-africaines elles-mêmes : militants, travailleurs, opposants, écrivains.

Nous ne savons pas, en l’état de nos recherches, quel rôle Beauvoir a éventuellement pu jouer dans la préparation de ce dossier paru quelques semaines après sa mort. Il serait donc imprudent de lui en attribuer la conception. Mais il n’est nullement nécessaire de le faire pour que la chronologie soit éloquente.

En 1950, Les Temps modernes publiaient « Apartheid en Afrique du Sud ». En 1986, la revue consacrait à l’Afrique du Sud un numéro triple entier. Entre les deux se déploient plusieurs décennies d’anticolonialisme, Fanon, la guerre d’Algérie, les mouvements de libération africains et l’ANC. Et derrière cette histoire collective demeure la question que Beauvoir avait rencontrée dès son voyage américain : comment une société produit-elle l’infériorité d’un groupe avant d’utiliser cette infériorité comme justification de sa domination ?

Beauvoir et Mandela : une théorie des parallèles

Le rapprochement entre Simone de Beauvoir et Nelson Mandela ne consiste donc pas à découvrir que les États-Unis ségrégationnistes et l’Afrique du Sud de l’apartheid auraient été deux sociétés identiques. Ce serait précisément trahir Beauvoir. Sa « théorie des parallèles » procède autrement. Elle rapproche pour comprendre ; elle distingue pour ne pas effacer l’histoire.

Les lois Jim Crow, l’apartheid, le colonialisme, l’oppression des femmes ne constituent pas un système unique auquel il suffirait de donner différents noms. Mais ils peuvent produire des mécanismes comparables : naturaliser une situation historiquement créée ; fabriquer l’infériorité avant de l’invoquer ; assigner les dominés à une place choisie par les dominants ; leur refuser la possibilité de définir eux-mêmes leurs intérêts ; proclamer éventuellement leur égalité tout en organisant les conditions concrètes de leur inégalité.

Beauvoir observe une partie de ces mécanismes dans l’Amérique de 1947 et les théorise. Mandela les affronte depuis l’intérieur de l’apartheid et revendique les moyens politiques de les abolir. Et peut-être est-ce finalement là que leurs deux paroles se rejoignent le plus exactement : la liberté ne se proclame pas à la place d’autrui. Elle exige que chacun dispose réellement des moyens de devenir sujet de sa propre existence. Du Sud des États-Unis à l’Afrique du Sud, les histoires sont différentes. Les voix sont différentes. Les situations sont différentes.

Mais le parallèle permet précisément de faire apparaître ce qui les traverse sans les confondre : la contradiction entre l’égalité affirmée et l’inégalité organisée, entre la liberté proclamée et les conditions qui en interdisent l’exercice.

Et si l’oppression travaille à refermer le cercle en transformant ses propres effets en justifications, Beauvoir nous avait déjà donné, avant Mandela, la formule qui permet de penser sa rupture :

(…) la liberté peut briser le cercle.

On le brise !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « D’une ségrégation à l’autre : Beauvoir en Amérique, Mandela en Afrique du Sud », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35134

Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert

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Les femmes sont souvent représentées comme modelées par les hommes. L’inverse peut-il exister ? Gigi offre une réponse particulièrement retorse à cette question. Car celle qui entreprend de modeler la jeune héroïne est une femme : sa grand-tante Alicia. Elle veut absolument faire de sa petite-nièce une grande courtisane, conformément à la tradition familiale. Ou, pour le dire moins élégamment : elle veut qu’elle devienne à son tour une prostituée de luxe. Voilà donc une Pygmalionne. Mais une Pygmalionne qui façonne une jeune femme afin qu’elle corresponde précisément aux attentes des hommes.

La nouvelle de Colette, publiée en 1944, n’est peut-être pas, en elle-même, l’un de ses récits les plus extraordinaires. Mais sa postérité est remarquable. À travers le film en Technicolor de Vincente Minnelli, sorti en 1958, puis la très belle relecture télévisuelle de Caroline Huppert, en 2006, la même histoire change progressivement de sens. Colette observe un monde ; Minnelli l’enchante ; Huppert le réinterprète, notamment dans une perspective beaucoup plus nettement féministe.

Fabriquer Gigi

Alicia est la véritable Pygmalionne de Gigi. Elle entreprend méthodiquement l’éducation de sa petite-nièce, alors adolescente : maintien, vêtements, bijoux, manières de table, conversation, séduction, connaissance des hommes et, surtout, connaissance de ce qu’une femme doit exiger financièrement d’eux. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre les bonnes manières. Il s’agit de fabriquer une féminité adaptée à une fonction sociale précise.

La jeune fille doit devenir désirable, mais pas naïve ; séduisante, mais capable de négocier ; suffisamment cultivée pour divertir un homme riche, mais formée avant tout à tirer de cette relation la sécurité matérielle nécessaire. L’éducation dispensée par Alicia est ainsi à la fois sexuelle, sociale et économique.

Chez Minnelli, il faut cependant distinguer Alicia (Isabel Jeans) de sa sœur, Mamita (Hermione Gingold), la grand-mère de Gigi (Leslie Caron). Celle-ci appartient au même monde et en accepte largement les usages, mais elle en subit aussi l’influence. Ce n’est pas elle qui conçoit véritablement le façonnage de Gigi : Alicia est la pédagogue et la stratège. Mamita est beaucoup plus affectueuse, chaleureuse et familiale.

Cette distinction importe : toutes les femmes ne participent pas de la même manière à la transmission des normes. Alicia les enseigne activement ; Mamita les a intégrées et ne songe guère à les contester ; Gigi, elle, finira par les mettre en question.

C’est peut-être pour cette raison que l’un des plus beaux moments du Gigi de Minnelli est aussi l’un des plus simples : « The Night They Invented Champagne », « Le jour où ils ont inventé le champagne ». Gigi, Mamita et Gaston (Louis Jourdan), jeune homme riche, vaguement oncle/parrain de Gigi, chantent et s’amusent ensemble. La scène est drôle, douce, énergique. Pendant quelques minutes, les apprentissages mondains, les négociations, les liaisons et les stratégies disparaissent. Gigi retrouve sa spontanéité. Gaston abandonne son ennui de riche héritier. Mamita est simplement une grand-mère heureuse. Tous trois forment déjà, d’une certaine manière, une famille avant de savoir qu’ils pourraient en devenir une. Le champagne, omniprésent dans l’univers mondain du film, change alors de fonction. Il ne signifie plus seulement le luxe : il devient le plaisir partagé. Cette scène permet aussi de comprendre pourquoi il serait injuste de confondre Mamita et Alicia. Mamita aime Gigi avant de vouloir assurer son avenir. Chez elle, la transmission des conventions passe par l’affection et par l’habitude davantage que par une volonté de modelage.

Petit télescopage cinéphile amusant : Hermione Gingold, qui interprète Mamita, joue également une sorcière dans L’Adorable Voisine (Richard Quine, Bell, Book and Candle, 1958). Dans les deux films, elle appartient donc à un univers féminin où les aînées sont dépositaires d’un savoir transmis aux plus jeunes — sorcellerie d’un côté, codes mondains de l’autre.

Le dispositif devient encore plus intéressant si l’on regarde Gaston. Car Gigi n’est pas la seule jeune personne que l’on entreprend d’éduquer. Face à Alicia se trouve Honoré, l’oncle de Gaston, interprété par Maurice Chevalier. Lui aussi possède une longue expérience du monde. Lui aussi transmet des règles à la génération suivante. Mais il enseigne à Gaston le versant masculin du système : comment être un séducteur, comment avoir une maîtresse, comment gérer ses infidélités, comment traiter les scandales amoureux avec le détachement attendu d’un homme fortuné.

Le champagne lui-même change de sens selon ceux qui le partagent. Chez Mamita, Gigi, Gaston et sa grand-mère célèbrent joyeusement « le jour où ils ont inventé le champagne » : le trio forme déjà, avant même de le savoir, une famille possible. Chez Honoré, une autre scène à trois réunit Gaston, son oncle et le domestique de celui-ci après la tentative de suicide de Liane d’Excelmans (Eva Gabor), sa maîtresse, et la rupture qui s’ensuit. Honoré s’exclame alors : « Ton premier suicide ! Victoire ! », avant que les hommes ne célèbrent l’événement au champagne. La souffrance de Liane devient ainsi une étape presque glorieuse dans l’apprentissage du séducteur : ce « premier » suicide suppose même une possible répétition, comme si Gaston venait de franchir un nouveau degré dans l’existence que son oncle lui enseigne. Aux deux trios correspondent donc deux usages du champagne : chez Mamita, il célèbre le bonheur d’être ensemble ; chez Honoré, la réussite du disciple dans le scénario masculin de la séduction.

Et au Palais de Glace, le verre de champagne est la boisson obligée de Gaston, de par son rang social élevé. Il commande à Gigi, par contre, un diabolo. Celle-ci le sirote vaguement, tout en ciblant Liane comme « commune ». On ne peut pas dire qu’elle soit étouffée par la sororité…

Alicia forme donc Gigi au métier de courtisane tandis qu’Honoré forme Gaston au métier d’homme du monde. Les deux apprentissages sont complémentaires. Ils produisent les deux personnages dont le système a besoin. Dès lors, Gigi ne raconte plus seulement la fabrication sociale d’une femme par une autre femme. Le récit montre la transmission parallèle de deux modèles de genre.

Et si le titre de notre article est Échec à Pygmalionne ?, peut-être faudrait-il finalement parler de l’échec conjoint de Pygmalionne et de Pygmalion.

Dans cette histoire de formation, les voyages ont également leur importance.

Chez Colette, Gaston se rend à Monte-Carlo et à Nice, où Mamita est allée, une fois, autant qu’à Cabourg – retrouver les jeunes filles en fleur de Marcel Proust ? Alicia semble s’être pâmée – contre monnaie sonnante et trébuchante – en Italie.

Chez Minnelli, les personnages n’ont pas tous le même horizon géographique.

Mamita n’est guère allée plus loin que la Riviera. Alicia, en revanche, a voyagé hors de France. Son expérience internationale participe de son autorité : elle connaît le monde, ses usages et les comportements qu’une femme doit adopter pour y réussir. Mais cette opposition réserve une surprise. Voyager ne signifie nullement s’émanciper. Alicia, la plus voyageuse des deux sœurs, est aussi celle qui défend le plus vigoureusement l’ordre social existant. Le déplacement géographique ne garantit donc aucune ouverture idéologique.

Chez Minnelli, Gigi voyage également avec Gaston et Mamita à Trouville. Le déplacement ouvre momentanément l’espace du récit. Loin de Paris et des leçons d’Alicia, les rapports entre les personnages peuvent se modifier. La Normandie possède d’ailleurs une seconde fonction dans le film. Gaston et Honoré se rendent à Honfleur à la recherche de la maîtresse infidèle de Gaston, Liane, qu’ils retrouvent dans une « auberge de charme », avec son professeur de patinage (Jacques Bergerac). Les deux déplacements normands semblent alors presque se répondre.

Honfleur est associé à la liaison clandestine, au mensonge et à la désillusion de Gaston. Trouville, au contraire, rapproche Gaston de Gigi et de Mamita et fait apparaître la possibilité d’un bonheur beaucoup plus simple et familial. Le voyage ne constitue donc pas seulement un décor : il redistribue les relations.

Caroline Huppert fait un choix tout différent. Dans sa version, Gigi (Juliette Lamboley) reste à Paris. Ce sont Gaston (Alexis Loret) et sa maîtresse Lola Courcelles (Shirley Bousquet) qui voyagent. Cette immobilité est en elle-même significative. Le voyage constitue un privilège dont Gigi ne dispose pas encore. Elle demeure dans l’espace où les autres cherchent à la former et à décider de son avenir. L’absence de voyage devient ainsi aussi importante que le voyage lui-même.

Le lieu choisi pour la demande en mariage prend dès lors une importance particulière. Chez Colette, celle-ci se déroule chez Mamita. Minnelli conserve ce cadre et le charge d’une mémoire affective supplémentaire : Gaston demande Gigi en mariage dans le salon où tous trois avaient notamment célébré « le jour où ils ont inventé le champagne ». L’espace familial avait ainsi précédé la famille à venir. Caroline Huppert déplace au contraire la demande dans un parc. Gigi ne voyage toujours pas, mais elle accède à un espace ouvert au moment de choisir son avenir : la décision qui engage sa vie ne se prend plus dans l’intérieur domestique où les femmes de sa famille ont entrepris de la façonner.

Et cette différence accentue encore le contraste entre Gaston et Gigi : l’homme possède une liberté géographique, sentimentale et sexuelle que la jeune fille n’a pas. Gigi doit conquérir autrement sa liberté, non en partant, mais en refusant le rôle qu’on lui assigne.

Elle fait suite à sa mère (Aurélie Bargème), en quelque sorte, qui a cédé à sa mère (Macha Méril) et à sa tante (Françoise Fabian) en refusant d’épouser l’homme pauvre qu’elle aimait, mais qui est devenue chanteuse de cabaret, donc, malgré un salaire de misère et du harcèlement sexuel au travail, un peu indépendante financièrement. C’est un des ajouts essentiels de Huppert, qui redonne tout son éclat au personnage de la mère de Gigi, présente chez Colette, mais qui n’est qu’une voix lointaine chez Minnelli.

Caroline Huppert ne se contente d’ailleurs pas d’adapter Gigi. Elle enrichit le récit avec d’autres éléments de l’univers colettien, en particulier de Claudine à Paris (1901). Ainsi apparaît Maugis (Bernard Dhéran), le journaliste directement importé de ce roman. Plus significative encore est la présence de Lydie (Lola Naymark), une amie de Gigi entretenue par un vieil homme particulièrement répugnant. Le personnage rappelle immédiatement Luce dans Claudine à Paris. Cette greffe intertextuelle est essentielle à la relecture féministe de Huppert. Elle donne à voir, à côté de Gigi, une trajectoire possible que le récit original et surtout la féerie hollywoodienne peuvent laisser dans l’ombre : qu’est-ce que cela signifie concrètement, pour une très jeune femme, d’être entretenue, c’est-à-dire soumise sexuellement et financièrement à un homme riche beaucoup plus âgé qu’elle ?

Ce qui pouvait encore être enveloppé chez Minnelli dans les robes, les bijoux, les restaurants, le champagne et les couleurs somptueuses acquiert alors une matérialité beaucoup plus dérangeante. Huppert construit ainsi son Gigi comme un palimpseste colettien. Elle ne réécrit pas Colette contre Colette : elle utilise une partie de l’œuvre de l’écrivaine pour en éclairer une autre.

Reste Gigi. Alicia a réussi à lui apprendre les règles. Elle n’a pourtant pas réussi à décider de l’usage qu’elle en ferait. Gigi comprend parfaitement ce qu’on attend d’elle. C’est précisément parce qu’elle le comprend qu’elle peut le refuser. Elle refuse de devenir simplement la maîtresse entretenue de Gaston et exige une autre reconnaissance de leur relation. Son choix final du mariage ne constitue évidemment pas une sortie radicale de l’ordre social : Gigi ne devient pas une aventurière indépendante parcourant seule le monde. Mais elle refuse néanmoins le destin précis auquel son éducation la préparait.

Gaston, de son côté, refuse lui aussi partiellement le modèle transmis par Honoré. Au lieu de poursuivre indéfiniment la succession des maîtresses, des infidélités, des tentatives de suicide, des ruptures élégantes qui constitue la vie de son oncle, il choisit Gigi, chez Minnelli. Mais il suit néanmoins l’un de ses préceptes : en délaissant définitivement Liane, très légèrement plus âgée que lui, pour épouser la toute jeune Gigi, il « reste près de la jeunesse ». L’âgisme est d’autant plus manifeste que le récit ne remet nullement en cause le modèle incarné par Honoré. Celui-ci, entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante même « Vieillir a du bon » (I’m Glad I’m Not Young Anymore). Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que le vieillissement féminin, même à peine amorcé, suffit déjà à rendre une femme remplaçable par une plus jeune.

Cet âgisme se double d’un imaginaire pédophilique : Honoré, homme vieillissant entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante aussi bien « Merci au ciel pour les petites filles » que « Vieillir a du bon ». Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que la jeunesse féminine est érotisée et que les femmes, elles, deviennent rapidement trop âgées. Si Gaston refuse donc pour lui-même le modèle du séducteur vieillissant incarné par son oncle, le récit de Minnelli, lui, ne le remet nullement en cause.

Le personnage d’Honoré peut même apparaître comme une revanche de celui qu’incarnait Maurice Chevalier onze ans auparavant dans Le Silence est d’or (René Clair, 1947), film d’une noire misogynie. Émile Clément, séducteur vieillissant qui enseignait lui aussi l’art de la conquête à un homme plus jeune (François Périer), finissait évincé par son élève auprès d’une jeune femme (Marcelle Derrien). Rien de tel pour Honoré : aucune rivalité amoureuse avec Gaston ne vient sanctionner son âge et, entouré de femmes plus jeunes, il peut au contraire chanter « Vieillir a du bon ».

Chez Huppert, c’est son domestique Lambert (Jean-Marie Galey), qui lui sert de confident et de petit Pygmalion bienveillant, en l’incitant à agir pour Gigi. Chez Colette, Minelli et Huppert, les deux élèves ont donc appris leurs leçons, avant de désobéir à leurs professeur·es. Voilà peut-être le véritable échec de Pygmalionne : non pas avoir mal façonné sa créature, mais lui avoir donné suffisamment d’outils pour qu’elle puisse finalement décider de ne pas devenir la statue prévue.

Le voyage fournit peut-être une dernière manière de le comprendre. Alicia a beaucoup voyagé sans remettre en cause le monde auquel elle appartient. Gigi, chez Huppert, ne quitte même pas Paris et accomplit pourtant le déplacement essentiel : celui qui consiste à passer d’un avenir décidé par les autres à une décision prise par elle-même.

On peut voyager très loin sans bouger intérieurement. Et parfois ne pas quitter Paris, mais commencer malgré tout à partir, c’est-à-dire à créer sa propre existence.

Et vogue le couple amoureux !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33573

Amour, amour (4) : Francis Lemarque, “Ça sent la joie”

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Dix-septième et avant-dernier titre du disque Paris populi de Francis Lemarque (1977), « Ça sent la joie » décrit un bal populaire dans le Paris de la Libération. Situé dans le onzième arrondissement, comme les autres chansons, « Ça sent la joie » n’est pas qu’une chanson politique, sur la fraternité après le coup de feu pour faire partir les Allemand·es de la capitale.

C’est également une jolie chanson amoureuse, sur des paroles de Georges Coulonges, une musique et une interprétation de Francis Lemarque :

Ça sent la poudre et la joie

Le bonheur sous les doigts

Et l’accordéon roi

La valse patrimoine

Au Faubourg Saint-Antoine

(…)

On danse avec le facteur

Le copain du boxeur

Le coquin de sa sœur

Et monsieur le chanoine

(…)

Le petit vin blanc pour rire

Et la chanson pour dire

Le bonheur se contemple

(…)

Les robes sont des drapeaux

(…)

Ça sent la fête d’amour

(…)

Et tout Paris va chanter

Paris va s’embrasser

Paris va s’enivrer

(…)

À Paris liberté !

La gaieté est là, après cinq années de grisaille, et avant que les nouvelles de la réalité des tortures, des blessures, des violences et autres horreurs commises en France et ailleurs par les collaborateurs et les Nazis n’arrivent aux oreilles et au regard des Parisien·nes et des Français·es. Et que ne commence la reconstruction du pays.

Les couples tourbillonnent. On imagine les femmes avec de larges jupes aux couleurs du drapeau français, ou du drapeau rouge communiste, dans ce quartier parisien toujours à la pointe des révolutions, au moins aux dix-huitième et dix-neuvième siècles (Révolution Française, 1830, 1848, 1871…). Les hommes ont sans doute leurs costumes gris ou marron de l’Occupation, faute de tissu nouveau.

Les danseurs et les danseuses appartiennent à la classe populaire, même la religion catholique y a sa part, dans une réconciliation de l’Église et du peuple/Tiers-État, telle qu’on n’en avait sans doute pas vue depuis… toujours dans l’histoire de France, au vu des positions antirépublicaines et antidémocratiques des religieuses et religieux français·es.

Coulonges et Lemarque font également écho à la chanson, « Ah ! Le petit vin blanc », composée en 1943, au plus fort de l’Occupation. Paroles de Jean Dréjac, musique par Charles Borel-Clerc, elle réunit des éléments traditionnels du bal populaire : accordéon, vin blanc et valse musette. Chez Lemarque, le tout s’accorde pour ressurgir dans la gaieté, après cinq ans d’interdiction de danse. Tout ce bonheur simple et sans chichis inonde Paris, Paris « libéré, par lui-même », selon les paroles du Général de Gaulle, dont les opinions politiques ne rejoignaient en rien celles des faubourien·nes. Mais qu’importe, pour un soir, deux soirs, les Parisien·nes se moquent de toutes ces différences, pour ne penser qu’au plaisir de vivre.

La joie est là, pourquoi s’en priver ?

Alors, on danse !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (4) : Francis Lemarque, “Ça sent la joie” », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28652

Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre

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Quand on est criminel ou complice d’un criminel, parfois le remords affleure. Si c’est le cas, ledit remords peut se manifester sous la forme de mouches bourdonnantes. C’est le cas dans le roman Le Mystérieux Docteur Cornélius (Gustave Le Rouge, 1913) et dans la pièce de théâtre Les Mouches (Jean-Paul Sartre, 1943). Nous sommes loin de la belle mouche Jupiter, dans l’opéra-bouffe de Jacques Offenbach, Hector Crémieux et Ludovic Halévy, Orphée aux Enfers (1858).

L’assassin récidiviste Baruch Jordell, enfin capturé à la fin du roman de Le Rouge, se sent gagné par des hallucinations (Gustave Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius, Paris, Bouquins, 1986, p. 749, 750) :

Dans ce silence profond, dans ces épaisses ténèbres, il entendait les battements de son cœur sonner à grands coups sourds dans sa poitrine. Il lui sembla ensuite que des voix chuchotaient à son oreille. En même temps, l’obscurité s’animait de toutes sortes de figures grimaçantes dont l’aspect se modifiait sans cesse et qui voletaient, en tourbillonnant, tout autour de lui.

C’était, à certains instants, comme des milliers de mouches de feu douées d’un rapide mouvement de vibration ; puis ces points lumineux se réunirent pour former d’innombrables mains sanglantes, qui toutes se tendaient vers son visage et le désignaient l’index tendu, comme pour dire : “C’est lui !”

– La Main Rouge ! bégaya-t-il éperdu de terreur.

Il lui semblait que ces mains, de minute en minute plus nombreuses et plus menaçantes, lui sautaient sur les épaules, lui tiraient les cheveux, se suspendaient aux basques de son habit ou se promenaient lentement sur son visage, en lui procurant la même sensation que s’il eût été frôlé par l’aile d’une chauve-souris. (…)

Aux mains sanglantes qui tournoyaient autour de lui comme des oiseaux de mauvais augure, avaient succédé des faces grimaçantes, qui le regardaient avec des hideux sourires, et parmi lesquelles il reconnaissait les physionomies de quelques-unes de ses victimes.

Étonnement, ses divagations prennent surtout la forme de la société secrète dont il fait partie, la Main Rouge. C’est seulement dans un second temps qu’il aperçoit certaines de ses victimes. Baruch l’Amerloque est un dur à cuire, ancêtre des gangsters des romans noirs et des films noirs nord-américains des années trente à cinquante. Par conséquent, Baruch a du mal à éprouver du remords, qui l’envahit progressivement. Ça commence par ses oreilles, avant de gagner ses yeux. Il est ainsi physiquement encerclé, à l’instar de l’homme dessiné par le peintre espagnol Francisco de Goya, dans sa fameuse gravure « Le sommeil de la raison produit des monstres » (« El sueño de la razón produce monstruos », 1797/1799, série Los Caprichos).

Baruch est doublement encerclé, d’abord par les murs de sa geôle, puis par lesdites « figures grimaçantes (…) volet[ant], en tourbillonnant, tout autour de lui. » Il ne peut plus échapper à ses pensées désagréables. Le bruit s’intensifie, l’image se précise. Les mouches deviennent visibles et plus bruyantes, tout comme l’affiliation de Baruch à la Main Rouge a intensifié ses meurtres et l’a fait plonger à jamais dans le Mal. C’est pour cette raison, peut-être, que ces mains bourdonnantes s’agrippent à lui, comme dans un conte fantastique de Guy de Maupassant (songeons à « La Main », 1883, au « Horla », 1887). Symboles sanglants de ses meurtres, elles ne le lâchent pas.

Telles aussi les mouches qui vivent grassement dans la ville d’Argos, en Grèce, depuis quinze ans que le roi Agamemnon a été assassiné à son retour de Troie, par sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe. Les mouches ne s’attaquent pas qu’aux meurtriers, elles s’intéressent également à l’ensemble de la population argienne. La cité entière est confite dans la repentance, pour le crime royal et pour ses propres délits individuels. Les mouches sont les servantes zélées de Jupiter, le roi des dieux, qui entend ainsi maintenir son pouvoir sur Argos et les Argien·nes. Plongé·es dans le remords, les habitant·es ne pensent pas à se débarrasser des dieux, dont Jupiter. Vautré·es dans le repentir, elles et ils n’ont pas, non plus, à penser et à vivre par eux-mêmes, ce qui leur offre la sécurité de la médiocrité existentielle.

Rappelons que cette pièce a été créée au plus sombre de l’Occupation, avec un maréchal Pétain (Égisthe) collaborant avec Hitler (Jupiter), fustigeant, entre autres, « l’esprit de jouissance » d’avant-guerre, demandant aux Français·es de courber l’échine devant les Nazis et de ne pas écouter les résistant·es (Oreste) qui les veulent, et se veulent, libres.

Si Oreste libère sa ville natale d’Égisthe et de Clytemnestre, il ne sauve pas sa sœur Électre, qui préfère finalement plonger dans le remords, elle qui en était jusqu’alors exempte (acte III, scène III) :

(…) mais tu m’as plongée dans le sang, je suis rouge comme un bœuf écorché ; toutes les mouches sont après moi, les voraces, et mon cœur est une ruche horrible ! (…) Tu ne m’offres que le malheur et le dégoût. (…) Au secours ! Jupiter, roi des Dieux et des hommes, mon roi, prends-moi dans tes bras, emporte-moi, protège-moi. Je suivrai ta loi, je serai ton esclave et ta chose (…). Défends-moi contre les mouches, contre mon frère, contre moi-même, ne me laisse pas seule, je consacrerai ma vie entière à l’expiation. Je me repens, Jupiter, je me repens.

Électre se réfugie dans la facilité de l’obéissance, alors qu’elle n’a plus rien à craindre et qu’elle n’a commis aucun meurtre. Est-ce une chute définitive, ou un mauvais moment qui passera ? La pièce ne le dit pas. Sartre fait entrer ses personnages dans un schéma sexiste classique, avec un homme valeureux et une femme faible.

Rappelons cependant que la compagne de Sartre, l’autrice Simone de Beauvoir, analyse ainsi la condition féminine, dans son essai de 1949, Le Deuxième Sexe (édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 395) :

Ce qui est certain, c’est qu’aujourd’hui il est très difficile aux femmes d’assumer à la fois leur condition d’individu autonome et leur destin féminin ; c’est là la source de ces maladresses, de ces malaises qui les font parfois considérer comme « un sexe perdu ». Et sans doute il est plus confortable de subir un aveugle esclavage que de travailler à s’affranchir : les morts aussi sont mieux adaptés à la terre que les vivants.

Selon l’essayiste, la position des femmes est très inconfortable, elles sont tiraillées entre des aspirations différentes : leur besoin de liberté et l’éducation genrée qu’elles reçoivent, qui les incitent à la passivité. La fin de la citation, tranchante, rappelle que nous sommes très près des horreurs de l’Occupation, notamment celles de la Shoah et des résistant·es fusillé·es. Si nous suivons Beauvoir, le personnage d’Électre ne serait pas tant sexiste que réaliste.

Leur confère Anouilh préfère, quant à lui, un an après Les Mouches, valoriser Antigone, autre héroïne antique, dans sa pièce éponyme (1944). Électre éprouve, comme Baruch Jordell, des sensations physiques précises. Non seulement les mouches sont autour d’Électre, mais encore elles entrent dans son corps, dans son cœur – où elles se transforment en abeilles (voir la fin de la scène VIII de l’acte II et la scène première de l’acte III).

Les mouches, servantes zélées de Jupiter, poussent Électre dans les bras de roi des dieux, c’est-à-dire qu’elle abandonne ses tentatives de résistance pour devenir une bonne collaboratrice (des dieux, de la religion quelle qu’elle soit, de la société la plus passive et la plus morne, des nazis). Alors oui, Goya a bien raison : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Où est-il, le chemin de la raison, donc de la liberté ? Est-ce celui proposé par Oreste dans sa tirade finale, celui qu’il veut faire emprunter aux Argien·nes ? Ou y en a-t-il autant que d’habitant·es ?

Ainsi, criminel et complice de meurtre se rejoignent dans leur aptitude à laisser entrer les mouches en eux, si les motifs qui les poussent au remords diffèrent. Le sens que leurs auteurs donnent au remords est également différent : justice immanente chez Le Rouge, faiblesse de la raison chez Sartre.

Fredonnons plutôt un air d’Offenbach…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27308

Pas fraternel : La Colline aux coquelicots, Ôtez-moi d’un doute

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Ah, les secrets de famille qui compliquent l’existence des héros et héroïnes de fiction ! Ils peuvent être soit très lourds (Thomas Vinterberg, Festen, 1998), soit plutôt légers (Frank Capra, Arsenic and Old Lace, 1944). Nous nous plaçons ici de ce dernier côté, avec deux longs-métrages, La Colline aux coquelicots (Gōro Mizayaki, コクリコ坂から, 2011) et Ôtez-moi d’un doute (Carine Tardieu, 2017), où les mystères révélés permettent la formation d’un couple heureux, après avoir très fortement frôlé la tentation incestueuse frère-sœur.

1963. Japon. Yokohama. Le lycée et son foyer, « Le Quartier Latin », qui va être détruit car le bâtiment est trop vieux. La jeune Umi et son camarade Shun unissent leurs efforts pour sa préservation.

À notre époque. France. Bretagne. Erwan (François Damiens), démineur, apprend que son père Joseph (Guy Marchand), chalutier, n’est pas son géniteur, mais qu’il s’agit de Bastien (André Wilms), qui a pour fille Anna (Cécile de France), docteure.

Ces deux films, outre l’histoire d’amour contrariée, mélangent avec bonheur les générations. Aux Français·es les ascendants âgés qui refusent la diminution de leurs activités et qui nient leur moindre force physique, aux Japonais·es les pères morts lors de la Guerre de Corée, ou vivants, mais taiseux. Sans oublier les figures de type paternel (proviseur du lycée et ses adjoints, le président du conseil).

Côté femmes, il y a les pensionnaires de la maison où Umi vit avec ses deux sœurs cadettes et leur grand-mère, pendant que leur mère travaille à l’université à Tokyo et aux États-Unis comme professeure de médecine. Cette joyeuse société matriarcale n’est pas fermée aux hommes ni aux garçons, puisque Shun et ses camarades sont invités au repas de départ d’une des pensionnaires, qui a fini ses études de médecine. Et, dans Ôtez-moi d’un doute, il y a Juliette (Alice de Lencquesaing), enceinte d’un inconnu déguisé en Zorro, qui se révèle être Didier (Estéban), stagiaire d’Erwan. Ces deux sociétés sont multiples et mixtes.

L’ouverture complète des ténèbres est due tant aux personnages féminins qu’aux personnages masculins, dans les deux longs-métrages. Shun a vérifié auprès de son père non biologique Akio que son géniteur est bien Sawamura, le père biologique d’Umi. Il a tout dit à Umi, qui, passé le premier moment de désespoir, déclare à Shun que, frère ou pas, elle l’aimera toujours. Shun lui avoue alors éprouver les mêmes sentiments à son égard. Entre-temps, la mère d’Umi, rentrée d’Amérique du Nord et mise au courant de la situation par sa fille, contacte Akio. Tous deux connaissent la vérité. Akio, à contrecœur, conseille à son fils d’aller voir Yoshio, un capitaine qui connaît le fin mot de l’histoire : Shun est le fils d’un marin tué pendant la Guerre de Corée, Tashibana. Sawamura, ami de Tashibana, a recueilli Shun et l’a fait adopter par Akio, après avoir reconnu Shun à l’état civil comme étant son fils. Puis, Sawamura a lui aussi été tué, avant la naissance d’Umi. Shun et Umi peuvent finalement se tenir côte à côte, accoudés au bastingage, comme un couple d’amoureux, sereins et heureux.

Sur le bateau de Joseph, Anna, amenée par Joseph, qui pense avoir découvert la nouvelle petite amie de son fils, surprend Erwan, comme à la fin du feuilleton La Demoiselle d’Avignon (Michel Wyn, 1972), mais de manière inverse. Cependant, Erwan reste tout aussi bourru qu’un soir précédent, sur la plage, après un repas en duo au restaurant. Anna a beau lui courir après, sur le banc de sable où ils s’arrêtent pour déjeuner, il se refuse obstinément à elle.

Erwan n’appréciant pas de voir ses qualités viriles remises en question par Anna, il lui avoue leur lien biologique. Une fois le choc passé, Anna prend l’initiative de proposer à Erwan un nouveau test ADN. Leur attente est rythmée, en musique de fosse, par le morceau « Papageno Papagena » de la toute fin de La Flûte enchantée (Die Zauber Flöte, 1791, livret d’Emanuel Schikaneder, musique de Mozart). Si nous connaissons l’opéra, nous sommes à peu près rassuré•es, puisque ce duo est celui d’un couple d’amoureux. Si ce n’est pas le cas, nous attendons le résultat avec autant d’angoisse qu’Anna et Erwan.

Anna fauche l’enveloppe des résultats et court dans la chambre d’hôtel qu’elle a réservé, au cas où ils n’auraient aucun lien biologique. Sinon, ce sera moules-frites, Scrabble sur fond de Léo Ferré ou Serge Lama avec leur père. Ce scénario du pire est heureusement évité, puisqu’ils ne sont pas frère et sœur.

Par conséquent, rien ne les retient plus de se jeter l’un sur l’autre, d’abord dans la chambre d’hôtel, puis, finalement, parce que le romantisme n’est pas mort et qu’il est de tout âge, quoiqu’en dise Anna, contre le mur d’une cour intérieure. Gros bisous frénétiques donc pour les deux Bretons, et sans doute plus hors champ, en affinités électives.

Non aux secrets, vive les comédies romantiques !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel : La Colline aux coquelicots, Ôtez-moi d’un doute », Voyages autour de mon cerveau, avril 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24449