Archives par étiquette : 1948

Image de couverture : Wikimedia Commons.

Amour, amour (1) : Simone de Beauvoir et “Une célèbre Française…”

Les sentiments naissent et meurent au gré des rencontres. L’intellectuelle Simone de Beauvoir a écrit un joli article à ce sujet, « Une célèbre Française explique ce que l’amour est et ce qu’il n’est pas » (McCalls, août 1965). C’est un article parfait pour la Saint-Valentin – et les autres jours également, en anglais, traduit en français par Claude Francis et Fernande Gontier pour Les Écrits de Simone de Beauvoir (Gallimard, 1979, p.413-416).

Beauvoir s’amuse avec ce sujet (Op. cit., p. 413) :

Vous tombez amoureux parce que vous êtes jeune, parce que vous vieillissez, parce que vous êtes vieux ; parce que le printemps s’en va, parce que l’automne commence ; parce que vous avez trop d’énergie, parce que vous êtes fatigué ; parce que vous êtes joyeux, parce que vous êtes ennuyé ; parce que quelqu’un vous aime, parce que quelqu’un ne vous aime pas (…).

Elle jongle avec les mots avec bonheur, passant en revue toutes sortes de situations où il est possible de tomber amoureuse amoureux, c’est-à-dire tout le temps et en tout lieux.

L’univers viatique surgit également au détour d’une phrase, comme toujours sous la plume de Beauvoir (Op. cit., p. 414-415) :

Vous ne tombez pas non plus amoureux la veille d’un long voyage, mais plutôt dans un environnement étranger et surtout dans la déception de voir finir le voyage. (…) Explorer un pays inconnu est une tâche, mais le posséder à travers l’amour d’un séduisant étranger est un miracle. En ce cas, comme en bien d’autres, l’amour est un merveilleux raccourci.

Dans cet article de 1965, Beauvoir, sous le couvert de parler de l’amour en général, évoque son propre cas. Il est logique de voir dans cette phrase une référence implicite à l’histoire d’amour entre Beauvoir et son confrère nord-américain Nelson Algren. L’écrivaine décrit cette passion dans son roman Les Mandarins (dédié à Algren, prix Goncourt 1958), avant d’y revenir sans se cacher dans La Force des choses, troisième volume de ses mémoires (1963). Notons que Beauvoir utilise le terme « miracle » dans sa correspondance avec Algren pour parler de leur histoire d’amour (traduction française de Sylvie Le Bon de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 855). Les lettres de N. à S. ne sont, quant à elles, pas publiées en anglais, ni donc traduites en français.

Beauvoir rejoint ici l’avis de Célius, personnage de la Clélie de Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine (Paris, Gallimard, « Folio classique », 2006, p. 322) : « (…) on devient plus facilement amoureux ailleurs qu’en son pays, car les absents sont toujours oisifs, et l’oisiveté sert assez à faire naître l’amour. » Il y existe aussi un voyage dans le voyage, promenade amoureuse, qui permet de se découvrir soi-même, ainsi que l’autre. La rencontre amoureuse est l’occasion de profiter pleinement du pays, plus riche que par une découverte individuelle.

Rappelons que Beauvoir a pris l’habitude dans sa jeunesse de faire appel à des ami·es et connaissances pour découvrir un lieu ou un pays en profondeur, avant les guides des grands voyages politiques et intellectuels des années cinquante, soixante et soixante-dix. Mais la découverte de l’Amérique a tout de même une saveur particulière pour Beauvoir, et une place singulière dans son existence.

Dans cet article, Beauvoir applique ses analyses de son essai Le Deuxième Sexe (1949), soulignant la dichotomie genrée du rapport à l’amour, les femmes ayant besoin de l’amour plus que les hommes (Op. cit., p. 415). Beauvoir souligne également les pièges du narcissisme et du masochisme (Op. cit., p. 416), comme aux chapitres onze « La narcissiste » et douze « L’amoureuse » du tome deux du Deuxième Sexe.

Nous concluons par la correspondance qu’elle échange avec Nelson Algren. Celle-ci étant volumineuse, nous avons choisi au hasard quelques extraits d’une lettre de B. à A. (Op. cit., p. 272-273, 274) :

SAMEDI [28 FÉVRIER 1948] (…)

N’est-ce pas un critère valable pour juger la littérature ou l’art, ce pouvoir qu’ils détiennent de vous faire vous sentir profondément justifié ? Vos livres possèdent cette qualité précieuse et c’est ce qu’on demande à un homme ou à une femme également, n’est-ce pas ? D’inspirer ce simple sentiment : ça vaut la peine que le monde existe si des événements pareils y surviennent : ce tableau, ce livre, cet amour, ce sourire. (…) Je vais fermer les yeux, m’étendre dans vos bras et m’endormir la joue contre votre épaule. Nelson, je vous aime très fort, je suis à vous, embrassez-moi. Bon, ça ne sert à rien d’écrire ces choses. Vous savez, Nelson, n’est-ce pas que vous savez ? Souvenez-vous.

Image de couverture : Wikimedia Commons.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (1) : Simone de Beauvoir et “Une célèbre Française…” », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21677

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

La valse de l'empereur VADMC

 Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur

Parfait condensé anticipé de la série des Sissi avec Romy Schneider et de La Petite Maison dans la prairie, le film musical La Valse de l’empereur (le monsieur titré, pas l’ami du pingouin) est pourtant intéressant par les clichés touristiques et romanesques qu’il accumule.

Ce long-métrage nord-américain (The Emperor Waltz, 1948) intervient dans la filmographie de son réalisateur, Billy Wilder, entre le documentaire sur les camps de la mort, où sa famille restée en Europe a été gazée, La Scandaleuse de Berlin (1945), et la satire grinçante sur Berlin en ruines, toute peuplée d’anti-nazi·es, comme de bien entendu, La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, 1948), avec l’actrice d’origine allemande Marlene Dietrich, qui a combattu le nazisme dès ses origines, contrainte à l’exil, se donnant sans compter pendant la guerre, et recevant pour ce fait la médaille de la Liberté états-unienne en 1947.

Dans La Valse de l’empereur, nous sommes au temps de la très rigide monarchie austro-hongroise, dans les dernières années avant le premier conflit mondial. L’empereur François-Joseph est présenté comme un veuf et père sans fils (l’impératrice Sissi tuée par un anarchiste italien à Genève en 1898 et leur fils Rodolphe suicidé avec sa maîtresse Maria Vetsera en 1889), un vieux monsieur bougon, plus intéressé par la reproduction canine que par l’exercice du pouvoir.

C’est ce prétexte spéciste qui est le fil directeur de ce long long-métrage. En effet, l’empereur déclare à la jeune veuve Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg (Joan Fontaine) et à son père le baron Holenia (Roland Culver) que sa caniche noire Scheherazade va recevoir les hautes faveurs de son caniche. Or, Scheherazade s’amourache de Buttons, le fox-terrier  blanc de Virgil Smith (Bing Crosby), un touriste américain.

Virgil n’est cependant pas un vulgaire promeneur, qui respecte l’habit local (petit chapeau vert à plumes, veston bleu-gris, chemise blanche et cravate verte, seyant short marron à bretelles brodées, solides chaussettes vert sapin, solides chaussures de marche totalement brunes à clous). Il possède également les deux accessoires-types du touriste occidental du vingtième siècle, à savoir l’appareil photo et le sac à dos. Son personnage est tout entier fait de clichés viatiques, qui s’ajoutent sans s’annuler.

Son identité totale est plutôt floue car fluctuante au gré des scènes, sans véritable explication, ce qui ajoute à l’ennui du visionnage : il n’est pas un marin, comme il l’affirme au début du film. Il n’est pas un touriste, malgré son accoutrement et ses balades nonchalantes dans la forêt et sur les routes. Il est surtout, mais pas que, un commerçant nord-américain à l’affût du marché austro-hongrois – de même que C.R. MacNamara (James Cagney) est le représentant Coca-Cola pour Berlin Ouest dans Un, deux, trois (Billy Wilder, One, Two, Three, 1961). Virgil souhaite commercialiser son phonographe, qu’il déclenche de manière inopportune à diverses reprises. Ces scènes sont censées être comiques, puisque provoquant la panique des collets montés de l’aristocratie, soit dans le palais, soit dans la forêt. Mais, comme la mise en scène est lente et bavarde, le comique s’évapore.

Il tombe amoureux de Johanna, et réciproquement, après des scènes de disputes puis de lent rapprochement, sur fond de différence de classe, le tout étant typique de la comédie romantique nord-américaine des années trente et quarante. Aucune des scènes Johanna-Virgil n’est amusante ni pleine de cette énergie que l’on retrouve ailleurs dans ce genre de film. Quant à leurs langueurs sur l’herbe en plastique du décor, elles sont ridicules et non romantiques. Nous sommes loin de la délicatesse de la mise en scène, des sentiments et des sensations d’un autre exilé germanique, Max Ophüls, dans son adaptation nord-américaine (Letter from an Unknown Woman, 1948) de la Lettre d’une inconnue de l’autrichien Stefan Zweig (Brief einer Unbekannten, 1922), également avec Joan Fontaine dans le rôle de l’héroïne.

Chez Wilder, Virgil semble abandonner sa recherche de débouchés commerciaux. Puis convainc Johanna de le présenter à l’empereur pour demander sa main. La leçon paternaliste et classiste de l’empereur à Virgil le fait renoncer à son mariage avec Johanna, en quelques minutes, ce qui pose aussi le problème de la profondeur de l’amour qu’il est censé lui porter. François-Joseph expose à l’Américain l’impossibilité de cette union, trop inégalitaire socialement et trop différente culturellement. Et Virgil acquiesce. Puis, il se montre dur avec Johanna, disant l’avoir utilisée pour obtenir le marché austro-hongrois pour son phonographe. La jeune femme accuse le coup, Virgil s’empresse de partir.

Puis revient, tel un héros de western, en brisant les vitres des portes-fenêtres de la salle de bal du palais. Il entraîne Johanna de force dans une valse avec lui, sous les yeux choqués de l’assistance, tandis que l’empereur somnole sur un large fauteuil, sur son estrade. Wilder trouve enfin un peu de légèreté dans le maniement de la caméra, en souvenir de La Veuve joyeuse  (The Merry Widow, 1934), de son prédécesseur Ernst Lubitsch, pour qui il été scénariste. Valse viennoise quand tu nous tiens…

Pendant ce temps, Scheherazade accouche dans les écuries impériales… de chiots blancs, à la grande horreur du baron, père de Johanna, puis de Johanna, accourus. Le baron ordonne au médecin (Sig Ruman, déplacé de l’empire soviétique de Ninotchka , Ernst Lubitsch, 1939, vers l’empire austro-hongrois) de faire disparaître les chiots, afin de ne pas mécontenter l’empereur par cette bâtardise visible. Le praticien obtempère, mettant les chiots nouveaux-nés dans le lavabo de l’écurie, après les avoir arraché aux tétines de leur mère. Il ouvre le robinet d’eau afin de les noyer, quand Virgil surgit et les lui arrache. Faut-il aller chercher dans cette scène glaçante une référence implicite aux camps de la mort et aux chambres à gaz ?

Virgil demande des comptes à l’empereur, l’accusant de vouloir faire mourir des êtres différents, pas assez bien pour lui et sa cour, tout comme son potentiel mariage avec Johanna. L’empereur récuse cette accusation, et le baron avoue sa responsabilité. S’engage alors un dialogue sexisto-spéciste entre l’empereur et Virgil, Johanna étant assimilé aux chiots (tous des mâles, ouf), et devenant un enjeu de pouvoir entre les deux mâles humains. Dans cette scène, Johanna n’a pas son mot à dire, elle est un objet, soit à garder auprès de l’empereur, soit à emporter par Virgil. C’est l’Américain qui l’emporte, au prix des chiots, qui restent sur les genoux de l’empereur.

Virgil valse amoureusement avec Johanna, en profitant pour pousser la chansonnette. Wilder évite de statuer sur l’avenir du couple, et notamment sur leur futur lieu de résidence. S’installeront-ils aux États-Unis, comme le fait l’écrivain tchèque Adam Belinski (Charles Boyer) et son épouse anglaise Cluny Brown (Jennifer Jones) dans le film éponyme, réalisé en 1946 par Ernst Lubitsch ? Et leurs différences sociales seront-elles source d’enrichissement ou prétexte à désaccord ? Nul·le ne le sait, et tout le monde s’en fiche.

Un film bourré de stéréotypes, intéressant pour les spécialistes en cinéma, en récit de voyage et en valse viennoise, à éviter sinon.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21491

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

Parade de printemps La Chambre verte VADMC

T’as de beaux yeux tu sais : Parade de printemps, La Chambre verte

À quel(s) signe(s) reconnaît-on qu’un homme est amoureux de vous, quand on est une femme ? Selon Hannah Brown (Judy Garland), dans Parade de printemps (Charles Walters, Easter Parade, 1948), il faut : 1) qu’il sache que vous êtes une femme, et pas son meilleur copain ; 2) qu’il connaisse la couleur de vos yeux.

Deux répliques lancées à Don Hewes (Fred Astaire), dans le dernier tiers du film, alors qu’il l’a invitée à dîner, afin de parler de leur travail de danseur·ses de music-hall du début du vingtième siècle, à New York. Ce n’est pas leur différence d’âge qui gênerait Don, vingt-trois ans, est-ce que ça compte ?, mais le fait qu’il se croit toujours amoureux de Nadine Hale (Ann Miller), de vingt-quatre ans plus jeune. Nadine est son ancienne partenaire, partie tenter sa chance à Hollywood. Finalement, il passe brillamment les deux tests, et finit par embrasser Hannah, dont les yeux bruns sont assortis à son nom de famille.

Ce n’est hélas pas le cas pour Julien Davenne (François Truffaut), dans La Chambre verte (François Truffaut, 1978). Journaliste rescapé de la Première Guerre mondiale, ex-artilleur comme le réalisateur Ferrand (François Truffaut) dans La Nuit américaine (François Truffaut, 1973), il est incapable de savoir si les yeux de Cécilia Mandel (Nathalie Baye) sont verts ou bruns. Déçue, la jeune professeure de piano est cependant prête à pousser la conversation un peu plus loin, une fois la leçon avec son jeune élève terminée, car elle est très amoureuse de Julien, de douze ans son aîné. Mais Julien s’aperçoit que son ex-meilleur ami a été l’amant de Cécilia. Il part précipitamment, sans vouloir écouter Cécilia, bon prétexte pour fuir l’amour, donc la vie, lui qui préfère rester fidèle au souvenir de sa fiancée morte des années auparavant plutôt que de vivre une nouvelle passion.

Après une ultime péripétie, Don et Hannah sont réunis pour la vie, et dansent ensemble, comme un couple et non plus uniquement comme des partenaires de travail.

Après une ultime péripétie, Julien meurt dans les bras de Cécilia, dans la chapelle qu’il a dédiée à ses morts. Cécilia, larmes aux yeux, allume un à un les cierges de la chapelle, dont celui désormais dédié à Julien, sur la musique de Maurice Jaubert, choisie par le réalisateur pour amplifier le lyrisme de la scène.

Le test d’Hannah est donc bon et utilisable.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « T’as de beaux yeux tu sais : Parade de printemps, La Chambre verte », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16808

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
ISSN : 2729-3092

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

Forum Beauvoir VADMC

Déjouer les mythes ?

Cet article est issu de notre communication au Forum Beauvoir, 13 octobre 2018, Université Paris 7-Denis Diderot (Université Paris-Cité).

Le Deuxième Sexe est l’essai de Simone de Beauvoir le plus célèbre. Mais il est également le plus mal connu, car l’attention du public est uniquement focalisée sur le tome deux, « l’expérience vécue ». Or, le tome un, « les faits et les mythes » est primordial pour comprendre d’où provient la force des stéréotypes sur les femmes – et sur les hommes, par contraste. Ces clichés pèsent sur la vie quotidienne des femmes, les engluant dans des cases fabriquées par les hommes. Dès l’épigraphe du tome un, Beauvoir nous avertit du danger des discours masculins, par deux citations :

Il y a un principe bon qui a créé l’ordre, la lumière et l’homme et un principe mauvais qui a créé le chaos, les ténèbres et la femme.”

PYTHAGORE.

Tout ce qui a été écrit par les hommes sur les femmes doit être suspect, car ils sont à la fois juge et partie.”

POULAIN DE LA BARRE1

Par-delà les siècles, les deux auteurs mâles se répondent, l’un jugeant l’autre. Beauvoir crée un choc critique, montrant que les hommes ne sont pas d’accord au sujet des femmes. Le philosophe des Lumières contre de manière lapidaire et cinglante la misogynie binaire du mathématicien grec. Il est donc possible d’être lucide sur son sexe quand on est homme, ce qui est rare dans les discours masculins cités par Beauvoir dans son essai. Nous allons nous interroger sur le sens que l’écrivaine donne au terme « mythes ». Nous verrons ensuite à quel point la troisième partie de ce tome un est fondamentale pour la compréhension des analyses beauvoiriennes sur les femmes et leurs conditions d’existence. Nous terminerons en montrant que l’analyse beauvoirienne des cinq cas d’écrivains fonde les études littéraires de genre.

I. Le mythe selon Beauvoir

Le mythe selon Beauvoir recouvre une création qui se situe dans le monde au-delà du réel : « (…) le mythe est une Idée transcendante qui échappe à toute prise de conscience2. » Le mythe serait de l’ordre de l’impensé, voire de l’impensable. Il est tellement ancré dans la civilisation qui l’emploie qu’il en devient invisible, perdu dans l’inconscient collectif.

Hors Le Deuxième Sexe, l’écrivaine utilise le terme mythe, par exemple dans son récit de voyage de 1948, L’Amérique au jour le jour : « Bien entendu la femme américaine est un mythe3. » Beauvoir transcrit les observations de ses deux séjours américains de 1947. Elle offre à ses lecteurs ses analyses sur la société américaine, particulièrement sur la situation des Afro-Américains et sur celle des femmes. Nous pouvons considérer cet ouvrage comme une première mouture de l’essai de 1949. Dans les différents volumes de ses mémoires, Beauvoir utilise « mythe » dans le sens de construction sociale, et construction personnelle. Elle recoure également à son sens commun de « récit fabuleux », dont elle s’est déjà servi dans Le Deuxième Sexe :

On connaît le mythe platonicien : au commencement il y avait des hommes, des femmes et des androgynes ; chaque individu possédait une double face, quatre bras, quatre jambes et deux corps accolés (…)4.

Beauvoir rappelle l’apologue dont se sert Platon dans Le Banquet, lorsqu’elle évoque la division biologique en deux sexes, qu’elle met en doute. C’est d’ailleurs sur l’illusion que repose l’édification de récits visant à justifier le prestige des hommes :

(…) nul n’est plus arrogant à l’égard des femmes, agressif ou dédaigneux, qu’un homme inquiet de sa virilité. (…) le mythe de la Femme, de l’Autre, est cher pour beaucoup de raisons (…) ; on ne saurait les blâmer de ne pas sacrifier de gaieté de cœur tous les bienfaits qu’ils en retirent : ils savent ce qu’ils perdent en renonçant à la femme telle qu’ils la rêvent, ils ignorent ce que leur apportera la femme telle qu’elle sera demain5.

Pour les hommes, il y a de gros avantages à avoir des légendes qui pèsent sur les femmes réelles. Ils fondent ainsi leur pouvoir et leur violence, quand la vigueur sexuelle leur fait défaut, qu’ils sont incapables d’être à l’écoute de ce que sont les femmes de leur époque et qu’ils se raccrochent à leurs rêves. Le mythe fonctionne en cercle fermé. Beauvoir exemplifie son analyse, dans la troisième partie :

La vie de Lawrence nous montre qu’il souffrait d’un complexe analogue mais plus purement sexuel : la femme a dans son œuvre la valeur d’un mythe de compensation ; par elle se trouve exaltée une virilité dont l’écrivain n’était pas très sû(…)6.

L’exemple de D.H. Lawrence dans la partie « mythes » montre que l’écriture sert à prendre sa revanche sur une réalité décevante et humiliante, pour l’écrivain, puis pour ses lecteurs, peu virils mais très machistes.

Le mythe est une justification facile. C’est également une projection de fables magiques sur l’autre, d’où l’assimilation de la femme à l’irrationnel. Cette analogie permet la construction d’une image figée de la femme comme type (qui change cependant selon les époques et les médias). Cette image sert de base à l’oppression des femmes.

Beauvoir analyse également la manière dont les mythes masculins sur les femmes sont assimilés par ces dernières :

(…) la femme aussi se croit habitée par un mystère inexprimable : le fameux mythe du mystère féminin l’y encourage et se trouve en retour confirmé7.

Les récits propagés par le patriarcat sur les femmes les piègent. Les hommes inventent des légendes sur les femmes, celles-ci sont éduquées à y croire et se forcent à les incarner. Le mythe est commode, car il fait entrer la diversité des humaines dans une case. Il fait exister les autres, toujours les femmes, uniquement en fonction d’une apparence dictée par les hommes. C’est un miroir complaisant pour l’homme, un plaisir narcissique, qui y trouve la justification de son pouvoir. Ces histoires arrivent tôt dans l’existence féminine :

La littérature enfantine, mythologie, contes, récits, reflète les mythes créés par l’orgueil et les désirs des hommes : c’est à travers les yeux des hommes que la fillette explore le monde et y déchiffre son destin8.

Le mythe est uniquement masculin, répétons-le. Il ya un poids des mots des hommes sur le monde des femmes, des lunettes masculines sont posées de force sur les yeux des femmes dès leur enfance . Elles n’ont aucune échappatoire, puisqu’elles vivent dans un univers anti-historique. Le critique Michel Guérin rappelle ceci : 

En schématisant, on dirait que le rôle de lhistoire adulte est de désigner, expliciter, archiver l’événement, tandis que la fonction du mythe serait de lembaumer pour, mort, le garder quasi vivant et jouer jusqu’à l’abus des ressources du montrer/cacher, inhérentes aux entreprises de séduction9.

Le narcisssime masculin se mire dans le narcissisme féminin, qu’il encourage par la prolifération d’illusions, qui mettent en valeur le rôle éternel et immanent d’objet du féminin. Beauvoir exemplifie cette analyse, entre autres, dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, lorsqu’elle parle de son rapport au corps, fortement influencé par ses lectures et les mythes qu’elles dégagent.

Outre la flatterie que les mythes provoquent chez les femmes, la philosophe souligne que celles-ci n’ont pas le choix :

Mais il est vrai qu’elle est obligée d’offrir à l’homme le mythe de sa soumission du fait qu’il réclame de dominer10.

Le double sens du terme est ici employé : à la fois acceptation par les femmes de leur statut passif et faux-semblant qu’elles offrent aux hommes, comme des mères donnant un jouet à leur fils, sous peine de le voir se mettre en colère et bouder. Ou se laisser aller aux violences et frapper celle qui ne joue pas le jeu de ses affabulations, une fois adulte.

Beauvoir rappelle par ailleurs que « (…) cet âge d’or de la Femme n’est qu’un mythe11. », pour ceux qui voudraient justifier la domination masculine moderne par un renversement du règne des sexes. L’autrice parle de « mythe sociaux » :

Quant au rôle respectif des deux sexes, c’est un point sur lequel les opinions ont beaucoup varié ; elles ont été d’abord dénuées de tout fondement scientifique, elles reflétaient seulement des mythes sociaux12.

Beauvoir insiste sur le fondement irrationnel des récits, liés aux changements de points de vue des différentes classes sociales. L’essayiste relie ici ses idées marxistes à son féminisme universaliste, qu’elle déploie dans la troisième partie du tome un.

II. Une partie fondatrice

Rappelons que le tome un est sous-titré « Les Faits et les Mythes ». Beauvoir commence par traiter la biologie, la psychanalyse, le matérialisme historique et lHistoire. Elle scrute ensuite les mythes établis par les collectivités à toutes les époques. Cette partie débute par une section où Beauvoir récapitule et approfondit les volets des deux premières grandes parties. Dans une deuxième section, elle étudie des cas particuliers d’écrivains : Montherlant, D.H. Lawrence, Claudel, Breton et Stendhal, classés selon leur degré de sexisme, du pire au moindre. Dans la troisième section, elle analyse le mythe féminin en 1949. L’appétit dévorant de lectures de Beauvoir lui permet une connaissance approfondie des auteurs qu’elle étudie, qui font tous partie de ses lectures d’adolescente, comme en témoigne ses Cahiers de jeunesse et la réécriture partielle de ceux-ci que sont les Mémoires d’une jeune fille rangée. La chercheuse Éliane Lecarme-Tabone, lorsqu’elle décrit l’écriture et la composition du Deuxième Sexe, déclare quoriginellement :

La partie consacrée aux mythes est conçue et écrite avant les développements qui la précède dans l’édition achevée13.

Ce segment est finalement celui qui influence chaque chapitre du premier tome, alors que dans l’édition finale il est placé à la fin. L’audace de Beauvoir dans cette partie des « mythes » a été perdue par ses contemporain.e.s et suivant.e.s car, comme le note Rubin Suleiman :

Pour les premiers lecteurs, Le Deuxième Sexe offrait tant d’autres nouveautés (y compris les chapitres “scandaleux” sur l’initiation sexuelle, la lesbienne, etc.) que l’originalité des analyses littéraires de Beauvoir comme démarche critique est passée presque inaperçue.

(…) Une autre explication, encore moins satisfaisante, doit être mentionnée : l’édition de poche “Idées” du Deuxième Sexe, seule disponible sur le marché pendant bien des années, omettait carrément les cinq chapitres consacrés aux écrivains !

(…) la meilleure explication ne serait pas celle-ci : les critiques féministes qui ont suivi Beauvoir ne faisaient pas allusion à sa démarche fondatrice – ne se souvenaient pas, en quelque sorte, de son originalité à cause de sa force même : cette démarche, tout en étant neuve, apparaissait si évidente, si “naturelle”, qu’elle ne semblait plus attribuable à une source spécifique (…)14.

La critique montre la valeur du texte beauvoirien, ainsi que sa faiblesse. Comme souvent chez l’autrice, l’écrit est si maîtrisé, il encadre si bien les idées émises, que sa dimension novatrice passe à côté des lectures qui en sont faites. Il ancre au fil du temps le sentiment que cette troisième partie, comme le reste du tome un, n’est pas le plus intéressant.

Beauvoir, dans l’introduction de sa troisième partie, définit à nouveau le mythe :

Il est toujours difficile de décrire un mythe ; il ne se laisse pas saisir ni cerner, il hante les consciences sans jamais être posé en face d’elles comme un objet figé15.

La philosophe retourne sur ses définitions précédentes : le mythe est mouvant, donc complexe à analyser. Il n’y aurait donc pas tant de cadres au mythe.

Beauvoir revient sur la masculinité absolu des mythes, dans sa mouvance :

Les femmes ne se posant pas comme Sujet n’ont pas créé le mythe viril dans lequel se refléteraient leurs projets ; elles n’ont ni religion ni poésie qui leur appartiennent en propre : c’est encore à travers les rêves des hommes qu’elles rêvent16.

La passivité féminine est encouragée et encadrée par les hommes. Ces derniers empêchent la créativité féminine, ils bloquent leurs projets et leur élan vers la vie libre, ils vont jusqu’à diriger leurs rêves, ceux de leurs ambitions et ceux de leur sommeil. Beauvoir s’est-elle souvenue du dialogue entre Anne (Marie Déa) et le baron Renaud (Marcel Herrand), dans Les Visiteurs du Soir (Marcel Carné, 1942), lorsque Renaud intime l’ordre à sa fiancée de rêver le moins possible, ou seulement de lui ?

Beauvoir aborde ensuite la diffusion des mythes :

Par l’intermédiaire des religions, des traditions, du langage, des contes, des chansons, du cinéma, les mythes pénètrent jusque dans les existences les plus durement asservies aux réalités matérielles17.

La propagation des mythes passe par l’intermédiaire des médias et imprègnent l’inconscient collectif. Il y a une assimilation des récits fabuleux dans toutes les classes sociales par les médias de masse, à travers les époques. La tradition populaire des mythes courre dans le temps, de l’oralité du conte le soir à la veillée aux salles obscures du cinéma. Ce passage est essentiel comme outil d’analyse pour déconstruire les carcans langagiers, faire surgir le sexisme, l’essentialisme, trouver comment s’articule l’oppression des femmes et sa diffusion dans la société et dans l’inconscient collectif, via les fictions (romans, mais aussi chansons, cinéma, arts plastiques, spectacles de danse).

Beauvoir exemplifie son analyse en utilisant le conte de Cendrillon, qu’elle étudie à la lumière du marxisme, avant de l’appliquer à la personnalité de la « jeune fille », dans le tome deux :

Le mythe de Cendrillon (…) fleurit surtout dans les pays prospères (…) cet argent qu’ils emploient toute leur vie à gagner, comment le dépenseraient-ils s’ils ne le consacraient pas à une femme ? (…) Pendant vingt ans d’attente, de rêve, d’espoir, la jeune fille a caressé le mythe du héros libérateur et sauveur : l’indépendance conquise dans le travail ne suffit pas à abolir son désir d’une abdication glorieuse18.

La lutte pour la liberté, par un travail rude et âpre (si nous suivons la tradition du conte) ne serait qu’une étape vers une démission complète, sous le prétexte de la rencontre amoureuse, avec un homme qui l’entretient financièrement. La psychanalyste américaine Colette Dowling a baptisé cette attitude le « complexe de Cendrillon », dans son ouvrage éponyme paru en 1981, où l’inspiration beauvoirienne se fait sentir. Rappelons qu’un an après la parution du Deuxième Sexe Disney fait surgir sur les écrans sa version du conte, après Blanche-Neige (1939) et avant La Belle au bois dormant (1959), deux autres histoires analysées par Beauvoir, et rapprochées avec celle de Cendrillon. Visiblement, c’est un récit dont le patriarcat avait besoin au sortir de la guerre, pour remettre les femmes dans le foyer qu’elles avaient quitté pour travailler en masse pendant le conflit. La diffusion et la mise en avant de ce conte répond aux exigences précises d’une époque et d’un système économique précis (le capitalisme occidental).

La conclusion de la partie est cependant plutôt optimiste. Beauvoir réclame une plus juste égalité dans les rapports entre les sexes. Cette équité de traitement des femmes n’aboutit pas à la suppression du feu dans les rapports amoureux, au contraire :

(…) refuser les mythes (…) ce n’est pas supprimer la poésie, l’amour, l’aventure, le bonheur, le rêve : c’est seulement demander que conduites, sentiments, passions soient fondés dans la vérité (…) il semble qu’une nouvelle forme d’érotisme soit en train de naître : peut-être engendrera-t-elle de nouveaux mythes19.

La conclusion est ambiguë. Beauvoir y exprime sa volonté de plus de justesse dans les rapports femmes-hommes, ainsi que d’un renouveau dans les rapports amoureux. Mais s’interroge-t-elle sur le renouveau des mythes, ou souhaite-t-elle qu’il en naisse de nouveaux, écrits par des auteurs moins sexistes que ceux qu’elle étudie ?

III. Cinq écrivains pour les études de genre

Les cinq écrivains dont s’occupent Beauvoir sont, pour quatre d’ente eux, ancrés dans le vingtième siècle, quoiqu’ils appartiennent à des courants littéraires différents. L’autrice ferraille avec grand plaisir avec ses confrères.

La charge contre Henry de Montherlant commence dès l’introduction de la section que Beauvoir lui consacre :

Montherlant s’inscrit dans la longue tradition des mâles qui ont repris à leur compte le manichéisme orgueilleux de Pythagore20.

L’essayiste revient sur son épigraphe, traçant une lignée du machisme à travers le temps. Elle pulvérise ensuite les pseudo-héros de Montherlant, Achille peureux des temps modernes, qui ne rencontrent que des Gorgones : « (…) il ne pulvérise pas l’idole : il la convertit en monstre21. » Montherlant facilite les tâches de ses héros en ne leur présentant que des caricatures de femmes, issues de mythes anciens, que l’écrivain et ses lecteurs peuvent facilement mépriser, du haut de leur paternalisme haineux.

Le cas de Lawrence est similaire, quoiqu’il semble exalter les femmes et leur rôle sexuel :

Lawrence croit passionnément à la suprématie mâle. (…) la femme n’est pas le mal, elle est même bonne : mais subordonnée22.

Lawrence centre ses personnages autour de leurs sexes et du jaillissement de lexistence. Mais ce surgissement de la vie se pense uniquement au masculin. Lawrence exclu ses héroïnes des rôles de premier plan ou semblable à celui joué par les hommes, alors quil refuse la société étriquée quil décrit dans ses romans. La présence très forte de l’érotisme, qui a fait beaucoup dans le succès de scandale de Lawrence, ne doit pas camoufler laspect traditionnel de la répartition des rôles, avec une femme qui accepte sans problème sa position de seconde.

Le jugement sur Claudel est sans appel :

() au fond Claudel ne fait qu’exprimer poétiquement la tradition catholique légèrement modernisée23.

Le poète diplomate ploie ses personnages féminins sous le joug masculin. Beauvoir souligne à quel point les hommes sont dans une subjectivité lumineuse et les femmes dans une différence irréductible, alors même quil présente leurs âmes comme égales.

Beauvoir réunit Claudel et Breton, par les images qu’ils emploient. La poésie chrétienne, la croyance à la vie après la mort de l’un, le goût de l’autre pour le sur-réel, linconscient et les associations d’idées sont réunies dans leurs personnages féminins. La femme est médiation entre l’univers, réel ou sur-réel, et lhomme. Comme elle fait lien entre deux mondes, elle hérite des traits dune « sorcière », mythe collectif cité par Beauvoir dans le chapitre un pour désigner la femme qui exprime sa liberté en « chevauchant un balai, (…) senfu[yant] vers des rondes sataniques24. », dans une société où elle est asservie à l’homme. Les femmes selon Breton sont uniquement intéressées par l’amour, se fondent dans la nature et incarnent la poésie. Beauvoir n’interprète pas ce rapprochement, qui rejoint la foi en la nature de Lawrence. Nous établirons également un rapport avec le mythe collectif de la Muse :

La Muse ne crée rien en elle- même : c’est une Sybille assagie qui sest faite docilement servante dun maître25.

Nadja et les autres inspirent le poète et elles sont modelées par lui.

Il en va tout autrement chez Stendhal. Le Grenoblois « ne croit pas au mystère féminin; aucune essence ne définit une fois pour toutes la femme ; l’idée d’un “éternel féminin” lui semble pédante et ridicule26. » Il rejoint l’analyse de Beauvoir dans le chapitre premier du tome deux : « On ne naît pas femme : on le devient27. »Stendhal est donc pré-beauvoirien et féministe. Il ne pense pas que les femmes sont des altérités naturelles qui conserveraient des contenus immuables à l’intérieur delles-mêmes. Les héroïnes stendhaliennes sont des personnages comme les autres :

(…) elles ne sont en soi ni inférieures, ni supérieures à l’homme; mais par un curieux renversement leur situation malheureuse les favorise28.

Elles rayonnent d’intelligence et se servent de leur condition inférieure pour duper les hommes et parvenir – au moins momentanément – au bonheur. Beauvoir conclut par cette phrase (qui rejoint la conclusion générale de son essai) :

La femme selon lui est simplement un être humain : les rêves ne sauraient rien forger de plus enivrant29.

L’égalité femme-homme ne tue pas le rêve, au contraire elle le porte au pinacle de la félicité.

Conclusion

Pour Beauvoir, le mythe est définissable, malgré les changements selon les époques et les classes sociales, comme une élaboration masculine. Grâce aux récits, oraux et écrits, chantés ou récités, à travers ce nouveau média qu’est le cinéma, mais aussi par une éducation stéréotypée, qui utilise toutes ces fables, la femme est apte à l’infériorité. Elle intègre l’attente du prince charmant, le narcissisme, la passivité en général et face aux violences dont elle peut être victime, et n’ose pas partir à l’aventure. Si elle retourne parfois ces clichés pour manipuler les hommes, ce n’est qu’une attitude négative, par défaut. Elle reste l’Autre, la Seconde, au lieu de se penser Sujet et Une.

Beauvoir donne une impulsion fondamentale à ses analyses dans cette troisième partie. Il nous faut relire les deux premières sections à la lumière du décryptage des mythes. En outre, ces explorations fines servent également de base au tome deux, qui ne peut pas se comprendre sans ce support. L’autrice donne ici le socle ferme de son entreprise de démontage de la domination masculine, à travers les images, écrites ou orales, utilisées par les hommes. De même que « la » femme n’existe pas, « le » mythe doit s’écrire au pluriel, car mouvant.

Cette troisième partie est extrêmement importante pour les études littéraires de genre aujourd’hui, ainsi qu’en études cinématographiques. Rappelons que Beauvoir a continué ses analyses des mythes du féminin dans ses mémoires et ses romans, mais aussi dans Brigitte Bardot and the Lolita Syndrom (1962). Les analyses beauvoiriennes fondent les études de genre, et elles sont encore utilisables de nos jours, pour scanner les nouveaux mythes, qui réutilisent bien souvent d’anciennes fables sous des habits à la mode. « Tout changer pour que rien ne change », telle est la devise du patriarcat. Beauvoir, elle, nous dit : « Effaçons les mythes, changeons nos vies. » Beau projet, que nous suivrons avec grand plaisir.

 

1 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, Paris, Gallimard, 2000, s. p.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 554.

3 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », p. 452.

4 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 43.

5 Idem., p. 28-29.

6 Idem., p. 531.

7 Idem, p. 969.

8 Idem., p. 54.

9 Michel Guérin, « Qu’est-ce qu’un mythe ? »La pensée de midi 2007/3 (N° 22), p. 94.

10 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, Paris, Gallimard, 1987, p. 222.

11 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 158.

12 Idem., p. 47.

13 Éliane Lecarme-Tabone, “Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 2008, p. 15.

14 Susan Rubin Suleiman, « Breton ou la poésie », in Ingrid Galster, Simone de Beauvoir : “Le Deuxième Sexe” : le livre fondateur du féminisme moderne en situation, Paris, H. Champion, 2004, p. 235-236.

15 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 327.

16 Idem., p. 326.

17 Idem., p. 554.

18 Idem., p. 404 ; Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, op. cit., p. 538.

19 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 556, 558.

20 Idem., p. 436.

21 Idem., p. 441.

22 Idem., p. 470, 479.

23 Idem., p. 495.

24 Idem., p. 413.

25 Idem., p. 401.

26 Idem., p. 510.

27 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, op. cit., p. 13.

28 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 512.

29 Idem., p. 527-528.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
ISSN : 2729-3092

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

Ile des Pêcheurs 4

À bord de l’Aire avec Zaza (18)

Mai 2023, je progresse dans mon parcours Chatfoin Lacoin, en mettant mes pas dans ceux de Zaza, cette fois aux Îles Borromées (cf. publication précédente). Après l’Isola Madre, visitée par Zaza et sa famille, place à l’Isola dei Pescatori/Isola Superiore, soit l’Île des Pêcheurs/Île Supérieure. Zaza ne l’a vue que depuis le bateau, mais elle a apprécié les arcades et les maisons, qui lui rappellent Bayonne .

Ile des pêcheurs 1

©Tiphaine Martin

Ile des Pêcheurs 2

©Tiphaine Martin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour ma part, j’ai pensé au film Le Petit Monde de Don Camillo (Julien Duvivier, 1952), adapté du roman éponyme de Giovanni Guareschi (1948), quand j’ai vu des arbres à moitié submergés sur le pourtour de l’île. En effet, le bourg où vit le prêtre n’est pas loin d’un autre village, englouti celui-là, mais dont les cloches de l’ancienne église sonnent de temps à autre… le tout étant bordé d’arbres à moitié dans l’eau, comme sur l’Île des Pêcheurs.

Ile des Pêcheurs 3

©Tiphaine Martin

Ile des pêcheurs 3

©Tiphaine Martin

Une très belle visite, qui a conclu mon tour des trois îles, la dernière, l’Isola Bella, n’étant pas visitable, car la marque Louis Vuitton l’avait privatisée pour son défilé.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « À bord de l’Aire avec Zaza (18) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10275

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
ISSN : 2729-3092

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube