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Coquelicot or not coquelicot ? Incarnations et désincarnations d’une fleur

Il y a des fleurs qui restent des fleurs. Le coquelicot n’a manifestement pas cette chance.

Il suffit qu’il apparaisse au milieu d’un champ pour qu’aussitôt il se mette à ressembler à autre chose : une bouche, un cœur, une goutte de sang, une jeune fille, un souvenir, un mort. À moins qu’il ne quitte tout à fait le champ pour aller se poser sur un tableau, une chanson, un calendrier des Postes. Et lorsqu’enfin on réclame qu’on nous rende nos coquelicots, ce n’est déjà presque plus de fleurs qu’il est question : c’est du monde vivant tout entier.

Du poème « Le Dormeur du val » de Rimbaud à la chanson « Comme un p’tit coquelicot », chantée par Mouloudji, le rapprochement s’impose. Il n’y a pourtant aucun coquelicot dans « Le Dormeur du val ». Coquelicot or not coquelicot ? Pas coquelicot. Et néanmoins.

Le sonnet de Rimbaud, écrit en 1870, pendant la guerre franco-prussienne, commence par faire disparaître le corps humain dans un paysage extraordinairement vivant. L’eau chante, la montagne rayonne, l’herbe et la lumière entourent un jeune soldat. Il dort, nous dit le poème. Il dort encore. Il repose dans la végétation comme dans un lit. Il faut parvenir au dernier vers pour que deux petites marques rouges obligent à relire tout ce qui précède : ce dormeur était un mort.

Dans « Comme un p’tit coquelicot » (1951), le procédé est assez voisin pour que le rapprochement ne soit pas seulement chromatique. Là encore, une jeune personne est retrouvée étendue au milieu de la végétation, dans la lumière estivale ; là encore, elle semble dormir ; là encore, le rouge transforme rétrospectivement le paysage et le corps. Cette fois, ce sont trois gouttes de sang qui prennent l’apparence d’une fleur à l’endroit du cœur. Le coquelicot s’est incarné : il n’est plus tout à fait une plante. Il est devenu la blessure d’un corps humain.

Et l’on compte. Deux trous chez Rimbaud, trois gouttes chez Mouloudji. Le rouge, minuscule dans l’étendue verte, suffit à faire entrer la mort dans le paysage. Il ne s’agit évidemment pas d’en déduire que Mouloudji et son parolier Raymond Asso auraient délibérément réécrit Rimbaud. Mais les deux œuvres font circuler une même configuration : corps étendu, nature estivale, sommeil trompeur, révélation différée, rouge du sang. Dans la chanson, le coquelicot donne un nom à cette circulation. La fleur devient corps.

Une fleur qui a un cœur

Cette incarnation est particulièrement nette dans les chansons. Dans « Coquelicot », chanson de Charles Trenet datant de 1948, la fleur est continuellement humanisée : elle possède un cœur, une âme, elle rougit, et finit par se confondre avec les femmes aimées et embrassées dont se souvient le chanteur. Le coquelicot devient jeune fille, amante, souvenir amoureux. Inversement, les jeunes femmes deviennent des coquelicots. La métaphore circule si facilement entre corps végétal et corps humain qu’il devient presque impossible de décider lequel représente l’autre.

Francis Jammes avait déjà opéré un déplacement comparable, mais d’une manière plus étrange encore. Dans « L’Après-midi… », daté de 1889, il imagine une journée de campagne avec linge propre, poussins, vol-au-vent, café, jardin et choux bleus. Puis vient la jeune fille. Les amoureux s’embrassent, leurs bouches rouges voisinant avec les coquelicots rouges. La correspondance est immédiate : pétales et lèvres appartiennent à la même gamme colorée, le végétal prolonge le corps désirant. On pourrait croire que, pour une fois, le coquelicot va échapper à la morgue. Ce serait compter sans le poème placé immédiatement après lui dans le recueil.

« C’est aujourd’hui… », daté du 8 juillet 1894, fait surgir Virginie, l’héroïne de Bernardin de Saint-Pierre (Paul et Virginie, 1788), morte en robe blanche. Le rouge du baiser et des fleurs, couleur de la chair vivante et du désir, se trouve ainsi placé à proximité d’un corps féminin disparu. Il n’est pas le sang de Virginie, ne forçons pas l’analogie. Mais la succession des deux poèmes fait voisiner avec une remarquable facilité coquelicots, sensualité, jeune femme et mort. Chez Mouloudji, le rouge floral permettra précisément de réunir ce que Jammes maintenait encore séparé : la fleur, le corps féminin et le sang. Le coquelicot possède donc cette propriété merveilleusement embarrassante : il incarne à la fois la vie et sa disparition. Sa couleur est celle de la bouche que l’on embrasse et de la blessure qui tue.

Les dormeurs des champs

C’est peut-être pourquoi deux œuvres où aucun coquelicot ne pousse sont venues presque spontanément rejoindre mon herbier : « Le Dormeur du val », donc, et Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras. Lol n’est pas morte. Ce détail mérite d’être précisé, vu la tournure prise par cette enquête.

Elle est en revanche couchée dans un champ de seigle – tout comme la femme aimée par le chanteur dans « Comme un p’tit coquelicot », qui dort dans un champ de blé, avant d’être tuée parce qu’elle résiste au désir d’un homme autre que le chanteur. Derrière l’Hôtel des Bois, Lol V. Stein observe la fenêtre derrière laquelle se trouvent Jacques Hold et Tatiana Karl. Le texte la fait glisser dans le seigle, s’asseoir puis s’allonger ; elle est « vivante, mourante », gagnée par une faiblesse qui la conduit jusqu’au sommeil. Le végétal reçoit son corps et l’absorbe presque. Plus loin, lorsqu’elle revient dans le champ, sa silhouette immobile fait croire à Jacques Hold qu’elle s’est endormie. Le sommeil, le corps étendu et le paysage recomposent ainsi, sans coquelicot et sans cadavre, certains éléments de la scène rimbaldienne.

Mais Duras inverse aussi le dispositif. Le dormeur de Rimbaud est regardé par le lecteur, qui finit par découvrir qu’il est mort. Lol, elle, est une dormeuse qui regarde. Couchée dans la végétation, elle observe le désir et les corps des autres. Elle est simultanément corps dans le paysage et regard porté hors de ce paysage.

Voilà peut-être pourquoi le coquelicot absent reste malgré tout dans les parages. Ce qui circule entre Rimbaud, Mouloudji et Duras n’est pas nécessairement une fleur, encore moins une influence qu’il faudrait démontrer. C’est une forme : un corps humain rendu au végétal, au point que la frontière entre être couché dans un champ, dormir et mourir devient incertaine.

De Monet à Georgette

Mais le mouvement inverse existe. Le coquelicot peut perdre son corps végétal pour devenir une image. Dans les Coquelicots peints par Claude Monet en 1873 à Argenteuil, les fleurs sont déjà, matériellement, des taches. Le musée d’Orsay souligne lui-même la « rythmique colorée » créée par ces touches rouges, dont les dimensions au premier plan affirment la primauté de l’impression visuelle. Le tableau, présenté lors de la première exposition impressionniste de 1874, est aujourd’hui l’une des œuvres les plus célèbres de Monet. Les deux couples mère-enfant s’inscrivent dans un paysage partagé entre rouge et vert bleuté.

La petite tache rouge commence alors une autre existence. Dans Musée haut, musée bas de Jean-Michel Ribes (2008), des visiteurs reconnaissent le tableau : c’est « le même que sur le calendrier des Postes de Georgette ». La plaisanterie est redoutable parce qu’elle renverse la hiérarchie attendue de la culture. On ne reconnaît plus la reproduction parce qu’on connaît Monet ; on reconnaît Monet parce qu’on connaît la reproduction. Le musée prétend conserver l’original, mais Georgette et son calendrier des Postes sont déjà entrés dans le musée.

Car la fleur circule. Elle passe du champ à la toile, de la toile au calendrier. À force d’être représentée, elle se désincarne : on peut vivre entouré de coquelicots sans rencontrer un seul Papaver rhoeas. Cette désincarnation n’est d’ailleurs pas nécessairement triste. Elle témoigne de la puissance d’une forme immédiatement reconnaissable : quelques pétales rouges, une tige verte, parfois une tache noire, et voilà le coquelicot. La plante est devenue signe. Mais que se passe-t-il lorsque le signe demeure tandis que la plante disparaît ?

Rendez-nous nos coquelicots

C’est là que la formule « Nous voulons des coquelicots » prend une force particulière.

L’appel lancé en 2018 autour de Fabrice Nicolino réclame l’interdiction des pesticides de synthèse. Le choix du coquelicot n’est pas anodin : la fleur sauvage devient l’emblème visible d’un monde vivant qui s’efface. Le texte ne réclame d’ailleurs bientôt plus seulement une fleur. Il énumère oiseaux, papillons, abeilles, grenouilles, sauterelles et fleurs sauvages avant de lancer : « Rendez-nous nos coquelicots ! » Le mouvement se présente explicitement comme une mobilisation en faveur du vivant.

Le coquelicot change alors une nouvelle fois de corps. Il était bouche chez Jammes, jeune femme chez Trenet, sang chez Mouloudji, tache picturale chez Monet. Il devient désormais corps politique : cocarde, signe de ralliement, représentation condensée de la biodiversité menacée. Le mouvement a d’ailleurs fabriqué des « coquelicocardes » et fait de la fleur son emblème collectif.

Mais cette incarnation politique part précisément d’une désincarnation réelle : les fleurs sauvages deviennent rares. Le coquelicot prolifère comme image au moment même où l’on s’inquiète de sa raréfaction dans les champs. Voilà un paradoxe qui me semble plus troublant que toutes les symboliques traditionnelles de la fleur : nous risquons de connaître parfaitement l’image d’une chose que nous faisons matériellement disparaître.

Soleil vert : quand il ne reste que les images

C’est pourquoi Soleil vert de Richard Fleischer, sorti en 1973, s’est invité dans cette histoire alors que, là encore, il n’y a vraisemblablement pas de coquelicot. Coquelicot or not coquelicot ? Not coquelicot.

À la fin du film, Sol Roth (Edward G. Robinson) choisit de mourir dans un centre d’euthanasie. Pendant sa mort, on projette devant lui les images d’une Terre disparue : fleurs, animaux, eau vive, oiseaux, cerfs, poissons, paysages. Thorn (Charlton Heston), qui appartient à un monde où cette nature n’existe plus, regarde ces images avec stupéfaction. Sol contemple donc, au moment où son propre corps meurt, le corps disparu du monde. Il ne reste de la nature que ses belles images.

Et le film va plus loin encore. Parmi les images projetées devant Sol Roth apparaît un immense champ de fleurs orangées. Coquelicots ? Tulipes ? L’image ne permet guère de trancher, et c’est peut-être précisément ce qui importe ici. Ces fleurs ressemblent suffisamment au coquelicot pour en réveiller l’image : une étendue végétale ponctuée de couleurs vives, devenue le souvenir d’un monde disparu.

Dans Soleil vert, la nature est devenue représentation. Les personnages peuvent encore voir les fleurs, mais ils ne peuvent plus vivre parmi elles. Le paysage subsiste comme archive visuelle, spectacle destiné aux mourants, mémoire artificielle d’un monde sensible disparu. Une analyse du film parle justement d’une nature édénique qui n’existe plus dans son univers fictionnel et dont les images accompagnent le rituel de mort de Sol. La désincarnation est achevée : la fleur n’a plus de corps. Il ne reste que son image. Et tout à coup le calendrier des Postes de Georgette devient légèrement moins innocent.

Entre Monet et Soleil vert, exactement un siècle s’est écoulé : 1873, 1973. Je n’en tirerai évidemment aucune généalogie mystérieuse. Mais la coïncidence est belle. Chez Monet, la représentation naît de l’expérience d’un paysage : des êtres humains traversent un champ constellé de fleurs. Chez Fleischer, cent ans plus tard, des êtres humains regardent sur un écran la représentation de paysages auxquels ils n’ont plus accès. Le tableau conservait l’expérience du vivant ; l’écran en conserve le fantôme.

Coquelicot or not coquelicot ?

Nous sommes donc passés des coquelicots aux corps. Un soldat mort chez Rimbaud. Une jeune femme assassinée chez Mouloudji. Une Virginie morte chez Jammes. Lol V. Stein qui s’allonge dans le seigle et s’approche du sommeil. Sol Roth qui meurt devant les images d’une nature disparue. Il était devenu difficile de choisir : le coquelicot, pour l’herbier ou pour la morgue ?

Mais le coquelicot semble précisément habiter cette frontière. Il peut prendre corps humain : cœur, bouche, jeune fille, sang. Le corps humain peut en retour devenir végétal : s’allonger dans l’herbe, se perdre dans le seigle, être rendu au paysage. Puis la fleur elle-même quitte son corps : tache rouge chez Monet, reproduction sur un calendrier, souvenir visuel, emblème militant.

Jusqu’au moment où cette désincarnation cesse d’être métaphorique. Lorsque les pesticides font disparaître les fleurs sauvages, « Nous voulons des coquelicots » ne demande plus le retour d’un symbole. Le mouvement réclame le retour de la chose elle-même : non pas l’image d’une fleur, mais une fleur qui pousse ; non pas un paysage projeté sur l’écran de Soleil vert, mais un monde dans lequel il soit encore possible d’entrer physiquement dans un champ.

Peut-être est-ce finalement cela, l’étrange voyage du coquelicot : nous n’avons cessé de lui prêter nos corps, nos bouches, nos cœurs, nos morts, nos amours et nos souvenirs. Nous l’avons peint, chanté, reproduit, imprimé, stylisé. Nous en avons fait une métaphore si commode qu’elle peut finir par exister partout sauf dans les champs.

Il faudrait donc renverser une dernière fois la question. Coquelicot or not coquelicot ? Cette fois, il ne suffit plus de reconnaître l’image. Il faudrait que ce soit, vraiment, un coquelicot.

L’éphémère du vivant.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Coquelicot or not coquelicot ? Incarnations et désincarnations d’une fleur », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35624

D’une ségrégation à l’autre : Beauvoir en Amérique, Mandela en Afrique du Sud

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En 1947, lorsqu’elle voyage aux États-Unis, Simone de Beauvoir découvre un pays qui se pense volontiers comme celui de la liberté et de la démocratie, mais dans lequel une partie de la population demeure séparée de l’autre par la couleur de sa peau. Dans L’Amérique au jour le jour, publié l’année suivante, elle revient à plusieurs reprises sur la condition des Noirs américains, particulièrement lorsqu’elle traverse le Sud. Elle observe les espaces séparés, les discriminations, mais aussi les discours par lesquels une partie des Blancs américains parvient à concilier l’affirmation de principes démocratiques avec une réalité qui les contredit.

La réflexion de Beauvoir sur l’oppression ne naît cependant pas de son voyage américain. Plusieurs années auparavant, elle s’interroge déjà sur les conditions concrètes dans lesquelles une liberté peut s’exercer… ou être empêchée de s’exercer. Dans Pyrrhus et Cinéas (1944), elle évoque ainsi les sociétés qui vivent de l’exploitation d’autres êtres humains et doivent, pour assurer la permanence de cette exploitation, empêcher les dominés d’être pleinement reconnus comme des hommes. Dans ses exemples se côtoient notamment l’esclave de Virginie et le colonisé indochinois. L’oppression apparaît déjà comme un système qui ne se contente pas d’exploiter : il doit également produire une représentation de l’exploité qui rende son exploitation acceptable.

Cette réflexion se précise dans Pour une morale de l’ambiguïté, publié en 1947, l’année même du voyage américain. Beauvoir y évoque les esclavagistes du Sud des États-Unis et le lynchage ; ailleurs, elle décrit des colons d’Algérie qui apaisent leur conscience en méprisant les Arabes que la situation coloniale maintient dans la misère. Plus ceux-ci sont misérables, explique-t-elle, plus ils apparaissent méprisables aux yeux de ceux qui contribuent à produire leur misère : le résultat de l’oppression devient ainsi une justification supplémentaire de l’oppression.

Le problème est donc politique autant que moral. Beauvoir réfléchit dans le même ouvrage à l’autodétermination des opprimés – Noirs, colonisés, femmes – et aux arguments employés pour la leur refuser. La liberté ne consiste pas à déclarer abstraitement les êtres humains libres : encore faut-il qu’ils disposent effectivement des possibilités de décider de leur existence.

« Il m’a secoué l’âme » : Beauvoir et The Ox-Bow Incident

C’est dans ce contexte philosophique qu’il faut replacer l’expérience américaine de 1947. Elle n’est pas seulement faite de rencontres, de conversations, de villes et de paysages. Le cinéma participe lui aussi à la découverte que Beauvoir fait des États-Unis.

Le 13 mars, à Los Angeles, elle voit notamment L’Étrange Incident (William Wellman, The Ox-Bow Incident, 1943). La projection n’est pas ordinaire : le film est projeté pour elle aux studios RKO. Dans une lettre adressée à son compagnon Jean-Paul Sartre, Beauvoir manifeste immédiatement son enthousiasme : on lui avait recommandé le film sans lui en exagérer la valeur, constate-t-elle. C’est, à ses yeux, l’un des meilleurs qu’elle ait vus, et il lui a « secoué l’âme ». La formule est suffisamment forte pour interdire de réduire L’Étrange Incident à une référence cinéphilique parmi d’autres.

Dans L’Amérique au jour le jour, Beauvoir reprend l’épisode. Après avoir mentionné Les Plus Belles Années de notre vie (William Wyler, The Best Years of Our Lives, 1946) et Le Poison (Billy Wilder, The Lost Weekend, 1945), elle écrit (Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 235) :

Aux studios R.K.O. on a projeté pour nous le Oxbow incident, ce chef-d’œuvre classique que les Américains ont refusé d’exporter parce qu’il raconte un lynchage situé pourtant au siècle dernier.

Le « pourtant » importe. Beauvoir souligne le décalage entre le temps de la fiction et celui de sa réception : le lynchage représenté par Wellman appartient au XIX^esiècle, mais son évocation demeure, dans l’Amérique de 1947 telle qu’elle la décrit, suffisamment sensible pour expliquer le refus d’exporter le film.

Il faut ici conserver une distinction essentielle. L’Étrange Incident ne représente pas un lynchage de Noirs américains : les trois hommes exécutés par la foule ne le sont pas en raison de leur appartenance à la population afro-américaine, mais parce qu’ils sont Mexicains. Le film ne constitue donc pas une représentation cinématographique des lynchages racistes anti-noirs dont Beauvoir parle par ailleurs. Mais cette différence rend précisément le rapprochement intéressant. Le film met à nu un mécanisme de violence collective raciste : des hommes se constituent en instance de jugement, fabriquent des coupables à partir de soupçons, suspendent les procédures destinées à établir leur culpabilité et accomplissent finalement un meurtre au nom de la justice.

L’intérêt de Beauvoir ne s’arrête d’ailleurs pas à cette projection. Elle dira ensuite à son compagnon Nelson Algren avoir lu le récit dont le film a été tiré. De la réaction immédiate consignée dans une lettre à Sartre à la reprise de l’épisode dans L’Amérique au jour le jour, puis à la lecture de l’œuvre-source évoquée avec Algren, TL’Étrange Incident accompagne donc durablement sa réflexion et sa culture américaines.

De l’« égalité dans la différence » aux lois Jim Crow

Deux ans plus tard, dans Le Deuxième Sexe, Beauvoir formule de manière beaucoup plus systématique un mécanisme qu’elle a rencontré sous plusieurs formes.

Elle remarque que les adversaires de l’émancipation des femmes consentent parfois à leur accorder une prétendue « égalité dans la différence » (Tome 1, Paris, Gallimard, « Folio », 2023, p. 26). Or cette formule lui rappelle directement celle qui gouverne les lois Jim Crow aux États-Unis : une « ségrégation soi-disant égalitaire » qui a produit, écrit-elle, « les plus extrêmes discriminations » (p. 26-27). Et elle élargit aussitôt le raisonnement : lorsqu’une race, une caste, une classe ou un sexe sont réduits à une condition inférieure, « les processus de justification sont les mêmes (p. 27).

C’est ce que j’ai appelé ailleurs une « théorie des parallèles » chez Simone de Beauvoir. Cette théorie ne consiste justement pas à affirmer que toutes les oppressions seraient identiques. Beauvoir marque elle-même les limites des rapprochements qu’elle construit. Les femmes ne constituent pas une minorité comparable aux Noirs américains ou aux Juifs. L’introduction de l’esclavage en Amérique, la diaspora juive ou les conquêtes coloniales sont des événements historiques datés ; les groupes concernés ont pu connaître auparavant une autonomie, une histoire, une tradition ou une culture propres. Une situation produite par l’histoire peut également être défaite par l’histoire : Beauvoir cite à cet égard les Noirs d’Haïti.

Comparer n’est donc pas confondre. Il s’agit de rapprocher des situations distinctes afin d’identifier certains processus communs, puis de revenir à ce qui fait la spécificité de chacune. Beauvoir elle-même procède ainsi lorsqu’elle rapproche femmes, Noirs américains, Juifs, prolétaires et colonisés avant de rompre les parallèles qu’elle vient d’établir lorsque ceux-ci cessent d’être pertinents.

C’est cette méthode que l’on peut à notre tour appliquer à un système que Beauvoir n’analyse pas elle-même de manière comparable : l’apartheid sud-africain.

De Jim Crow à l’apartheid : comparer sans confondre

La ségrégation raciale des États-Unis et l’apartheid sud-africain ne sont pas deux noms donnés au même système. Ils diffèrent par leur histoire, leurs institutions, leur législation et les sociétés qui les ont produits.

Mais ma « théorie des parallèles » permet de poser aux deux une question commune : que vaut une égalité proclamée lorsque l’organisation concrète de la société en interdit l’exercice ? Beauvoir fournit elle-même une réponse remarquable lorsqu’elle décrit le raisonnement du groupe dominant. Celui-ci ne se contente pas d’imposer une situation aux dominés : il tire argument de la situation qu’il a créée. Dans Le Deuxième Sexe, elle reprend ainsi une réflexion ironique et mordante, qu’elle attribue à l’écrivain irlandais George Bernard Shaw : le Blanc américain relègue le Noir au rang de cireur de chaussures, puis conclut de cette situation que le Noir n’est bon qu’à cirer des chaussures (p. 27).

L’infériorité socialement produite est naturalisée après coup. Ce processus traverse chez Beauvoir différentes formes de domination. Les racistes, les colons ou les hommes peuvent attribuer aux dominés des caractères prétendument naturels – irresponsabilité, paresse, incapacité, infantilisme – qui sont précisément ceux que leur situation contribue à produire. Le système crée ses propres preuves. Et c’est ici que la rencontre avec Nelson Mandela devient particulièrement féconde.

Un homme noir dans le tribunal d’un homme blanc

Le 22 octobre 1962, devant le tribunal de Pretoria, Nelson Mandela prononce sa première déclaration au procès qui lui est intenté. Son texte est souvent désigné par son attaque : Black Man in a White Man’s Court. Mandela s’en prend précisément à une notion qui pourrait sembler incontestable : l’égalité devant la loi.

Il admet qu’un Africain et un Blanc comparaissant devant un tribunal puissent, formellement, être soumis aux mêmes règles de procédure et de preuve. Mais cette égalité procédurale ne suffit nullement à rendre les deux hommes égaux devant la loi. Car il faut poser une autre question : qui fait la loi ?

Les Noirs sud-africains sont soumis à des lois à l’élaboration desquelles ils ne participent pas dans les mêmes conditions que les Blancs. Ils sont privés des droits politiques qui leur permettraient de participer à la définition des règles auxquelles ils doivent pourtant obéir. Ils sont également exclus du pouvoir qui administre et applique ces lois. L’égalité formelle masque donc une inégalité politique préalable.

Le parallèle avec la critique beauvoirienne de l’« égalité dans la différence » devient alors saisissant. Dans les deux cas, une formule égalitaire peut coexister avec un système qui organise matériellement l’inégalité. L’égalité ne peut être jugée à partir de la seule formulation de la règle : elle doit l’être à partir des possibilités concrètes offertes à ceux auxquels cette règle s’applique.

Deux ans plus tard, lors du procès de Rivonia, Mandela approfondit cette position. Il réclame avant tout des droits politiques égaux. La division politique fondée sur la couleur doit disparaître avec la domination qu’elle permet. Son projet n’est pas de remplacer une domination blanche par une domination noire, mais de construire une société démocratique et libre dans laquelle tous disposent de possibilités égales.

Beauvoir et Mandela parlent donc depuis des positions radicalement différentes. Beauvoir est une voyageuse française blanche qui observe en 1947 un système dont elle ne subit pas personnellement la ségrégation. Mandela est un homme noir sud-africain auquel l’apartheid refuse précisément les droits qu’il revendique ; lorsqu’il analyse ce système, il le fait devant le tribunal qui est en train de le juger. L’une observe, interroge et théorise une domination dont d’autres sont victimes. L’autre parle depuis la situation qu’il décrit et lutte pour la détruire. Leurs paroles ne sont donc pas interchangeables.

Mais cette dissymétrie rend leur rapprochement plus intéressant encore : elle permet de confronter le regard extérieur d’une philosophe de la situation à la parole politique d’un homme qui revendique pour lui-même et pour son peuple la possibilité de transformer cette situation.

Briser le cercle

Chez Beauvoir, le système d’oppression comporte en effet quelque chose de circulaire. Un groupe est maintenu dans une situation d’infériorité. Cette situation limite ses possibilités. Les conséquences de cette limitation sont ensuite présentées comme des caractéristiques naturelles du groupe. Ces caractéristiques servent enfin à justifier le maintien de la situation qui les a produites. Le cercle semble parfait. Dans la conclusion du Deuxième Sexe, Beauvoir écrit cependant que si l’on maintient une caste en état d’infériorité, elle demeure effectivement inférieure : « mais la liberté peut briser le cercle » (Paris, Gallimard, « Folio », 2023, p. 649). La formule pourrait presque servir de point de rencontre avec Mandela.

Car le problème n’est plus seulement de dénoncer les représentations produites par le dominant : il faut modifier les conditions qui les rendent possibles. C’est pourquoi l’autodétermination, déjà présente dans Pour une morale de l’ambiguïté, devient essentielle. Les opprimés ne peuvent être déclarés abstraitement libres par ceux qui conservent le pouvoir de décider à leur place. Ils doivent devenir les sujets politiques de leur propre histoire.

Beauvoir formule ailleurs une proposition plus radicale encore : on ne saurait créer de justice au sein de l’injustice. Il ne suffit donc pas que le dominant se comporte mieux à l’intérieur d’un rapport de domination. C’est le rapport lui-même qui doit être transformé.

1948 : deux histoires qui se croisent

La chronologie rend le rapprochement encore plus saisissant. Beauvoir parcourt les États-Unis en 1947. L’Amérique au jour le jour paraît en 1948. Cette même année, le Parti national remporte les élections en Afrique du Sud et entreprend de systématiser, par un ensemble de lois et de dispositifs politiques, le régime auquel le nom d’apartheid restera attaché.

Il ne s’agit toujours pas de construire une fausse simultanéité : l’histoire de la domination raciale en Afrique du Sud précède évidemment 1948, tout comme celle de la ségrégation américaine précède largement le voyage de Beauvoir. Mais cette proximité chronologique est frappante. Au moment où Beauvoir publie le livre dans lequel elle confronte les principes démocratiques américains à la condition réelle des Noirs américains, un autre système de séparation raciale entre dans une nouvelle phase de son histoire à l’autre bout du monde. Et l’Afrique du Sud va bientôt apparaître dans la revue que Beauvoir a co-fondée avec Sartre en 1945.

Les Temps modernes : de l’apartheid à l’anticolonialisme

En juillet 1950, Les Temps modernes publient un article de I. R. Skine, « Apartheid en Afrique du Sud ». Cette présence est d’autant plus intéressante que l’écrivain Frantz Fanon cite l’article deux ans plus tard dans Peau noire, masques blancs. L’Afrique du Sud entre ainsi très tôt dans un réseau de réflexions sur le racisme, la colonisation et la production politique des identités dominées qui croise celui de Beauvoir.

Il faut certes résister à une tentation : rien ne permet, sur la seule présence de cet article dans Les Temps modernes, d’affirmer que Beauvoir l’a personnellement choisi, édité ou même lu. Mais il établit quelque chose de plus modeste et de parfaitement suffisant : l’apartheid est présent dès 1950 dans l’espace intellectuel collectif de la revue qu’elle a contribué à fonder et à laquelle elle participe.

Fanon constitue ensuite un trait d’union particulièrement intéressant. Dans Le Lièvre de Patagonie, le journaliste Claude Lanzmann revient sur ses rencontres avec lui (Paris, Gallimard, 2009, p. 352-357). Il évoque notamment la conférence panafricaine d’Accra de 1958, à laquelle Fanon participe et où sont présents des représentants de l’ANC sud-africain. Dans son récit, cette histoire est directement reliée aux réflexions de Fanon sur la violence et les luttes de libération.

Ce croisement africain appartient lui-même à une histoire beaucoup plus vaste : celle de l’engagement anticolonialiste des Temps modernes. Lanzmann raconte aussi très concrètement l’engagement partagé avec Beauvoir pendant la guerre d’Algérie. Avertis par Jacques Vergès de l’exécution imminente de militants algériens, ils pouvaient passer une partie de la nuit à chercher quelqu’un susceptible d’intervenir pour tenter d’empêcher leur mise à mort (p. 18). Lanzmann rappelle explicitement qu’ils militaient pour l’indépendance de l’Algérie, ce que Beauvoir décrit dans La Force des choses (1963).

Il ne s’agit donc toujours pas de transformer rétrospectivement Beauvoir en militante de l’ANC ni en commentatrice de Mandela. Ce serait substituer une filiation imaginaire à la « théorie des parallèles » que nous essayons précisément de respecter. Il s’agit plutôt de constater que la question de l’oppression raciale rencontrée par Beauvoir aux États-Unis s’inscrit progressivement dans un espace intellectuel plus vaste où racisme et colonialisme sont pensés ensemble sans être confondus.

1986 : Afrique du Sud : demain le feu

Cette histoire connaît un dernier épisode particulièrement frappant. Simone de Beauvoir meurt le 14 avril 1986. En juin de la même année, Les Temps modernes publient un énorme numéro triple, numéros 479-480-481, consacré à l’Afrique du Sud : Afrique du Sud : demain le feu. En plus de cinq cents pages, le dossier ne réduit pas l’apartheid à une question abstraite de préjugés raciaux. Il examine ses structures économiques et politiques : le capital sud-africain, le travail et les syndicats, les Bantoustans, la répression et la détention, l’ANC, l’United Democratic Front, les révoltes dans les townships, les grèves de masse, la conscription, l’éducation, les intellectuels engagés, la littérature noire et la politique sud-africaine de la France. Surtout, il accorde une place importante aux paroles et expériences sud-africaines elles-mêmes : militants, travailleurs, opposants, écrivains.

Nous ne savons pas, en l’état de nos recherches, quel rôle Beauvoir a éventuellement pu jouer dans la préparation de ce dossier paru quelques semaines après sa mort. Il serait donc imprudent de lui en attribuer la conception. Mais il n’est nullement nécessaire de le faire pour que la chronologie soit éloquente.

En 1950, Les Temps modernes publiaient « Apartheid en Afrique du Sud ». En 1986, la revue consacrait à l’Afrique du Sud un numéro triple entier. Entre les deux se déploient plusieurs décennies d’anticolonialisme, Fanon, la guerre d’Algérie, les mouvements de libération africains et l’ANC. Et derrière cette histoire collective demeure la question que Beauvoir avait rencontrée dès son voyage américain : comment une société produit-elle l’infériorité d’un groupe avant d’utiliser cette infériorité comme justification de sa domination ?

Beauvoir et Mandela : une théorie des parallèles

Le rapprochement entre Simone de Beauvoir et Nelson Mandela ne consiste donc pas à découvrir que les États-Unis ségrégationnistes et l’Afrique du Sud de l’apartheid auraient été deux sociétés identiques. Ce serait précisément trahir Beauvoir. Sa « théorie des parallèles » procède autrement. Elle rapproche pour comprendre ; elle distingue pour ne pas effacer l’histoire.

Les lois Jim Crow, l’apartheid, le colonialisme, l’oppression des femmes ne constituent pas un système unique auquel il suffirait de donner différents noms. Mais ils peuvent produire des mécanismes comparables : naturaliser une situation historiquement créée ; fabriquer l’infériorité avant de l’invoquer ; assigner les dominés à une place choisie par les dominants ; leur refuser la possibilité de définir eux-mêmes leurs intérêts ; proclamer éventuellement leur égalité tout en organisant les conditions concrètes de leur inégalité.

Beauvoir observe une partie de ces mécanismes dans l’Amérique de 1947 et les théorise. Mandela les affronte depuis l’intérieur de l’apartheid et revendique les moyens politiques de les abolir. Et peut-être est-ce finalement là que leurs deux paroles se rejoignent le plus exactement : la liberté ne se proclame pas à la place d’autrui. Elle exige que chacun dispose réellement des moyens de devenir sujet de sa propre existence. Du Sud des États-Unis à l’Afrique du Sud, les histoires sont différentes. Les voix sont différentes. Les situations sont différentes.

Mais le parallèle permet précisément de faire apparaître ce qui les traverse sans les confondre : la contradiction entre l’égalité affirmée et l’inégalité organisée, entre la liberté proclamée et les conditions qui en interdisent l’exercice.

Et si l’oppression travaille à refermer le cercle en transformant ses propres effets en justifications, Beauvoir nous avait déjà donné, avant Mandela, la formule qui permet de penser sa rupture :

(…) la liberté peut briser le cercle.

On le brise !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « D’une ségrégation à l’autre : Beauvoir en Amérique, Mandela en Afrique du Sud », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35134

Simone de Beauvoir, entre marijuana et fromage blanc

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Écrivaine majeure du XX^e siècle, Simone de Beauvoir (1908-1986) fut également une philosophe, dramaturge, journaliste et essayiste. Pour la comprendre, la clef du voyage (avant, après, pendant) est essentielle. Ainsi, sa découverte des USA en janvier 1947 a été longuement préparée par l’écoute du jazz, par l’apprentissage de l’anglais dans son enfance, et par les multiples visions contrastées du cinéma nord-américain : les buildings et les pistolets des films de gangsters, les grands espaces et les troupeaux de chevaux des westerns, les demeures immenses et policées des comédies (policières et romantiques), la neige de La Ruée vers l’or et le soleil de Je suis un évadé. Tout cela concourt à l’envie mordante d’aller voir ce qu’il en est sur place.

Ce sera une passion, avec ses moments féériques et heureux – l’amour du « crocodile » Nelson Algren n’y est pas pour rien -, et ses désillusions cruelles – la ségrégation, du Nord au Sud, la dureté de la vie américaine sous les larges sourires. La marque de ces voyages (1947 et années suivantes) dans son œuvre est essentielle. Outre un récit de voyage (L’Amérique au jour le jour, 1948), Beauvoir en rapporte des clés de compréhension du monde qui ne la lâcheront plus. Elle transpose ensuite cette réflexion sur les mécanismes de la ségrégation raciale à la condition des femmes, quelles que soient leur origine ou leur nationalité. En sortent Le Deuxième Sexe, ses mémoires, ses romans ultérieurs et ses multiples engagements.

Mais les grands bouleversements intellectuels naissent aussi de détails infimes. Au fil des pages de L’Amérique au jour le jour, une cigarette de marijuana, un repas, un fromage blanc ou une conversation deviennent autant de révélateurs d’une civilisation. C’est souvent dans ces instants apparemment anecdotiques que Beauvoir construit sa compréhension des États-Unis. Comme elle le rapporte dans La Force des choses (1963 ; édition « Folio », 1998, p. 174) :

(…) je ne fréquentai guère que des intellectuels ; mais quelle distance entre les salades au fromage blanc de Vassar et la marihuana que je fumai dans une chambre du Plaza avec des bohèmes de Greenwich ! Une des chances de ce voyage c’est que, tout en étant orienté par le programme de mes conférences, il laissait une énorme place au hasard et à l’invention (…).

Le contraste entre les « salades au fromage blanc » et la « marijuana » ne renvoie pas simplement à deux aliments ou à deux consommations. Il symbolise deux Amériques. Ainsi, l’université de Vassar représente l’Amérique institutionnelle, universitaire, policée, féminine et fortement normative. Beauvoir y donne des conférences dans un prestigieux collège pour jeunes femmes. Greenwich Village représente l’Amérique bohème, artistique, expérimentale, celle des marges où les conventions sociales sont mises à distance, le tout dans un espace new-yorkais (Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 460-463). Le contraste est social et culturel, mais aussi géographique : Vassar College se trouve à Poughkeepsie, dans la vallée de l’Hudson, à quelque cent trente kilomètres de Greenwich Village et du chic Plaza Hotel. Lorsque Beauvoir écrit, des années plus tard, « quelle distance entre » les deux expériences, la distance métaphorique se double ainsi d’une distance bien réelle.

Entre ces deux pôles, Beauvoir découvre une société extraordinairement diverse, impossible à réduire à un seul visage. C’est précisément cette diversité qui nourrit son regard d’écrivaine-voyageuse. Ce n’est pas la marijuana qui est importante en elle-même, mais ce qu’elle révèle, à savoir la disponibilité de Beauvoir à accepter le hasard, les rencontres et les expériences nouvelles. Sa curiosité insatiable est toujours à l’affût de la rencontre avec les autres, rencontre toujours incarnée. Ici, elle oscille entre un laitage (met dont elle a horreur, comme elle le déclare dans ses Mémoires d’une jeune fille rangée, publiées en 1958), et une plante transformée, dont elle rapporte dans L’Amérique au jour le jour la moindre nocivité que l’alcool (p. 461), selon ce que les drogué·es de l’époque en disaient.

Beauvoir veut moins éprouver la drogue pour elle-même qu’assister à une réunion où l’on en fume. Donc, dès le départ, sa curiosité est moins toxicologique qu’humaine et sociale. Puis viennent le contraste entre le Plaza respectable et la chambre des bohèmes, la diversité des personnes présentes, diversité des comportements et des apparences de genre, diversité de couleur de peau, les renseignements qu’elle recueille sur les effets et la dangerosité de la marijuana, mise en doute par les consommateurs et consommatrices. Finalement, arrive l’expérience personnelle, avec son délicieux caractère d’anti-aventure : elle fume, attend… mais « aucun ange » ne vient l’emporter. Pas de « flap flap » à la F’Murr, pas d’extase au pied de l’autel comme dans son enfance (en attendant son chocolat chaud), pas de « myriade d’yeux bienveillants » non plus (Mémoires d’une jeune fille rangée), pas d’éléphants roses comme dans la parade infernale, parce que fortement alcoolisée, de Dumbo (Studios Disney, 1941). Non, rien de rien. Ou alors, son ange gardien enfantin n’a pas réussi à passer le barrage d’Ellis Island. Mais elle ne regrette rien.

À Greenwich, Beauvoir entre dans un milieu pour voir, interroge, expérimente et observe. À Vassar, elle mange, interroge, observe et réfléchit. Dans les deux cas, elle ne demeure pas extérieure à la situation. Nous relierons cet épisode à celui où, à Wellesley College, en avril, elle écoute le témoignage d’une enseignante d’origine française sur « les mœurs sexuelles des étudiantes » (p. 390). Son interlocutrice est identifiée comme « Mlle T. » (p. 391), une Française âgée travaillant dans ce milieu universitaire américain. Beauvoir compare les deux institutions, Vassar et Wellesley (p. 387). Wellesley, avec son lac, ses arbres et ses « donjons moyenâgeux », lui apparaît comme plus splendide encore que Vassar, tandis que les études y sont tout aussi sérieuses.

Lorsque Beauvoir recueille le témoignage de Mlle T., elle ne se contente pas de le transcrire. Très sociologiquement, elle questionne la statistique (« Mais comment établit-on les statistiques ? »), puis formule ses propres hypothèses : « Le problème qui me semble le plus intéressant… », « j’imagine que… ». Nous voyons alors la pensée se fabriquer dans le récit de voyage. Ouvrons Le Deuxième Sexe , publié un an après L’Amérique au jour le jour, Beauvoir menant de front l’écriture de son essai féministe et de son essai de voyage : « Un professeur de collège américain me disait que ses élèves cessaient d’être vierges bien avant de devenir femmes… » (tome II, Gallimard, 1987, p. 155).

La proximité lexicale entre les deux récits est spectaculaire :

L’Amérique au jour le jour :

« devenir femme ne les change pas, ne les mûrit pas » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« Ces pucelles déflorées demeurent des jeunes filles » (p. 155)

L’Amérique au jour le jour :

« ne représentent-elles pas une véritable initiation sexuelle » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« Il n’y a de véritable maturité sexuelle que… » (p. 155)

L’Amérique au jour le jour :

« certains jeux équivoques de l’enfance » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« elles regardent l’amour physique comme un jeu » (p. 155)

Beauvoir développe et théorise dans l’essai de 1949 une réflexion élaborée dans le récit. Dans L’Amérique au jour le jour, les voix restent visibles. Nous passons de Beauvoir à Mlle T. aux étudiantes, puis aux jeunes Français, à la statistique. Ensuite, de Beauvoir qui doute à Beauvoir qui interprète. Le savoir est situé, comme dans une description romanesque, théâtrale ou mémorielle. Nous savons qui parle, dans quelles circonstances, et même ce que Beauvoir ne sait pas.

Dans Le Deuxième Sexe, tout cela se resserre. L’anecdote disparaît, les vacances françaises disparaissent, les jeunes Français disparaissent, Mlle T. perd presque son individualité. En outre, l’analyse devient partie intégrante d’une réflexion générale sur la sexualité féminine. Nous avons ici un cas d’école de transformation d’un matériau viatique en matériau philosophique.

Rappelons également la lecture (« Folio », 1999, p. 153), par la jeune Simone, des Demi-Vierges de Marcel Prévost (1894). L’écriture et la publication des Mémoires d’une jeune fille rangée étant postérieure à celles de L’Amérique au jour le jour et du Deuxième Sexe, il est possible de voir dans cette notation, au-delà de la réalité de cette lecture à l’adolescence, un écho à cette conversation nord-américaine. Et la construction ancienne d’un fil d’intérêt beauvoirien. Ce que Beauvoir observe aux États-Unis ne surgit pas ex-nihilo. La conversation américaine réactive ainsi une interrogation plus ancienne chez Beauvoir : celle du passage de la jeune fille à la femme, déjà présente dans ses lectures adolescentes.

Le fromage blanc cache une matière autrement plus substantielle. À Vassar, dans l’État de New York, Beauvoir ne se contente pas d’observer le quotidien des étudiantes. Elle les interroge sur leurs aspirations professionnelles et matrimoniales, sur les dates et sur les normes qui organisent leur vie sociale. À Wellesley, dans le Massachusetts, Beauvoir recueille également le témoignage d’une enseignante française sur leurs pratiques sexuelles. Plusieurs de ces observations et conversations réapparaîtront, transformées et généralisées, deux ans plus tard dans Le Deuxième Sexe. Le voyage devient ainsi laboratoire : ce que Beauvoir mange, voit, entend et demande sur place nourrit ensuite sa réflexion sur la construction sociale de la féminité.

Chez Beauvoir, le récit de voyage peut constituer un état antérieur de la pensée philosophique publiée ensuite sous une autre forme, comme nous l’avons démontré dans notre Master 2, puis dans notre thèse. Le sensible n’est pas seulement le point de départ de la pensée chez Beauvoir, il lui survit.

Beauvoir discute avec ces jeunes femmes, des étudiantes, et découvre que « le plus essentiel est de trouver un mari » (p. 117) ; que certaines veulent également un métier, mais que la plupart pourraient s’en passer ; que le célibat est considéré comme une tare ; que le dimanche devient « le jour de la chasse au mari » (p. 118) ; et même que le prestige d’une college-girl dépend du nombre de dates qu’elle cumule (p. 118). La voyageuse Beauvoir observe une fabrique sociale de la féminité.

À Vassar, Beauvoir a sous les yeux un mécanisme concret de reproduction sociale de la féminité : ces jeunes femmes vivent dans un établissement féminin prestigieux, peuvent avoir un job pour manifester leur indépendance, mais restent prises dans un système où le mariage constitue « la seule destinée honorable » (118), où le célibat est stigmatisé et où la valeur sociale passe notamment par l’accumulation des dates. Puis, dans Le Deuxième Sexe, elle théorise précisément le mécanisme par lequel les femmes elles-mêmes participent à la transmission de cette destinée féminine (p. 28) :

On verra, plus loin, combien les rapports de la mère à la fille sont complexes : la fille est pour la mère à la fois son double et une autre, à la fois la mère la chérit impérieusement et elle lui est hostile ; elle impose à l’enfant sa propre destinée : c’est une manière de revendiquer orgueilleusement sa féminité, et une manière aussi de s’en venger. On trouve le même processus chez les pédérastes, les joueurs, les drogués, chez tous ceux qui à la fois se flattent d’appartenir à une certaine confrérie et en sont humiliés : ils essaient avec un ardent prosélytisme de gagner des adeptes. Ainsi, les femmes, quand une enfant leur est confiée, s’attachent, avec un zèle où l’arrogance se mélange à la rancune, à la transformer en une femme semblable à elles.

Le vocabulaire comparatif utilisé par Beauvoir — notamment sa référence aux homosexuels masculins avec le terme d’époque « pédérastes », ainsi qu’aux « joueurs » et aux « drogués » — mérite d’être historicisé. Ce passage porte aussi les catégories et certaines conceptions de son temps. Beauvoir peut écrire théoriquement « les drogués » comme catégorie dans Le Deuxième Sexe et, deux ans auparavant, dans L’Amérique au jour le jour, entrer dans une chambre, observer les consommateurs et les consommatrices, discuter avec eux, essayer elle-même la marijuana et raconter tout cela sans condamnation morale spectaculaire.

L’Amérique fournit à Beauvoir un laboratoire de situations, de témoignages et de conversations à partir desquels elle pense la fabrication sociale de la féminité.

Vassar, février 1947. Un fromage blanc. Greenwich Village, mai 1947. Des cigarettes de marijuana. Deux éléments spatiaux, viatiques et goûteux (ou non) qui vont donner lieu à : un essai de voyage (L’Amérique au jour le jour, 1948), à un essai féministe (Le Deuxième Sexe, 1949), à un souvenir condensé dans La Force des choses, 1963. La mémoire autobiographique ne conserve pas nécessairement le concept, mais elle conserve la sensation et l’image, ce qui est absolument beauvoirien. En 1947, l’écrivaine-voyageuse vit et observe. En 1948, elle raconte. En 1949, elle conceptualise. En 1963, elle se souvient.

Chez Beauvoir, le voyage n’est pas à côté de la pensée, il participe à sa fabrication. Ici, nous oscillons grâce à elle entre la norme et la marge, l’assignation et l’expérimentation, la respectabilité et la bohème (dorée), les identités codifiées et les identités brouillées, l’avenir matrimonial programmé et des destins beaucoup moins prévisibles.

Comme régulièrement chez Beauvoir, le voyage est une manière de confronter les idées aux corps, aux paroles, aux lieux et aux existences réelles. Le désir beauvoirien de ne pas rester enfermée dans le lieu où elle vient d’apprendre quelque chose. Voir, comprendre… puis repartir. Son Grand Tour des États-Unis 1947 n’est pas terminé.

En route !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, entre marijuana et fromage blanc », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32468

Amour, amour (1) : Simone de Beauvoir et “Une célèbre Française…”

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Les sentiments naissent et meurent au gré des rencontres. L’intellectuelle Simone de Beauvoir a écrit un joli article à ce sujet, « Une célèbre Française explique ce que l’amour est et ce qu’il n’est pas » (McCalls, août 1965). C’est un article parfait pour la Saint-Valentin – et les autres jours également, en anglais, traduit en français par Claude Francis et Fernande Gontier pour Les Écrits de Simone de Beauvoir (Gallimard, 1979, p.413-416).

Beauvoir s’amuse avec ce sujet (Op. cit., p. 413) :

Vous tombez amoureux parce que vous êtes jeune, parce que vous vieillissez, parce que vous êtes vieux ; parce que le printemps s’en va, parce que l’automne commence ; parce que vous avez trop d’énergie, parce que vous êtes fatigué ; parce que vous êtes joyeux, parce que vous êtes ennuyé ; parce que quelqu’un vous aime, parce que quelqu’un ne vous aime pas (…).

Elle jongle avec les mots avec bonheur, passant en revue toutes sortes de situations où il est possible de tomber amoureuse amoureux, c’est-à-dire tout le temps et en tout lieux.

L’univers viatique surgit également au détour d’une phrase, comme toujours sous la plume de Beauvoir (Op. cit., p. 414-415) :

Vous ne tombez pas non plus amoureux la veille d’un long voyage, mais plutôt dans un environnement étranger et surtout dans la déception de voir finir le voyage. (…) Explorer un pays inconnu est une tâche, mais le posséder à travers l’amour d’un séduisant étranger est un miracle. En ce cas, comme en bien d’autres, l’amour est un merveilleux raccourci.

Dans cet article de 1965, Beauvoir, sous le couvert de parler de l’amour en général, évoque son propre cas. Il est logique de voir dans cette phrase une référence implicite à l’histoire d’amour entre Beauvoir et son confrère nord-américain Nelson Algren. L’écrivaine décrit cette passion dans son roman Les Mandarins (dédié à Algren, prix Goncourt 1958), avant d’y revenir sans se cacher dans La Force des choses, troisième volume de ses mémoires (1963). Notons que Beauvoir utilise le terme « miracle » dans sa correspondance avec Algren pour parler de leur histoire d’amour (traduction française de Sylvie Le Bon de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 855). Les lettres de N. à S. ne sont, quant à elles, pas publiées en anglais, ni donc traduites en français.

Beauvoir rejoint ici l’avis de Célius, personnage de la Clélie de Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine (Paris, Gallimard, « Folio classique », 2006, p. 322) : « (…) on devient plus facilement amoureux ailleurs qu’en son pays, car les absents sont toujours oisifs, et l’oisiveté sert assez à faire naître l’amour. » Il y existe aussi un voyage dans le voyage, promenade amoureuse, qui permet de se découvrir soi-même, ainsi que l’autre. La rencontre amoureuse est l’occasion de profiter pleinement du pays, plus riche que par une découverte individuelle.

Rappelons que Beauvoir a pris l’habitude dans sa jeunesse de faire appel à des ami·es et connaissances pour découvrir un lieu ou un pays en profondeur, avant les guides des grands voyages politiques et intellectuels des années cinquante, soixante et soixante-dix. Mais la découverte de l’Amérique a tout de même une saveur particulière pour Beauvoir, et une place singulière dans son existence.

Dans cet article, Beauvoir applique ses analyses de son essai Le Deuxième Sexe (1949), soulignant la dichotomie genrée du rapport à l’amour, les femmes ayant besoin de l’amour plus que les hommes (Op. cit., p. 415). Beauvoir souligne également les pièges du narcissisme et du masochisme (Op. cit., p. 416), comme aux chapitres onze « La narcissiste » et douze « L’amoureuse » du tome deux du Deuxième Sexe.

Nous concluons par la correspondance qu’elle échange avec Nelson Algren. Celle-ci étant volumineuse, nous avons choisi au hasard quelques extraits d’une lettre de B. à A. (Op. cit., p. 272-273, 274) :

SAMEDI [28 FÉVRIER 1948] (…)

N’est-ce pas un critère valable pour juger la littérature ou l’art, ce pouvoir qu’ils détiennent de vous faire vous sentir profondément justifié ? Vos livres possèdent cette qualité précieuse et c’est ce qu’on demande à un homme ou à une femme également, n’est-ce pas ? D’inspirer ce simple sentiment : ça vaut la peine que le monde existe si des événements pareils y surviennent : ce tableau, ce livre, cet amour, ce sourire. (…) Je vais fermer les yeux, m’étendre dans vos bras et m’endormir la joue contre votre épaule. Nelson, je vous aime très fort, je suis à vous, embrassez-moi. Bon, ça ne sert à rien d’écrire ces choses. Vous savez, Nelson, n’est-ce pas que vous savez ? Souvenez-vous.

Image de couverture : Wikimedia Commons.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (1) : Simone de Beauvoir et “Une célèbre Française…” », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21677

Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur

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Parfait condensé anticipé de la série des Sissi avec Romy Schneider et de La Petite Maison dans la prairie, le film musical La Valse de l’empereur (le monsieur titré, pas l’ami du pingouin) est pourtant intéressant par les clichés touristiques et romanesques qu’il accumule.

Ce long-métrage nord-américain (The Emperor Waltz, 1948) intervient dans la filmographie de son réalisateur, Billy Wilder, entre le documentaire sur les camps de la mort, où sa famille restée en Europe a été gazée, La Scandaleuse de Berlin (1945), et la satire grinçante sur Berlin en ruines, toute peuplée d’anti-nazi·es, comme de bien entendu, La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, 1948), avec l’actrice d’origine allemande Marlene Dietrich, qui a combattu le nazisme dès ses origines, contrainte à l’exil, se donnant sans compter pendant la guerre, et recevant pour ce fait la médaille de la Liberté états-unienne en 1947.

Dans La Valse de l’empereur, nous sommes au temps de la très rigide monarchie austro-hongroise, dans les dernières années avant le premier conflit mondial. L’empereur François-Joseph est présenté comme un veuf et père sans fils (l’impératrice Sissi tuée par un anarchiste italien à Genève en 1898 et leur fils Rodolphe suicidé avec sa maîtresse Maria Vetsera en 1889), un vieux monsieur bougon, plus intéressé par la reproduction canine que par l’exercice du pouvoir.

C’est ce prétexte spéciste qui est le fil directeur de ce long long-métrage. En effet, l’empereur déclare à la jeune veuve Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg (Joan Fontaine) et à son père le baron Holenia (Roland Culver) que sa caniche noire Scheherazade va recevoir les hautes faveurs de son caniche. Or, Scheherazade s’amourache de Buttons, le fox-terrier blanc de Virgil Smith (Bing Crosby), un touriste américain.

Virgil n’est cependant pas un vulgaire promeneur, qui respecte l’habit local (petit chapeau vert à plumes, veston bleu-gris, chemise blanche et cravate verte, seyant short marron à bretelles brodées, solides chaussettes vert sapin, solides chaussures de marche totalement brunes à clous). Il possède également les deux accessoires-types du touriste occidental du vingtième siècle, à savoir l’appareil photo et le sac à dos. Son personnage est tout entier fait de clichés viatiques, qui s’ajoutent sans s’annuler.

Son identité totale est plutôt floue car fluctuante au gré des scènes, sans véritable explication, ce qui ajoute à l’ennui du visionnage : il n’est pas un marin, comme il l’affirme au début du film. Il n’est pas un touriste, malgré son accoutrement et ses balades nonchalantes dans la forêt et sur les routes. Il est surtout, mais pas que, un commerçant nord-américain à l’affût du marché austro-hongrois – de même que C.R. MacNamara (James Cagney) est le représentant Coca-Cola pour Berlin Ouest dans Un, deux, trois (Billy Wilder, One, Two, Three, 1961). Virgil souhaite commercialiser son phonographe, qu’il déclenche de manière inopportune à diverses reprises. Ces scènes sont censées être comiques, puisque provoquant la panique des collets montés de l’aristocratie, soit dans le palais, soit dans la forêt. Mais, comme la mise en scène est lente et bavarde, le comique s’évapore.

Il tombe amoureux de Johanna, et réciproquement, après des scènes de disputes puis de lent rapprochement, sur fond de différence de classe, le tout étant typique de la comédie romantique nord-américaine des années trente et quarante. Aucune des scènes Johanna-Virgil n’est amusante ni pleine de cette énergie que l’on retrouve ailleurs dans ce genre de film. Quant à leurs langueurs sur l’herbe en plastique du décor, elles sont ridicules et non romantiques. Nous sommes loin de la délicatesse de la mise en scène, des sentiments et des sensations d’un autre exilé germanique, Max Ophüls, dans son adaptation nord-américaine (Letter from an Unknown Woman, 1948) de la Lettre d’une inconnue de l’autrichien Stefan Zweig (Brief einer Unbekannten, 1922), également avec Joan Fontaine dans le rôle de l’héroïne.

Chez Wilder, Virgil semble abandonner sa recherche de débouchés commerciaux. Puis convainc Johanna de le présenter à l’empereur pour demander sa main. La leçon paternaliste et classiste de l’empereur à Virgil le fait renoncer à son mariage avec Johanna, en quelques minutes, ce qui pose aussi le problème de la profondeur de l’amour qu’il est censé lui porter. François-Joseph expose à l’Américain l’impossibilité de cette union, trop inégalitaire socialement et trop différente culturellement. Et Virgil acquiesce. Puis, il se montre dur avec Johanna, disant l’avoir utilisée pour obtenir le marché austro-hongrois pour son phonographe. La jeune femme accuse le coup, Virgil s’empresse de partir.

Puis revient, tel un héros de western, en brisant les vitres des portes-fenêtres de la salle de bal du palais. Il entraîne Johanna de force dans une valse avec lui, sous les yeux choqués de l’assistance, tandis que l’empereur somnole sur un large fauteuil, sur son estrade. Wilder trouve enfin un peu de légèreté dans le maniement de la caméra, en souvenir de La Veuve joyeuse (The Merry Widow, 1934), de son prédécesseur Ernst Lubitsch, pour qui il été scénariste. Valse viennoise quand tu nous tiens…

Pendant ce temps, Scheherazade accouche dans les écuries impériales… de chiots blancs, à la grande horreur du baron, père de Johanna, puis de Johanna, accourus. Le baron ordonne au médecin (Sig Ruman, déplacé de l’empire soviétique de Ninotchka , Ernst Lubitsch, 1939, vers l’empire austro-hongrois) de faire disparaître les chiots, afin de ne pas mécontenter l’empereur par cette bâtardise visible. Le praticien obtempère, mettant les chiots nouveaux-nés dans le lavabo de l’écurie, après les avoir arraché aux tétines de leur mère. Il ouvre le robinet d’eau afin de les noyer, quand Virgil surgit et les lui arrache. Faut-il aller chercher dans cette scène glaçante une référence implicite aux camps de la mort et aux chambres à gaz ?

Virgil demande des comptes à l’empereur, l’accusant de vouloir faire mourir des êtres différents, pas assez bien pour lui et sa cour, tout comme son potentiel mariage avec Johanna. L’empereur récuse cette accusation, et le baron avoue sa responsabilité. S’engage alors un dialogue sexisto-spéciste entre l’empereur et Virgil, Johanna étant assimilé aux chiots (tous des mâles, ouf), et devenant un enjeu de pouvoir entre les deux mâles humains. Dans cette scène, Johanna n’a pas son mot à dire, elle est un objet, soit à garder auprès de l’empereur, soit à emporter par Virgil. C’est l’Américain qui l’emporte, au prix des chiots, qui restent sur les genoux de l’empereur.

Virgil valse amoureusement avec Johanna, en profitant pour pousser la chansonnette. Wilder évite de statuer sur l’avenir du couple, et notamment sur leur futur lieu de résidence. S’installeront-ils aux États-Unis, comme le fait l’écrivain tchèque Adam Belinski (Charles Boyer) et son épouse anglaise Cluny Brown (Jennifer Jones) dans le film éponyme, réalisé en 1946 par Ernst Lubitsch ? Et leurs différences sociales seront-elles source d’enrichissement ou prétexte à désaccord ? Nul·le ne le sait, et tout le monde s’en fiche.

Un film bourré de stéréotypes, intéressant pour les spécialistes en cinéma, en récit de voyage et en valse viennoise, à éviter sinon.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21491