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Pas fraternel (5) : Les Bernstein

Ils sont américains. Ils sont compositeurs. Ils s’appellent Bernstein. Ils sont nés à quatre ans d’intervalle. L’un a composé West Side Story (1957), l’autre la musique des Sept Mercenaires (John Sturges, The Magnificent Seven, 1960). Leonard Bernstein (1918-1990) et Elmer Bernstein (1922-2004) avaient donc tout pour être frères. Sauf qu’ils ne l’étaient pas. Aucun lien de parenté entre eux. Voilà qui méritait bien un nouvel épisode de « Pas fraternel ».

D’autant que tous deux ont travaillé pour le cinéma et le spectacle, même si leurs carrières ont emprunté des chemins fort différents. Leonard Bernstein est avant tout chef d’orchestre, pianiste et compositeur de musique symphonique et de théâtre musical. Broadway lui doit notamment On The Town (1944), porté cinq ans plus tard à l’écran par Stanley Donen et Gene Kelly sous le titre français Un Jour à New York (1949), avec Gene Kelly et Frank Sinatra — et un dinosaure dont nous avons déjà déploré le triste sort sur VADMC. Puis viennent Wonderful Town (1953), Candide (1956) et, bien entendu, West Side Story, créé en 1957 avec Stephen Sondheim aux paroles et Arthur Laurents au livret. Hollywood s’en empare en 1961, sous la direction de Robert Wise et Jerome Robbins.

Leonard Bernstein n’est d’ailleurs pas un inconnu dans ces pages. Nous avons déjà croisé sa musique au détour du dinosaure malmené d’Un Jour à New York, puis des Jets de West Side Story, chantant leur peu de considération pour l’« officier Krupke » et, plus largement, pour les différentes autorités chargées de les remettre dans le droit chemin. West Side Story est revenu ensuite par d’autres chemins : à propos des escaliers de secours de Tous en scène (Vincente Minnelli, The Band Wagon, 1953), des violences masculines et de la jalousie dans Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956), ou encore des bandes de jeunes dans West Side Story, Grease (Randal Kleiser, 1978) et Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987). À force, Leonard Bernstein avait fini par avoir ses habitudes sur Voyages autour de mon cerveau.

Elmer Bernstein, lui, n’avait encore rien demandé.

Et c’est justement Les Sept Mercenaires qui nous a conduits jusqu’à lui. Quelques trompettes héroïques, des chevaux lancés au galop, et hop : « Leonard Bernstein ! » Eh bien non. Elmer. Il faut dire que la confusion est tentante : deux Bernstein, deux compositeurs américains du vingtième siècle, deux hommes liés, quoique de manière très différente, au cinéma, et deux œuvres immédiatement reconnaissables dès leurs premières mesures.

Elmer Bernstein est en effet l’un des grands compositeurs de musique de films hollywoodiens. Sa filmographie traverse les genres : le drame avec L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955), le western avec Les Sept Mercenaires, le drame judiciaire avec Du silence et des ombres (Robert Mulligan, To Kill a Mockingbird, 1962), le film de guerre avec La Grande Évasion (John Sturges, The Great Escape, 1963), avant une carrière qui se poursuit pendant plusieurs décennies.

Et nous voici repartis en voyage. La musique d’Elmer Bernstein accompagne volontiers des personnages qui partent, reviennent ou tentent de s’échapper. Frankie Machine (Frank Sinatra) revient dans son quartier de Chicago au début de L’Homme au bras d’or, après un séjour en prison et une cure de désintoxication, avec l’espoir de changer d’existence. Le film est adapté du roman homonyme de Nelson Algren. Nelson Algren, compagnon américain de… Simone de Beauvoir. Nous étions partis à cheval avec Les Sept Mercenaires ; quelques mesures d’Elmer Bernstein plus tard, nous voici revenus chez Beauvoir. On ne sort décidément jamais tout à fait de chez soi.

Dans Les Sept Mercenaires, justement, le déplacement est au cœur du récit : des hommes sont recrutés pour aller défendre un village mexicain contre les attaques de bandits. Ils franchissent une frontière, arrivent dans un lieu qui n’est pas le leur et doivent décider, au terme de l’aventure, s’ils repartent, restent ou, pour certains, ne repartiront jamais. Le voyage permet ici la rencontre avec un autre monde, tandis que le western transforme le déplacement des cavaliers en spectacle. Le célèbre thème d’Elmer Bernstein semble presque faire surgir à lui seul les chevaux, la poussière et les grands espaces.

Dans La Grande Évasion, le déplacement devient au contraire un objectif vital. Les prisonniers alliés enfermés dans un camp allemand creusent des tunnels pour sortir de l’espace qui leur est imposé, puis se dispersent, prennent la route, le train, la moto, tentent de franchir des frontières. Voyager signifie alors reconquérir sa liberté.

Quant à Du silence et des ombres, il est beaucoup plus sédentaire : Scout (Mary Badham) et Jem (Phillip Alford) parcourent surtout leur petite ville de Maycomb et découvrent, en se déplaçant d’un lieu à l’autre, les frontières sociales et raciales qui la structurent. Pas besoin de parcourir des milliers de kilomètres pour changer de monde. Simone de Beauvoir fait une remarque similaire dans L’Amérique au jour le jour 1947 à propos de Harlem : quelques rues new-yorkaises peuvent suffire pour passer d’un univers social à un autre, tant la ségrégation transforme l’espace urbain en territoire compartimenté. Et nous voici donc revenus une seconde fois à Beauvoir.

Chez Leonard, les groupes occupent volontiers la rue en chantant et en dansant ; chez Elmer, des hommes traversent les grands espaces, reviennent chez eux, cherchent à s’évader, tandis que des enfants découvrent les frontières invisibles de leur propre ville. Dans les deux cas, difficile de rester immobile. Ce qui tombe plutôt bien pour Voyages autour de mon cerveau.

Les deux Bernstein n’en sont pas moins très différents. Chez Leonard, West Side Story fait entrer dans Broadway le jazz, les rythmes latino-américains et les tensions de la ville moderne. Chez Elmer, le thème des Sept Mercenaires est devenu presque indissociable de l’imaginaire du western. Même patronyme, même pays, même siècle, même métier de compositeur : tout semblait conspirer pour fabriquer une fraternité là où la généalogie s’obstinait à ne pas en fournir.

Ce qui nous arrange fort bien.

Après les frères et sœurs qui craignent de l’être dans La Colline aux coquelicots et Ôtez-moi d’un doute, les familles très peu recommandables de La Fleur du mal et du Château des Oliviers, puis le docteur Kennedy, frère incestueux et meurtrier de La Dernière Énigme, voici donc deux hommes que l’on pourrait aisément prendre pour des frères et qui ne le sont pas.

Mais il nous reste un Elmer.

Il n’est ni compositeur, ni chef d’orchestre, ni même humain. C’est un éléphant. Elmer, le pachyderme bariolé créé par l’auteur et illustrateur britannique David McKee, fait son apparition dans la littérature jeunesse en 1968. Il n’a, à notre connaissance, aucun lien de parenté avec Leonard ou Elmer Bernstein. Mais puisque la littérature jeunesse a également droit de cité dans ces pages, il aurait été regrettable de l’abandonner au bord du chemin.

Ainsi s’achève notre enquête généalogique : Leonard Bernstein et Elmer Bernstein ne sont pas frères ; Elmer l’éléphant ne l’est ni de l’un ni de l’autre.

Leonard peut retourner à West Side Story. Elmer peut récupérer son cheval.

Et l’autre Elmer sa trompe.

Pas fraternel, donc. Mais sacrément musical. Et un peu pachydermique.

YIIIIHAAAAA !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (5) : Les Bernstein », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33940

Manger en capitaliste, côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or

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De ses très longs ongles délicatement manucurés et vernis, elle saisit un macaron. Elle en prend une bouchée, puis le repose sur le porte-gâteaux abondamment garni. Marie-Antoinette de Sofia Coppola ? Non, Le Triangle d’or, d’Hélène Rosselet-Ruiz (2026).

La comparaison avec le film de Sofia Coppola n’est pas seulement un jeu de mémoire cinéphilique. Comme dans Marie-Antoinette (2006), la nourriture apparaît ici comme un spectacle : couleurs, raffinement, abondance, beauté fragile des pâtisseries. Mais là où Coppola filmait une reine adolescente découvrant le vertige de la consommation aristocratique, Hélène Rosselet-Ruiz observe un monde contemporain où les objets semblent parfois perdre leur valeur dès qu’ils sont possédés.

Dans Le Triangle d’or, manger ne signifie pas seulement se nourrir. La nourriture révèle un rapport au monde, aux autres et aux choses. Le couple saoudien que sert Lora (Malou Khebizi) incarne une consommation détachée de l’usage. Un soir, Souria (Soundos Mosbah) et son amant (Kassem Al Khoja) demandent à Lora d’acheter tous les burgers d’un Burger King. Mais pendant qu’elle s’acquitte de cette tâche, ils font l’amour. Le lendemain matin, Lora découvre devant leur chambre les sacs remplis de burgers intacts. La scène pourrait sembler anecdotique ; elle est pourtant d’une grande violence symbolique. Le geste essentiel n’est pas d’avoir mangé : c’est d’avoir pu acheter en quantité, sans même se soucier de consommer.

La même logique apparaît avec les sushis. Les boîtes préparées restent presque intactes. Dans les deux cas, la nourriture devient moins un objet de plaisir qu’une preuve de pouvoir : pouvoir commander, pouvoir disposer, pouvoir abandonner.

Le gaspillage alimentaire rejoint alors une réflexion plus large sur la consommation capitaliste. Comme l’analyse Ashley Mears dans Very Important People (La Découverte, 2023), certains milieux privilégiés manifestent leur richesse moins par l’usage des objets que par la possibilité de les dépenser sans nécessité. La valeur sociale n’est plus seulement dans ce que l’on possède, mais dans ce que l’on peut se permettre de ne pas utiliser.

Pourtant, Lora n’est pas définie par le manque. C’est même toute la finesse du film : elle ne regarde pas le monde de Souria avec envie.

Lorsqu’un ancien camarade de collège devenu employé au Burger King lui offre un burger, ce même aliment change complètement de signification. Pour Souria et son amant, il était le signe d’une consommation anonyme et gaspillée. Pour Lora, il devient un geste d’attention, d’amitié.

Elle découvre également la cuisine saoudienne et l’apprécie. Le film refuse ainsi d’associer une culture culinaire à une classe sociale : ce n’est pas la cuisine saoudienne qui est interrogée, mais le rapport consumériste aux choses.

Cette différence apparaît encore davantage lors de l’anniversaire de la sœur de Lora. Elle offre un magnifique gâteau à étages, couvert de bougies, et du champagne à partager avec les invités. Lora aussi dépense pour quelque chose qui n’est pas nécessaire. Mais son argent produit autre chose : une fête, une relation, un souvenir commun.

À l’accumulation s’oppose donc la circulation. À la possession s’oppose le don.

Cette opposition dépasse rapidement la nourriture. Le dressing de Souria raconte la même histoire que ses repas abandonnés. Vêtements luxueux, chaussures innombrables, sacs à main précieux : la richesse se manifeste par la profusion. Ici encore, la référence à Sofia Coppola s’impose, cette fois avec The Bling Ring (2013).

Chez Coppola, les adolescent·es fasciné·es par les célébrités passent du regard au désir, puis du désir au vol. Chez Lora, le mouvement est tout autre. Elle touche les vêtements, les chaussures, prend un selfie avec une paire de chaussures et un sac à main. Puis, elle envoie les photos à sa sœur pour lui montrer l’univers extraordinaire dans lequel elle travaille. Elle ne cherche pas à devenir propriétaire de ces objets. Elle témoigne d’un monde auquel elle a accès sans vouloir s’y dissoudre.

Lora possède peu, mais elle possède un avenir : elle attend d’intégrer l’armée comme soldate. Souria, au contraire, vit dans une abondance extrême mais dans une position d’attente : installée dans un hôtel particulier grâce à son amant, un riche prince saoudien, elle espère encore accéder à une place reconnue auprès de lui, tout en demeurant enfermée dans une existence entièrement organisée autour de son désir à lui. Souria n’est donc pas simplement une incarnation du luxe. Elle est un personnage beaucoup plus complexe.

Le film révèle que Souria n’a pas toujours été cette femme entourée de marchandises. Elle raconte avoir été étudiante aux Beaux-Arts. Elle bénéficiait d’une bourse, mais ses frères l’ont faite supprimer et lui ont ordonné de rentrer en Arabie saoudite. C’est après cette interruption forcée qu’elle rencontre son amant.

Son histoire empêche donc toute caricature. Souria n’est pas une femme superficielle fascinée par les objets : elle est une femme dont un projet d’existence a été interrompu. Elle n’a pas pu devenir artiste ; elle vit désormais dans un univers où le beau existe surtout sous forme de marchandises.

Elle porte le luxe, manipule le luxe, consomme le luxe. Elle est aussi devenue, dans une certaine mesure, une marchandise de luxe.

Cette idée rejoint les réflexions de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) sur la construction sociale de la féminité. Beauvoir écrit (Gallimard, 1987, p. 88-89) :

Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile. La jeune fille devra non seulement se parer, s’apprêter, mais réprimer sa spontanéité et lui substituer la grâce et le charme étudié que lui enseignent ses aînées. Toute affirmation d’elle-même diminue sa féminité et ses chances de séduction.

Cette analyse éclaire le personnage de Souria sans l’épuiser. Le film montre une femme dont le corps, les gestes et l’apparence semblent entièrement organisés autour d’une féminité spectaculaire : les gestes gracieusement étudiés, les vêtements, les bijoux, les sacs, les longs ongles soigneusement manucurés. Ces derniers sont à la fois des signes de beauté et des signes possibles d’empêchement : ils ornent la main autant qu’ils l’éloignent du travail manuel.

Mais le film ne transforme pas Souria en simple victime. Car si elle est dominée comme femme par un système patriarcal, elle exerce aussi une domination sociale sur Lora. Cette contradiction rappelle une autre réflexion de Beauvoir dans La Force de l’âge (1960), lorsqu’elle évoque le procès des sœurs Papin et les milieux bourgeois qui entouraient cette affaire (Folio, 1999, p. 151-152) :

À Rouen comme au Mans, et peut-être même parmi les mères de mes élèves, il y avait certainement de ces femmes qui retiennent sur les gages de leur bonne le prix d’une assiette cassée, qui enfilent des gants blancs pour déceler sur les meubles des grains de poussière oubliés : à nos yeux, elles méritaient cent fois la mort.

Sans faire de Souria une héritière directe des bourgeoises décrites par Beauvoir dans La Force de l’âge, malgré ses accès de mauvaise humeur, de colère et de caprices contre Lora, qu’elle humilie à plusieurs reprises, le film met en lumière une même structure sociale : le confort d’une femme peut reposer sur le travail invisible d’une autre femme. La question n’est donc pas de condamner Souria, mais d’observer la contradiction qui traverse son personnage : elle subit une domination masculine qui a interrompu son propre projet d’existence, tout en appartenant à une classe sociale qui lui permet d’exercer une domination sur Lora.

Cette domination n’est d’ailleurs pas seulement inscrite dans l’organisation du travail. Elle passe aussi par l’intimité. À plusieurs reprises, Souria humilie Lora et l’interroge sur sa vie personnelle. Elle la pousse notamment à évoquer sa grand-mère décédée, jusqu’à la faire pleurer. Le rapport de classe devient alors un rapport de pouvoir sur la parole et sur l’intime : celle qui emploie peut aussi imposer à celle qu’elle emploie ce qu’elle doit raconter, jusqu’à faire surgir une douleur qu’elle n’a pas choisie de partager.

Dominée et dominante, Souria échappe ainsi aux catégories trop simples.

La présence de la panthère domestique pousse encore plus loin cette réflexion. Souria possède un animal sauvage alors que cette pratique est interdite. La panthère est enfermée dans une cage, dans une pièce située en hauteur dans la maison parisienne. Emre (Ziad Bakri), l’homme de confiance de l’amant de Souria, explique à Lora qu’il drogue sa pâtée, sinon elle pleure toute la journée. Le générique de fin précise toutefois qu’aucun animal n’a subi de mauvais traitements pendant le tournage.

La scène est terrible : dans la fiction, même le luxe ne parvient pas à supprimer le cri du vivant. Il faut l’endormir pour rendre la captivité supportable. La panthère devient alors un miroir possible de Souria : deux êtres enfermés dans un univers d’exception, deux existences déplacées hors de leur liberté première. Mais la comparaison reste volontairement imparfaite : Souria, contrairement à l’animal, parle, désire, crée des liens et peut encore agir.

La relation entre les deux femmes connaît pourtant un basculement plus radical encore lorsque Souria tente de mettre fin à ses jours et que Lora la sauve. Lora ne la secourt d’ailleurs pas seule : elle appelle sa sœur, infirmière, au téléphone pour savoir comment intervenir. Le geste est important. Il ne relève pas d’un miracle romantique : Lora cherche un savoir, demande de l’aide, fait circuler ce qu’elle ne possède pas elle-même.

Que cherche alors à fuir Souria ? Son mariage ? La perspective d’une existence définitivement enfermée ? La solitude ? La perte ou l’impossibilité de vivre son amour ? Le film laisse peut-être ces motifs se mêler plutôt qu’il ne les réduit à une seule explication. Ce qui importe aussi est que celle qui possède presque tout se retrouve soudain confrontée à ce que l’argent ne peut acheter : la possibilité de vouloir encore vivre.

Et c’est Lora, celle qui possède le moins dans cet univers, qui la ramène du côté des vivants.

Lora ne vient pourtant pas la sauver au sens où elle viendrait la délivrer de son existence. Elle ne peut ni supprimer les contraintes familiales qui pèsent sur Souria, ni lui offrir un avenir qu’elle aurait choisi. Mais elle établit avec elle une véritable proximité, une amitié même. Elle parvient notamment à la faire sortir sur les quais de Paris pour une balade en trottinette électrique.

Pendant un instant, celle qui vit dans une maison remplie d’objets peut simplement circuler.

La boisson accompagne également cette sortie des rôles sociaux. Dans la cuisine, Lora et Emre trinquent ensemble. Laura s’étonne que l’homme de confiance, musulman, boive de l’alcool ; il lui explique alors ce qui, selon lui, relève de l’interdit et de l’excès. Plus tard, Souria, Lora et Emre partagent encore un verre. L’alcool devient alors moins un objet de luxe qu’un objet de sociabilité : il rapproche, crée une communauté provisoire.

Deux soirées se répondent ainsi dans le film. Celle de l’anniversaire de la sœur de Lora, où le gâteau et le champagne sont offerts et partagés ; celle de Souria, Lora et Emre, où le verre circule entre des personnes que tout sépare. Dans les deux cas, la nourriture et la boisson ont une valeur qui ne tient pas à leur possession, mais à ce qu’elles permettent de vivre ensemble.

Mais cette parenthèse se referme brutalement. Lora s’endort sous l’effet de l’alcool. Lorsqu’elle se réveille, Souria a disparu. Une voiture est venue la chercher et semble presque l’avaler, sans que l’on sache exactement où elle l’emmène ni qui se trouve derrière son enlèvement.

La métaphore nutritionnelle trouve ici un dernier prolongement, plus sombre : celle qui était entourée de choses à consommer est à son tour comme absorbée par une machine qui la dépasse.

Le film aura donc constamment opposé deux manières d’habiter le monde. D’un côté, l’abondance qui enferme : nourriture jetée, vêtements accumulés, animal captif, femme transformée en objet précieux. De l’autre, une pauvreté relative mais ouverte sur le mouvement, le partage et le désir d’avenir.

La seconde partie du film constitue ainsi un changement de régime. Après avoir observé les signes visibles de l’abondance — nourriture, vêtements, objets — Hélène Rosselet-Ruiz déplace progressivement son regard vers ce que cette abondance dissimule : les contraintes, les rapports de pouvoir et les existences empêchées. La mise en scène ne s’affaiblit pas ; elle se transforme. La surface brillante des marchandises laisse progressivement apparaître ce qu’elle recouvrait.

Manger en capitaliste ne signifie donc pas seulement manger beaucoup. Cela signifie peut-être perdre le lien entre les choses et leur valeur. Le film d’Hélène Rosselet-Ruiz pose alors une question simple et vertigineuse : dans un monde où tout peut être acheté, qu’est-ce qui conserve encore le prix véritable des choses ?

Peut-être que la réponse se trouve moins dans ce que l’on possède que dans ce que l’on partage. Même pour un soir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Manger en capitaliste : côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34024

La musique du cœur : Mohabbatein

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L’un regarde le soleil en face pour le défier. L’autre se laisse baigner par la chaleur de l’astre. L’un a perdu sa femme, puis sa fille, suicidée. L’autre a perdu sa fiancée, l’unique amour de sa vie, suicidée. Tous deux ont connu le deuil. Mais l’un transforme sa douleur en règle, en interdiction, en contrôle. L’autre transforme la sienne en musique et en transmission.

Dans Mohabbatein (Aditya Chopra, 2000), l’un, Narayan Shankar (Amitabh Bachchan), est le sévère directeur de l’université Gurukul. L’autre, Raj Aryan Malhotra (Shahrukh Khan), est le professeur de musique. Ancien étudiant de Gurukul, il en a été chassé pour avoir osé tomber amoureux et vouloir épouser Megha (Aishwarya Rai Bachchan), fille du directeur. Cette dernière, déchirée entre son affection filiale et son amour pour Raj, a préféré se donner la mort plutôt que de désobéir à son père.

Shankar perd ainsi non seulement sa fille, mais aussi celle qui assurait le fonctionnement de son espace domestique. Après la disparition de son épouse, Megha avait pris en charge la maison et les besoins quotidiens de son père, sans que ce travail soit véritablement nommé ni valorisé.

Comme le père de L’Héritière (William Wyler, The Heiress, 1949), Shankar dirige son existence et celles des autres d’une main de fer. Veuf, privé de sa fille, et directeur d’une université non mixte, il refuse que les autres puissent choisir une vie différente de celle qu’il a imposée à lui-même. Sa souffrance ne devient pas une ouverture aux autres, mais une justification du contrôle. Il préfère régner en maître, par la contrainte et la peur, tout en demandant à Megha, de son vivant, de lui dire qu’il est un bon père et quelqu’un de bien. Shankar exige l’amour filial de Megha tout en lui refusant la liberté qui permettrait un véritable amour entre eux. Il veut être aimé comme père, mais refuse qu’elle existe comme femme. Le suicide de Megha ne le fait pas changer de comportement ni d’avis. Son monde intime s’effondre, mais il répond à cette disparition en renforçant encore son besoin de maîtrise sur les autres.

Il accepte difficilement d’engager, pour la première fois dans l’histoire de Gurukul, un enseignant en musique. Car la musique est, dans ce film, envisagée comme le langage du cœur. Raj va bouleverser bien plus qu’une tradition : il va permettre aux étudiants, au moins à trois d’entre eux, d’exprimer leurs sentiments aux jeunes filles qu’ils aiment. Raj va bouleverser bien plus qu’une tradition : il va permettre aux étudiants de vivre ce que lui-même n’a pas pu vivre avec Megha, c’est-à-dire un amour choisi et partagé.

Quant aux autres étudiants, ils vont partager un magnifique moment de fête mixte avec les étudiantes de l’université féminine non mixte, située non loin de Gurukul. Le féminin n’est plus une caste séparée du masculin, mais une composante très agréable de leur univers d’étude. Et qui ne les empêche pas d’étudier. Et réciproquement. On pourrait presque imaginer un Mohabbatein 2, avec comme objectif de rendre Gurukul mixte.

Quant aux trois jeunes hommes, tous en première année et partageant la même chambre, leur trajectoire existentielle est accompagnée de la musique de leur professeur, Raj. Son violon, son accordéon et son tambour les encouragent à aller de l’avant. Vikram (Uday Chopra), très sportif, s’éprend d’Ishika (Shamita Shetty), étudiante qui répète durement pour gagner le concours de danse de son école. Leurs disputes et joutes corps à corps finissent par adoucir la distance d’Ishika vis-à-vis de Vikram. Après la musique de Raj, c’est la danse qui permet à Ishika et Vikram de transformer l’affrontement en rapprochement.

Le romantique Karan (Jimmy Shergill) a le coup de foudre pour Kiran (Preeti Jhangiani), jeune veuve de son âge. Kiran, comme Megha, doit obéir aux ordres d’un homme qui prétend savoir ce qui est bon pour elle : son beau-père, un général plus que rigide (Amrish Puri), qui refuse d’envisager la mort de son fils au combat, sans doute lors du conflit de Kargil, au vu de la date du film. Comme Shankar avec Megha, le général enferme une jeune femme vivante dans le souvenir d’un homme disparu. Son refus du deuil transforme Kiran en gardienne d’une absence. Sa souffrance ne lui donne pourtant pas le droit de décider de la vie d’une autre personne.

Le général réagit violemment quand son autre belle-fille (Shefali Shetty) l’exhorte à cesser d’enfermer Kiran dans une existence étouffante. Comme Shankar avec Megha, le général confond protection et possession. Kiran réussit, grâce à Raj, à s’infiltrer dans la famille du général, en donnant des leçons de piano à Ayush (Parzun Dastur), puis à Karan.

Kiran retrouve ainsi goût à la vie, en se remettant à danser, d’abord chez son beau-père, puis en public, lors de la fête générale hors université de la seconde partie du film. La sororité de sa belle-sœur et l’amour en musique de Kiran payent. Le général, malgré son immense douleur, accepte de commencer à faire le deuil de son fils décédé.

Et, quand Karan avoue son amour à Kiran le jour de la Saint-Valentin, sur une feuille morte, elle ne part pas en excursion organisée avec d’autres femmes. Karan et Kiran s’embrassent alors en pleine rue, au milieu des camions militaires. Les soldats applaudissent ce bel amour qui vient de s’épanouir. Le lieu du baiser devient une sorte de réparation. La mort n’a pas le dernier mot, puisque le souvenir du mari disparu n’interdit pas la vie. Ainsi, aimer à nouveau n’est pas trahir celui qui est mort, et que Karan n’a jamais aimé.

Le sérieux Sameer (Jugal Hansraj) est amoureux depuis leur enfance commune de Sanjana (Kim Sharma). Il la retrouve dans la ville attenante à l’université, mais… elle a un petit ami, Deepak (Raman Lamba). Deepak est riche, qui plus est, alors que Sameer et Sanjana sont d’origine bien plus modeste, sans être pauvres. Sanjana, pépiante jeune personne, est absolument ravie de retrouver son ami Sameer. Mais l’amitié n’est pas l’amour.

Si ce n’est que Deepak se conduit comme un goujat lors d’une fête dans sa somptueuse demeure familiale, en jetant Sanjana dans l’eau de la piscine. Humiliée, elle pleure. Il s’excuse, tout en ordonnant à Sameer, engagé comme serveur à cette fête, de la faire sortir de l’eau. Il n’est pas question que lui, Deepak, se mouille, ni un·e de ses riches ami·es. Sameer s’exécute. Il revêt Sanjana de sa veste, car elle est trempée. Il la protège, sans machisme, en lui restituant sa dignité. Ils partent, laissant Deepak avec ses amis et amies. Une fois remise, Sanjana écoute Sameer lui dire son amour. Elle aussi l’aime. Ils s’enlacent puis dansent, radieux.

Les trois histoires d’amour racontent ainsi trois victoires différentes contre l’enfermement : le rapprochement par le jeu, la renaissance après le deuil, et la restauration de la dignité après l’humiliation.

Mais… tout cela contrevient aux règles de Gurukul. Shankar, ravi, ordonne à Raj de reconnaître publiquement sa mauvaise influence sur les étudiants.

Vaincu, Raj accepte, puis se rebiffe.

Devant l’ensemble des étudiants, il parle d’amour, de tendresse, de musique et de cœur. Il défend l’idée d’un être humain sensible et intelligent, et non d’une machine destinée à obtenir les places les plus prestigieuses dans la société. Il rappelle son vœu fait à Megha : transformer Gurukul en un lieu vivant, et non plus en un endroit sans âme. En introduisant la musique dans cet espace qui en était privé, il tente de rendre à cette institution ce qu’elle avait perdu : la capacité de faire vibrer les êtres humains. Il espère même parvenir à toucher, au plus profond de sa dureté, celui qui rejoint les parages des anti-héros occidentaux Dark Vador et Voldemort.

Et il y arrive, par ce discours. Shankar revient à la vie, c’est-à-dire à la sensibilité, qui n’est pas sensiblerie, mais intelligence du cœur. Il accepte Raj comme gendre, comme si Megha l’avait véritablement épousé. Il lui confie la direction de Gurukul. Tous deux pourront se laisser réchauffer par la soleil matinal. Megha viendra se glisser entre eux, souriante, heureuse enfin.

Place à la musique ensoleillée.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « La musique du cœur : Mohabbatein », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32346

Un cadeau révolutionnaire – S. de Beauvoir par Laurent Ben Kemoun

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Nous remercions chaleureusement Lauren Ben Kemoun, lecteur amateur, d’avoir écrit ce beau texte d’hommage à Beauvoir et à son importance actuelle :

Notre époque est au déboulonnage des statues, de toutes les statues… Pas seulement celles des esclavagistes et des phallocrates, car la révision générale des élégances morales n’épargne aucune idole, y compris féministe… Au risque de jeter le bébé avec l’eau du bain et de commettre le triste péché d’ingratitude…

Beauvoir, qui au demeurant ne prétendait certes pas être une petite sainte, n’échappe donc plus à l’opprobre accompagnant la nouvelle bien-pensance ni aux critiques plus ou moins mesquines, plus ou moins avisées… Soit.

Cet iconoclasme tous azimuts devrait néanmoins veiller à ne pas emporter dans sa fièvre purificatrice ce magnifique, étourdissant et révolutionnaire cadeau de Beauvoir à l’humanité toute entière : Le Deuxième Sexe, son essai publié en 1949 !

Sur la forme, le style de Beauvoir se caractérise par sa précision, sa clarté, sa fluidité, mais là n’est pas l’essentiel, on s’en doute.

Sur le fond, au terme d’une démonstration aussi nourrie qu’implacable, Beauvoir a signé pour de bon l’acte de décès de l’essentialisation du deuxième sexe, qu’elle se pare d’atours charmants (à toute heure femme varie…) ou d’oripeaux abjects (les femmes, on les attrape par la chatte…). Il n’existe pas d’éternel féminin, un point c’est tout.

Comment donc ne pas être reconnaissant à Beauvoir d’avoir jeté les bases des gender studies, d’avoir libéré tant les femmes que les hommes du carcan de l’assignation à un rôle social prédéterminé et contraint ?

Bientôt quatre-vingts ans après ce pavé jeté dans la mare des fausses évidences rassurantes, on ne naît toujours pas femme ni homme, mais on continue de le devenir en dépit d’indéniables et considérables progrès.

Il appartient ainsi plus que jamais aux enfants de Beauvoir de poursuivre la lutte contre la routine pensante et agissante, pour qu’il n’y ait plus de deuxième sexe, ni de premier, juste des humains unissant leurs forces pour répondre aux formidables défis de notre temps : climat, démographie, pollution, consommation…

Merci Beauvoir !

Laurent Ben Kemoun

Pour citer cet article : Laurent Ben Kemoun, « Un cadeau révolutionnaire – S. de Beauvoir par Laurent Ben Kemoun », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33267

Simone de Beauvoir, entre marijuana et fromage blanc

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Écrivaine majeure du XX^e siècle, Simone de Beauvoir (1908-1986) fut également une philosophe, dramaturge, journaliste et essayiste. Pour la comprendre, la clef du voyage (avant, après, pendant) est essentielle. Ainsi, sa découverte des USA en janvier 1947 a été longuement préparée par l’écoute du jazz, par l’apprentissage de l’anglais dans son enfance, et par les multiples visions contrastées du cinéma nord-américain : les buildings et les pistolets des films de gangsters, les grands espaces et les troupeaux de chevaux des westerns, les demeures immenses et policées des comédies (policières et romantiques), la neige de La Ruée vers l’or et le soleil de Je suis un évadé. Tout cela concourt à l’envie mordante d’aller voir ce qu’il en est sur place.

Ce sera une passion, avec ses moments féériques et heureux – l’amour du « crocodile » Nelson Algren n’y est pas pour rien -, et ses désillusions cruelles – la ségrégation, du Nord au Sud, la dureté de la vie américaine sous les larges sourires. La marque de ces voyages (1947 et années suivantes) dans son œuvre est essentielle. Outre un récit de voyage (L’Amérique au jour le jour, 1948), Beauvoir en rapporte des clés de compréhension du monde qui ne la lâcheront plus. Elle transpose ensuite cette réflexion sur les mécanismes de la ségrégation raciale à la condition des femmes, quelles que soient leur origine ou leur nationalité. En sortent Le Deuxième Sexe, ses mémoires, ses romans ultérieurs et ses multiples engagements.

Mais les grands bouleversements intellectuels naissent aussi de détails infimes. Au fil des pages de L’Amérique au jour le jour, une cigarette de marijuana, un repas, un fromage blanc ou une conversation deviennent autant de révélateurs d’une civilisation. C’est souvent dans ces instants apparemment anecdotiques que Beauvoir construit sa compréhension des États-Unis. Comme elle le rapporte dans La Force des choses (1963 ; édition « Folio », 1998, p. 174) :

(…) je ne fréquentai guère que des intellectuels ; mais quelle distance entre les salades au fromage blanc de Vassar et la marihuana que je fumai dans une chambre du Plaza avec des bohèmes de Greenwich ! Une des chances de ce voyage c’est que, tout en étant orienté par le programme de mes conférences, il laissait une énorme place au hasard et à l’invention (…).

Le contraste entre les « salades au fromage blanc » et la « marijuana » ne renvoie pas simplement à deux aliments ou à deux consommations. Il symbolise deux Amériques. Ainsi, l’université de Vassar représente l’Amérique institutionnelle, universitaire, policée, féminine et fortement normative. Beauvoir y donne des conférences dans un prestigieux collège pour jeunes femmes. Greenwich Village représente l’Amérique bohème, artistique, expérimentale, celle des marges où les conventions sociales sont mises à distance, le tout dans un espace new-yorkais (Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 460-463). Le contraste est social et culturel, mais aussi géographique : Vassar College se trouve à Poughkeepsie, dans la vallée de l’Hudson, à quelque cent trente kilomètres de Greenwich Village et du chic Plaza Hotel. Lorsque Beauvoir écrit, des années plus tard, « quelle distance entre » les deux expériences, la distance métaphorique se double ainsi d’une distance bien réelle.

Entre ces deux pôles, Beauvoir découvre une société extraordinairement diverse, impossible à réduire à un seul visage. C’est précisément cette diversité qui nourrit son regard d’écrivaine-voyageuse. Ce n’est pas la marijuana qui est importante en elle-même, mais ce qu’elle révèle, à savoir la disponibilité de Beauvoir à accepter le hasard, les rencontres et les expériences nouvelles. Sa curiosité insatiable est toujours à l’affût de la rencontre avec les autres, rencontre toujours incarnée. Ici, elle oscille entre un laitage (met dont elle a horreur, comme elle le déclare dans ses Mémoires d’une jeune fille rangée, publiées en 1958), et une plante transformée, dont elle rapporte dans L’Amérique au jour le jour la moindre nocivité que l’alcool (p. 461), selon ce que les drogué·es de l’époque en disaient.

Beauvoir veut moins éprouver la drogue pour elle-même qu’assister à une réunion où l’on en fume. Donc, dès le départ, sa curiosité est moins toxicologique qu’humaine et sociale. Puis viennent le contraste entre le Plaza respectable et la chambre des bohèmes, la diversité des personnes présentes, diversité des comportements et des apparences de genre, diversité de couleur de peau, les renseignements qu’elle recueille sur les effets et la dangerosité de la marijuana, mise en doute par les consommateurs et consommatrices. Finalement, arrive l’expérience personnelle, avec son délicieux caractère d’anti-aventure : elle fume, attend… mais « aucun ange » ne vient l’emporter. Pas de « flap flap » à la F’Murr, pas d’extase au pied de l’autel comme dans son enfance (en attendant son chocolat chaud), pas de « myriade d’yeux bienveillants » non plus (Mémoires d’une jeune fille rangée), pas d’éléphants roses comme dans la parade infernale, parce que fortement alcoolisée, de Dumbo (Studios Disney, 1941). Non, rien de rien. Ou alors, son ange gardien enfantin n’a pas réussi à passer le barrage d’Ellis Island. Mais elle ne regrette rien.

À Greenwich, Beauvoir entre dans un milieu pour voir, interroge, expérimente et observe. À Vassar, elle mange, interroge, observe et réfléchit. Dans les deux cas, elle ne demeure pas extérieure à la situation. Nous relierons cet épisode à celui où, à Wellesley College, en avril, elle écoute le témoignage d’une enseignante d’origine française sur « les mœurs sexuelles des étudiantes » (p. 390). Son interlocutrice est identifiée comme « Mlle T. » (p. 391), une Française âgée travaillant dans ce milieu universitaire américain. Beauvoir compare les deux institutions, Vassar et Wellesley (p. 387). Wellesley, avec son lac, ses arbres et ses « donjons moyenâgeux », lui apparaît comme plus splendide encore que Vassar, tandis que les études y sont tout aussi sérieuses.

Lorsque Beauvoir recueille le témoignage de Mlle T., elle ne se contente pas de le transcrire. Très sociologiquement, elle questionne la statistique (« Mais comment établit-on les statistiques ? »), puis formule ses propres hypothèses : « Le problème qui me semble le plus intéressant… », « j’imagine que… ». Nous voyons alors la pensée se fabriquer dans le récit de voyage. Ouvrons Le Deuxième Sexe , publié un an après L’Amérique au jour le jour, Beauvoir menant de front l’écriture de son essai féministe et de son essai de voyage : « Un professeur de collège américain me disait que ses élèves cessaient d’être vierges bien avant de devenir femmes… » (tome II, Gallimard, 1987, p. 155).

La proximité lexicale entre les deux récits est spectaculaire :

L’Amérique au jour le jour :

« devenir femme ne les change pas, ne les mûrit pas » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« Ces pucelles déflorées demeurent des jeunes filles » (p. 155)

L’Amérique au jour le jour :

« ne représentent-elles pas une véritable initiation sexuelle » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« Il n’y a de véritable maturité sexuelle que… » (p. 155)

L’Amérique au jour le jour :

« certains jeux équivoques de l’enfance » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« elles regardent l’amour physique comme un jeu » (p. 155)

Beauvoir développe et théorise dans l’essai de 1949 une réflexion élaborée dans le récit. Dans L’Amérique au jour le jour, les voix restent visibles. Nous passons de Beauvoir à Mlle T. aux étudiantes, puis aux jeunes Français, à la statistique. Ensuite, de Beauvoir qui doute à Beauvoir qui interprète. Le savoir est situé, comme dans une description romanesque, théâtrale ou mémorielle. Nous savons qui parle, dans quelles circonstances, et même ce que Beauvoir ne sait pas.

Dans Le Deuxième Sexe, tout cela se resserre. L’anecdote disparaît, les vacances françaises disparaissent, les jeunes Français disparaissent, Mlle T. perd presque son individualité. En outre, l’analyse devient partie intégrante d’une réflexion générale sur la sexualité féminine. Nous avons ici un cas d’école de transformation d’un matériau viatique en matériau philosophique.

Rappelons également la lecture (« Folio », 1999, p. 153), par la jeune Simone, des Demi-Vierges de Marcel Prévost (1894). L’écriture et la publication des Mémoires d’une jeune fille rangée étant postérieure à celles de L’Amérique au jour le jour et du Deuxième Sexe, il est possible de voir dans cette notation, au-delà de la réalité de cette lecture à l’adolescence, un écho à cette conversation nord-américaine. Et la construction ancienne d’un fil d’intérêt beauvoirien. Ce que Beauvoir observe aux États-Unis ne surgit pas ex-nihilo. La conversation américaine réactive ainsi une interrogation plus ancienne chez Beauvoir : celle du passage de la jeune fille à la femme, déjà présente dans ses lectures adolescentes.

Le fromage blanc cache une matière autrement plus substantielle. À Vassar, dans l’État de New York, Beauvoir ne se contente pas d’observer le quotidien des étudiantes. Elle les interroge sur leurs aspirations professionnelles et matrimoniales, sur les dates et sur les normes qui organisent leur vie sociale. À Wellesley, dans le Massachusetts, Beauvoir recueille également le témoignage d’une enseignante française sur leurs pratiques sexuelles. Plusieurs de ces observations et conversations réapparaîtront, transformées et généralisées, deux ans plus tard dans Le Deuxième Sexe. Le voyage devient ainsi laboratoire : ce que Beauvoir mange, voit, entend et demande sur place nourrit ensuite sa réflexion sur la construction sociale de la féminité.

Chez Beauvoir, le récit de voyage peut constituer un état antérieur de la pensée philosophique publiée ensuite sous une autre forme, comme nous l’avons démontré dans notre Master 2, puis dans notre thèse. Le sensible n’est pas seulement le point de départ de la pensée chez Beauvoir, il lui survit.

Beauvoir discute avec ces jeunes femmes, des étudiantes, et découvre que « le plus essentiel est de trouver un mari » (p. 117) ; que certaines veulent également un métier, mais que la plupart pourraient s’en passer ; que le célibat est considéré comme une tare ; que le dimanche devient « le jour de la chasse au mari » (p. 118) ; et même que le prestige d’une college-girl dépend du nombre de dates qu’elle cumule (p. 118). La voyageuse Beauvoir observe une fabrique sociale de la féminité.

À Vassar, Beauvoir a sous les yeux un mécanisme concret de reproduction sociale de la féminité : ces jeunes femmes vivent dans un établissement féminin prestigieux, peuvent avoir un job pour manifester leur indépendance, mais restent prises dans un système où le mariage constitue « la seule destinée honorable » (118), où le célibat est stigmatisé et où la valeur sociale passe notamment par l’accumulation des dates. Puis, dans Le Deuxième Sexe, elle théorise précisément le mécanisme par lequel les femmes elles-mêmes participent à la transmission de cette destinée féminine (p. 28) :

On verra, plus loin, combien les rapports de la mère à la fille sont complexes : la fille est pour la mère à la fois son double et une autre, à la fois la mère la chérit impérieusement et elle lui est hostile ; elle impose à l’enfant sa propre destinée : c’est une manière de revendiquer orgueilleusement sa féminité, et une manière aussi de s’en venger. On trouve le même processus chez les pédérastes, les joueurs, les drogués, chez tous ceux qui à la fois se flattent d’appartenir à une certaine confrérie et en sont humiliés : ils essaient avec un ardent prosélytisme de gagner des adeptes. Ainsi, les femmes, quand une enfant leur est confiée, s’attachent, avec un zèle où l’arrogance se mélange à la rancune, à la transformer en une femme semblable à elles.

Le vocabulaire comparatif utilisé par Beauvoir — notamment sa référence aux homosexuels masculins avec le terme d’époque « pédérastes », ainsi qu’aux « joueurs » et aux « drogués » — mérite d’être historicisé. Ce passage porte aussi les catégories et certaines conceptions de son temps. Beauvoir peut écrire théoriquement « les drogués » comme catégorie dans Le Deuxième Sexe et, deux ans auparavant, dans L’Amérique au jour le jour, entrer dans une chambre, observer les consommateurs et les consommatrices, discuter avec eux, essayer elle-même la marijuana et raconter tout cela sans condamnation morale spectaculaire.

L’Amérique fournit à Beauvoir un laboratoire de situations, de témoignages et de conversations à partir desquels elle pense la fabrication sociale de la féminité.

Vassar, février 1947. Un fromage blanc. Greenwich Village, mai 1947. Des cigarettes de marijuana. Deux éléments spatiaux, viatiques et goûteux (ou non) qui vont donner lieu à : un essai de voyage (L’Amérique au jour le jour, 1948), à un essai féministe (Le Deuxième Sexe, 1949), à un souvenir condensé dans La Force des choses, 1963. La mémoire autobiographique ne conserve pas nécessairement le concept, mais elle conserve la sensation et l’image, ce qui est absolument beauvoirien. En 1947, l’écrivaine-voyageuse vit et observe. En 1948, elle raconte. En 1949, elle conceptualise. En 1963, elle se souvient.

Chez Beauvoir, le voyage n’est pas à côté de la pensée, il participe à sa fabrication. Ici, nous oscillons grâce à elle entre la norme et la marge, l’assignation et l’expérimentation, la respectabilité et la bohème (dorée), les identités codifiées et les identités brouillées, l’avenir matrimonial programmé et des destins beaucoup moins prévisibles.

Comme régulièrement chez Beauvoir, le voyage est une manière de confronter les idées aux corps, aux paroles, aux lieux et aux existences réelles. Le désir beauvoirien de ne pas rester enfermée dans le lieu où elle vient d’apprendre quelque chose. Voir, comprendre… puis repartir. Son Grand Tour des États-Unis 1947 n’est pas terminé.

En route !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, entre marijuana et fromage blanc », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32468