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Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic

Quand le mariage d’amour est la conséquence d’une voiture et d’un téléphone, et non du poulet domestique qui donne son nom au film de Jean Girault, Pouic-Pouic (1963), nous ne pouvons que rire et nous interroger sur ces curieux cheminements matrimoniaux.

Ces deux objets, vecteurs de la modernité des années 1960, permettent la rencontre entre Patricia Monestier (Mireille Darc), jeune fille de la bourgeoisie parisienne, et Simon Guilbaud (Philippe Nicaud), jeune homme qui, depuis le matin, est employé de garage. Simon entre dans l’univers de Patricia grâce au cadeau d’Antoine Brévin (Guy Tréjean), riche industriel d’âge mûr, amoureux de Patricia. Antoine a successivement offert à Patricia : des fleurs, un collier de perles, un dogue, une voiture. L’animal est compté au rang des objets, dans la société française des années 1960.

Pour ce faire, il utilise son téléphone, ici ancêtre des commandes en ligne. Antoine et Simon ne se sont pas rencontrés, Antoine ayant uniquement échangé avec le patron de Simon. Cet épisode fondateur du trio amoureux montre que la toute-puissance financière d’Antoine se heurte à l’imprévu des sentiments. Patricia et Simon tombent amoureux, même si Patricia s’en défend jusqu’à la fin du film, tout comme Loretta Castorini (Cher), dans Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Antoine se refuse à entendre les refus répétés de Patricia face à ses cadeaux, quand il l’assomme de coups de fil pour s’assurer que ses cadeaux lui plaisent et insister pour qu’elle l’épouse. Autant que ses cadeaux, le téléphone est un moyen de pression sur Patricia.

Là où Antoine pose en harceleur type de tous les temps, Patricia représente la jeune fille moderne : elle tire sur des palets ; elle nage ; elle conduit ; elle fume ; elle boit un peu ; elle apparaît en bikini ; elle refuse un mariage arrangé. Tout cela dessine une héroïne moderne, jamais ridicule, toujours intelligente et énergique.

En outre, comme elle le rappelle à Antoine, elle n’a pas besoin d’argent, donc elle n’est pas en son pouvoir de ce côté-ci non plus. Elle lui remémore également que le coup de la crampe dans l’eau lui a « déjà coûté un maillot ». C’est-à-dire qu’Antoine a dévêtu Patricia lors d’une baignade, sous prétexte d’être pris de crampe. Juste retour de son karma de masculinité aquatique, il se retrouve coincé au milieu de la rivière de la propriété des Monestier. Accroché à la rame de la barque qu’il a fait dériver, il appelle au secours. Il est secouru, mais cela n’altère pas sa morgue.

Remarquons que presque tous les types d’homme sont ridiculisés, surtout quand ils sont riches. Antoine apparaît comme archaïque. Paul, le fils Monestier (Roger Dumas) fait ce qu’il peut pour aider son père Léonard (Louis de Funès) à fourguer la soi-disant concession vénézuélienne bourrée de pétrole à Antoine, mais sans succès et en prenant des crises de jalousie intempestives. Léonard est totalement dépassé, quoique en survoltage perpétuel. Simon improvise sans cesse.

Quant à Droopy… pardon, Charles (Christian Marin), le maître d’hôtel, il aide la famille Monestier autant qu’il le peut, mais en se faisant constamment rabrouer. Il s’agit d’ailleurs d’un ressort comique très intéressant, puisque le personnage qui paraît le plus passif est, peut-être, celui qui possède la plus grande maîtrise de la situation. Cela crée un contraste magnifique avec Antoine. Brévin possède tant le pouvoir économique que les moyens matériels et technologiques que la possibilité de commander. Mais il manque de lucidité.

Le personnage de Charles a beaucoup moins de prestige social, mais il a le sens de l’observation, le sang-froid et la capacité de détourner les dispositifs technologiques des autres. Ainsi, son intervention avec Lulu la téléphoniste, « qui n’a rien à [lui] refuser », est particulièrement révélatrice. Antoine pense que le téléphone est un outil à son service, fait pour, dans cette scène, joindre son homme d’affaires en tout lieu à toute heure, afin de vérifier si la concession vénézuélienne est une bonne affaire.

Charles comprend les règles humaines qui se cachent derrière l’appareil. Il sait qu’un réseau de relations vaut parfois plus qu’un portefeuille. En outre, il utilise le poste de radio pour faire croire à Brévin et aux Monestier que la concession : 1) existe vraiment ; 2) qu’elle regorge de pétrole. Seul souci, il ne met dans le coup que Paul, qui omet de prévenir son père. Paul, mal-aimé, espère ainsi avoir enfin l’estime, sinon l’affection, parentale.

Charles/Droopy rejoint d’ailleurs une grande tradition de comédie, du personnage modeste qui voit plus clair que les puissants, tel Sganarelle chez Molière. Ce n’est pas un hasard si Pouic-Pouic vient du boulevard, puisque Jean Girault adapte sa pièce Sans cérémonie (1952), co-écrite avec Jacques Vilfrid, qui est aussi au scénario et aux dialogues de Pouic-Pouic. L’adaptation filmée conserve peu de lieux, une temporalité courte, beaucoup de dialogues, un rythme trépidant, plus adapté, nous semble-t-il, aux années 1960 qu’aux années de la reconstruction (années 1950). Le voyage est alors paradoxal.

L’ailleurs existe énormément… mais presque personne ne part. Léonard et son épouse Cynthia (Jacqueline Maillan) reviennent de Paris dans leur maison de campagne au début du film. Simon arrive du garage en voiture, puis fait un aller-retour au village pour chercher ses affaires et s’installer chez le Monestier en qualité de gendre/de fils/de grand voyageur. Paul, soi-disant parti au Brésil, n’a pas dépassé les cabarets de Pigalle, où il a trouvé Palma Diamantino (Maria-Riosa Rodriguez), entraîneuse, qu’il ramène chez ses parents comme « fille d’un général [brésilien] ». Seul l’escroc Pedro Caselli (Daniel Ceccaldi) a peut-être voyagé au Venezuela, où il aurait acheté la concession. Notons qu’il se signale à l’attention de tous, à la Bourse de Paris, par son large chapeau blanc, tout droit sorti de l’opérette Le Chanteur de Mexico (Francis Lopez, 1951 ; film de Richard Pottier, 1956) ou d’Ignace (Roger Dumas, 1935 ; film de Pierre Colombier, 1937). Autre appel exotique, cette fois vestimentaire…

Dans Pouic-Pouic, le véritable départ est réservé à la toute fin, et c’est précisément ce qui lui confère une valeur symbolique. Au début du film, Antoine croit que tout s’achète. La voiture, offerte à Patricia, constitue un paradoxe : conçue pour la posséder, elle devient le moyen de son émancipation. Elle change plusieurs fois de statut : objet de luxe, signe de richesse, instrument de séduction, moyen de circulation, espace du couple amoureux, véhicule du départ final. Autrement dit, la même automobile passe de la possession à la liberté. Antoine offre un moyen de transport pour enfermer Patricia. La jeune fille l’utilise pour partir avec celui qu’elle a librement choisi. Rappelons que la propre voiture de Brévin lui sert à venir chez les Monestier, puis à en partir, cette fois accompagné de Palma Diamantino, qui a trouvé l’homme rêvé, et… de la concession, qui se révèle finalement vraie. Brévin n’a pas tout perdu, finalement.

Dans Pouic-Pouic, le voyage est souvent raconté plutôt que vécu. Les faux voyages incluent : Paul au Brésil, Simon au Venezuela (encore que…), la soi-disant Brésilienne Palma Diamantino. Tous sont des exotismes de fabrication. L’Amérique du Sud fonctionne comme un immense décor imaginaire. Les clichés accumulés par Simon servent autant à tromper Antoine qu’à faire rire le public. Pigalle, où Palma Diamantino est entraîneuse, produit un Brésil imaginaire, un ailleurs qui n’existe que dans la tête des personnages. Palma, par son accent, par ses robes courtes et très décolletés, par ses gestes exubérants, participe à la construction du personnage fictif, mais son rôle est surtout celui d’accessoire narratif de l’exotisme, contribuant à crédibiliser l’illusion pour les Monestier et le spectateur.

Simon, lui, est un véritable aventurier, contrairement à Antoine, qui consomme le voyage comme un objet. En effet, Antoine offre une voiture et possède un yacht. Il promet une croisière sur son yacht à Patricia, en croyant donc que l’argent peut acheter le dépaysement et les sentiments.

Simon se déplace réellement. Il improvise, s’adapte, invente des histoires. Même lorsqu’il participe à la mystification de Palma Diamantino, en échange que celle-ci fasse acheter le terrain vénézuélien à Antoine, il agit avec intelligence et discernement, et non pour impressionner par sa richesse. Simon incarne la liberté vécue, et c’est naturellement avec lui que Patricia fait son premier départ en voiture du film.

Rappelons que dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le yacht du véritable milliardaire rapproche les amoureux malgré les mensonges. Dans Pouic-Pouic, le yacht est une promesse, un instrument de séduction qui échoue. La richesse ne garantit pas la réussite sentimentale. Au contraire, elle peut devenir l’instrument involontaire de la liberté des héroïnes et héros (la voiture). L’eau est véritablement un élément négatif, au contraire.

Pouic-Pouic s’inscrit ainsi dans une tradition française plus ancienne de l’étranger fabriqué. Depuis le Brésilien de La Vie parisienne (Jacques Offenbach, 1866/1873), l’Amérique du Sud est moins un lieu réel qu’un réservoir de fantasmes mondains. Dans les deux cas, la le Brésilien·ne est une invention destinée à produire un effet sur les autres. Le public rit des personnages qui prennent ces signes extérieurs pour une vérité. Chez Girault comme chez Offenbach, le voyage est d’abord une performance : il s’agit moins de parcourir un territoire que de jouer un rôle social. Palma Diamantino est un costume, un masque, tandis que Simon est le voyageur authentique.

Pouic-Pouic montre que ce qui circule — objets, discours, apparences — n’est pas toujours ce qui produit le véritable voyage. Seule la liberté choisie par Patricia, celle de se marier par amour, ce qui réduit tout de même sa liberté financière, juridique et sociale, concrétise un départ authentique. La voiture et le téléphone, initialement outils de possession et de contrôle, deviennent des instruments de libération et d’action choisie.

Parfois, partir commence simplement par reconnaître ce qui est réel et ce qui n’est qu’un costume social.

Couverture générée par intelligence artificielle.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « « Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32027

Partir, revenir, pourquoi ? (15) Essayer toujours : Prima la vita

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Tomber sept fois, se relever huit fois. Tourner, sauvegarder des films anciens, sauver sa fille de l’emprise de la drogue. Lutter contre la maladie de Parkinson. Tourner, encore et toujours. Fonder la Cinémathèque de Milan. Décéder, dans un envol père-fille en noir et blanc que le Vittorio de Sica de Miracle à Milan (Miracolo a Milano, 1951) n’aurait pas renié.

Le long-métrage Prima la vita (Il tempo che ci vuole, 2024) de l’Italienne Francesca Comencini nous entraîne au sein du duo qu’elle forme avec son père, le réalisateur Luigi Comencini. Ni mère ni sœurs à l’écran, uniquement son géniteur et elle. Francesca Comencini y raconte ses relations de plus en plus complexes avec son père. Ce sont, d’abord, dans l’enfance, de tendres moments : raconter sa journée d’école, assister puis participer aux tournages paternels. Avoir du savon à barbe sur le menton et les joues comme papa, puis prendre un rasoir et ôter le savon à barbe, comme papa. Éducation « comme un garçon » et/ou clin d’œil à une scène de L’Enfant sauvage et de La Chambre verte (François Truffaut, 1969, 1978), entre un adulte et son fils adoptif ?

Un autre écho à ces deux films truffaldiens et à leurs duos adulte/enfant handicapé pourrait se trouver, si nous ne fantasmons pas trop, dans la scène où Luigi (Fabrizio Gifuni) se fâche contre la professeure de français de sa fille Francesca (Anna Mangiocavallo). L’enseignante se moque d’un élève qui a des difficultés à s’exprimer, non seulement en français, mais aussi en italien. L’humanité de Luigi et ses credos « prima la volta » (d’abord la vie, ensuite le cinéma) et « il tempo che ci vuole » (« le temps qu’il faut ») apparaissent également ici. C’est d’ailleurs un autre contrepoint avec le credo exprimé par plusieurs personnages dans La Nuit américaine (François Truffaut, 1973) : « Le cinéma est plus important que la vie. » Que choisir ?

C’est, aussi, pour Francesca, faire face, ou pas, malgré le soutien paternel, à sa peur enfantine à la vue de l’illustration représentant la baleine de Pinocchio. Luigi a beau l’entraîner dans un cirque romain qui exhibe une baleine morte, la peur est la plus forte, et, non, elle ne « se jette [pas] à l’eau », contrairement à ce que clame la chanson de Rocky Roberts (1967) « Stasera mi butto » (« Ce soir je me jette à l’eau »), que la réalisatrice fait éclater comme musique de fosse à cet instant. La musique de la chanson est pourtant joyeuse, et les paroles chantées avec énergie et amusement par le chanteur, faisant oublier le sens plutôt triste de certaines des paroles. Une chanson à prendre au second degré, entre parenthèses, donc. Nous retrouvons également le goût des réalisateurs et réalisatrices italien·nes pour l’insertion de « chansons légères » (« canzone leggere ») dans leurs films, à l’instar de Federico Fellini dans La Dolce Vita (1959, avec également un final sur la plage et un monstre marin échoué sur la rivage) et de Dino Risi dans Le Fanfaron (Il sorparsso, 1962), entre autres exemples.

Puis viennent les disputes, à propos des Brigades rouges : Luigi est contre, Francesca est pour. D’où deux scènes qui se répondent : la joie de Francesca et de ses camarades étudiant·es, qui écoutent, ravi·es et applaudissant en plein cours de thème, un militant corner au haut-parleur, depuis le toit de sa 4L, l’annonce de l’enlèvement d’Aldo Moro, chef du parti démocrate-chrétien, par les Brigades rouges, en mars 1978. L’effarement de Luigi, chez lui, regardant à la télévision la découverte du corps d’Aldo Moro, assassiné en mai 1978. Nous avons pu voir ces mêmes images d’actualité, par exemple, dans le Romanzo criminale (Michele Placido, 2005), qui traite de cette même époque, les années 1970-1990, chansons légères à l’appui.

Puis, les disputes et la lutte de Luigi pour que Francesca (Romana Maggiora Vergano) reconnaisse qu’elle se drogue, puis pour qu’elle l’accompagne à Paris, au sortir de l’enterrement de l’ange noir aux yeux bleus qui l’a faite plonger dans les stupéfiants. La lente remontée vers la vie de Francesca, qui compense le manque par des marches dans les rues de Paris, dont les escaliers de Montmartre, qu’elle gravit de toute sa jeunesse, refusant de ralentir son rythme pour son père vieillissant et atteint de Parkinson. Ce refus de voir (elle lui tourne le dos en marchant) que son père est malade trouve son acmé dans la scène en noir et blanc pré-citée, lorsque Luigi, souriant, lâche finalement la main de Francesca, en larmes.

Mais auparavant, il y a eu la décision de Francesca de marcher dans les pas de son père, en devenant réalisatrice. Et en obtenant le prix De Sica à la Mostra de Venise en 1984, pour son premier film Pianoforte. Et en assistant son père sur son dernier film, Marcellino (Marcellino, pane e vino, 1991). Maintenant, Francesca sait ce qu’elle veut faire, alors qu’elle s’est longuement cherchée, d’où, aussi, la chute dans la drogue, comme ce fils gâté de la haute bourgeoisie romaine de La Grande Bellezza (Paolo Sorrentino, 2013), qui, lui, meurt de sa consommation de drogue. Pas de voyage salvateur pour lui.

L’humour léger, les moments magiques et/ou drôles sur les tournages, les plans sur les visages de Luigi et de Francesca, l’histoire privée de cette famille bourgeoise se mêlant à l’histoire politique de l’Italie des années de plomb, tout cela aboutit à un film qui montre la difficulté d’être, malgré une situation sociale privilégiée. Difficulté aussi à se choisir et à exister en dehors, puis à côté, de son géniteur, encore en vie. Francesca, contrairement aux héroïnes L’Héritière (William Wyler, The Heiress, 1949) et Eugénie Grandet (Honoré de Balzac, 1834), y arrive. La confiance en soi lui a été donnée par l’amour paternel, donc malgré la descente dans l’enfer de la drogue, le temps a fait son œuvre, et la vie est revenue pour durer.

Une belle leçon de philosophie solaire, à imiter.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (15) Essayer toujours : Prima la vita », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23504

Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease

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Le vagabond créé et immortalisé par Charlie Chaplin a inspiré de nombreux avatars et de nombreux hommages, par exemple dans les comédies musicales. Nous en avons sélectionné trois, dans l’après-Seconde Guerre mondiale, avant et juste après le décès de son créateur en 1977. Dans ces trois longs-métrages, l’imitation de Charlot est faite par un homme pour amuser les autres personnages. Le mime est reconnaissable à son pantalon baissé, à sa démarché saccadée, à la petite moustache qu’il se fabrique, les doigts devant sa bouche, à la canne ou à son fac-similé.

Dans Un Américain à Paris (An American In Paris, Vincente Minelli, 1951), c’est l’ex-soldat nord-américain et peintre Jerry Mulligan (Gene Kelly) qui démontre sa faconde aux enfants français de Montmartre, où il habite. Il leur fait deviner ce qu’il dit en anglais et celui qu’il copie, donc Charlot.

©Tiphaine Martin

Filles et garçons le reconnaissent bien, puisque ses aventures avaient traversé l’océan avant-guerre. C’est une manière de se cultiver en riant.

Dans le Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) des studios Disney, le dessinateur des rues de Londres Bert (Dick Van Dyke) emmène Mary Poppins (Julie Andrews) et les deux enfants dont elle a la garde, dans un dessin animé. Bert se retrouve seul avec Mary. Après lui avoir offert un bouquet de fleurs bleues qui se transforment en papillons, il la conduit dans un estaminet en plein air. Afin de la séduire un peu plus, tout en restant dans les bornes du divertissent familial disneyien, il danse avec les pingouins-serveurs animés, tout comme Gene Kelly avait dansé avec la souris Jerry dans Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945).

Cette parade humain-oiseaux marins a tout l’air d’une imitation de Charlot par son côté saccadé et burlesque.

Dans le final de Grease (Randal Kleiser, 1978), le réalisateur a fait la part belle aux groupes d’élèves du lycée où se déroule la majeure partie du film. Un élève, vêtu d’un pantalon clair et d’une chemise vert pomme, se détache de la ligne de danseurs et de danseuses pour occuper le centre de l’écran et imiter Charlot, doigt devant la bouche en petite moustache, démarche saccadée et pantalon un peu baissé.

Chaplin est toujours bien présent dans l’imaginaire collectif état-unien, malgré son exil forcé en Europe.

Trois films, trois hommages à revoir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14156

Faire halte ? Christie, Beauvoir

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Dans un article précédent, nous avons vu comment l’autrice Agatha Christie met à nu les recoins de l’esprit humain, via son héroïne Joan Scudamore, qui attend son train dans une petite gare du désert syrien, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, dans le roman Loin de vous ce printemps (Absent in the Spring, 1944), publié sous le pseudonyme de Mary Westmacott. Cette bourgeoise égoïste, bornée et superficielle, est alors obligée de faire face à ses mensonges et à découvrir qui elle est véritablement.

Plus tranquillement, l’écrivaine Simone de Beauvoir fait une expérience similaire en Algérie, en février 1946 :

Ouargla m’a retenue trois jours. Je voulais aller à Ghardaïa. Un négociant de dattes attendait un camion qui devait y transporter sa marchandise ; chaque matin, je traversais les délirantes esplanades inventées par un colonel pédéraste — le colonel Carbillet — qui s’était visiblement pris pour Lyautey. Je demandais au négociant : « Le camion est-il arrivé ? — Non. Mais demain sûrement… » Je regagnais l’hôtel dont j’étais l’unique cliente et où on me nourrissait de chameau ; j’aimais m’asseoir sur sa terrasse, amarrée à la lisière des sables houleux. Je n’avais plus rien à lire et je ne trouvai au village qu’un vieux numéro de La Bataille ; par moments, le temps me paraissait sans fond et je me sentais défaillir ; alors je m’avançais, mes sandales à la main, parmi le moutonnement des dunes couleur d’abricot que barraient au loin de dures falaises roses ; sous les palmiers passait silencieusement une femme drapée, un vieillard avec un âne : c’est beau un pas humain qui traverse, sans la troubler, l’immobilité des choses ; je revenais vers l’hôtel, émue d’apercevoir sur la douceur du sable l’empreinte de mes pieds. Après des années de vie collective, ce tête-à-tête avec moi-même me touchait si fort que je croyais y découvrir l’aurore d’une sagesse : ce n’était qu’une halte, mais j’ai longtemps retenu dans mon cœur les palmes, les sables et leur silence¹.

Comme Beauvoir, le personnage d’Agatha Christie n’a rapidement plus rien à lire, attend anxieusement des nouvelles de son moyen de transport, et ne converse pas avec les habitants du lieu. Pourtant, état colonial oblige, ils parlent soit anglais soit français. Aucune des voyageuses ne semble intéressée par un échange avec les autochtones.

Leur différence provient de la manière dont elles vivent leur retrait du monde colonial et européen. Là où Joan a peur de la solitude et où elle se retrouve aveuglée par le soleil qui chasse ses faux-semblants, Simone arrive à surmonter l’immobilité temporelle et à goûter son séjour forcé dans l’oasis. Cependant, Beauvoir, lectrice de Christie², n’aurait-elle pas également lu les romans de Westmacott, dont Loin de vous ce printemps ? Au vu des fortes similitudes entre les deux situations et de l’écriture, dans un ouvrage mémoriel paru en 1963, au sujet d’un séjour fait deux ans après la parution du roman de Christie (1944), et douze ans après sa traduction en français (1951), nous pouvons y penser fortement.

Deux manières de faire halte et de réfléchir à soi, sur soi.

¹ Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 88.

² Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 391. Cf. aussi Simone de Beauvoir, Journal de guerre, Paris, Gallimard, 1990, p. 79, 80. Et Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre I, Paris, Gallimard, 1990, p. 166, 167. Et Simone de Beauvoir, Jacques-Laurent Bost, Correspondance croisée, Paris, Gallimard, 2004, p. 538.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Faire halte ? Christie, Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13971