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Bandes de jeunes Péril jeune Radiofreccia VADMC

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitellonni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme. 

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades  rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Pas de danger pour les touristes : La Main au collet

Elle reste dans sa voiture, yeux embués. Que va-t-il lui arriver ? Y aura-t-il du danger ? John Robbie (Cary Grant) vient de lui répondre : « Not for tourists. » (« [Oui, il y aura du danger, mais] pas pour les touristes. ») Elle, Frances Stevens (Grace Kelly), la jeune fille américaine sûre d’elle, éduquée dans les meilleurs pensionnats, venue en terre européenne avec sa mère Jessie (Jessie Royce Landis), craint pour la vie de l’homme qu’elle aime. Ils se sont croisés sur la plage de Cannes, puis au casino de l’hôtel Carlton, dans la comédie policière La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), adaptée du roman éponyme de David Dodge (1952).

Comme John Mannering alias le Baron (héros de l’Anglais John Creasey/Anthony Morton), John Robie est un ancien cambrioleur retiré des affaires, d’origine nordaméricaine, et qui vit sur la Côte d’Azur. Menenring, lui, est anglais et habite Londres. Robie enquête pour se disculper d’une nouvelle série de vol de bijoux, vols qui portent sa marque. C’est d’ailleurs ce qui arrive au Baron dans L’Ombre du Baron (Shadow for the Baron, 1951).

Dans le film d’Hitchcock, le côté policier se double d’une rencontre amoureuse, classique des années cinquante, entre un homme d’âge mûr et une très jeune fille. En 1955, Cary Grant a cinquante-et-un ans, Grace Kelly vingt-six, soit un écart de vingt-cinq ans. Quant à Brigitte Auber, qui incarne Danielle (en référence à Danielle Darrieux, qui a fait un passage éclair à Hollywood ?), une jeune Française qui aide John, elle a trente ans, donc vingt-et-un ans d’écart avec Cary Grant. De manière ironique, Danielle est censée être plus jeune que Frances, alors qu’elle en est l’aînée de quatre ans.

Les deux personnages féminins sont d’ailleurs confrontées, sous les yeux gênés (encore que…) de John, Danielle lui faisant une scène de jalousie en piquant Frances, qui garde son sang-froid et son sourire, tout en répondant à Danielle. Dans cet échange non sorore entre les deux jeunes filles, nous avons affaire à du sexisme de base, dissimulé sous l’humour de la situation et des répliques qui font mouche, avec une figure paternelle incestueuse comme enjeu.

Car, bien entendu, ce sont les jeunes filles qui courent après les hommes, et les hommes bien plus âgés, et non l’inverse. Même en tenant compte du contexte socio-économique occidental de cette époque, à savoir que le mariage hétérosexuel reste la grande affaire de l’existence féminine, apportant sécurité matérielle et (soi-disant) épanouissement social et sexuel, sans oublier que Hitchcock est un homme de l’avant-Seconde Guerre mondiale et qu’il est âgé de cinquante-six ans en 1955, il n’en reste pas moins navrant que le triangle amoureux soit basé sur une hétéronorme aussi brimante, commune et sexiste. Rappelons également que le réalisateur confie à François Truffaut (journaliste, réalisateur, acteur), dans leurs entretiens, vouloir dans ses films « (…) des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher1. » Hitchcock ne s’embarrasse pas de circonlocutions pour décrire sa vision des femmes, mise en application dans ses œuvres.

Soit une violente misogynie, que nous voyons dans ce film, aussi, lorsque Robie, pour faire la connaissance de Jessie et Frances, qui possèdent des bijoux susceptibles d’être volés, glisse volontairement une plaque de jeu de casino dans le décolleté d’une joueuse, provoquant l’hilarité de Jessie et la confusion de la joueuse. Hitchcock n’envisage les femmes que comme deux catégories distinctes : une figure extérieure sans sexualité, une figure privée à la sexualité sans frein. Soit deux archétypes patriarcaux, le réalisateur plaquant des stéréotypes haineux sur la diversité des individues.

Dans La Main au collet, la haine des femmes s’exprime également par le biais du personnage masculin, traqué chez lui jusqu’aux cinq dernières minutes du film par Frances. Grace Kell a ici un rôle similaire à celui qu’elle jouait dans Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954). Lisa Fremont, jeune fille riche voulant à toute force se marier, y pousse L.B. Jefferies (James Stewart, son aîné de vingt-et-un ans) aux épousailles.

Dans les deux films, la gestion du consentement masculin est problématique, car niée. Alors que John Robie s’est satisfait du baiser qu’il a donné à Frances lors de leur pique-nique sur les hauteurs de l’arrière-pays cannois, du baiser que lui a donné la jeune fille dans les couloirs de l’hôtel, et de leur nuit d’amour dans ce même hôtel, Frances ayant provoqué le désir de John à chaque fois (bien entendu…), l’Américaine veut absolument l’épouser. La liberté sexuelle dont Frances fait preuve est donc un piège, qui rejoint les stratégies matrimoniales décrites par Zola dans Pot-bouille (1882), citées et analysées par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), puisqu’elles sont toujours d’actualité après la Seconde Guerre mondiale2 :

Et ce qui m’irrite c’est qu’elle n’est pas trop mal quand elle veut, reprit Mme Josserand. Voyons, essuie tes yeux, regarde-moi comme si j’étais un monsieur en train de te faire la cour. Tu vois, tu laisses tomber ton éventail pour que le monsieur en le ramassant effleure tes doigts… Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n’aiment pas les planches. (…) En France, comme en Amérique, les mères, les aînées, les hebdomadaires féminins enseignent avec cynisme aux jeunes filles l’art d’« attraper » un mari comme le papier tue-mouches attrape les mouches c’est une « pêche », une « chasse », qui demande beaucoup de doigté : ne visez ni trop haut ni trop bas ; ne soyez pas romanesques, mais réalistes ; mêlez la coquetterie à la modestie ; ne demandez ni  trop ni trop peu (…).

Le mâle est une proie, un objet à dérober pour assoir sa position sociale – dans La Main au collet, Frances n’a pas besoin d’argent et sa mère lui propose comiquement de lui offrir Robie. Danielle, elle, a le goût de l’aventure : elle propose à John de partir en Amérique du Sud, faisant la liste de ses compétences ménagères. Pensons ici à une chanson française de 1965, « La bague au doigt », chantée par Marie Laforêt sur des paroles de Maurice Falconier, Nicolas Péridès, Georges Garvarentz3 :

Je sais m’habiller avec trois petits riens

Je sais préparer le café le matin

J’ai de la douceur à chaque fois qu’il faut

Mais prends bien garde à toi, tu es mon seul défaut !

Dans les deux cas, les jeunes filles se mettent en position d’objet à acheter, le prix étant l’alliance, le mariage, donc la protection masculine. L’aventure perd ainsi de son danger.

Notons que Cary Grant reprendra ce rôle de célibataire content de son sort dans Indiscret (Stanley Donen, 1958), mais contraint de se faire passer pour marié, cette fois, car sinon il est traqué par toutes les femmes célibataires de sa classe sociale (bourgeoise) qui, elles, ne veulent qu’une chose, être mariées. Le film de Donen repose donc sur du sexisme de base et de la misogynie ordinaire. On peut se demander si n’y a pas, également, du sexisme envers les personnages masculins dans ce type de films où le héros renâcle au conjugal qui, socialement, le pose pourtant en protecteur et mâle dominant. Car oser vivre par soi-même n’est jamais bien vu dans la société capitaliste traditionnelle, tant pour les femmes que pour les hommes.

Entre Danielle et Frances, la bataille sous-jacente est également d’ordre ethnique et social. Frances vient des États-Unis, Danielle est Française. Hitchcock, Anglais d’origine, s’amuse à opposer une ressortissante de sa patrie d’adoption, les USA, à une native d’un pays européen. Comme Billy Wilder, autre expatrié, le fera dans Avanti!, le maître du suspens met en scène deux pays donc deux univers : d’un côté, Danielle qui travaille et dont la vie n’est pas toujours rose, de l’autre Frances qui vit dans un bulle dorée. Danielle est d’un milieu modeste (son père est maître d’hôtel dans un grand restaurant de la Côte d’Azur, mais il a auparavant gravi les échelons et il trime toujours), Frances a oublié que ses parents possédaient un ranch très pauvre avant la découverte de pétrole dans leur jardin. Et qu’elle est donc une transfuge de classe, pour parler en termes modernes.

C’est aussi le sens de la boutade de Robie : « Pas de danger pour les touristes »… seules les autochtones prennent des risques (au travail, en cachant un suspect, dans le cambriolage), les touristes sont spectatrices (du feu d’artifice dans la baie cannoise, des faits divers locaux, des enquêtes menées pour prouver son innocence, du travail de celles et ceux qui sont à votre service). Et nous, spectateurs et spectatrices, sommes également des touristes. Depuis notre fauteuil, nous voyons défiler des paysages sublimes d’un pays exotique, de belles tenues (surtout celles de Grace Kelly), une enquête policière sans trop de danger et sans effusion de sang, des histoires d’amour dont on sait comment elles vont finir, puisque ce sont Cary Grant et Grace Kelly qui sont des têtes d’affiche. Affiches aussi du générique : celles de la devanture d’une compagnie maritime vantant la Côte d’Azur, la « French Riviera ». Le voyage peut commencer, le public y est embarqué dès les premières secondes du film.

Et devinez ce qui va se passer ? C’est la classe sociale et l’appartenance à un même pays qui sont les plus forts. Il faut bien le tour de force scénaristique de John Michael Hayes pour que Frances réussisse à mettre la corde au cou de John, et que Danielle aille en prison avec le chef du réseau de cambriolage. Car, comme dans bien des comédies romantiques du vingtième siècle, l’enjeu est que les femmes obtiennent le mariage en plus de l’amour. Songeons par exemple à la fin de Charade (Stanley Donen, 1963), où Regina Lampert (Audrey Hepburn) répète avec ravissement le mot « mariage » que vient de prononcer Peter Joshua (Cary Grant). Et non pas « amour ». Ou au tendre duo entre Antoine Delafoy (Claude Rich) et Patricia (Sabine Sinjen) dans Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), la jeune fille demandant à son petit ami de redire non pas « toi moi nous » mais « mariage ». Ni Regina ni Patricia ne sont à la rue, mais hors le mariage, rien ne les intéresse.

Heureusement, un tel scénario ne serait plus possible en notre début de vingt-et-unième siècle, après que les combats féministes séculaires en Occident ont enfin porté leurs fruits et que l’institution patriarcale du mariage, civil et religieux, a perdu de sa valeur, tant dans l’existence réelle que dans les fictions cinématographiques, tout autant que l’énorme différence d’âge dans les couples (l’homme étant plus âgé). Ou pas ?

1 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003, p. 188.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 2000, p. 198, 204.

3 Source : https://www.bide-et-musique.com/song/18449.html

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de danger pour les touristes : La Main au collet », Voyages autour de mon cerveau, août 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11019

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Ile des Pêcheurs 4

À bord de l’Aire avec Zaza (18)

Mai 2023, je progresse dans mon parcours Chatfoin Lacoin, en mettant mes pas dans ceux de Zaza, cette fois aux Îles Borromées (cf. publication précédente). Après l’Isola Madre, visitée par Zaza et sa famille, place à l’Isola dei Pescatori/Isola Superiore, soit l’Île des Pêcheurs/Île Supérieure. Zaza ne l’a vue que depuis le bateau, mais elle a apprécié les arcades et les maisons, qui lui rappellent Bayonne .

Ile des pêcheurs 1

©Tiphaine Martin

Ile des Pêcheurs 2

©Tiphaine Martin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour ma part, j’ai pensé au film Le Petit Monde de Don Camillo (Julien Duvivier, 1952), adapté du roman éponyme de Giovanni Guareschi (1948), quand j’ai vu des arbres à moitié submergés sur le pourtour de l’île. En effet, le bourg où vit le prêtre n’est pas loin d’un autre village, englouti celui-là, mais dont les cloches de l’ancienne église sonnent de temps à autre… le tout étant bordé d’arbres à moitié dans l’eau, comme sur l’Île des Pêcheurs.

Ile des Pêcheurs 3

©Tiphaine Martin

Ile des pêcheurs 3

©Tiphaine Martin

Une très belle visite, qui a conclu mon tour des trois îles, la dernière, l’Isola Bella, n’étant pas visitable, car la marque Louis Vuitton l’avait privatisée pour son défilé.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « À bord de l’Aire avec Zaza (18) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10275

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Moustache VADMC

Tomber la moustache au cinéma

Les machos n’ont pas forcément une fin heureuse au cinéma, surtout lorsqu’ils laissent tomber leur moustache. C’est le cas pour Fier-à-bras dans Fanfan la Tulipe et pour Ugolin dans L’Eau des collines, deux films de 1952 (Christian-Jaque, Marcel Pagnol).

Fier-à-bras (Noël Roquevert), et non pas « bougre d’andouille » comme feint de le croire Fanfan (Gérard Philippe), est lui aussi amoureux de la belle Adeline La Franchise (Gina Lollobrigida). Il semblerait que la « guerre en dentelles » laisse beaucoup de loisirs aux militaires, qu’ils soient gradés comme Fier-à-bras ou simple soldat comme Fanfan. Et Adeline est au milieu, en butte au harcèlement de Fier-à-bras, qu’elle ne peut franchement repousser, puisque son père, sergent recruteur, dépend du maréchal des logis Fier-à-bras.

Manon des Sources (Jacqueline Pagnol), quant à elle, est totalement libre de cracher sa haine  contre Ugolin (Rellys), qui la poursuit dans les collines provençales et lui crie son désir et son amour depuis longtemps. Marcel Pagnol filme cette chasse à la femme d’un paysan sans scrupules. En effet, Ugolin, aidé de son grand-père le Papet (Henri Poupon), a acculé à la ruine le père de Manon, Jean de Florette, mort à la tâche, avant de récupérer à bas prix la ferme natale de Manon et d’y faire la culture des œillets. Manon, alors à peine adolescente, et sa mère rendue folle par la douleur (le frère de Manon est également décédé) sont alors obligées d’aller gîter dans une grotte des collines. Ugolin poursuit déjà Manon, qu’il épie lorsqu’elle se baigne, à treize ans, dans un filet d’eau des garrigues.

Pour Adeline et Manon, la vengeance et la délivrance viennent progressivement. Et passe par la coupe de la moustache de leurs harceleurs, bien plus âgés qu’elles et bien moins intelligents, quoique rusés et nocifs.

Fier-à-bras, dans une nouvelle tentative de convaincre Adeline que leurs destins sont liés de manière inextricable, paye une diseuse de bonne aventure. La manœuvre échoue, car Adeline feint de croire/croit que la voyante parle de Fanfan. À un détail près : l’homme décrit  par la cartomancienne possède une moustache. Ou en possèdera. Qu’à cela ne tienne : Adeline prend congé poliment de Fire-à-bras et court à son cher et tendre, qui confirme qu’il a songé à se faire pousser la moustache, signe de virilité. Joie d’Adeline, dépit du maréchal des logis, qui, in petto, va se raser.

Manon, pensant se débarrasser enfin d’Ugolin qui quémande une preuve d’amour, lui conseille de se raser la moustache. Ce qu’il fait, récoltant alors les lazzis des villageois, qui devinent  instantanément que c’est un gage d’amour. Ugolin se défend maladroitement, parlant d’une cigarette allumée qui aurait mis le feu à une partie de sa moustache, d’où le rasage intégral de ses poils buccaux.

Dans les deux cas, cette action volontaire signe le début de la fin pour les deux hommes. Fier-à-bras est vaincu par Fanfan, via un duel puis un seau, et disparaît dans le puit où se trouve l’objet en question, à la stupeur de Fanfan. Adeline est débarrassée de l’importun maréchal des logis.

Manon, elle, a encore à subir les tentatives d’attouchement d’Ugolin, physiques et psychologiques, lors de la scène de catharsis publique orchestrée par l’instituteur du village (Raymond Pellegrin). Elle vomit son dégoût à la face d’Ugolin, qui lui demande : « Mais pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ? » Réponse implacable de Manon : « Je vous aurais fait couper la tête, si j’avais pu ! » Tant de malheurs et tant d’années à souffrir éclatent dans cette ultime malédiction. Ugolin se pend, délivrant définitivement Manon.

Se couper la moustache ne leur sert pas à conquérir celles qu’ils aiment et annonce leur prochain décès. Alors que s’ils ne s’étaient coupés que la moitié de leur moustache comme dans « Général à vendre » des Frères Jacques (1950, paroles de Francis Blanche), ils auraient peut-être sauvés leur tête. Mais les réalisateurs de 1952 ont décidé de punir le machisme et le harcèlement sexuel, d’abord de manière symbolique, puis réellement. Une leçon à méditer.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Tomber la moustache au cinéma », Voyages autour de  mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6610

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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