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Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée

Icône du cinéma français, mannequin, star mondiale, chanteuse, écrivaine, militante antispéciste, pionnière des droits des animaux, condamnée pour propos racistes (https://sos-racisme.org/actualites/de-lincarnation-de-la-liberte-aux-condamnations-pour-racisme-les-deux-vies-de-brigitte-bardot/), Brigitte Bardot s’est éteinte le vingt-huit décembre 2025. Autre grande figure mondiale, l’écrivaine, philosophe, dramaturge, journaliste, scénariste, militante féministe, Simone de Beauvoir a été une des premières, voire la première, des critiques français·es à analyser le mythe B.B., dans son article « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome¹ ».

Rappelons que cet article n’a jamais été repris, et qu’il a fallu attendre 1979 pour qu’il soit traduit (ou re-traduit ?) en français par Claude Francis et Fernande Gontier, pour le volume Les Écrits de Simone de Beauvoir², ce qui rend sa diffusion française hors études de genre, dans les études cinématographiques et dans les articles filmiques de journaux, très difficile, car plus que confidentielle. En outre, la traduction/re-traduction de Francis et Gontier est étonnante, parce que les traductrices n’ont pas repris le titre français des films… français de Bardot, mais ont traduit littéralement les titres anglais des films français de Bardot. Une traduction/retraduction de l’article de Beauvoir, correcte, revue, reste à publier.

Pionnière des études de genre en France, alors même que ce terme et ce genre d’analyse n’existaient pas/très peu, ni aux États-Unis ni en France, Beauvoir applique ses raisonnements du Deuxième Sexe (1949) à la fabrication du personnage public B.B., tant dans ses apparitions télévisuelles que dans les interviews qu’elle subit, sans oublier les héroïnes que Bardot interprète.

Dans son article sur Bardot, Beauvoir souligne le sexisme, voire la misogynie, des réactions des spectateurs, des spectatrices et des journalistes. Afin de ne pas surcharger notre texte, le texte original des citations figure à la fin de notre article, suivi de la liste de nos articles sur Bardot. Beauvoir, en bonne journaliste, commence son article de manière fracassante et imagée, après avoir placé le cadre de l’entrée de Bardot en scène, à la télévision³ :

“Ce n’est pas bien difficile”, dirent les femmes, “je pourrais en faire autant. Elle n’est même pas jolie. Elle a l’air d’une femme de chambre.” Les hommes ne pouvaient s’empêcher de la dévorer des yeux, mais eux aussi ricanaient. Sur une trentaine de spectateurs, deux ou trois seulement la trouvaient charmante. Elle fit une excellente démonstration de ballet classique. “Elle sait danser” durent admettre les autres à regret. Une fois de plus je pus constater que Brigitte Bardot n’était pas aimée dans son propre pays. (…) la plupart de ces articles et de ces cancans sont malveillants. (…) tous les jours, des mères indignées écrivent aux éditeurs des journaux, au maire et au curé pour protester contre son existence.

Beauvoir place son sujet en position d’objet, dès les premières lignes de son article. Tant les femmes, ici fidèles alliées du patriarcat, que les hommes, ici partisans de la soumission féminine à leur bon vouloir, ne supportent pas la liberté, sexuelle, physique et morale, de Bardot. Notons que les spectatrices dont parle Beauvoir sont visiblement des bourgeoises, qui allient sexisme et classisme, en réduisant la singularité physique de Bardot à une apparence banale, celle d’une domestique. Rappelons que l’actrice a joué une serveuse d’hôtel, dans Un acte d’amour (Anatole Litvak, Act of Love, 1953). Il pourrait s’agit d’une remarque s’y référant inconsciemment. Cependant, le classisme féminin est d’autant plus frappant que les spectatrices n’ignorent pas l’origine bourgeoise de Bardot. Quant aux mères indignées, l’ironie beauvoirienne souligne la violence de leur frustration, qui les conduit à déverser leur bile contre Bardot, plutôt que de la soutenir contre les attaques sexistes dont elle est l’objet. Celle-ci se traduit également par des violences physiques envers l’actrice, dont l’attaque à la fourchette d’une soi-disant fille de salle, dans une clinique, en direction de son visage⁴.

Le manque de sororité est patent chez toutes ces femmes, celles qui sont désignées par Beauvoir (spectatrices et mères) et par Bardot. À moins de les considérer également comme des victimes d’un patriarcat tout-puissant, apte à diviser les femmes entre elles. Quoique juste, cette analyse n’en demeure pas moins réductrice, puisque faisant fi de la liberté de pensée individuelle et réduisant les femmes à un groupe uniforme de victimes. En outre, la division féminine n’est pas analysée dans l’article de Beauvoir sur Bardot, tandis que le « regard masculin », préhenseur et sexiste, l’est. Selon Beauvoir, les spectateurs déshabillent l’actrice du regard, donc dans leur tête, tout en étant gênés de leur désir.

Beauvoir souligne ensuite à quel point la persona de Bardot est complexe⁵ :

Ses admirateurs et ses détracteurs ont affaire à une créature imaginaire qu’ils voient sur l’écran à travers une énorme publicité. Sa légendeest nourrie de sa vie privée autant que de ses rôles. Cette légende reprend un ancien mythe que Vadim essaye de rajeunir. Il a inventé une version résolument moderne de “l’éternel féminin” et, ce faisant, a lancé un nouveau type d’érotisme. C’est cette nouveauté qui séduit les uns et choque les autres. (…) Tout compte fait, une étrange créature, et cette image ne s’écarte pas du mythe traditionnel de la féminité. Les rôles que les scénaristes lui ont écrits ont aussi leur côté conventionnel. Elle se présente comme une force de la nature, dangereuse tant qu’elle demeure indomptée, mais il appartient à l’homme de la domestiquer. Elle est douce, elle a bon cœur. Dans tous ses films, elle aime les animaux. Si jamais elle fait souffrir quelqu’un, ce n’est jamais volontairement. Sa légèreté et sa mauvaise conduite sont excusables à cause de sa jeunesse et à cause des circonstances.

L’essayiste loue la volonté du Pygmalion de Bardot de vouloir briser l’ancien érotisme cinématographique, fait de corset, de robes longues, de maîtrise de soi versus d’hystérie, d’artifices divers et variés. Roger Vadim a pris à son épouse, devenue son actrice et l’héroïne de ses films, sa jeunesse, sa liberté de ton, ses vêtements sans apprêt, sa nudité sans honte, sa malice. Pensons, par exemple, à une de ses réparties moqueuses dans Et Dieu…créa la femme (1956) :

Je savais pas que l’amour c’était une maladie. En tout cas, vous vous risquez rien, vous vous êtes fait vacciner.

Stupéfaction et horreur de la vieille fille, pieusement catholique, boutonnée jusqu’au menton par le temps chaud et ensoleillé de cette scène. Aigrie jusqu’au dernier degré, elle fait une enquête de moralité sur cette « mauvaise fille » (nous empruntons ce terme à Véronique Blanchard et David Niget, qui l’utilisent de manière ironique dans leur essai éponyme de 2016).

Cependant, Beauvoir montre également les limites de cette nouvelle fabrication. D’après elle, la portée novatrice de Bardot est limité par des attributs traditionnels de la féminité mythique, tels que Beauvoir les définit dans Le Deuxième Sexe : assimilation femme-nature-animaux, sauvagerie naturelle que seul un mâle peut asservir, asservissement avec ravissement à l’homme, infantilisation par dé-responsabilisation de ses actes.

Dans le même temps, Beauvoir analyse l’érotisme de Bardot comme nouveauté et comme rétablissant l’égalité entre les femmes et les hommes⁶ :

Cependant, de façon paradoxale, elle est intimidante. Elle n’est pas protégée par de riches vêtements ou par le prestige social, mais il y a quelque chose de hautain dans son visage boudeur, dans son corps musclé. “Vous devez comprendre, m’a dit un jour un Français moyen, que lorsqu’un homme trouve qu’une femme est attirante, il veut pouvoir lui pincer le derrière.” Un geste obscène réduit une femme àl’état d’objet dont un homme peut faire ce qu’il veut sans se soucier de ce qui se passe dans son esprit, dans son cœur et dans son corps. (…)

Elle dérange d’autant plus qu’elle décourage les familiarités et ne se prête pas aux sublimations. (…) Ils sont forcés d’admettre lagrossièreté de leur désir, dont l’objet est très précis : ce corps, ces cuisses, ces fesses, ces seins. La plupart des gens n’ont pas le courge de limiter la sexualité à ce qu’elle est et d’en admettre le pouvoir. Ceux qui mettent leur hypocrisie au défi sont accusés de cynisme.

Point de fausse poésie ni de possibilité de harcèlement divers et varié avec B.B./Brigitte Bardot. D’où la haine des hommes envers elle, personne et personnage. En 1959, en France, la culture du viol est bien ancrée. Pour mémoire, rappelons cet extrait du roman de Claude Anet, Ariane, jeune fille russe (1920), qui se passe dans une Russie pré-soviétique d’opérette, qui a tout à voir avec la France des années post-guerre⁷ :

La civilisation a appris aux femmes à n’opposer, en telles circonstances, qu’un simulacre de résistance à l’attaque de l’homme, juste assez pour qu’il puisse faire le geste de l’antique conquête. C’est une comédie charmante dont les scènes sont dès longtemps réglées.

Ah, la mignonnerie des agressions sexuelles… que c’est gracieux, plaisant, émoustillant… pour l’agresseur. Et comme Anet décrit bien, aussi, l’hypocrisie des violeurs lettrés, qui ont étudié en cours de latin l’épisode légendaire de l’enlèvement des Sabines par les envahisseurs romains, et qui se cachent derrière la mythologie patriarcale pour assouvir leur violence.

L’écrivain, lui, justifie les agressions sexuelles par le consentement éducatif des femmes, ce qui constitue malgré tout un progrès par rapport à tant de textes et d’œuvres autres, où ce sont les gènes féminins qui poussent les femmes à faire semblant de résister à une agression sexuelle qu’elles appellent de tous leurs vœux et de toute leur conduite. Le tout dans l’optique des hommes, bien entendu, qui parlent, dessinent, sculptent, filment… à leur place.

Beauvoir redonne la parole et leur corps aux femmes, dont Bardot. L’essayiste analyse la vérité du viol et du harcèlement. Ils n’ont rien de glorieux ni de charmant, c’est une chasse impitoyable qui transforme le sujet, la femme, en objet à briser.

D’où, aussi, la stupéfaction, suivie de la hargne et de la haine, des spectateurs envers Bardot. Son corps n’est, finalement, pas préhensile. Il est à elle, pas à eux. Et c’est elle qui choisit son partenaire. Et qui, parfois, choisit de montrer ou non son corps.

Avec sa malice habituelle et la complicité de la scénariste, Nina Companeez, et du réalisateur, Michel Deville, dans L’Ours et la Poupée (1967), Brigitte Bardot sort toute habillée d’un bain moussant dans la maison normande où son personnage s’est rendu, tout en clamant :

Bisque bisque rage, ils verront rien !

Pied-de-nez moqueur de l’actrice aux spectateurs qui attendent, le « cerveau » en ébullition, une autre scène de nudité de B.B. – il y en a une au début du film, quand Félicia (Bardot) prend un bain dans son appartement parisien.

C’est également dans ce film que Bardot fait un discours militant – et, ne lui en déplaise ainsi qu’à Companeez⁸, un discours militant féministe – sur les inégalités linguistiques, qui cantonnent les femmes dans des rôles de sexualité dévalorisée et dévoreuse, alors que les hommes, eux, sont valorisés, grâce au langage, dans des rôles dominateurs et puissants.

Bardot/Félicia enchaîne par une démonstration physique. Elle renverse les rôles féminin-masculin, en faisant semblant d’être un homme qui agresse, pardon Claude Anet et consort, qui conquiert, une femme. Son partenaire Jean-Pierre Cassel (Gaspard) lui donne la réplique, jouant une femme, effarouchée par cet homme qui l’agresse, pardon, qui la courtise. La démonstration, courte, drôle, est éloquente : non, il n’y a rien de plaisant à être agressée.

Beauvoir termine son article par un appel à Bardot⁹ :

Un regard sincère, même s’il n’embrase qu’un champ limité, est un feu qui peut prendre et réduire en cendres les pauvres déguisements qui camouflent la réalité. (…) J’espère qu’elle ne se résignera pas à l’insignifiance pour gagner en popularité. J’espère qu’elle mûrira, mais qu’elle ne changera pas.

L’essayiste dessine une belle métaphore visuelle, que n’aurait pas renié ses pairs surréalistes, écrivain·es, peintres et cinéastes. Beauvoir exprime ainsi le pouvoir d’une personne qui s’emploie à faire éclater l’hypocrisie et les tabous. Appliquée à Brigitte Bardot et aux personnages qu’elle interprète, cette métaphore décrit la sincérité que Beauvoir décèle chez l’actrice. D’où le souhait final de Beauvoir, de voir Bardot interpréter des personnages plus consistants, mais toujours sans hypocrisie.

Notons que Beauvoir cite le nom de Brigitte Bardot à une seule autre occasion, dans son troisième volume de mémoires, La Force des choses (1963), à l’occasion de sorties amoureuses au restaurant, en pleine Guerre d’Algérie¹⁰ :

On m’avait traitée, parmi quelques autres, d’anti-française : je le devins. Je ne tolérais plus mes concitoyens. Quand je dînais au restaurant avec Lanzmann ou Sartre, nous nous terrions dans un coin ; même ainsi, le bruit des voix nous atteignait ; entre des considérations, malveillantes, sur Margaret, Coccinelle, Brigitte Bardot, Sagan, Grâce de Monaco, une phrase, soudain, nous donnait envie de déguerpir.

Beauvoir décrit la veulerie française, mélange ici de bruit, de racisme et misogynie. Le reste du paragraphe est consacré aux spectacles de pieds-noirs qu’elle doit subir, tant sur la rive gauche (cabaret des Trois Baudets, avant des chansons de son ami Boris Vian) que sur la rive droite (cabaret L’Olympia, avant le tour de chant de Juliette Gréco). Le racisme est autant sur scène que dans la salle, puisque tous les publics rient de bon cœur aux saillies anti-algériennes des humoristes. Comme sur le plan politique, la métropole écoute volontiers les coloniaux.

La longue liste de célébrités, citées par les Français, sont toutes des femmes : la princesse anglaise Margaret, alors célèbre pour ses amours plus ou moins heureuses, l’artiste transgenre Coccinelle, l’actrice Brigitte Bardot, l’écrivaine Françoise Sagan (déjà citée dans l’article de Beauvoir sur Bardot), la princesse monégasque Grace, ex-actrice hollywoodienne, sous son nom de naissance Grace Kelly. Toutes sont traquées par les journalistes, qui étalent leur vie privée, sous couvert d’informer librement les lecteurs et les lectrices, du moins celles et ceux qui se repaissent de ce genre de broutilles. La misogynie des citoyens est relayée par celle des journalistes, et vice-versa. Les journalistes focalisent leur objectif et leur papier sur les célébrités féminines, alimentant la rancœur des Français·es contre celles qui osent avoir une vie non convenue et/ou plus brillante que la leur.

Nous ajouterons à ces femmes célèbres le personnage d’Anna Scott (Julia Roberts) dans la comédie romantique Coup de foudre à Notting Hill (Roger Michell, Notting Hill, 1999). Elle aussi (elles aussi…) est victime de propos sexisto-vulgaires par un groupe de dîneurs, alors qu’elle mange tranquillement au restaurant avec son petit ami William Thacker (Hugh Grant). Ils s’étalent, à très haute voix, sur sa supposée vie privée débridée, commentaires graveleux à l’appui. Les temps ne changent pas, la misogynie est éternelle et internationale.

Peut-être serait-il enfin temps de changer notre regard sur les femmes célèbres et de dénoncer sans relâche la misogynie dont elles ont été et sont victimes ?

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Citations de Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », London, The New English Library, 1960¹¹:

‘That’s not hard,’ said the women. ‘I could do just as well. She’s not even pretty. She has the face of a housemaid The men couldn’t keep from devouring her with their eyes, but they too snickered. Only two or three of us, among thirty or so spectators, thought her charming. Then she did an excellent classical dance number. ‘She can dance’, the others admitted grudgingly. Once again I could observe that Brigitte Bardot was disliked in her own country. (…) half of these articles and gossip items seethe with spite. (…) every day indignant mothers write to newspaper editors and religious and civil authorities to protest against her existence.

Her admirers and detractors are concerned with the imaginary creature they see on the screen through a tremendous cloud of ballyhoo. In so far as she is exposed to the public gaze, her legend has been fed by her private life no less than by her film roles. This legend conforms to a very old myth that Vadim tried to rejuvenate. He invented a resolutely modern version of ‘the eternal female’ and thereby launched a new type of eroticism. It is this novelty that entices some people and shocks others. (…) A strange little creature, all in all; and this image does not depart from the traditional myth of femininity. The roles that her script-writers have offered her also have a conventional side. She appears as a force of nature, dangerous so long as she remains untamed, but it is up to the male to domesticate her. She is kind, she is good-hearted. In all her films she loves animals. If she ever makes anyone suffer, it is never deliberately. Her flightiness and slips of behaviour are excusable because she is so young and because of circumstances.

And yet, paradoxically, she is intimidating. She is not defended by rich apparel or social prestige, but there is something stubborn in her sulky face, in her sturdy body. ‘You realize, an average Frenchman once said to me, ‘that when a man finds a woman attractive, he wants to be able to pinch her behind.’ A ribald gesture reduces a woman to a thing that a man can do with as he pleases without worrying about what goes on in her mind and heart and body. (…) Their men prefer the servility of these adults to the haughty shamelessness of BB. She disturbs them all the more in that, though discouraging their jollity, she nevertheless does not lend herself to idealistic sublimation. (…) They are obliged to recognize the crudity of their desire, the object of which is very precise -that body, those thighs, that bottom, those breasts. Most people are not bold enough to limit sexuality to itself and to recognize its power. Anyone who challenges their hypocrisy is accused of being cynical.

A sincere gaze, however limited its range, is a fire that may spread and reduce to ashes all the shoddy disguises that camouflage reality.(…) I hope that she will not resign herself to insignificance in order to gain popularity. I hope she will mature, but not change.

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Bibliographie

L’article de Simone de Beauvoir peut être consulté en version originale ici : https://classic.esquire.com/article/1959/8/1/brigitte-bardot-and-the-lolita-syndrome

Nos articles consacrés à Brigitte Bardot et à certains de ses films :

Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511

Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

Tiphaine Martin, « Mon épouse favorite et L’Ours et la Poupée : danger pour les exploratrices », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9464

Tiphaine Martin, « Pas de mariage pour les directrices de mode », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6539

Tiphaine Martin, « Y a-t-il des héritières Beauvoir ? Pour une arborescence féministe », Voyages autour de mon cerveau,avril 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1471

Tiphaine Martin, « Exposition Simone de Beauvoir, médiathèque Olympe de Gouges – Joigny », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/213

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¹ Esquire, August 1, 1959, s.p., « translated by Bernard Fretchman », repris en volume en 1960, aux éditions The New English Library.

² Paris, Gallimard, 1979, p. 363-376.

³Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », in Claude Francis et Fernande Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1979, p. 363, 364.

⁴ Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 220. Cf. aussi Idem, p. 299.

⁵ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 364, 366.

⁶ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 370-371.

⁷ Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, Paris, Grasset, 1933, p. 91. Voir notre article : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure. URL : https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

⁸Toutes deux refusant de se définir comme militantes féministes.

⁹ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 375-376.

¹⁰ Simone de Beauvoir, La Force des choses. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 124-125.

¹¹ Références : p. 5, 6 ; 8, 20 . 32, 34 ; 58-60.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30169

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin

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Dans l’après-Seconde Guerre mondiale, les films français manifestent une misogynie généralement abrupte, afin de remettre les femmes au pas, elles qui viennent enfin d’obtenir le droit de vote, elles qui ont été sans eux, prisonniers ou résistants (mais pas collabos, certes non), ou presque, pendant l’Occupation. Le film policier de Gilles Grangier, La Vierge du Rhin (1953) semble faire partie de ces films violemment misogynes.

À première vue, il s’agit d’un énième long-métrage ayant pour but de châtier une mauvaise femme. Geneviève Labbé (Élina Labourdette) a tout fait pour mettre la main sur la compagnie fluviale de son premier mari, Jacques Ledru (Jean Gabin), disparu pendant la Drôle de guerre. Puis, Geneviève a épousé le meilleur ami de son mari, Maurice Labbé (Renaud Mary). Finalement, elle tente d’assassiner Jacques, une fois celui-ci revenu de la Pologne où il a été prisonnier, puis travailleur pauvre. Elle est ensuite soupçonnée, par Jacques, d’avoir tué Maurice, car ce dernier ne pouvait se résoudre à faire disparaître définitivement Jacques. Geneviève fait porter les soupçons de la police sur son premier mari, autre moyen de s’en débarrasser. Mais est-ce bien Geneviève la meurtrière de Maurice ?

La fin du film nous apprend que ce n’est pas le cas. L’assassin est un homme, le marin allemand Pietr (Claude Vernier), qui faisait du trafic de devises avec Maurice. Nous passons donc du sexisme au racisme, en ces temps post-conflit. Le racisme est cependant altéré, très légèrement, par la responsabilité de Maurice dans la contrebande qu’il entretient, lui le Français, avec un Allemand. Un mauvais Français, une sorte de collaborateur en temps de paix, ne peut donc qu’être éliminé.

Geneviève n’est pas pure non plus : elle est âpre au gain, sous couvert d’avoir été très pauvre avant d’épouser Jacques, en tant que prostituée. Et, dans la société des années trente-quarante-cinquante, seul un riche mariage permet aux femmes pauvres d’être à l’aise financièrement, sauf rares exceptions. Mais, comme toujours, aucun arrière-plan social n’est évoqué à ce sujet. Geneviève est donc coupable de vouloir continuer à être riche, de manière sexiste, alors que Maurice lui propose de s’enfuir avec lui et de tout laisser à Jacques.

Geneviève fait tout pour convaincre Maurice de supprimer Jacques, afin de conserver la compagnie fluviale, jusqu’à ce que Maurice arrive à la vendre. Quand Geneviève tente d’assassiner Jacques avec sa voiture, c’est avec la complicité de Maurice, qui la fait dévier au dernier moment. Elle joue double jeu avec ses deux maris, jusqu’à l’assassinat de Maurice. En effet, elle fait des tentatives de séduction à chacun, pour qu’ils tuent l’autre homme, voire, pour qu’ils s’entre-tuent. Geneviève est au courant de la contrebande faite par Maurice avec Pietr et s’en sert comme appât pour mettre Jacques et Maurice face à face, espérant que l’un des deux soit tué par l’autre.

Elle essaie de tuer Maurice, puis Jacques, les deux en vain. Quand elle échoue, elle utilise les pleurs, les lourds sanglots, puis les supplications. Mais ces comédies, qui suivent le féminin traditionnel, n’impressionnent aucun de ses époux. Elle n’a aucun scrupule, non plus, à faire porter les soupçons de l’assassinat de Maurice sur Jacques. Le tout est donc très grave.

Pour ces raisons, Geneviève est sommée, sur un ton calme mais ferme, par Jacques de partir définitivement de la compagnie, à la fin du film. Il est logique que ce soit son ex-victime qui décide de son sort. Il n’y a pas de justice immanente, ni de vengeance sanglante, finalement, de la part de Jacques. Geneviève ne meurt pas. Le châtiment est léger, sans que la misogynie n’apparaisse. C’est le féminin traditionnel et le goût pour l’argent et les dépenses somptuaires qui sont condamnés, plus qu’une femme fatale. Sexisme oui, misogynie non.

Notons que Geneviève ignorait que Maurice avait reconnu Jacques dans un camp de prisonniers, mais qu’il avait nié le connaître, afin de pouvoir épouser Geneviève, et d’avoir la main sur la compagnie fluviale. Maurice le lui avoue peu de temps avant son assassinat. Jacques, lui, est au courant de la traîtrise de son ami depuis de longues années, mais il n’a pu rien faire, puisque déclare mort et vivant chichement, sous une fausse identité, en pays étranger. Geneviève se défend calmement des accusations de Maurice, qui lui déclare que c’est de sa faute à elle s’il a trahit Jacques et s’il a fait « beaucoup de saloperies ». Maurice reconnaît la fausseté de ses accusations. Les responsabilités sont partagées, ici, à égalité.

Quant aux deux autres personnages féminins, alliés de Jacques, la caricature est évitée, tant du coté de la pure jeune fille, Maria Meister (Nadia Gray), tombée amoureuse de Jacques, que du côté de la fidèle secrétaire, Anna Berg (Andrée Clément). Certes, Anna déteste Geneviève, mais tout autant qu’elle déteste Maurice. Anna est célibataire, mais elle le regrette, vissée qu’elle est à son bureau pour empêcher la compagnie de couler, suite à la mauvaise gestion de Maurice et aux dépenses somptuaires de Geneviève et de Maurice. Anna est intelligente, bien habillée, bien coiffée, elle est jeune. Rien n’indique qu’elle soit amoureuse de Jacques. Elle n’a rien de la vieille fille refoulée, chère aux misogynes. Les tirades misogynes dans le film sont celles de Pietr, donc du méchant de l’histoire, et d’aucun autre personnage, féminin ou masculin.

Maria, elle, paraît l’antithèse de Geneviève, car peu élégante et préférant travailler sur la péniche de son père, plutôt que de se vêtir de coûteuses fourrures. Mais ce contraste est altéré par l’intelligence de Maria, son courage et sa détermination à prouver l’innocence de Jacques, qui s’opposent à l’intelligence, au courage et à la détermination de Geneviève à accabler Jacques. Maria n’a rien d’une jeune fille naïve ni d’une virago en devenir, tout comme Geneviève n’est pas un monstre à abattre, finalement.

Quant aux différences d’âge, elle est de dix-neuf ans entre Maria et Jacques, de quinze entre Geneviève et Jacques. Et d’un an entre Geneviève et Maurice. Nous sommes bien dans la tradition française des « pères incestueux » de l’avant-guerre (voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes dans le cinéma français, Paris, Nathan, 1996). Si le scénariste, Jacques Sigurd, a pris soin, ce qui n’est pas courant, de faire évoquer par Jacques son âge mûr, comme un obstacle entre Maria et lui, cette observation est balayée d’un sourire par Maria. Le personnage féminin se charge donc lui-même de sa soumission au patriarcat, ce qui renforce, également, le prestige érotique du héros.

Maria n’en est pas moins un sujet actif de la narration. Elle convainc son père d’embaucher Jacques sur La Vierge du Rhin, elle coupe court aux questions de Pietr et de son père à Jacques sur son passé. Elle fait rentrer Jacques dans le bateau, pour le soustraire à la reconnaissance de Geneviève. Elle tente de dissuader Jacques de se venger, et lui demande, plutôt, de reprendre sa place de patron. Elle est témoin de la tentative de meurtre de Jacques, en voiture, par Geneviève et Maurice. Elle pousse Jacques à prouver son innocence du meurtre de Maurice, quand Jacques voudrait se rendre à la police, fatigué, et de la situation et de se cacher depuis des années sous une fausse identité.

En outre, Maria résiste vaillamment à la tentative de viol de Pietr, le mordant, le griffant, lui donnant des coups de pied, tentant aussi de donner de la voix. Elle est certes sauvée par Jacques, mais celui-ci ne fait que demander à Pietr d’arrêter, sans élever la voix :

Lâche-la, puisqu’elle te le demande. Il faut toujours obéir aux femmes.

Jacques se place du côté du consentement de Maria. Il lui vient en aide, mais il ne se place pas en situation de pouvoir machiste. Il ne commande pas virilement à un autre homme de ne pas violer une femme, il établit l’égalité. Le sauvetage de Maria par Jacques n’est donc pas tout à fait similaire à celui de Jacques par Maria, sur toute la durée du film, donc plus impressionnant. Notons cependant que Maria diminue la responsabilité de Pietr en soulignant qu’il est ivre. Il semble impossible, en 1953, de mettre en scène une scène de viol, sans tout de suite amoindrir la faute du criminel. Par contre, notons que ni Maria ni Jacques ne font allusion à la germanité de Pietr. Le racisme est ici absent.

Si c’est Jacques qui découvre l’identité de l’assassin, il a besoin de Geneviève, de Maria et d’Anna pour dénouer les fils de l’assasinat de Maurice et pour prévenir les douaniers d’arrêter Pietr. Les trois femmes et Jacques assistent au dénouement, c’est-à-dire à la capture de Pietr par les douaniers er les policiers.

Notons pour finir que le générique de fin présente les « assistantes », la « script-girl », l’« assistante », la « secrétaire » (terme épicène), la « chef maquilleuse », la « coiffeuse », les « habilleuses » au féminin, et non au masculin, ce qui n’est pas le cas des films français de cette époque. Heureusement, tout est rentré dans l’ordre de nos jours, et les féminins apparaissent systématiquement quand il le faut dans les génériques de films…

Ainsi, ce film policier présente trois personnages féminins qui échappent le plus souvent aux archétypes misogynes, même Geneviève. La conclusion du film est également en faveur du nouveau couple Jacques-Maria et de la splendeur retrouvée, à venir, de la compagnie fluviale, plus que contre Geneviève. Celle-ci une fois disparue de l’écran, place au couple neuf, souriant, et au bateau éponyme du film, La Vierge du Rhin. Le couple et l’entreprise plutôt que la haine et la vengeance, c’est une belle conclusion, non misogyne. Un long-métrage à redécouvrir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin », Voyages autour de mon cerveau, mars 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29266

Partir, revenir, pourquoi ? (20) Douceur de rentrer chez soi : Le Magicien d’Oz, Le Tour du monde de Sadko

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Nous remercions Jean-Pierre Bouyxou de nous avoir fait découvrir le film soviétique Le Tour du monde de Sadko, dans l’épisode deux de la série documentaire, au masculin singulier, de Laurent Chollet, Cinéphiles de notre temps (2012).

Il n’y a pas qu’aux États-Unis dans les années 1930 que la société est centrée sur le chez-soi. Il en est de même en URSS dans les années 1950, du moins dans Le Tour du monde de Sadko (Alexandre Ptouchko, 1953). Dans Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), comme dans le long-métrage soviétique, les voyages ne servent qu’à retrouver sa demeure et à s’y fixer. Le héros Sadko (Sergueï Stoliarov) et l’héroïne Dorothy (Judy Garland) ne changent pas, d’un bout à l’autre de leur film respectif.

Le contexte politique de chacun des pays et des époques d’adaptation est évidement très important. Rappelons que ces films sont issus d’une œuvre antérieure : Fleming adapte le roman de 1900 de L. Franck Baum, premier opus d’une série d’ouvrages jeunesse, Ptouchko utilise une légende russe. Mais, tant en 1939 aux USA qu’en 1953 en URSS, les habitant·es sont poussé·es à se replier sur leur chez-soi, soit pour laisser l’Europe s’embraser (USA), soit pour se calfeutrer derrière le Rideau de fer, loin de la corruption capitaliste (URSS).

Tant dans Le Magicien d’Oz que dans Le Tour du monde de Sadko, la magie de l’ailleurs semble plus être destinée au public qu’à l’héroïne Dorothy et qu’au héros Sadko. Aux USA, le Technicolor magnifie les couleurs du pays d’Oz : route de briques jaunes, prairies vertes, parfois mâtinées de roses roses ou de fleurs oranges, palais du magicien tout en vert émeraude glacé. En URSS, ledit Technicolor est bien moins rutilant, mais ses couleurs adoucies font voir l’étrangeté des pays traversés par le nouveau Sinbad qu’est Sadko et son équipage, sans désignation de pays précis, sauf dans le dernier cas : le Nord, l’Orient, l’Égypte. Sadko finit son trajet du retour seul, sous l’océan.

Aucun voyage n’est connoté positivement. Côté soviétique, le peuple nordique est hostile et rugissant de prime abord (bref, des sauvages sans intérêt) ; les Arabes sont accueillants mais fielleux (bref, des sauvages inquiétants) ; les Égyptiens sont inexistants (bref… bref). Comme dans bon nombre de films de l’Ouest de l’époque, l’Autre est réduit à des stéréotypes racistes, permettant de hausser très haut le héros et son pays. Ne serait-ce pas une base solide pour un rapprochement Occident-URSS ? Côté états-unien, le voyage existentiel de Dorothy n’aboutit qu’à ce qu’elle quitte ses nouveaux amis, sans avoir goûté le côté esthétique du trajet, et encore moins les épreuves qu’elle y subit.

Ce qui rapproche ces deux films est, également, leur humour léger : angoisses sans fondement du Lion peureux (Bert Lahr), qui accompagne Dorothy, son chien Toto, l’Épouvantail (Ray Bolger) et l’Homme en fer-blanc (Jack Haley) dans leur périple ; grognements divers et petites chamailleries conjugales de la reine et du roi des océans, dont Sadko est le prisonnier, lors de son ultime périple, un voyage sous-marin volontaire, afin d’apaiser la fureur dudit roi.

Dans les deux films, il y a également une figure féminine adulte pétrie de méchanceté, qu’il convient de détruire avec violence, dans une logique misogyne universelle. Dans Le Magicien d’Oz, il s’agit de la méchante sorcière de l’Ouest (Margaret Hamilton), qui resemble trait pour trait à la méchante voisine du monde réel de Dorothy, celle qui veut séparer l’adolescente de son chien Toto, sans raison valable. Dans Le Tour du monde de Sadko, c’est l’oiseau-phénix, tête de femme et corps d’oiseau monstrueux, dont les pouvoirs magiques consistent à endormir ceux qui l’approchent, puis à les faire mourir. Nous sommes très proches des sirènes de l’antiquité gréco-romaine. Tant l’adolescente que l’homme adulte parviennent à juguler les méchantes.

Sans surprise, les autres figures féminines sont plus passives, qu’il s’agisse de la bonne sorcière du Nord (Billie Burke), de la fiancée de Sadko et d’une des filles du roi des océans. Ces trois femmes sont des adjuvantes de Dorothy et de Sadko. Elles sont utiles, mais elles ne dirigent pas l’action. Elles se retirent modestement, comme il convient aux femmes, quand elle et il n’ont plus besoin d’elles.

Dorothy arrive à retourner chez elle avec Toto, grâce aux chaussures rouges magiques données par la bonne sorcière du Nord, tout en répétant : « Il n’y a rien de mieux que chez soi. » (traduction personnelle de « There’s no place like home. »)

Quant à Sadko, sorti des eaux, tel un Christ soviétique, il arrive directement chez lui, à Novgorod. Après avoir embrassé et humé avec joie la terre russe, il court enlacer sa fiancée, qui l’a patiemment attendu pendant des années. La débauche de sentiments s’arrête là, les baisers à l’écran semblant être considérés comme une dégoûtante déviation capitaliste par le régime stalinien.

Alors, restons parmi les nôtres, puisque voyager ne sert à rien. Au moins pour un temps, le temps d’ouvrir sa curiosité aux Autres et de repartir, cette fois avec un regard amical et sans préjugés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (20) Douceur de rentrer chez soi : Le Magicien d’Oz, Le Tour du monde de Sadtko », Voyages autour de mon cerveau, mars 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28926

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

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Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitelloni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme.

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491