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Sauvez la mise en chantant et dansant : Noël blanc, The Blues Brothers

Il s’agit ici de tracer un parallèle entre deux films dans lesquels il faut sauver des personnes en montant un spectacle et en chantant et dansant. D’un côté, sauver l’hôtel de son ancien général dans Noël blanc (Michael Curtiz, White Christmas, 1954) ; de l’autre, sauver un orphelinat catholique dans The Blues Brothers (John Landis, 1980).

Vingt-six années séparent les deux films, leurs univers musicaux sont radicalement différents et leurs héros n’ont, à première vue, pas grand-chose en commun, hormis une dominante masculine. Noël blanc est une comédie musicale hollywoodienne en Technicolor, dominée par Irving Berlin, Bing Crosby et Danny Kaye. The Blues Brothers est une comédie musicale déjantée où le blues, la soul et le rhythm and blues traversent les États-Unis en voiture, poursuivis par une quantité toujours croissante de policiers.

Pourtant, leur moteur narratif est presque identique : il faut trouver de l’argent pour sauver un lieu auquel les protagonistes sont moralement attachés, et leur véritable capital est leur capacité à faire du spectacle.

Dans Noël blanc, Bob Wallace (Bing Crosby) et Phil Davis (Danny Kaye), anciens soldats devenus vedettes du music-hall, découvrent que leur ancien supérieur, le général Waverly (Dean Jagger), a quitté l’armée et dirige désormais un hôtel dans le Vermont. Mais la neige n’est pas au rendez-vous et, avec elle, les client·es non plus. L’établissement est menacé.

La dette est ici affective et morale. Wallace et Davis n’ont pas oublié leur général. Pendant la guerre, Waverly était celui qui commandait et protégeait ses hommes ; une fois la paix revenue et les rôles sociaux redistribués, ce sont ses anciens soldats qui peuvent à leur tour lui venir en aide. Mais comment ? En faisant ce qu’ils savent faire : monter un spectacle.

Le show devient une opération de sauvetage. Wallace utilise également la télévision pour demander aux anciens soldats de la division de rejoindre secrètement leur général au Vermont. Lorsque Waverly entre dans la salle et retrouve ses hommes réunis devant lui, le spectacle dépasse la simple collecte de fonds : il reconstitue momentanément une communauté dispersée par la fin de la guerre. La reconnaissance devient donc action. Wallace et Davis remboursent symboliquement une dette en utilisant les compétences qu’ils ont acquises dans leur nouvelle vie civile.

Dans The Blues Brothers, Jake (John Belushi) et Elwood Blues (Dan Aykroyd) doivent eux aussi sauver un lieu de leur passé : l’orphelinat catholique où ils ont grandi. L’établissement doit trouver l’argent nécessaire pour payer ses impôts sous peine de fermeture. Là encore, la dette est morale. Les deux frères doivent quelque chose aux religieuses qui les ont élevés. Mais, contrairement aux élégants Wallace et Davis, Jake et Elwood ne possèdent à peu près rien. Leur ressource est la musique. D’où la célèbre nécessité de reconstituer le groupe.

Commence alors une gigantesque entreprise de récupération des anciens musiciens, dispersés dans des vies plus ou moins éloignées du blues. La formation du groupe constitue déjà une reconstruction de communauté, comme le rassemblement des anciens soldats de Waverly dans Noël blanc.

Dans les deux films, il faut donc rappeler des personnes éparpillées. Chez Curtiz : les anciens soldats. Chez Landis : les anciens musiciens. Et, dans les deux cas, le passé doit être provisoirement recomposé pour sauver quelque chose dans le présent.

Le spectacle constitue également un étrange renversement de l’économie ordinaire. Wallace et Davis sont des professionnels prospères qui mettent leur célébrité au service d’un homme en difficulté. Jake et Elwood, eux, provoquent catastrophes et destructions tout au long de leur « mission de Dieu », mais le principe reste le même : le talent artistique devient une monnaie de sauvetage. Il faut chanter pour payer. Il faut danser pour sauver. Il faut faire venir un public. Il faut transformer une communauté artistique ou affective en ressource économique.

Les deux films ont aussi en commun de placer au centre du récit une forme de gratitude envers des figures d’autorité du passé. Le général Waverly appartient à la vie militaire de Wallace et Davis. Les religieuses appartiennent à l’enfance de Jake et Elwood. Les héros adultes reviennent donc vers celles et ceux qui les ont encadrés autrefois. Mais cette reconnaissance n’est pas exprimée par un discours. Elle devient spectacle.

Et c’est peut-être là que Noël blanc et The Blues Brothers, malgré tout ce qui les sépare, se rejoignent le plus profondément : la musique permet de rendre ce que l’on a reçu.

Chez Curtiz, ce geste prend la forme chaleureuse et nostalgique d’une réunion d’anciens combattants sous la neige enfin arrivée. Chez Landis, il prend la forme d’une course folle, tonitruante, destructive, où la musique semble littéralement plus forte que tout ce qui cherche à l’arrêter.

Deux tonalités. Deux époques. Deux Amériques. Mais la même solution cinématographique à une catastrophe financière : sauvez la mise en chantant et dansant.

Oh yeah.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sauvez la mise en chantant et dansant : Noël blanc, The Blues Brothers », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33677

Lyncher, mordre : Le Génie des Alpages, Les Aristochats

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« Ouah ouah.

– Tu sonnes la soupe.

– De toute façon c’est une sonnerie. »

Allez, cinéphiles, bédéphiles, où et quels quadrupèdes prononcent ces paroles ? Chez F’Murr ou dans Les Aristochats (1970) ?

Alors alors ? On hésite, on sèche ? Bon, je vais être scientifico-sympathique, en vous donnant la réponse exacte : il s’agit de Napoléon et Lafayette, deux chiens errants. Napoléon est le chef, de race Saint-Hubert. Lafayette est son subordonné, un Basset Hound. Notons les références francophiles des Studios Disney, qui n’ont, possiblement, pas oublié l’aide française pour la libération des Nord-Américains WASP de la tutelle anglaise, au dix-huitième siècle. Ni, peut-être, les prestations napoléoniennes de Marlon Brando (Henry Koster, Désirée, 1954), d’Herbert Lom (King Vidor, War and Peace, 1956), de Dennis Hopper (Irwin Allen, The Story of Mankind, 1957).

Court sur pattes, bedonnant, Lafayette est un canidé placide et surtout très attaché à l’idée que dormir vaut mieux qu’aller mordre un motocycliste en side-car en pleine nuit. Une philosophie parfaitement défendable. Mais, poussé par Napoléon, chef autoproclamé, nettement plus martial, Lafayette obéit. Il va pour sonner la charge, avant d’attaquer un humain.

Évidemment, c’est Napoléon qui sonne la charge. Les deux chiens se jettent ensuite à la poursuite d’Edgar, l’immonde maître d’hôtel, qui vient d’abandonner en pleine nature une famille de chat·tes : Duchesse, la mère, et ses trois chaton·nes, Mary, Toulouse et Berlioz. Edgar veut hériter de l’argent de Madame de Bonnefamille, l’humaine de compagnie de Duchesse et des sien·nes, à la place des chat·tes.

Mordu, poussé, tiré de toutes parts par Napoléon et Lafayette, qui se régale de sa jambe droite, Edgar arrive à s’enfuir dans la nuit, en motocyclette, en abandonnant quelques indices de sa personne, donc de son crime, aux deux chiens : le side-car, son chapeau melon et son parapluie. Chiens : 1 ; maître d’hôtel : 0 ; chat·tes : dans la panade, au bord de l’eau, dans leur panier, loin de Paris, donc de Madame de Bonnefamille. Edgar revient sur les traces de son crime de nuit, récupérer chapeau et parapluie et side-car. Et le panier de Duchesse et des chaton·nes, devenu, on ne sait comment, paniette de Lafayette. Napoléon entend Edgar, et note que quelqu’un s’approche. Quelqu’un qui a des « bottines, même que c’est du 43, avec un trou dans la semelle gauche, on dirait », selon le diagnostic infaillible, très Sherlock Holmes, de Napoléon. Lafayette, lui, toujours aussi sportif, penche pour « le grillon au cauchemar ». Mais, cette fois, Edgar parvient à s’enfuir sans trop de dégâts.

Quant aux brebis du Génie des Alpages, pour une fois elles ne sont responsables d’aucune explosion. Ceux qui lynchent les touristes humains qui osent s’aventurer dans les montagnes alpines, ce sont le chien de berger et son ami Berthold, le « grand saint-bernard de la ferme d’en face », page sept du premier album de la série, Le Génie des Alpages (1973). Le chien de berger raconte à son berger, tout fier, pendant que le bouc Romuald montre son derrière à l’arrière-plan, qu’ils ont « lynché trois touristes ! Ouais ! » Gravement, le berger sort son calepin et note, à la date du deux octobre, trois croix supplémentaires, ce qui fait sept touristes lynchés pour ce jour-là. Le lynchage des touristes est comptabilisé comme un rendement hebdomadaire.

Ainsi, chez Disney, Napoléon et Lafayette infligent à Edgar une violence burlesque moralement justifiée par le récit, même s’ils ignorent son crime. Chez F’Murr, les chiens lynchent des touristes pour s’amuser, et le berger transforme tranquillement le résultat en bilan chiffré. Disney sanctionne ainsi son méchant une première fois, avant l’hallali final. Où il y a avec une belle solidarité des chats de gouttière et de la jument Frou-Frou (autre clin d’œil francophile, à la chanson de 1897), afin de délivrer Duchesse et ses chaton·nes de la malle pour Tombouctou, où Edgar les a enfermés. C’est finalement Edgar qui partira en malle pour les antipodes. F’Murr, de son côté, abolit tranquillement la morale au profit du rendement touristique.

Mais c’est un rendement non commercial, bien au contraire. Les humains , hors le berger, n’ont pas droit de séjour, même bref, dans les Alpes. Donc, pour ces ouvrages, notre conclusion est que le voyage est néfaste aux humains, mais pas aux chiens.

Place à la fête chez Madame de Bonnefamille, avec Duchesse, ses chaton·nes, leur beau-père Thomas O’Malley, ses amis qui ont aidé à la délivrance de Duchesse et les siens, Frou-Frou, Roquefort la vaillante souris à casquette à oreilles (très Sherlock Holmes), Lafayette et Napoléon, qui décide si c’est la fin du film ou pas. Le mot « fin » lui tombe sur l’oreille gauche. C’est donc la fin. Le berger et son chien partent faire une promenade, suivis des brebis et du bouc Romuald. Les touristes sont lynchés, tout est calme.

Pour une fois, restons chez nous.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Lyncher, mordre : Le Génie des Alpages, Les Aristochats », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33430

Antimilitarisme (2) : Les Sunlights

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Le groupe français Les Sunlights écrit ses propres chansons pacifistes tout en s’inscrivant dans une tradition antimilitariste française, en reprenant « Le Déserteur » de Boris Vian (1954). Ce trio a écrit et composé « Ne joue pas au soldat » (1967), « Pourquoi » (1968), « Plus jamais ça » (2002).

Dans ces trois compositions originales, le groupe franco-sarde dénonce la responsabilité des dirigeants politiques dans le déclenchement des conflits armés qui se succèdent après la Seconde Guerre mondiale. Pacifiste, il souligne la militarisation de la jeunesse et la répétition des hécatombes. Après nos analyses de Maxime Le Forestier et de Jean Ferrat sur les guerres coloniales françaises, place donc aux Sunlights. Il ne s’agit plus seulement de dénoncer une guerre particulière, dont celle du Vietnam, mais la logique guerrière elle-même. Les chansons en deviennent plus universelles.

Le refus de la guerre et le pacifisme sont de toutes les époques, comme le montre les dates des chansons antimilitaristes des Sunlights, avec un point de vue diffracté, qui compose un tout pour la solidarité et l’entente entre les peuples. Après la reprise du « Déserteur » et son refus individuel de participer à la guerre (d’Indochine, et de n’importe quel conflit), « Ne joue pas au soldat » montre un refus parental de fabriquer des soldats. « Pourquoi » est une interrogation sur les causes de la guerre, et « Plus jamais ça » exprime le souhait qu’elle ne recommence jamais.

Ces chansons soulignent également que les hommes, premiers en ligne dans les conflits, ne sont pas tous pour quitter les leurs, ni pour aller tuer d’autres hommes, voire des femmes et des enfants – pensons effectivement à la guerre d’Indochine, à celles en Afrique du Nord, puis à nouveau au Vietnam, puis… jusqu’à l’invasion de l’Afghanistan en 2001, sous couvert de l’attaque terroriste islamiste des Twins Towers, le onze septembre 2001. Et tant d’autres guerres.

Les Sunlights ne posent pas aux guerriers assoiffés de sang et de pouvoir colonial et autre. Au contraire, ces chansons mettent en scène des hommes qui refusent la virilité traditionnelle, tant française qu’italienne, tout en pestant contre l’éducation genrée, dans « Ne joue pas au soldat » :

Faut-il que les parents

N’aient rien dans les méninges

Les soirs de carnaval

Pour déguiser encore

Leurs enfants en poilus

Comme des petits singes

Si l’imaginaire convoqué ici est celui de la Première Guerre mondiale, par la référence au « poilu », il est tout à fait possible d’universaliser cette dénonciation du militarisme éducatif. Non, l’espace festif n’est pas fait pour la gloriole sanglante ! Et les parents n’ont pas à éduquer leurs fils à devenir des brutes. Cette réflexion rejoint notre témoignage sur la Journée d’appel de préparation à la défense (J.A.P.D.), où nous analysions déjà la manière dont les institutions participent à la diffusion d’un imaginaire militaire.

Prolongeons ce fil antimilitariste en rappelant que la violence masculine ne s’exerce pas uniquement contre des personnes d’une autre nationalité ou de la même nationalité, mais également sur les êtres du quotidien : femme, fille, fils, animaux.

Si les Sunlights savent divertir leur public avec des chansons festives comme « Cassez la baraque » (1971), ils n’abandonnent jamais totalement leur regard critique sur le monde. Leur répertoire rappelle que la chanson populaire peut aussi devenir un outil de réflexion et de résistance.

Va bè… on entonne toutes ces chansons en chœur, en se donnant la main ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Antimilitarisme (2) : Les Sunlights », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32321

Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune

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Le succès du film musical Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), aurait-il lancé la mode des chaussures rouges féminines dans les longs-métrages ? En effet, dans Le Magicien d’Oz, la jeune héroïne Dorothy (Judy Garland) hérite de chaussures rouges pailletées magiques, qui lui permettent de rentrer chez elle.

Nous avons choisi deux autres films nord-américains où musique et chaussures rouges sont liées, à savoir Rivière sans retour (Otto Preminger, River of no Return, 1954) et Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Dans Rivière sans retour, les chaussures rouges sont celles, à talons et à paillettes, de Kay Weston (Marilyn Monroe), chanteuse de cabaret dans l’Ouest états-unien du dix-neuvième siècle. Elle les conservent tout au long de ses aventures mouvementées. Elles sont le symbole de sa profession, avec tout l’arrière-plan sexuel et ultra-sexué que connote la couleur rouge en Occident et ce travail salarié de chanteuse de cabaret. L’implicite prostitutionnel est présent, et devient explicite quand Kay s’emporte contre le fermier Matt Calder (Robert Mitchum), qui la traite comme une « traînée » (« tramp ») et non comme une « femme » (« woman »). Rappelons également que Matt arrache des baisers à Kay lors de leur trajet en radeau et en forêt. Plaquée au sol par Matt, elle a beau répéter « non » et le repousser de ses bras, il l’embrasse de force. Il faudra que Kay soit victime de tentative de viol, de la part de deux bûcherons, dans une scène suivante, pour lui faire comprendre que Kay doit être respectée comme n’importe quelle femme, et comme n’importe quel être humain.

Dans Éclair de lune, les chaussures à talons rouges apparaissent quand Loretta Castorini, veuve italo-américaine des années 1980, rejoint Ronny Cammareri (Nicolas Cage), également italo-américain, le frère de son fiancé Johnny (Danny Aiello), à l’opéra de New York. Elles sont le symbole de son amour pour Ronny et de sa résurrection sentimentale et sexuelle. Dans une scène suivante, après avoir passé la nuit avec Ronny, Loretta se promène dans le quartier de Ronny, avec comme musique extra-diégétique l’air de La Bohème de Giacomo Puccini (1896) entendue à l’opéra, puis chez Ronny juste auparavant. Cette musique d’opéra italien est le fil conducteur entre les deux amants.

Loretta est dehors, dans la rue. C’est le matin. Elle porte encore sa robe d’opéra sous son chaud manteau d’hiver, noir. De la pointe de ses chaussures rouges, elle shoote dans des boîtes de conserve, répandues ça et là sur la chaussée. Le contraste entre l’hyper-féminité de ses chaussures et l’hyper-masculinité de sa conduite aboutit à une scène iconique, où éclate le conflit entre son cœur (son amour pour Ronny) et sa raison (elle est fiancée au frère de Ronny) : que faire ? Le réalisateur et l’actrice ont créé un personnage féminin fort, sans outrance, donc tout à fait moderne.

Dans les deux longs-métrages, tout finit bien, mais pas forcément en rouge ni en musique, surtout dans Rivière sans retour. À la toute fin du film, Kay est récupérée par Matt et son fils Mark (Tommy Rettig), arrachée par eux à cette odieuse vie de stupre et de lucre où elle s’avilit – selon les clichés sexistes mis en scène dans ce film. Kay est alors forcée d’abandonner son métier de chanteuse de cabaret, où elle est, comme au début du film, objet de la convoitise brutale des clients du cabaret. Elle sera donc fermière, auprès de Matt et de Mark. Et Kay de laisser tomber ses chaussures rouges à paillettes sur le sol poussiéreux de la ville, dans le dernier plan du film. En route pour la vie de femme au foyer, dans la campagne, a priori sans voisin·es. Ce qui est présenté ici comme idyllique – un homme rendant à une femme sa dignité et sa place au sein de la société patriarcale traditionnelle, peut toutefois être interrogé : Kay a-t-elle véritablement gagné une vie heureuse ?

À la fin d’Éclair de lune, Johnny délie Loretta de sa promesse de mariage, car sinon sa mère va mourir (voir l’intégralité du film pour comprendre ce retournement inattendu et fort drôle). En outre, à l’instar de Patricia Monestier (Mireille Darc) dans Pouic-Pouic (Jean Girault, 1963), qui prétend vouloir faire, vers la fin du film, un mariage sans amour, mais qui finit, heureusement, par épouser l’homme qu’elle aime, Loretta comprend qu’elle a le droit de faire un mariage d’amour. Loretta coupe ainsi avec ce que sa mère lui a asséné depuis toujours, à savoir qu’un bon mariage est un mariage de raison. Toute la famille Castorini et Johnny trinquent alors au bonheur de Loretta et Ronny. Retentit à nouveau l’air de La Bohème, conclusion triomphante et musicale de cette très jolie comédie romantique, à portée féministe.

Alors, on se réjouit ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30016

Une Rolls dans l’herbe : Le Garde du cœur

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Qu’il est doux de vivre à Hollywood, d’avoir la quarantaine, d’être scénariste, mère d’une fille mariée vivant en France avec mari et enfants, tout en étant courtisée par un bel homme de sa génération, à la fin des années soixante. Certes, ce n’est pas l’amour fou entre Dorothy Lamour et Paul Brett, mais un partage de goûts communs et une attirance physique mutuelle, gages d’une existence tranquille et heureuse. Mais, comme dans tous les romans qui commencent bien, la monotonie ronronnante de Dorothy va être perturbée par l’irruption de Lewis, jeune drogué au physique ravageur.

Recueilli par Dorothy, après s’être jeté sous les roues de la voiture de Paul sous l’emprise de stupéfiants, Lewis entame à contrecœur une carrière fulgurante de jeune premier. Et, non à contrecœur, de meurtrier. Gentil garçon, il aide également Dorothy à laver tous les dimanches matins la Rolls-Royce qu’il a achetée avec ses premiers cachets. Le reste de la semaine, la voiture dort paisiblement au fond du jardin de Dorothy.

Dans Le Garde du cœur (1968), Françoise Sagan s’amuse avec les clichés sur le monde du cinéma hollywoodien, tout en nous proposant une fable amorale. Son héroïne a une existence bien remplie : actrice de second plan, puis star, puis rien, puis scénariste, elle porte le nom d’une véritable actrice et chanteuse nord-américaine, spécialiste des films exotiques, où fleure bon le racisme décomplexé des années quarante. L’univers où évolue le personnage de Sagan correspond aux images véhiculées par les médias populaires et par les films, avec ses fêtes immenses dans des demeures démesurées aux piscines scintillantes, ses jalousies, ses trahisons… et ses meurtres en cascade, parfois déguisés en accidents. Et, comme régulièrement chez Sagan, tout est conté avec un pas de côté, gage d’humour et de légèreté, dont la Rolls, son coin de jardin et son lavage hebdomadaire sont les symboles.

Au milieu de ce charivari, le beau brun au regard bleu-vert, très Clint Eastwood jeune, le poncho en moins, mâtiné de Warren Beatty période Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), Lewis Miles. Ce prénom a-t-il été choisi par Sagan en hommage au personnage de Lewis Brogan, un des héros des Mandarins (1954) de sa consœur Simone de Beauvoir ? Rien ne permet de l’affirmer, même si Brogan fréquente les voyous et les drogué·es, et que les deux autrices se connaissaient et s’estimaient.

Or donc, Lewis s’institue le chevalier servant de Dorothy, tuant : Franck Saylor, le second mari de Dorothy, qui l’a quittée pour la star Louella Schrimp ; l’infâme producteur Jerry Bolton, qui a fait tout ce qu’il a pu pour pousser Dorothy au suicide et Franck à l’alcoolisme ; Louella Schrimp, qui se conduit grossièrement avec Dorothy et avec lui, entre autres ; le réalisateur Bill Macley, haï par beaucoup, qui injurie Dorothy et le trio soi-disant orgiaque qu’elle formerait avec Paul et Lewis.

D’abord épouvantée et croyant que la drogue y est pour quelque chose, Dorothy morigène sévèrement Lewis. Puis, elle se laisse aller à son penchant naturel pour la paresse et l’absence de complications. Après tout, comme dans un grand nombre de romans policiers, ce sont des méchant·es qui meurent, donc des personnes que peu de gens regrettent. Tout en restant des meurtres de papier, non des faits divers dont Sagan se serait faite l’historiographe. L’écrivaine explique le goût de Lewis pour le meurtre par son impuissance, sous couvert de remercier Dorothy pour sa bonté sans arrière-pensée. La violence masculine explose en se recouvrant du manteau du soutien aux femmes, ici victimes de leur gentillesse. Si ce n’est que Dorothy est indépendante et libre, malgré ses malheurs passés, comme tout être humain. Par conséquent, l’argument patriarcalo-sexiste de Lewis ne tient pas.

Un exemple à ne pas imiter, mais un roman à (re)découvrir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Une Rolls dans l’herbe : Le Garde du cœur », Voyages autour de mon cerveau, mai 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24717