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Pas de danger pour les touristes : La Main au collet

Elle reste dans sa voiture, yeux embués. Que va-t-il lui arriver ? Y aura-t-il du danger ? John Robbie (Cary Grant) vient de lui répondre : « Not for tourists. » (« [Oui, il y aura du danger, mais] pas pour les touristes. ») Elle, Frances Stevens (Grace Kelly), la jeune fille américaine sûre d’elle, éduquée dans les meilleurs pensionnats, venue en terre européenne avec sa mère Jessie (Jessie Royce Landis), craint pour la vie de l’homme qu’elle aime. Ils se sont croisés sur la plage de Cannes, puis au casino de l’hôtel Carlton, dans la comédie policière La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), adaptée du roman éponyme de David Dodge (1952).

Comme John Mannering alias le Baron (héros de l’Anglais John Creasey/Anthony Morton), John Robie est un ancien cambrioleur retiré des affaires, d’origine nordaméricaine, et qui vit sur la Côte d’Azur. Menenring, lui, est anglais et habite Londres. Robie enquête pour se disculper d’une nouvelle série de vol de bijoux, vols qui portent sa marque. C’est d’ailleurs ce qui arrive au Baron dans L’Ombre du Baron (Shadow for the Baron, 1951).

Dans le film d’Hitchcock, le côté policier se double d’une rencontre amoureuse, classique des années cinquante, entre un homme d’âge mûr et une très jeune fille. En 1955, Cary Grant a cinquante-et-un ans, Grace Kelly vingt-six, soit un écart de vingt-cinq ans. Quant à Brigitte Auber, qui incarne Danielle (en référence à Danielle Darrieux, qui a fait un passage éclair à Hollywood ?), une jeune Française qui aide John, elle a trente ans, donc vingt-et-un ans d’écart avec Cary Grant. De manière ironique, Danielle est censée être plus jeune que Frances, alors qu’elle en est l’aînée de quatre ans.

Les deux personnages féminins sont d’ailleurs confrontées, sous les yeux gênés (encore que…) de John, Danielle lui faisant une scène de jalousie en piquant Frances, qui garde son sang-froid et son sourire, tout en répondant à Danielle. Dans cet échange non sorore entre les deux jeunes filles, nous avons affaire à du sexisme de base, dissimulé sous l’humour de la situation et des répliques qui font mouche, avec une figure paternelle incestueuse comme enjeu.

Car, bien entendu, ce sont les jeunes filles qui courent après les hommes, et les hommes bien plus âgés, et non l’inverse. Même en tenant compte du contexte socio-économique occidental de cette époque, à savoir que le mariage hétérosexuel reste la grande affaire de l’existence féminine, apportant sécurité matérielle et (soi-disant) épanouissement social et sexuel, sans oublier que Hitchcock est un homme de l’avant-Seconde Guerre mondiale et qu’il est âgé de cinquante-six ans en 1955, il n’en reste pas moins navrant que le triangle amoureux soit basé sur une hétéronorme aussi brimante, commune et sexiste. Rappelons également que le réalisateur confie à François Truffaut (journaliste, réalisateur, acteur), dans leurs entretiens, vouloir dans ses films « (…) des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher1. » Hitchcock ne s’embarrasse pas de circonlocutions pour décrire sa vision des femmes, mise en application dans ses œuvres.

Soit une violente misogynie, que nous voyons dans ce film, aussi, lorsque Robie, pour faire la connaissance de Jessie et Frances, qui possèdent des bijoux susceptibles d’être volés, glisse volontairement une plaque de jeu de casino dans le décolleté d’une joueuse, provoquant l’hilarité de Jessie et la confusion de la joueuse. Hitchcock n’envisage les femmes que comme deux catégories distinctes : une figure extérieure sans sexualité, une figure privée à la sexualité sans frein. Soit deux archétypes patriarcaux, le réalisateur plaquant des stéréotypes haineux sur la diversité des individues.

Dans La Main au collet, la haine des femmes s’exprime également par le biais du personnage masculin, traqué chez lui jusqu’aux cinq dernières minutes du film par Frances. Grace Kell a ici un rôle similaire à celui qu’elle jouait dans Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954). Lisa Fremont, jeune fille riche voulant à toute force se marier, y pousse L.B. Jefferies (James Stewart, son aîné de vingt-et-un ans) aux épousailles.

Dans les deux films, la gestion du consentement masculin est problématique, car niée. Alors que John Robie s’est satisfait du baiser qu’il a donné à Frances lors de leur pique-nique sur les hauteurs de l’arrière-pays cannois, du baiser que lui a donné la jeune fille dans les couloirs de l’hôtel, et de leur nuit d’amour dans ce même hôtel, Frances ayant provoqué le désir de John à chaque fois (bien entendu…), l’Américaine veut absolument l’épouser. La liberté sexuelle dont Frances fait preuve est donc un piège, qui rejoint les stratégies matrimoniales décrites par Zola dans Pot-bouille (1882), citées et analysées par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), puisqu’elles sont toujours d’actualité après la Seconde Guerre mondiale2 :

Et ce qui m’irrite c’est qu’elle n’est pas trop mal quand elle veut, reprit Mme Josserand. Voyons, essuie tes yeux, regarde-moi comme si j’étais un monsieur en train de te faire la cour. Tu vois, tu laisses tomber ton éventail pour que le monsieur en le ramassant effleure tes doigts… Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n’aiment pas les planches. (…) En France, comme en Amérique, les mères, les aînées, les hebdomadaires féminins enseignent avec cynisme aux jeunes filles l’art d’« attraper » un mari comme le papier tue-mouches attrape les mouches c’est une « pêche », une « chasse », qui demande beaucoup de doigté : ne visez ni trop haut ni trop bas ; ne soyez pas romanesques, mais réalistes ; mêlez la coquetterie à la modestie ; ne demandez ni  trop ni trop peu (…).

Le mâle est une proie, un objet à dérober pour assoir sa position sociale – dans La Main au collet, Frances n’a pas besoin d’argent et sa mère lui propose comiquement de lui offrir Robie. Danielle, elle, a le goût de l’aventure : elle propose à John de partir en Amérique du Sud, faisant la liste de ses compétences ménagères. Pensons ici à une chanson française de 1965, « La bague au doigt », chantée par Marie Laforêt sur des paroles de Maurice Falconier, Nicolas Péridès, Georges Garvarentz3 :

Je sais m’habiller avec trois petits riens

Je sais préparer le café le matin

J’ai de la douceur à chaque fois qu’il faut

Mais prends bien garde à toi, tu es mon seul défaut !

Dans les deux cas, les jeunes filles se mettent en position d’objet à acheter, le prix étant l’alliance, le mariage, donc la protection masculine. L’aventure perd ainsi de son danger.

Notons que Cary Grant reprendra ce rôle de célibataire content de son sort dans Indiscret (Stanley Donen, 1958), mais contraint de se faire passer pour marié, cette fois, car sinon il est traqué par toutes les femmes célibataires de sa classe sociale (bourgeoise) qui, elles, ne veulent qu’une chose, être mariées. Le film de Donen repose donc sur du sexisme de base et de la misogynie ordinaire. On peut se demander si n’y a pas, également, du sexisme envers les personnages masculins dans ce type de films où le héros renâcle au conjugal qui, socialement, le pose pourtant en protecteur et mâle dominant. Car oser vivre par soi-même n’est jamais bien vu dans la société capitaliste traditionnelle, tant pour les femmes que pour les hommes.

Entre Danielle et Frances, la bataille sous-jacente est également d’ordre ethnique et social. Frances vient des États-Unis, Danielle est Française. Hitchcock, Anglais d’origine, s’amuse à opposer une ressortissante de sa patrie d’adoption, les USA, à une native d’un pays européen. Comme Billy Wilder, autre expatrié, le fera dans Avanti!, le maître du suspens met en scène deux pays donc deux univers : d’un côté, Danielle qui travaille et dont la vie n’est pas toujours rose, de l’autre Frances qui vit dans un bulle dorée. Danielle est d’un milieu modeste (son père est maître d’hôtel dans un grand restaurant de la Côte d’Azur, mais il a auparavant gravi les échelons et il trime toujours), Frances a oublié que ses parents possédaient un ranch très pauvre avant la découverte de pétrole dans leur jardin. Et qu’elle est donc une transfuge de classe, pour parler en termes modernes.

C’est aussi le sens de la boutade de Robie : « Pas de danger pour les touristes »… seules les autochtones prennent des risques (au travail, en cachant un suspect, dans le cambriolage), les touristes sont spectatrices (du feu d’artifice dans la baie cannoise, des faits divers locaux, des enquêtes menées pour prouver son innocence, du travail de celles et ceux qui sont à votre service). Et nous, spectateurs et spectatrices, sommes également des touristes. Depuis notre fauteuil, nous voyons défiler des paysages sublimes d’un pays exotique, de belles tenues (surtout celles de Grace Kelly), une enquête policière sans trop de danger et sans effusion de sang, des histoires d’amour dont on sait comment elles vont finir, puisque ce sont Cary Grant et Grace Kelly qui sont des têtes d’affiche. Affiches aussi du générique : celles de la devanture d’une compagnie maritime vantant la Côte d’Azur, la « French Riviera ». Le voyage peut commencer, le public y est embarqué dès les premières secondes du film.

Et devinez ce qui va se passer ? C’est la classe sociale et l’appartenance à un même pays qui sont les plus forts. Il faut bien le tour de force scénaristique de John Michael Hayes pour que Frances réussisse à mettre la corde au cou de John, et que Danielle aille en prison avec le chef du réseau de cambriolage. Car, comme dans bien des comédies romantiques du vingtième siècle, l’enjeu est que les femmes obtiennent le mariage en plus de l’amour. Songeons par exemple à la fin de Charade (Stanley Donen, 1963), où Regina Lampert (Audrey Hepburn) répète avec ravissement le mot « mariage » que vient de prononcer Peter Joshua (Cary Grant). Et non pas « amour ». Ou au tendre duo entre Antoine Delafoy (Claude Rich) et Patricia (Sabine Sinjen) dans Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), la jeune fille demandant à son petit ami de redire non pas « toi moi nous » mais « mariage ». Ni Regina ni Patricia ne sont à la rue, mais hors le mariage, rien ne les intéresse.

Heureusement, un tel scénario ne serait plus possible en notre début de vingt-et-unième siècle, après que les combats féministes séculaires en Occident ont enfin porté leurs fruits et que l’institution patriarcale du mariage, civil et religieux, a perdu de sa valeur, tant dans l’existence réelle que dans les fictions cinématographiques, tout autant que l’énorme différence d’âge dans les couples (l’homme étant plus âgé). Ou pas ?

1 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003, p. 188.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 2000, p. 198, 204.

3 Source : https://www.bide-et-musique.com/song/18449.html

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de danger pour les touristes : La Main au collet », Voyages autour de mon cerveau, août 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11019

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Texte Tout ce que le Ciel permet

Tout ce que le Ciel permet : sortir du cercueil

Pour A. & F.

Tout ce que le Ciel permet est un mélodrame de Douglas Sirk, sorti en 1955. Le réalisateur dissèque sans pitié les agissements cruels de la bonne société d’une petite ville de la province nord-américaine de son époque. C’est l’histoire d’un amour interdit en Technicolor flamboyant, que le réalisateur Tod Haynes complexifiera en 2002 dans sa propre version de l’histoire, Loin du Paradis. Quelques points pour éclaircir Tout ce que le Ciel permet.

A bas les pantoufles

Cary Scott (Jane Wyman) est veuve. On ne sait pas exactement son âge, mais ses enfants, Ned et Kay, ont environ vingt ans et font des études universitaires. Cary s’étant mariée à dix-sept ans, comme le lui rappelle sa fille quand elle souhaite se marier elle-même, c’est une jeune femme selon nos critères, mais une femme mûre pour son époque.

Dès les premiers dialogues, la misogynie est là : Cary est intéressée par la présence d’un certain Allenby, un homme à peine plus âgé qu’elle, au dîner de son amie Sara. Mais celle-ci la décourage immédiatement, au motif qu’ayant quarante ans, il ne regarde que les jeunes femmes, c’est-à-dire celles qui ont moins de vingt ans. La brutalité de la réponse de Sara, pas vraiment méchante, mais pas vraiment bonne non plus, atteint Cary, peu réconfortée par le haussement d’épaules de Sara et par la proposition que Harvey, un veuf âgé, vienne la chercher pour le dîner. Surgit alors la clef de voûte du film, la référence au « cercueil égyptien1 », où, selon Kay, étudiante en sociologie, les anciens Egyptiens enterraient leurs épouses vivantes, quand ils mourraient. Cary remarque avec une douce ironie que cette coutume n’est pas qu’étrangère ni antique. Mais elle ne pousse pas la pointe plus loin, devant l’incompréhension de sa fille, qui, lunettes sur le nez, a mis en avant cette docte référence. La mère fait mine de s’incliner devant le savoir de son enfant, qui cite Freud – peut-être n’est-elle jamais allée à l’université et a-t-elle de la considération pour la connaissance intellectuelle ? Si ce n’est qu’elle se laissera trop influencer par le sérieux de sa fille et par ce qu’elle débite, sous prétexte de «comprendre les gens ».

Des couleurs criantes de vérité

Elles sont tranchées dans toutes scènes urbaines, plus douces, plus pastellisées dans les scènes campagnardes. Le code symbolique de base est respecté, outre l’harmonisation avec les teintes de peau et de cheveux des acteurs et actrices. Ainsi, la rousse Sara est associée au froid du bleu violent de sa voiture, et de ses robes, parfois noires ou oranges. De même, Kay porte un pull bleu pendant la première partie du film, puisqu’émettant des avis pétris de concepts de psychanalyse de comptoir. Le ciel des idées est forcément bleu… et virginal. En effet, après l’étape intermédiaire où elle chipe du vernis rose à sa mère, pour la première fois de sa vie, ce dont se moque son frère, elle apparaît toute de rouge vêtue de rouge, cette couleur qu’elle avait un peu de mal à accepter sur sa mère. Tout comme Ned, son acceptation d’un possible remariage de sa mère ne va que si c’est Harvey, ce brave vieux (très vieux) compagnon de sport de leur père, qui rechigne à boire un simple martini et qui passe son temps à se plaindre de sa santé, sans laisser parler les autres, et surtout pas Cary. Il est d’ailleurs si semblable au défunt que lui aussi apprécie moyennement la robe rouge de la veuve. Cary ne la remettra pas de tout le film, d’autant que cette tenue a été prise pour un signal d’accord par le harceleur local, mari d’une des bourgeoises de la ville.

Ce dernier embrasse Cary de force dans la première scène de soirée chez Sara et lui propose une chambre d’hôtel à New-York, afin de consommer leur adultère en toute discrétion. Profondément vexé de s’être fait remettre à sa place par la jeune femme, il se vengera dans la seconde scène mondaine, en rentrant dans le jeu des commérages sur la soi-faisant liaison de Cary avec Ron (jeune jardinier, ancien combattant de la Guerre de Corée et vendeur d’arbre) du vivant du mari de celle-ci. Il insiste lourdement sur ce  cancan auprès de Cary, qu’il tente d’embrasser. Il se fait alors (doucement) morigéner par Cary, choquée, et reçoit un léger coup de poing au menton de la part de Ron, mettant fin à la tentative d’intégration de Ron dans la bonne société de la petite ville. Cary, qui avait renoncé au rouge pour un noir seyant et classique, renoue avec les gris et les marrons du début du film, lors de sa première conversation avec Ron et de sa première visite dans sa maison-serre. Le jeune homme alterne les couleurs marrons et rouge foncé, symboles de son ancrage à la terre et de sa force intérieure et physique (ah, ces larges épaules…). Quant à ses ami·es, elles et ils ont des couleurs gaies, hommes compris, dans des tissus simples, loin des soies raides et glacées, smoking inclus, des bonnes gens de la ville.

Le téléviseur, pour femmes seules

Un film hollywoodien en Technicolor des années cinquante ne peut se passer d’un coup de griffe vis-à-vis de sa grande rivale, la télévision (alors en noir et blanc). Sara conseille son achat à Cary, en atténuant sa remarque d’un « Je sais, c’est pour les femmes seules… ». Cary repousse énergiquement cette proposition, puisqu’elle a ses enfants le week-end et ses occupations la semaine, loin du club de femmes local. Ses enfants, surtout son fils, sont cependant tout excités de lui en offrir une pour Noël. C’est le dernier coup de couteau de cette soirée normalement festive et ultra-familiale, après une longue absence des enfants de leur foyer : maman a accepté de se séparer de son fiancé que nous trouvons indésirable, les cancans se sont tus, mais elle n’a pas voulu du gentil Harvey quand il était encore temps, offrons-lui donc un gros gadget pour combler sa solitude, qui est désormais totale, puisque nous partons au Moyen-Orient, en Iran, pour une compagnie pétrolière qui nous engage, après un stage d’un an à Paris (Ned) et puisque nous nous marions avec Freddie, le capitaine du club de foot local, qui a fait voler en éclats notre fausse science et nous a rendues femme-femme, avec maquillage, robe rouge et sans lunettes (Kay). Cary se voit seule, assise devant ce gros bidule menaçant, l’écran noir vitré reflétant son visage triste. Comme jouet sexuel, on fait pourtant mieux… Mais place aux jeunes et à bas la sexualité des vieilles ! Pas d’ami·es, plus d’enfants, et, dans les plans de son fils, bientôt plus de maison de famille.

Renoncer aux vieilles traditions

C’est en effet une des injonctions de Ned. Après avoir hurlé – de manière œdipienne, selon sa sœur – son horreur de voir « le fils du jardinier » s’installer dans la maison familiale, donc de prendre la place symbolique et sexuelle de son père, et son refus de voir sa mère « renoncer à une certaine tradition », il jette quasiment sa mère à la rue, loin de son espace à elle, en disant qu’il faudra vendre la maison, trop grande pour une femme seule – qui bien entendu n’a pas le droit d’habiter dans un espace conséquent.

C’est aussi l’horreur de constater que sa génitrice ait du plaisir dans les bras d’un homme un peu plus âgé que lui-même, horreur aussi de ne plus être le petit chef de famille. De même, il peste contre la mise au rancart de son père, via la fameuse coupe sportive trônant sur le manteau de la cheminée, descendue à la cave par Cary quand celle-ci décide de tenir bon quant à sa relation avec Ron. Une fois son rival écarté et sa mère mise au pas, son propre avenir assuré, Ned n’a plus besoin de hochets paternels pour vivre son existence d’adulte, il va s’en forger les siens propres, en allant exploiter les champs pétroliers de l’impérialisme nord-américain, ainsi que les autochtones qui le subissent. En somme, exporter les « vieilles traditions » WASP hors du pays, en bon colonialiste qu’il est.

Se vendre

Parmi ces bonnes vieilles traditions, il y a le marché aux esclaves, pardon, les belles histoires d’amour, bien basées sur les transactions finance-sexe et sur l’inceste. Le cher Howard réalise amplement le pronostic de Sara, en flirtant avec une jeune fille blonde-blanche-au yeux bleus à sa soirée et en accordant aucune attention à Cary. Lors de la seconde soirée, si Cary et Ron « volent la vedette » au couple homme en surpoids assez âgé pour être son père – jeune vierge mince, nous avons le temps d’entendre la douce fiancée valoriser son futur mari, qui a si gentiment accepté de l’épouser sans qu’elle ait de dot. Nous comprenons alors que l’absence d’argent et de formation professionnelle l’ont mise à la merci du premier amateur de chair fraîche du coin. Encore plus que pour Kay qui a fait quelques années d’étude, Jo-Anne est soumise à la loi patriarcale qui veut que, à cette époque en Occident, les femmes se marient en gommant toute leur personnalité, leurs aspirations et n’obtiennent aucune indépendance financière, sauf cas de veuvage. Et encore, la fin heureuse du couple Cary-Ron est durement arrachée aux conventions et à la méchanceté misogyne.

Difficile sororité

En effet, le réalisateur et sa scénariste soulignent bien la violence des hommes, qu’ils tentent de mettre les femmes sous cloche (Harvey et sa proposition d’un mariage dépourvu de toute passion et aussi intéressant et palpitant qu’une paire de charentaises, Ned et sa pseudo-virilité) ou qu’ils traquent les femmes seules dans les soirées (Howard). Mais Douglas Sirk et Peg Fenwick montrent également la difficulté pour les femmes de s’entraider et d’être véritablement amies, le tout sans sexisme. Le souci provient d’abord de la classe sociale : Mona la harpie et Sara l’amie hésitante sont des bourgeoises engoncées dans l’ennui et la frustration sexuelle, donc dans les médisances. Les hommes ne valent guère mieux, compensant par l’alcool et le harcèlement le vide de leur existence, car, visiblement, ils ne travaillent pas plus que leurs épouses et sont tout aussi cancaniers qu’elles.

A l’inverse, Alida, femme d’un ancien publicitaire reconverti dans la vente d’arbres, ami de Ron, un peu plus âgé que ce dernier, est vive et alerte, accueillant Cary sans a priori, intelligente sans aucune méchanceté et sans enfermer le monde dans des cadres2. De même, l’infirmière qui soigne Ron à la fin du film est bienveillante envers Cary, elle ne la diabolise pas ni ne s’interroge sur sa présence chez le jeune homme – alors que le boucher de la ville demandait des explications à Cary sur son absence chez elle un samedi soir et échangeait avec Mona la fouineuse des regards complices en voyant Cary rejoindre la voiture de Ron.

Le réalisateur confronte Jo-Anne la future épouse d’un homme qui pourrait être son père à Mary-Anne la jeune cousine d’Alida, qui, après avoir essayé de flirter avec Ron se marie avec un jeune homme de son âge. Seule Rozzana, jeune Nord-Américaine née de parents mexicains, reste seule dans la diégèse, regardant avec envie – mais sans tenter de coup bas à l’égard de Cary – danser le couple Ron-Cary, au son du bandonéon tenu par sa mère. Gageons que, au vu de ses talents de cuisinière, mis en avant par son père, elle ne devrait pas tarder à conquérir l’estomac… le cœur d’un gentil garçon et venir une parfaite femme au foyer, comme Cary et comme Alida, qui préparent elles-mêmes leurs plats.

Quant à Kay, si elle envoie dans les dents de sa mère, dans la scène initiale, que vieillir pour les hommes est différent de vieillir pour les femmes, c’est-à-dire qu’être « âgé » comme sa mère et comme Harvey, c’est renoncer à la sexualité, elle finit par s’excuser, dans leur dernière scène ensemble. Kay fait son auto-critique : son faux savoir masquait son respect des conventions et son extrême sensibilité au qu’en-dira-t-on. De par ces masques sociaux, elle n’avait pas voulu comprendre la profondeur de l’amour de sa mère pour Ron. Elle encourage alors Cary à revoir Ron. La sororité semble venir avec peine et uniquement après des tourments qui font mûrir ou dans la classe sociale moyenne – celle qui regarde le film.

Stop au psychosomatisme

Si Cary peut s’appuyer brièvement sur certaines femmes, nous avons vu que cela ne lui porte pas toujours chance. Ainsi, elle écoute trop le chagrin (réel) de sa fille, désespérée par les ragots qui attribuent une liaison entre Ron et Cary du vivant de son père Martin. Au lieu de lui expliquer qu’il faut être forte face aux médisances, elle s’y soumet à son tour. Pourtant, dans une scène précédente, elle s’était fâchée contre Sara : « Tu veux que je renonce à Ron à cause de la mesquinerie des gens ? » Son amie s’était alors inclinée, tout en soulignant à quel point les jeunes sont sensibles à l’opinion des autres.

Quoi qu’elle en dise, Cary est dépendante de l’opinion de Sara et de ses conseils, comme le montre plusieurs scènes où Sara donne des conseils et propose/impose des solutions à Cary, et la répétition de « Sara pense… », « Sara a dit… ». Est-ce parce que son amie est une femme que la jeune veuve l’écoute ? En effet, lorsque son docteur lui assène – gentiment – ses quatre vérités sur ses prétendues migraines, à savoir 1) que c’est du psychosmatisme et non pas de réelles migraines biologiques ; 2) « vous fuyez la vie » ; « Soyons lucides : vous vouliez une liaison, pas une union. », Cary se rebelle.

Pourtant, nous, spectateurs et spectatrices, nous avons bien vu que lorsque Cary dit à Ron qu’ils ne se marieront pas, son front à elle est dans le noir, alors que le reste de son visage reste dans la lumière. Et qu’à la scène suivante, pendant qu’elle attend ses enfants au train (et ils ne viendront pas), elle en profite pour demander un rendez-vous au docteur, car elle a des migraines depuis quelque temps. Vous avez dit cause à effet… ?

Le moulin de son cœur

C’est par elle-même que Cary va se défaire de ses migraines, c’est-à-dire de l’étau des conventions et des rumeurs, ainsi que de l’oisive malveillance qui la cloue chez elle. En effet, la majeure partie des scènes qui suivent sa rupture avec Ron se déroulent dans sa maison : salon, chambre, entrée qu’elle ne franchit que l’espace d’une attente inutile à la gare. Le cercueil l’enserre dans ses parois bourgeoisement confortables, entre la vitre froide de la télévision et celle du carreau de la vitre, qui donne sur une rue et non sur l’immensité de la campagne (et sur le Bambi local), comme dans le moulin remis à neuf par Ron en vue de son mariage avec Cary. Comment sortira-t-elle de sa prison  de verre pour vivre avec son amoureux, éloignée de la foule urbaine, à l’instar des deux pigeons blancs du générique du début, qui roucoulent ensemble, sans se soucier des pigeons gris à côté d’eux ?

C’est un long chemin existentiel que doit parcourir la jeune femme, seule. Ron est un faux Pygmalion, car il ne lui inculte rien ni ne lui prescrit quoi que ce soit : ni lecture, ni conseils. Si Cary feuillette Walden de Thoreau, c’est chez Adelina et Mick, parce que Mick a eu besoin de cet ouvrage, en plus de l’exemple de Ron. Comme le déclare Adelina à Cary : « Ron n’en a pas besoin, il le [Walden] vit. » Phrase à laquelle Ron – absent de cette scène -, fait écho lors de leur dispute : « On ne l’apprend pas de quelqu’un. » C’est-à-dire, selon Ron, qu’il est impossible d’être libre et de choisir sa voie en se modelant sur quelqu’un d’autre. Par conséquent, il laisse partir sa fiancée, sans violence, sans hausser le ton ni lui imposer de discours tout fait, en parlant seulement de manière émotionnelle : « Le foyer, c’est là où on vit. » ; « Rien ne compte que nous. » Et c’est Cary qui finit par s’énerver, accusant Ron de l’acculer à choisir entre ses enfants et lui-même. Calmement et tristement, son amant pointe sa mauvaise foi et le faux choix que Cary s’impose. D’ailleurs, lorsqu’elle revient vers lui, elle dira : « J’ai laissé tant de monde nous séparer : amis, voisins, enfants. Et, plus surprenant, moi-même. » Finalement, les études de sociologie de sa fille lui auront été plus profitables qu’à Kay… et sans pathos ni larmes torrentielles. L’auto-critique est courte et ciblée. La jeune femme prend ses responsabilités sans lourdeur et se penche sur Ron, allongé sur le canapé suite à son accident. Les lignes qui découpaient l’espace avec raideur, séparant Cary des autres personnages (cf. notre image de couverture), sont abolies.

Et c’est elle qui, suite à tous les évènements violents que nous avons analysés ci-dessus, revient vers Ron et le moulin qu’il a aménagé pour elle et lui, quelques mètres plus loin de sa maison-serre de célibataire, avec des matériaux de récupération. L’écologie du vingt-et-unième siècle, son refus du consumérisme, l’utilisation de matériel déjà utilisé et la vie dans une nature préservée sont là. Cary fait le choix d’abandonner définitivement sa maison de ville, sans pression de quiconque, parce qu’elle a réalisé que son habitat n’est plus un foyer, c’est-à-dire un feu central où brûle l’amour d’un couple, d’une famille. Les dernières paroles du film et de Cary sont : « Oui, je suis revenue à la maison. » Home, sweet home. La neige peut tomber doucement dehors, et le mot « fin » s’inscrire sur l’écran : Cary est chez elle, avec l’homme qu’elle a choisi.

Qu’il est bon d’être loin de la foule déchaînée3.

 

 

Les citations entre guillemets proviennent des sous-titres français de la version originale.

2 Nous pouvons rapprocher ce personnage de celui joué par Doris Day dans Ne mangez pas les marguerites (1960) et dans ses autres films. Si ce n’est que dans la fin des années cinquante et le début des années soixante, il paraît plus difficile qu’une femme jeune ne travaille pas, au moins jusque’à son mariage.

3 Titre du roman du Britannique Thomas Hardy (1874).

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Tout ce que le Ciel permet : sortir du cercueil », Voyages autour de mon cerveau, février 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=1205

 

 

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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