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Brueghel chez James Bond ? James Bond contre Dr No

Brueghel chez James Bond ? James Bond contre Dr No

C’est au tout début du roman comme du film, lorsque trois aveugles arrivent, traversent la scène, puis vont tuer un espion britannique (Ian Fleming, Dr No, London: Pan Books, 1964, ebook, p.4-5) :

Just before six-fifteen, the silence of Richmond Road was softly broken. Three blind beggars came round the corner of the intersection and moved slowly down the pavement towards the four cars. They were Chigroes-Chinese Negroes- bulky men, but bowed as they shuffled along, tapping at the kerb with theirwhite sticks. They walked in file. The first man, who wore blue glasses and could presumably see better than the others, walked in front holding a tin cup against the crook of the stick in his left hand. The right hand of the second man rested on his shoulder and the right hand of the third on the shoulder of the second. The eyes of the second and third men were shut.

The three men were dressed in rags and wore dirty jippa-jappa baseball caps with long peaks. They said nothing and no noise came from them except the soft tapping of their sticks as they came slowly down the shadowed pavement towards the group of cars. The three blind men would not have been incongruous in Kingston, where there are many diseased people on the streets, but, in this quiet rich empty street, they made an unpleasant impression. And it was odd that they should all be Chinese Negroes. This is not a common mixture of bloods.

C’est-à-dire (traduction personnelle, littérale, avec les termes utilisés par l’auteur) :

Juste avant six heures quinze, le silence de Richmond Road fut doucement brisé. Trois mendiants aveugles arrivèrent au coin de l’intersection et descendirent lentement le trottoir vers les quatre voitures. C’étaient des « chigroes » – des hommes nègres chinois – des hommes costauds, mais qui s’inclinaient vers le sol tandis qu’ils avançaient d’un pas traînant, tapotant le trottoir de leurs bâtons blancs. Ils marchaient les uns derrière les autres. Le premier homme, qui portait des lunettes bleues et pouvait vraisemblablement voir mieux que les autres, se dirigea vers l’avant en tenant une tasse d’étain contre le creux du bâton, dans sa main gauche. La main droite du deuxième homme reposait sur son épaule et la main droite du troisième sur l’épaule de la seconde. Les yeux des deuxième et troisième hommes étaient fermés.

Les trois hommes étaient vêtus de haillons et portaient des casquettes de baseball Jippa-Jappa sales avec de longues visières. Ils ne parlaient pas et aucun bruit ne venait d’eux, sauf le tapotement doux de leurs bâtons alors qu’ils descendaient lentement le trottoir ombragé vers le groupe de voitures. Les trois aveugles n’auraient pas été incongrues à Kingston, où il y a beaucoup de personnes malades dans la rue, mais, dans cette riche rue vide et calme, ils firent une impression désagréable. Et c’était étrange qu’ils soient tous des nègres chinois. Ce n’est pas un mélange de sang commun.

Nous sommes dans un contexte colonial donc raciste au début du roman d’espionnage James Bond contre Dr No, de l’auteur anglais Ian Fleming, paru en 1958.

Le film de Terence Young de 1962 évacue tout commentaire oral des autres personnages sur l’apparence physique des tueurs, tout en mettant ceux-ci en valeur.

En effet, les trois tueurs apparaissent dès le générique, silhouettes en noir sur un fond tricolore (blanc, bleu, rouge).

Aveugles James Bond VADMC

©Tiphaine Martin

En même temps, la chanson « Kingston Calypso », interprétée par Diana  Coupland, retentit. Bien entendu, les paroles en sont prophétiques :

Three blind mice, here and there

Three blind mice, everywhere

Searching all around for the cat

All over Kingston town pit-a-pat

They got the carving knife

To cut the pussycat’s life

(…)

So beware

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Trois souris aveugles, ici et là

Trois souris aveugles, partout

Cherchant le chat en tout lieu

Dans toute la ville de Kingston, elles ont pris le couteau à découper

Pour couper la vie du minet

(…)

Alors attention

Le suspens est ainsi installé dès les premières secondes du film. Les trois aveugles vont en effet tuer l’espion britannique John Strangways (Timothy Moxon), puis sa secrétaire Mary Trueblood (Dolores Keator), non au couteau, mais à la mitraillette, plus moderne. Ce double meurtre motive la venue en Jamaïque de l’espion britannique OO7 James Bond.

Cette nouvelle parabole des aveugles aurait-elle été inspirée à Ian Fleming, puis à Terence Young, par le tableau (1568) du peintre flamand Pieter Brueghel l’Ancien ?

The_Blind_leading_the_Blind_by_Pieter_Bruegel_the_Elder_Google_Art

Pieter Brueghel l’Ancien, La Parabole des aveugles, 1568

Le mouvement du tableau, du roman et de la première scène du film sont les mêmes, allant de la gauche vers la droite, au premier plan. Tous portent des haillons, et l’un des aveugles peint par Brueghel (le troisième en partant de la gauche) porte un bonnet à visière, certainement l’ancêtre de la casquette à visière portée par les trois aveugles de Fleming et par un des aveugles de Young. Les deux autres aveugles de Young portent des chapeaux de paille, tout comme les autres aveugles de Brueghel portent des bonnets. Rappelons que tant chez Fleming que chez Young, les aveugles sont de faux aveugles, jouant sur la pitié qu’ils inspirent, ainsi que sur l’indifférence du reste de la population à leur égard, ce qui leur permet de commettre leurs forfaits en toute impunité, du moins dans un premier temps.

Si nous suivons la parabole biblique (Bible, Mathieu, 15, 4), tant dans le tableau que dans le roman que dans le film, les aveugles sont sur le mauvais chemin, et seront punis de leurs mauvaises intentions. Ce qui est le cas : les aveugles de Brueghel tombent les uns après les autres, les (faux) aveugles de Fleming puis de Young sont tués.

Moralité : les êtres méchants sont punis.

Pour aller plus loin dans l’analyse du tableau de Brueghel :

https://www.beauxarts.com/vu/bruegel-penchants-critiques/

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061566

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brueghel chez James Bond ? James Bond contre Dr No », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23588

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Amour, amour (1) : Simone de Beauvoir et “Une célèbre Française…”

Les sentiments naissent et meurent au gré des rencontres. L’intellectuelle Simone de Beauvoir a écrit un joli article à ce sujet, « Une célèbre Française explique ce que l’amour est et ce qu’il n’est pas » (McCalls, août 1965). C’est un article parfait pour la Saint-Valentin – et les autres jours également, en anglais, traduit en français par Claude Francis et Fernande Gontier pour Les Écrits de Simone de Beauvoir (Gallimard, 1979, p.413-416).

Beauvoir s’amuse avec ce sujet (Op. cit., p. 413) :

Vous tombez amoureux parce que vous êtes jeune, parce que vous vieillissez, parce que vous êtes vieux ; parce que le printemps s’en va, parce que l’automne commence ; parce que vous avez trop d’énergie, parce que vous êtes fatigué ; parce que vous êtes joyeux, parce que vous êtes ennuyé ; parce que quelqu’un vous aime, parce que quelqu’un ne vous aime pas (…).

Elle jongle avec les mots avec bonheur, passant en revue toutes sortes de situations où il est possible de tomber amoureuse amoureux, c’est-à-dire tout le temps et en tout lieux.

L’univers viatique surgit également au détour d’une phrase, comme toujours sous la plume de Beauvoir (Op. cit., p. 414-415) :

Vous ne tombez pas non plus amoureux la veille d’un long voyage, mais plutôt dans un environnement étranger et surtout dans la déception de voir finir le voyage. (…) Explorer un pays inconnu est une tâche, mais le posséder à travers l’amour d’un séduisant étranger est un miracle. En ce cas, comme en bien d’autres, l’amour est un merveilleux raccourci.

Dans cet article de 1965, Beauvoir, sous le couvert de parler de l’amour en général, évoque son propre cas. Il est logique de voir dans cette phrase une référence implicite à l’histoire d’amour entre Beauvoir et son confrère nord-américain Nelson Algren. L’écrivaine décrit cette passion dans son roman Les Mandarins (dédié à Algren, prix Goncourt 1958), avant d’y revenir sans se cacher dans La Force des choses, troisième volume de ses mémoires (1963). Notons que Beauvoir utilise le terme « miracle » dans sa correspondance avec Algren pour parler de leur histoire d’amour (traduction française de Sylvie Le Bon de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 855). Les lettres de N. à S. ne sont, quant à elles, pas publiées en anglais, ni donc traduites en français.

Beauvoir rejoint ici l’avis de Célius, personnage de la Clélie de Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine (Paris, Gallimard, « Folio classique », 2006, p. 322) : « (…) on devient plus facilement amoureux ailleurs qu’en son pays, car les absents sont toujours oisifs, et l’oisiveté sert assez à faire naître l’amour. » Il y existe aussi un voyage dans le voyage, promenade amoureuse, qui permet de se découvrir soi-même, ainsi que l’autre. La rencontre amoureuse est l’occasion de profiter pleinement du pays, plus riche que par une découverte individuelle.

Rappelons que Beauvoir a pris l’habitude dans sa jeunesse de faire appel à des ami·es et connaissances pour découvrir un lieu ou un pays en profondeur, avant les guides des grands voyages politiques et intellectuels des années cinquante, soixante et soixante-dix. Mais la découverte de l’Amérique a tout de même une saveur particulière pour Beauvoir, et une place singulière dans son existence.

Dans cet article, Beauvoir applique ses analyses de son essai Le Deuxième Sexe (1949), soulignant la dichotomie genrée du rapport à l’amour, les femmes ayant besoin de l’amour plus que les hommes (Op. cit., p. 415). Beauvoir souligne également les pièges du narcissisme et du masochisme (Op. cit., p. 416), comme aux chapitres onze « La narcissiste » et douze « L’amoureuse » du tome deux du Deuxième Sexe.

Nous concluons par la correspondance qu’elle échange avec Nelson Algren. Celle-ci étant volumineuse, nous avons choisi au hasard quelques extraits d’une lettre de B. à A. (Op. cit., p. 272-273, 274) :

SAMEDI [28 FÉVRIER 1948] (…)

N’est-ce pas un critère valable pour juger la littérature ou l’art, ce pouvoir qu’ils détiennent de vous faire vous sentir profondément justifié ? Vos livres possèdent cette qualité précieuse et c’est ce qu’on demande à un homme ou à une femme également, n’est-ce pas ? D’inspirer ce simple sentiment : ça vaut la peine que le monde existe si des événements pareils y surviennent : ce tableau, ce livre, cet amour, ce sourire. (…) Je vais fermer les yeux, m’étendre dans vos bras et m’endormir la joue contre votre épaule. Nelson, je vous aime très fort, je suis à vous, embrassez-moi. Bon, ça ne sert à rien d’écrire ces choses. Vous savez, Nelson, n’est-ce pas que vous savez ? Souvenez-vous.

Image de couverture : Wikimedia Commons.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (1) : Simone de Beauvoir et “Une célèbre Française…” », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21677

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Amour, voyage et sexe chez Simone de Beauvoir romancière VADMC

 Amour, voyage et sexe chez Simone de Beauvoir romancière

L’autrice Simone de Beauvoir n’est pas connue pour ses scènes romanesques érotiques. Sans doute marquée par son éducation catholique bourgeoise sexiste du début du vingtième siècle, elle ne décrit pas les scènes de sexe de ses personnages, sauf en de rares occasions, qui ont régulièrement  des rapports avec l’ailleurs.

Cette retenue ne dépend pas tant de l’époque de la publication de ses romans que d’un choix personnel. Rappelons cependant que son premier roman publié, L’Invitée, l’est en 1943, en pleine Occupation. C’est un moment peu propice aux descriptions d’ébats, au vu de la morale puritaine vichyste, contrairement aux logorrhées antisémites, homophobes, sexistes et racistes, permises, elles.

Les autres romans et recueils de nouvelles de Beauvoir sont édités soit dans les années de la Libération (Le Sang des autres, 1945 ; Tous les hommes sont mortels, 1946), soit dans les années cinquante (Les Mandarins, 1958), soit dans les années soixante (Les Belles Images, 1966 ; La Femme rompue, 1968). Quant aux inédits actuellement publiés, ils ont été également été écrits entre les années trente et soixante : Quand prime le spirituel, édité en 1979, écrit en 1937 ; Malentendu à Moscou, édité en 2013, écrit entre 1966 et 1967 ; Les Inséparables, édité en 2020, écrit en 1956.

Beauvoir utilise volontiers la métaphore « faire l’amour » plutôt que de longues descriptions. Ainsi, dans Tous les hommes sont mortels (Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, Paris, Gallimard, « Folio », 1974, p. 76), dans Les Mandarins (Simone de Beauvoir, Les Mandarins. I., Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 74) et dans Les Belles Images (Simone de Beauvoir, Les Belles Images, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 61) :

A présent, il mangeait, il buvait, il dormait, il faisait l’amour, il regardait et il écoutait comme un homme. Il y avait seulement par instants une inquiétante petite lueur au fond de ses yeux. (…)

J’apprenais qu’on pouvait vivre sans meubles et sans horaire, se passer de déjeuner, ne pas se coucher de la nuit, dormir l’après-midi, faire l’amour dans les bois aussi bien que dans un lit. Ça m’a paru simple et joyeux de devenir une femme entre ses bras ; quand le plaisir m’effrayait, son sourire me rassurait. (…)

Ils ont fait l’amour, légèrement dîné, bavardé, et refait l’amour. Elle se plaît dans cette chambre ; il y a un lit-divan recouvert d’une fourrure, une table, deux fauteuils (…).

L’immortel Fosca, ancien comte toscan du treizième siècle, est décrit de manière charnelle et érotique par l’actrice parisienne Régine qui l’a recueilli à Paris, au milieu du vingtième siècle. À la même époque, la psychanalyste parisienne Anne analyse sa rencontre avec le journaliste Robert Dubreuilh comme une joyeuse négation, sens tout ouverts, de toute son éducation bourgeoise rigide. Quelques années plus tard, la publicitaire parisienne Laurence trompe son mari avec Lucien, dont elle aime également le cadre de vie, moderne, mais sans ostentation. Notons que Beauvoir décrit ces scènes de manière similaire, en écho les unes des autres.

Les scènes de sexe décrites longuement le sont dans les deux mêmes romans, L’Invitée et Les Mandarins, soit deux fictions où la part autobiographique est prépondérante.

Dans L’Invitée, c’est à travers le personnage de Françoise, jeune femme manquant de confiance en soi, que le contexte viatique est annoncé, sur le mode négatif (Simone de Beauvoir, L’Invitée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 180) :

Elle était pour l’éternité une femme qui ne sait pas danser, une femme qui n’a eu qu’un amour dans sa vie, une femme qui n’a pas descendu en canoë les canons du Colorado ni traversé à pied les plateaux du Tibet. Ces trente années, ce n’était pas seulement un passé qu’elle traînait derrière elle, elles s’étaient déposées tout autour d’elle, en elle-même, c’était son présent, son avenir, c’était la substance dont elle était faite. Aucun héroïsme, aucune absurdité n’y pourraient rien changer. Certes, elle avait tout le temps avant sa mort d’apprendre le russe, de lire Dante, de voir Bruges et Constantinople ; elle pouvait encore semer çà et là dans sa vie des incidents imprévus, des talents neufs ; mais ça n’en resterait pas moins jusqu’à la fin cette vie-ci et pas une autre ; et sa vie ne se distinguait pas d’elle-même.

Françoise, à trente ans, considère donc sa vie comme finie et fermée sur elle-même. À ce moment de son existence, la guerre n’est pourtant pas présente. Mais, années 1930 obligent, une femme de trente ans est déjà une femme mûre sinon âgée, donc la sexualité lui serait problématique.

Le monologue intérieur de Françoise effectue un va-et-vient par rapport au voyage, de l’ouverture montagnarde (Colorado, Tibet) vers une possible fermeture urbaine (Bruges et Constantinople), de la négation du voyage (je ne voyagerai plus), à son affirmation (je voyagerai encore).

Il annonce également, quoique sans le savoir, puisque l’Occupation rend tout voyage impossible, les propres voyages de Beauvoir, aux États-Unis en 1947, en Chine (mais pas au Tibet) en 1955, et en Turquie en 1960. Elle a déjà visité Bruges en 1936.

Le fil viatique continue lorsque Françoise, en couple avec Pierre, se trouve seule dans une grange de montagne avec Gerbert, un peu plus jeune qu’elle, et qu’elle désire depuis longtemps (Idem, p. 457) :

Elle était sûre maintenant qu’il cherchait une contenance ; la gorge contractée, elle le regarda fabriquer avec application des ombres de lapin, de chameau, de girafe. Quand il eut épuisé ses dernières ressources, il abaissa les mains.

Les animaux sont exotiques, sauf le premier.

 Comme l’analyse Barbara Klaw dans son article « Le Paris de L’Invitée de Simone de Beauvoir : du réel à l’imaginaire » (Voyages autour de mon cerveau, janvier 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/2565), quand l’espace s’agrandit, la liberté de Françoise aussi :

Loin de la grande ville, elle accepte plus facilement ses sentiments et ce qu’elle veut dans la vie. Sans l’influence des désirs et caprices de Pierre ou de Xavière, elle peut s’écouter et s’exprimer plus facilement.

Françoise est influençable, mais en randonnée elle reprend sa vie en main. Après les jeux de mains (mais pas de vilain) de Gerbert, qui renvoient également à leur travail commun à un spectacle de marionnettes, à Paris, la tension continue de monter (Idem, p. 458-459) :

Un instant ils se toisèrent comme deux ennemis. Françoise fit le vide en elle et les mots franchirent enfin ses lèvres.

– Je riais en me demandant quelle tête vous feriez, vous qui n’aimez pas les complications, si je vous proposais de coucher avec moi.

– Je croyais que vous pensiez que j’avais envie de vous embrasser et que je n’osais pas, dit Gerbert. (…)

Gerbert la dévisageait obstinément, d’un air farouche et incertain.

– J’étais persuadé qu’avant de partir en voyage vous aviez parié avec Labrousse que j’essaierais de vous embrasser.

La main de Françoise retomba.

– Je ne suis pas si fat, dit-elle. Je sais bien que vous me prenez pour un homme.

– Ce n’est pas vrai, dit Gerbert. Son élan s’arrêta net, et de nouveau une ombre méfiante passa sur son visage. J’aurais horreur d’être dans votre vie ce que des Canzetti sont pour Labrousse.

Françoise hésita :

– Vous voulez dire, avoir avec moi une histoire que je prendrais à la légère ?

– Oui, dit Gerbert.

– Mais je ne prends jamais rien à la légère, dit Françoise.

Les rôles habituels genrés sont renversés : c’est Gerbert qui craint d’être une passade, quelqu’un sans importance pour Françoise, à l’instar de ce que fait Pierre avec, par exemple, la jeune Canzetti. Françoise et Pierre les manipuleraient, d’où un possible pari entre Françoise et Pierre, cette fois au détriment de Gerbert. Françoise reprend ensuite son rôle féminin-type, en assurant Gerbert de son sérieux et de son implication dans leur histoire à venir. Pas de sexualité sans amour pour elle.

Le duo amoureux s’accorde pour devenir elle-sujet et lui-objet, puis les rôles s’inversent (Idem, p. 460, 462) :

Quelques instants plus tard, Françoise effleurait avec une précaution étonnée ce jeune corps lisse et dur qui lui avait paru si longtemps intouchable ; elle ne rêvait pas, cette fois ; c’était pour de vrai qu’elle le tenait tout éveillé, serré contre elle. La main de Gerbert caressait son dos, sa nuque, elle se posa sur sa tête et s’y arrêta.

– J’aime bien la forme de votre crâne, murmura Gerbert ; il ajouta d’une voix qu’elle ne lui connaissait pas : Ça me fait drôle de vous embrasser. (…) Il posa sur sa bouche des lèvres chaudes et elle sentit son corps qui se collait étroitement au sien.

Clap de fin sur cette scène très cinématographique. Et à teneur autobiographique (cf. Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre. I., Paris, Gallimard, 1990, p. 62-63), ce qui en renforce aujourd’hui l’intérêt comparatif fiction-vie. C’est une description précise des faits et gestes du couple, loin des listes charnelles précédentes.

Beauvoir franchit un pas supplémentaire dans Les Mandarins, avant de revenir à sa réserve habituelle (cf. ci-dessus la citation des Belles Images). Anne la psychanalyste française connaît l’amour de l’écrivain nord-américain Lewis (Simone de Beauvoir, Les Mandarins. II., Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 55), tout comme l’écrivaine française Beauvoir a connu une passion avec l’écrivain nord-américain Nelson Algren, dont elle s’est largement inspiré pour Lewis et pour l’histoire Anne-Lewis (Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 363-364). Lewis et Anne devisent :

« – Je croyais qu’on vous attendait à Paris, dit-il.

– Je peux télégraphier à Paris. Est-ce que vous me garderiez encore un peu ?

– Vous garder ? Je vous garderais toute ma vie ! » dit-il.

Il m’avait jeté ces mots avec une telle violence que je chavirai dans ses bras. J’embrassai ses yeux, ses lèvres, ma bouche descendit le long de sa poitrine ; elle effleura le nombril enfantin, la fourrure animale, le sexe où un cœur battait à petits coups ; son odeur, sa chaleur me saoulaient et j’ai senti que ma vie me quittait, ma vieille vie avec ses soucis, ses fatigues, ses souvenirs usés. Lewis a serré contre lui une femme toute neuve. J’ai gémi, pas seulement de plaisir : de bonheur. Le plaisir, autrefois je l’avais apprécié à son prix ; mais je ne savais pas que ça pouvait être si bouleversant de faire l’amour. Le passé, l’avenir, tout ce qui nous séparait mourait au pied de notre lit : rien ne nous séparait plus. Quelle victoire ! Lewis était tout entier dans mes bras, moi dans les siens, nous ne désirions rien d’autre : nous possédions tout pour toujours. Ensemble nous disions : « Quel bonheur ! »

Nous avons déjà parlé de cette scène dans un article précédent , qui fait suite, trois cents pages plus loin, à une scène de sexe manquée avec un autre écrivain, un Russe, Scriassine. Beauvoir montre à travers cette opposition, aussi, les complexités de la Guerre froide. Anne, femme française de gauche non communiste, trouve son bonheur et son plaisir dans les bras d’un écrivain étasunien de gauche non communiste, plutôt que dans ceux d’un écrivain russe non soviétique, donc anti-communiste. Cœur et corps suivent donc les idéaux politiques, tout en voyageant.

Son ami, le journaliste Henri Perron, ne connaît aucune extase sexuelle lors de son voyage en Espagne puis au Portugal avec Nadine Dubreuilh, la fille/jeune femme d’Anne et de Robert (Simone de Beauvoir, Les Mandarins. I., op. cit., p. 141, 144, 158) :

(…) il entendit le cri de Nadine : « Oh ! » C’était un gémissement passionné qu’il avait en vain cherché à lui arracher par ses caresses.

– Oh ! regarde !

Au bord de la route, près d’une maison incendiée, était dressé un éventaire : des oranges, des bananes, du chocolat ; Nadine s’élança, elle saisit deux oranges (…).

Elle fit l’amour avec tant de bonne humeur qu’on aurait cru qu’elle y prenait plaisir. (…)

Elle l’observait, les yeux mi-clos, sa main descendait vers le pantalon de toile.

– Laisse-moi… laisse-toi faire.

Sa main, sa bouche étaient habiles, mais il détestait le triomphe assuré qu’il avait lu dans ses yeux chaque fois qu’il avait cédé.

Nadine, pour l’écrire vite, est devenue frigide après le meurtre de son compagnon Diégo, un jeune juif Espagnol réfugié en France, déporté puis fusillé pendant l’Occupation. Son souvenir l’empêche également de déguster un vrai chocolat chaud en Espagne franquiste (Idem, p. 144. Cf. aussi p. 100) : « Mais son malaise n’était pas venu de son estomac ; elle avait pensé à quelque chose ou à quelqu’un. Il ne lui posa pas de question. » Nadine et Diégo avaient partagé un énorme repas sucré-salé au temps de leur amour (Idem, p. 45). Mais Diégo n’est plus là.

En outre, la richesse nutritionnelle du chocolat dans ce salon de thé bourgeois et  l’air satisfait des clientes du salon de thé, sans doute tout acquises au Caudillo contrastent avec la pauvreté alentour.

Tout les sépare encore : leur âge, Henri étant plus âgé que Nadine ; le lien amical qui lie Henri aux Durbeuilh depuis longtemps ; leur existence au quotidien, Nadine vit chez ses parents, Henri vit chez sa compagne Paule ; leurs expériences différentes de la guerre, Henri ayant été résistant, Nadine non.

Henri constate avec amertume que le monde a changé, qu’il ne peut plus se contenter d’un beau décor :

Pourquoi ne retrouvait-il pas ce goût brûlant et tendre qu’avait eu autrefois sa vie ? Pourtant, il l’avait désiré ce voyage, pendant des jours il n’avait pensé à rien d’autre ; pendant des jours il avait rêvé qu’il se couchait sur le sable, au soleil ; et maintenant il était là, il y avait du soleil, du sable : c’est au-dedans de lui que quelque chose manquait. Il ne savait plus bien ce que voulaient dire les vieux mots : bonheur, plaisir.

Les guerres (d’Espagne, la Seconde Guerre mondiale) et le poids des dictatures (franquistes, salazaristes) pèsent sur l’insouciance passée et la font disparaitre, autant que les rêves de voyages heureux, ce qui a été le cas pour sa créatrice Simone de Beauvoir (cf. notre thèse).

Il n’est pourtant plus heureux avec sa compagne Paule, une cantatrice qui a arrêté sa carrière « pour lui », sans qu’il ne lui ait rien demandé (Idem, p. 39-40) :

Il se mit à caresser l’épaule, les flancs familiers, et il sentit que son sang affluait docilement dans son sexe : tant mieux ; Paule n’aurait pas été d’humeur à se contenter d’un baiser sur la tempe et ça prendrait bien moins de temps de la satisfaire que de s’expliquer. Il embrassa la bouche brûlante qui s’ouvrit sous la sienne selon la routine ordinaire ; mais au bout d’un instant, Paule quitta ses lèvres, et il l’entendit avec gêne murmurer de vieux mots qu’il ne lui disait plus jamais :

« Je suis toujours ta belle grappe de glycine ?

– Toujours.

– Et tu m’aimes ? dit-elle en posant la main sur le sexe gonflé. C’est vrai que tu m’aimes toujours ? »

Il ne se sentait pas le courage de provoquer un drame ; il était résigné à tous les aveux et elle le savait :

« C’est vrai.

– Tu es à moi ?

– Je suis à toi.

– Dis-moi que tu m’aimes, dis-le.

– Je t’aime. »

Elle eut un long râle crédule ; il l’étreignit avec violence, il étouffa sa bouche sous ses lèvres ; sans attendre il entra en elle : pour avoir plus vite fini. En elle il faisait rouge comme dans le studio trop rouge ; elle se mit à gémir et à crier des mots, comme autrefois. Mais autrefois l’amour d’Henri la protégeait ; ses cris, ses plaintes, ses rires, ses morsures étaient des offrandes sacrées ; aujourd’hui il était couché sur une femme égarée qui disait des paroles obscènes et dont les griffes faisaient mal. Il avait horreur d’elle et de lui. La tête renversée, les yeux clos, les dents nues, elle était si totalement donnée, si affreusement perdue qu’il eut envie de la gifler pour la ramener sur terre, de lui dire : C’est toi, c’est moi et nous faisons l’amour, c’est tout. Il lui semblait violer une morte ou une folle et il n’arrivait pas à se délivrer de son plaisir. Quand enfin il se laissa retomber sur Paule, il entendit un gémissement triomphant ; elle murmura :

– Tu es heureux ? 

– Bien sûr. 

– Je suis tellement heureuse ! dit-elle ; elle le regardait avec des yeux illuminés où brillaient des larmes. Il cacha contre son épaule ce visage à l’éclat insoutenable. « Les amandiers seront en fleur », se dit-il en fermant les yeux. Et il y aura des oranges sur les orangers.

Beauvoir étire le temps dans cette longue scène de sexe, pour dire l’ennui d’Henri avant sa fuite en voyage avec Nadine, la fièvre de Paule qui va se transformer en folle dépression, le couple fissuré malgré l’intense proximité physique. L’autrice montre dans ce personnage les dangers d’une dépendance affective doublée d’une absence de travail (Simone de Beauvoir, La Force des choses I, op. cit., p. 362-363), comme elle l’a analysé dans son chapitre « L’amoureuse » de son essai Le Deuxième Sexe (1949). Beauvoir montre également la violence genrée des rapports sexuels et leur pouvoir nauséabond au sein d’un couple qui n’en est déjà plus un.

Les scènes de sexe réussies ont donc plutôt lieu en voyage, mais de préférence lorsqu’il s’agit de personnages féminins qui ressemblent à leur créatrice et à ce qu’elle a vécu. L’ailleurs ne signifie pas réussite existentielle à chaque fois, mais possibilité de sexe réussi, sans tomber dans l’exotisme raciste des écrivains-voyageurs précédant Beauvoir.

Voyageons, aimons, en toute liberté consentie et réciproque.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, voyage et sexe chez Simone de Beauvoir romancière », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18511

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Bandes de jeunes Péril jeune Radiofreccia VADMC

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitelloni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme. 

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades  rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Quelle vérité dans le couple Simone de Beauvoir VADMC

Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir

Au vingtième siècle, le couple d’intellectuel·les formé par les écrivain·es-philosophes-dramaturges-scénaristes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre s’est uni sur la base du « couple nécessaire » (Beauvoir-Sartre), qui s’autorise des « amours contingentes » (des relations extra-conjugales). Outre la gestion des sentiments des personnes « contingentes », et de possibles forts sentiments amoureux pour celles-ci, comme cela est arrivé à plusieurs reprises pour Beauvoir, qu’en est-il du dit desdites infidélités ?

Pour ce qui est des autres, Beauvoir reconnaît dans La Force des choses (1963), troisième tome de ses mémoires, qu’il y a eu des orages1 :

Nous avions été, Sartre et moi, plus ambitieux ; nous avions voulu connaître des « amours contingentes » ; mais il y a une question que nous avions étourdiment esquivé: comment le tiers s’accommoderait-il de notre arrangement ? Il arriva quil s’y pliât sans peine ; notre union laissait assez de place pour des amitiés ou des camaraderies amoureuses, pour des romances fugaces. Mais si le protagoniste souhaitait davantage, des conflits éclataient. Sur ce point, une discrétion nécessaire a compromis lexactitude du tableau peint dans La Force de l’âge ; car si mon entente avec Sartre se maintient depuis plus de trente ans, ce ne fut pas sans quelques pertes et fracas dont les « autres » firent les frais.

En effet, la ou le partenaire n’est pas qu’un objet sexuel, mais un sujet sentant et pensant. À ce moment-ci de la narration mémorielle, Beauvoir pense à son compagnonnage « contingent » avec l’écrivain états-unien Nelson Algren, qui a été plus qu’une simple expérience viatique franco-américaine.

Beauvoir rappelle également la dichotomie inégalitaire des tromperies2 :

Le mariage traditionnel autorisait l’homme à quelques « coups de canif dans le contrat », sans réciprocité ; à présent beaucoup de femmes ont pris conscience de leurs droits et des conditions de leur bonheur : si rien dans leur propre vie ne compense l’inconstance masculine, la jalousie les rongera et lennui.

Le constat est sans appel, d’où l’insistance de Beauvoir quant à l’indépendance financière des femmes et à l’importance du travail féminin hors du foyer. L’écrivaine a déjà utilisé cette métaphore commune dans le chapitre « La femme mariée » de son essai Le Deuxième Sexe (1949)3, et dans son premier volume autobiographique, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), lorsqu’elle parle de son attitude adolescente par rapport au couple4 :

Je nadmettais pas qu’un des deux époux « trompât » l’autre : sils ne se convenaient plus, ils devaient se séparer. Je m’irritais que monpère autorisât le mari à « donner des coups de canif dans le contrat ». Je n’étais pas féministe dans la mesure où je ne me souciais pas de politique : le droit de vote, je m’en fichais. Mais à mes yeux, hommes et femmes étaient au me titre des personnes et jexigeais entre eux une exacte réciprocité. L’attitude de mon père à l’égard du « beau sexe » me blessait. Dans lensemble, la frivolité des liaisons, des amours, des adultères bourgeois m’écœurait.

Il est vrai que l’entre-deux-guerres n’a pas beaucoup évolué par rapport à la morale bourgeoise traditionnelle du dix-neuvième siècle. Le patriarcat, avec son indulgence par rapport aux infidélités masculines et sa sévérité par rapport aux infidélités féminines, est bien vivace. La double morale triomphe encore, tant dans les pièces de boulevard (Bernstein remplaçant Feydeau), dans les chansons, les opérettes et au cinéma que dans la vie quotidienne. Des années plus tard, Beauvoir montrera, dans sa nouvelle « La femme rompue » (La Femme rompue, 1968), que ce double standard fonctionne encore et mène au drame, justement pour une bourgeoise au foyer, qui n’a pas terminé ses études de médecine et se retourne totalement dépendante, affectivement et matériellement, de son mari5.

Beauvoir elle-même souligne qu’elle a longtemps biaisé son attachement à Sartre, et le couple qu’ils forment6 :

Je trichais quand je disais : « On ne fait qu’un. » Entre deux individus, l’harmonie n’est jamais donnée, elle doit indéfiniment se conquérir. Cela, j’étais toute prête à l’admettre. Mais une question plus angoissante se posait : quelle était la vérité de cette conquête ? Nous pensions — -dessus, la phénoménologie nous confirmait dans des convictions beaucoup plus anciennes — que le temps déborde les instants, que les sentiments existent par-delà « les intermittences du cœur » ; mais sils ne se maintiennent que par des serments, des conduites et des consignes, ne finissent-ils pas par se vider de leur substance, et par ressembler aux sépulcres blanchis de l’Écriture ? (…) Le malaise que jen ressentis allait plus loin que la jalousie : par moments, je me demandai si mon bonheur ne reposait pas tout entier sur un énorme mensonge.

L’autrice pose ici la question de la durée du couple, ainsi que de son existence au quotidien, même lorsque, comme Beauvoir et Sartre, il n’habite pas ensemble. En outre, l’écrivaine reconnaît qu’elle s’est déchargée de penser à son couple, sous couvert de communauté d’esprit et de cœur.

Enfin, Beauvoir aborde la question de la transparence dans le couple7 :

Sartre m’était aussi transparent que moi-même : quelle tranquillité ! Il marriva den abuser ; puisquil ne me cachait rien, je me crus dispensée de me poser sur lui la moindre question : je me rendis compte, plus tard, à deux ou trois reprises, que c’était une solution paresseuse. (…)

Cela nimplique pas qu’à mes yeux la sincérité soit pour tout le monde, en tout cas, une loi ni une panacée ; j’ai eu maintes occasions, par la suite, de réfléchir sur ses bons et sur ses mauvais usages. Jai indiqué un de ses dangers dans une scène de mon dernier roman Les Mandarins. Anne, dont en ce passage japprouve la prudence, conseille à sa fille Nadine de ne pas avouer au garçon qui laime une infidélité ; Nadine, en effet, na pas du tout pour dessein d’éclairer le jeune homme : elle souhaite provoquer sa jalousie. Il arrive souvent que parler ne soit pas seulement informer, mais agir ; on triche si, en feignant de nexercer aucune pression sur autrui, on lui assène une indiscrète vérité. Cette ambiguïté du langage ninterdit pas la franchise ; elle oblige seulement à quelques précautions. Il suffit dordinaire de laisser passer un peu de temps pour que les mots perdent leur efficacité ; on peut, avec quelque recul, découvrir de manière désintéressée des faits, des sentiments, dont la révélation immédiate eût constitué une manœuvre ou du moins une intervention.

Sartre a souvent débattu avec moi cette question, et il la abordée, lui aussi, dans L’Age de raison. Au premier chapitre, Mathieu et Marcelle, en feignant de « se dire tout », évitent de parler de rien. La parole ne représente parfois quune manière, plus adroite que le silence, de se taire. Même au cas où les mots renseignent, ils nont pas le pouvoir de supprimer, dépasser, désarmer la réalité : ils servent à l’affronter. Si deux interlocuteurs se persuadent mutuellement quils dominent les événements et les gens sur lesquels ils échangent des confidences, sous prétexte de pratiquer la sincérité, ils se dupent. Il y a une forme de loyauté que jai souvent observée et qui nest quune flagrante hypocrisie ; limitée au domaine de la sexualité, elle ne vise pas du tout à créer entre lhomme et la femme une intime compréhension, mais à fournir à l’un des deux — à l’homme le plus fréquemment — un tranquille alibi : il se berce de lillusion quen confessant ses infidélités, il les rachète, alors quen fait il inflige à sa partenaire une double violence.

Enfin, aucune maxime intemporelle nimpose à tous les couples une parfaite translucidité : cest aux intéressés de décider quel genre daccord ils souhaitent atteindre ; ils nont ni droits ni devoirs a priori.

Beauvoir explicite longuement ce qu’implique le choix de la vérité dans le couple, surtout en cas d’infidélité/d’amour contingent, à savoir un jeu de pouvoir envers la personne qui est trompée, et non une volonté de franchise. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’aller vers l’autre et d’établir une véritable communication avec elle/lui, mais plutôt de lui faire du mal et d’imposer sa loi.

Cette longue citation entre en résonance avec ce que la psychothérapeute Esther Perel écrit dans Je t’aime, je te trompe8 :

Car la vérité peut aussi être destructrice, et même agressive lorsqu’elle est dévoilée avec un plaisir sadique. J’ai souvent vu l’honnêteté faire plus de mal que de bien, au point que je m’interroge : le mensonge peut-il protéger ?

Une question à laquelle nous vous laissons le soin de répondre individuellement.

 

1 Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 176-177.

2 Idem., p. 176.

3 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe II, Paris, Gallimard, 2000, p. 269.

4 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 263.

5 Tiphaine Martin, « Du Deuxième Sexe à La Femme Rompue : une double écriture féministe ». Maîtrise de Lettres, Langues, Culture, mention Lettres Classiques. Directeur : Professeur Jacques Poirier, Université de Bourgogne, 2006.

6 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 298, 299.

7 Idem., p. 32-33.

8 Esther Perel, Je t’aime, je te trompe, Paris, Pocket, 2019, p. 194.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17822

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
ISSN : 2729-3092

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