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Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts VADMC

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts 

Ah, il veut un shampoing à l’œuf de manière rapprochée, ce vieux dégoûtant ? Et tiens, vlan ! Sur son crâne aux cheveux rares, l’œuf explose. Elle lui lave ensuite sa sale bouche harceleuse avec la mousse de l’œuf éclaté. Puis, dignement, elle se frotte les mains sur une serviette de toilette, prend son manteau, laisse son matériel de coiffeuse à domicile, et sort. Heureusement, elle a gardé par mégarde un œuf dans son sac à main, qu’elle casse sur la tête du garçon d’ascenseur, un adolescent tout aussi excité que l’homme âgé sus-mentionné, et que le groom qui, quelques années plus tard, entreprend Josephine (Tony Curtis), dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959).

Décidément, Susan fait bien de vouloir rentrer chez elle, dans l’Iowa, riante contrée campagnarde, où l’attend ce brave Will Duffy (Richard Fiske), le simplet, pardon, le brave gars qu’elle a naguère dédaigné, tout à ses rêves d’indépendance financière et de grande vie dans la… grande ville. Non, New York n’est pas le paradis qu’elle imaginait. Bon, sa maigre valise est faite, ses vingt-sept dollars et cinquante centimes pour le billet de retour sont dans son sac. C’est juste, mais ça ira.

En fait, non. La compagnie des chemins de fer ayant augmenté le prix des billets, et la compagnie de bus étant en grève, Susan Applegate (Ginger Rogers) est alors coincée. Son année à New York a donc été un échec complet : elle a enchaîné les petits boulots (vingt-cinq), échappant sans cesse au harcèlement sexuel des clients, dont le dernier, Albert Osborne (Robert Benchley) a refusé d’entendre ses refus répétés de boire de l’alcool avec lui et de « passer du bon temps » en sa compagnie chez lui, alors que son épouse est à des exercices de défense antiaérienne et que leur fils est dans une école loin de New York. Car, en effet, nous sommes en 1941, aux États-Unis, dans la comédie de Billy Wilder Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, 1942), et la guerre se rapproche. Dix-neuf ans avant son chef-d’œuvre Certains l’aiment chaud, et pour son premier long-métrage aux USA, le réalisateur d’origine européenne égratigne déjà les bonnes mœurs de son pays d’adoption. Et ce n’est que le début, dans ce film de 1942.

Le trajet de Susan jusque chez elle ne va donc pas être linéaire comme elle l’imaginait. Après s’être transformée en adolescente du nom de Su-Su afin de pouvoir payer un billet de train à tarif réduit, elle se fait passer pour une Suédoise auprès des contrôleurs, qui lui demandent : « Dis quelque chose en suédois. – Je veux être seule. » C’est-à-dire que Ginger Rogers aggrave sa voix afin de ressembler à celle de Greta Garbo, actrice d’origine suédoise, lançant sa réplique devenue fameuse dans Grand Hôtel (Edmund Goulding, Grand Hotel, 1932) : « I want to be alone ». Un clin d’œil admiratif de Wilder et de Charles Brackett, son co-scénariste ?

Ce stratagème fonctionne, jusqu’à ce que Susan éprouve le besoin de fumer sur la plate-forme arrière du train. Les contrôleurs, intrigués par cette toute jeune fille qui fume comme une adulte, l’interpellent. Et Susan/Su-Su a beau avaler sa cigarette allumée, ils lui redemandent son âge. Ils la poursuivent dans les couloirs du train quand elle s’enfuit, après avoir craché sa cigarette. Rogers montre ici son génie comique, que Charlie Chaplin ou Buster Keaton n’auraient pas désavoué.

Su-Su finit par se cacher dans le compartiment-couchette du major Philipp Kirby (Ray Milland). Voulant en sortir, elle est prise au piège de son mensonge, car le major ne veut pas laisser seule une mineure dans un train, la nuit. Il lui propose donc de dormir sur sa couchette, lui déplie la seconde couchette, au-dessus de celle de Susan. Tout se déroulerait dans la plus parfaite cordialité, sans problème, si la tempête n’éclatait au-dehors, les réveillant tous deux.

Philipp pense rassurer la petite Su-Su en lui contant que l’orage, ce n’est que des nains jouant au bowling (Terry Pratchett es-tu là ?). Billy Wilder et Charles Brackett auraient-ils pensé, par le plus grand des hasards cinématographiques, à la fameuse séquence « It’s a lovely day » dans la comédie musicale Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque Jerry Travers (Fred Astaire) feint de donner une leçon de climatologie à Dale Tremont (Ginger Rogers, déjà), dans une gloriette accueillante. Il lui explique que le tonnerre est dû au baiser entre un petit nuage et un gros nuage. Le petit nuage pleure, c’est la pluie qui tombe, etc. L’intention est clairement séductrice, ce qui n’est pas le cas dans Uniformes et jupons courts. Cependant… nous, spectateurs spectatrices, savons que Su-Su est une adulte, actuellement serrée dans les bras d’un adulte, Philip. Sur le lit d’un compartiment. De train (l’avons-nous déjà précisé ? Oui. Bon.). Elle tente de ne pas céder à la chaleur des bras masculins qui l’enserrent paternellement, étant une jeune fille probe, mais… après tout, l’orage lui fait vraiment peur. Et puis, tout cela est bientôt fini, elle va poursuivre son voyage, rentrer chez elle, oublier tout cela. Voilà, c’est ça.

Et, bien entendu, puisque nous sommes dans une comédie romantique, pas de chemins qui se séparent, du moins pas tout de suite, et encore moins d’oubli. Par contre, ô combien de situations scabreuses et drolatiques, comme Wilder les aime, tant, par exemple, dans Certains l’aiment chaud  que dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), que dans Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid, 1964), que dans Ariane (Love in the Afternoon, 1957), que dans La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), que dans Avanti! (1972).

En termes cinématographiques, nous pouvons évoquer également le fameux « MacGuffin », terme forgé par le réalisateur nord-américain Alfred Hitchcock pour désigner un prétexte, objet ou autre, qui permet de faire avancer le scénario, sans que cet objet ou autre soit véritablement important. Dans Uniformes et jupons courts, Wilder et Brackett ont imaginé que Philipp a un œil faible, avec lequel il voit Susan comme une adulte, sauf lorsqu’il cache son œil faible et la regarde uniquement avec son bon œil. Le jeu œil faible/bon œil permet au réalisateur de ménager le suspens et de nous faire rire des mésaventures de Susan et de Philipp, puisque nous, spectateurs spectatrices, connaissons toute la vérité, à savoir que Su-Su est une adulte. Pas de pédophilie ni d’éloge de la pédophilie, ni de validisme, dans ce film.

Une fois sorti·es du train, sans que Susan puisse avouer son mensonge, l’un ne va pas à droite et l’autre à gauche. Au contraire, Su-Su séjourne à l’école militaire où Philipp est instructeur, après que Pamela Hill (Rita Johnson), fiancée à Philipp, a cru qu’il accueillait sa maîtresse dans son compartiment, ce qui lui a valu de prendre le plateau du petit-déjeuner dans la figure. Si Pamela, qui a deux bons yeux, semble, finalement, se laisser berner par le stratagème de Susan, malgré ses sourcils épilés, il n’en est pas de même pour sa sœur cadette Lucy Hill (Diana Lynn).

Cette adolescente intelligente et sympathique, qui ambitionne d’être « comme Madame Curie », propose un marché à Susan. Entre parenthèses, nous pouvons nous demander si ce personnage peut être à l’origine de l’héroïne de romans policiers Flavia de Luce, une adolescente passionnée par les sciences, créée par l’écrivain canadien Alan Bradley.

Le marché est le suivant : Lucy garde le secret sur l’âge de Susan, et Susan l’aide à détacher Philipp de Pamela, afin qu’il puisse réaliser son rêve de quitter l’école militaire et d’aller combattre dans le Pacifique. Or, Pamela se débrouille toujours pour bloquer les demandes de Philipp et le garder ainsi auprès d’elle. Cette chère Pamela veut sa petite vie bien tranquille, bourgeoise, loin des tumultes du monde et de la foule déchaînée. La guerre, la défense de la patrie ? Oh… quelle vulgarité… Prendre le thé, vérifier son rouge à lèvres, sa coiffure, redresser un napperon, s’angoisser d’une éraflure à son vernis à ongles, oui.

Wilder, en ces temps guerriers, montre deux types de femmes : l’une, prête à suivre son amour et/ou à l’attendre pendant qu’il guerroie, l’autre préférant le confort, un homme à ses pieds tous les jours et un cocon. Pourtant, Pamela est intelligente et sensible, tout autant que Susan. Mais Pamela reste prisonnière de son éducation bourgeoise, tandis que Susan, issue d’un milieu populaire/petit-bourgeois, est plus malléable, outre sa vitalité, son désir de nouveauté, son amour total pour Philipp et son dévouement à son pays. Si le film condamne l’attitude de Pamela, rappelons que la société occidentale d’après-guerre, et particulièrement en Amérique du Nord, prônera le retour au foyer et l’enfermement des femmes dans un espace clos, comme celui voulu par Pamela, avec un homme revenant du travail tous les soirs et passant son dimanche après-midi à laver sa voiture.

Rappelons également qu’un certain nombre de comédies hollywoodiennes des années 1930, puis des décennies suivantes, montrent de manière positive des femmes qui travaillent et/ou qui sont prêtes à suivre leur amour où qu’il aille. Les personnages féminins ne sont pas figés dans un moule de revendication de sédentarité, quelle que soit l’époque. Il reste que bien peu voyagent pour leur agrément, sans motif masculin comme récompense, et que les films se terminant par le mariage ou la promesse de mariage, les scénaristes et les réalisateurs évacuent le devenir professionnel de leurs personnages féminins qui travaillent. Ou allait-il de soi qu’elles arrêtaient de travailler après leur lune de miel ?

En 1941, pour arriver à ses fins, Susan utilise son charme d’adolescente-femme. Elle manipule les élèves pour pouvoir téléphoner à Washington, afin que Philipp obtienne sa mutation. Rappelons que les élèves, tous plus arrogants les uns que les autres, se sont conduits avec elle comme de parfaits harceleurs adultes, comme ceux que Susan a croisés dans New York. Tant près d’un canon que dans un canoë que lors d’une pause lors d’une promenade à bicyclette, ils ont tenté de l’embrasser de force (et parfois réussi) en la plaquant contre eux, sous prétexte de lui enseigner, soit « la prise de Sedan », soit « la prise de Paris », soit « la prise de Benghazi ». Ces trois références militaires, les deux premières françaises et l’autre libyenne (la Libye étant déchirée entre les Italiens et les Britanniques), rappellent, aussi, que la guerre est en cours, hors du territoire des États-Unis.

La sympathie de Wilder va explicitement à Lucy et à Su-Su plutôt qu’aux garçons. Comme chez Hitchcock, les filles sont intelligentes et dégourdies, tandis que les garçons sont désagréables et immatures. Cela n’empêche pas Wilder et Brackett d’ironiser sur la soumission de beaucoup de jeunes filles à la mode venue du cinéma. En effet, toutes les adolescentes du pensionnat voisin de l’école militaire sont coiffées « à la Veronica Lake », soit teintes en blond, avec la moitié du visage caché par leurs longs cheveux. Rappelons que l’actrice est l’héroïne des Voyages de Sullivan (Preston Sturges, Sullivan’s Travels, 1941), film produit par les studios Paramount, comme Uniformes et jupons courts. Wilder et Brackett font donc ici un clin d’œil moqueur à leur employeur et à la mode lancée, plus ou moins volontairement, par l’actrice. Nous nous permettons un autre clin d’œil à cette mode et à cette actrice :

Rémy de Gourmont souhaite que la femme porte ses cheveux flottants, libres comme les ruisseaux et les herbes des prairies : mais c’est sur la chevelure d’une Veronica Lake qu’on peut caresser les ondulations de l’eau et des épis, non sur une tignasse hirsute vraiment abandonnée à la nature.

Cette phrase est tirée de l’essai de l’écrivaine française Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949 ; édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome 1, Paris, Gallimard, 2000, p. 258-259). L’autrice analyse ici la fabrication d’un mythe patriarcal, celui de la femme faussement naturelle. L’injonction masculine fabrique une apparence à laquelle les femmes occidentales des années 1940 seraient contraintes de ressembler, sous peine de ne pas exister, exister au regard des hommes, bien entendu, non pour elles-mêmes, ni pour des hommes libres de tout préjugé.

Finalement, Susan arrive à faire muter Philipp, ce qui provoque une crise dans le couple PP (Pamela-Philipp), mais sans empêcher les épousailles. En effet, Pamela démasque Susan, grâce à… Albert Osborne, qui a un fils à l’école militaire et qui est venu, avec son épouse, assister au bal trimestriel de l’école. Le harceleur n’a presque aucune honte à révéler l’identité de Susan à Pamela, drapé dans la moralité/l’immoralité la plus commune (des choses sont permises aux hommes et pas aux femmes). Pamela en profite pour menacer Susan de faire renvoyer Philipp si elle lui révèle son âge et ce qu’elle a fait pour qu’il reprenne du service actif. Alors, Susan repart chez sa mère, sans rien dire, dans l’Iowa, où l’attend également son ancien petit ami, le brave Will Duffy, qui l’aime toujours. Ouf, tout est bien qui finit bien, n’est-ce pas ? Chacun a sa chacune, à classe sociale égale, dans des espaces différents et très éloignés l’un de l’autre. La morale traditionnelle est sauve.

Puisqu’on vous dit que tout va bien. Vraiment. Mais, dans ce cas, pourquoi donc Susan passe-t-elle tout son temps à rêvasser, plutôt que d’aller manger une glace en ville avec Will ? Parce que Wilder et Brackett n’aiment pas les fins convenues, parce que Rogers et Milland sont les deux têtes d’affiche et qu’on n’a jamais vu, ou presque, de mémoire hollywoodienne, les têtes d’affiche ne pas finir ensemble à la fin du film. Et parce que le couple Philipp-Susan fonctionne bien mieux que celui PP et SW (Susan-Will).

Suite à un ingénieux stratagème de Lucy, décidément la bonne fée du duo, Philipp rejoint Susan chez sa mère, lui apprenant que Pamela s’est mariée avec un homme riche et sédentaire. Philipp a également appris à regarder Susan comme une adulte, et ce, tant avec son bon œil qu’avec son œil faible. À la toute dernière image, Susan et Philipp s’embrassent, puis prennent le train ensemble pour se marier, puis Susan attendra dans une grande ville de l’Ouest le retour de Philipp, qui va partir au-delà des mers pour se battre. De train en train, leur couple s’est formé et solidifié.

Si Susan rentre chez elle, c’est pour mieux en partir définitivement. Et pourquoi pas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27171

Femmes en procès (1) Manon, de H.G. Clouzot VADMC

Femmes en procès (1) Manon, de H.G. Clouzot

Elle est jeune et belle. Elle n’a jamais aimé s’ennuyer. La date de fin de guerre, donc de l’occupation allemande, n’étant pas fixée dans les étoiles ni annoncée par avance, oui, elle a dansé avec des soldats nazis dans sa Normandie natale, dans le café de sa mère où elle était serveuse. Et oui, l’acharnement des vieilles femmes de son village lui semble injuste, tout comme leurs injures. Pendant ce temps, les hommes, jeunes et vieux, sont au spectacle et se régalent de son humiliation.

Heureusement, elle, Manon (Cécile Aubry) parvient à échapper à la tonte grâce à Robert Desgrieux (Michel Auclair), FFI, au début du retour en arrière du Manon d’Henri-Georges Clouzot (1949), et à son camarade (André Valmy), qui déclare aux Normand·es : « Elle a droit à la justice, comme tout le monde ! » (notes personnelles). Clouzot montre que les véritables combattants respectent le droit, contrairement aux attentistes, jaloux·ses et frustré·es.

Notons que la fille du pharmacien de Nevers, Elle (Emmanuelle Riva), n’a pas cette chance, dans le Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais (1959), puisqu’elle est tondue sans pitié à la Libération, pour avoir eu une histoire d’amour avec un soldat allemand. Elle est ensuite promenée par les rues, sous les huées rigolardes et mixtes de la population, qui se charge de juger les femmes hors de toute légalité.

Le procès de Manon, implicite, puisqu’elle n’est finalement pas déférée devant la justice, se poursuit tout au long du film, pour aboutir à sa mort. Comme sa devancière Manon Lescaut imaginée par l’Abbé Prévost (1731), qui a du goût pour les femmes qui meurent, comme en témoignent nombre de ses romans, la Manon de Clouzot est punie de ne pas être une femme d’intérieur, ni une femme « respectable », c’est-à-dire qui respecte les codes patriarcaux. Alors que Desgrieux, depuis leur halte parisienne, a trouvé une place chez un notaire à Issoudun (coucou Balzac et sa Rabouilleuse ?), Manon refuse de l’y suivre, comme elle a refusé de l’accompagner dans sa ville natale de Clermont-Ferrand. Visiblement, elle en a soupé de la province, avec tout ce que ce terme charrie à l’époque de renfermé et de renfrogné. Notons que l’héroïne d’Hiroshima mon amour atterrit elle aussi dans la capitale, une fois ses cheveux repoussés. 

De même, Manon se révolte explicitement contre le patriarcat, en lançant à la figure d’un Desgrieux, qui ne voit pas où est le problème, qu’elle ne veut pas avoir la vie de sa mère, « entre les gosses, la vaisselle et le ménage » (notes personnelles). Rappelons que ce film est sorti la même année que Le Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir, où l’analyse de la pesanteur des tâches ménagères et de l’éducation des enfants est sans appel : tout cela n’est pas une sinécure et n’a rien d’attractif, sous les mythes de la féminité dont l’orne le patriarcat.

La mort finale de Manon serait-elle due, outre le coup de fusil d’un Bédouin sur la terre palestinienne, à sa débrouillardise en ces temps difficiles post-Libération ? Non seulement elle refuse le rôle de ménagère et de mère, mais elle arrive à accéder à l’élégance vestimentaire et à manger à sa faim en se prostituant, donc sans l’aide de Desgrieux. Certes, la prostitution est un esclavage, mais, ici, elle permet, aussi, l’indépendance financière de Manon. Ce qui met en rage Desgrieux, qui lui crache à la figure, puis tente de l’étrangler, « parce que je souffre tant » (notes personnelles). Cette justification traditionnelle de la violence masculine trouve son aboutissement dans l’étranglement, réalisé jusqu’au bout, de Léon (Serge Reggiani), frère de Manon, par Desgrieux. Léon avait pourtant été beau-fraternel avec Desgrieux, l’associant notamment à son trafic de pénicilline. Notons qu’un autre film de 1949, Le Troisième Homme (Carol Reed, The Third Man), repose également sur un trafic de pénicilline.

Rappelons également que l’adaptation des Amants du Tage de Joseph Kessel (1954) par Henri Verneuil (1955) montre également la violence masculine post-Seconde Guerre mondiale comme normale. Son héros, Pierre (Daniel Gélin), est acquitté du meurtre de l’amant de sa femme en 1944, puis il finit par partir sur un cargo, alors que sa nouvelle compagne, Kathleen (Françoise Arnoul), elle, reste à quai, arrêtée pour avoir tué son mari. Ou comment la justice est genrée en temps d’après-guerre.

Manon, finalement, décide de suivre Desgrieux, par amour. Ils partent à bord d’un cargo, en compagnie de Juifs et de Juives qui fuient l’Europe et leurs gouvernements, qui n’ont pas su les protéger de la fureur hitlérienne, soit en fermant les yeux sur leur extermination, soit en hâtant celle-ci, en les livrant aux nazis. En Palestine, Manon trouve la mort (cf. ci-dessus). Ce n’est pas tant le chagrin de Desgrieux que Clouzot choisit de montrer, mais plutôt son soulagement et son contentement qu’elle soit morte, donc toute à lui, comme il le déclare au cadavre de Manon. Puis, il se couche sur son corps ensablé. Tout finit donc très bien, dans le beau monde patriarcal de l’après-guerre, où les femmes sont remises au pas violemment, après une très relative liberté pendant l’Occupation, pendant que beaucoup d’hommes étaient prisonniers.

Attention donc aux violences masculines, quelle que soit l’époque.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en procès (1) Manon, de H.G. Clouzot », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24247

Danser en public Sacrée véritée Pulp Fiction VADMC.001

Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction

Comment danser en public à deux ? Dans les comédies Cette sacrée vérité (Leo McCarey, This Awful Truth, 1937) et Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), les deux couples hétérosexuels se donnent en spectacle, pour des moments d’anthologie qui mobilisent beaucoup les mains des danseuses.

La comédie de remariage Cette sacrée vérité met d’abord en scène Dixie (Joyce Compton), danseuse professionnelle dans un cabaret new-yorkais, et petite amie de Jerry (Cary Grant), fraîchement divorcé de Lucy (Irene Dunne). Sachant que le divorce ne sera effectif quatre-vingt-dix jours plus tard, à minuit, date à laquelle les personnages sont encore loin à ce moment-ci de l’intrigue. Lucy est venue avec Dan (Ralph Bellamy), son nouveau fiancé, un brave jeune homme de l’Oklahoma, grand, blond, sain, fort, fou amoureux d’elle. Il est prêt à l’épouser sur l’heure et à l’emporter dans sa campagne, loin du bruit et de la fureur de la ville corruptrice, lieu de tous les vices, dont ledit cabaret. Nous retrouvons ce stéréotype campagne idéalisée/ville mauvaise, pris là aussi en dérision, tant, par exemple, dans Uniformes et jupons courts (Billy Wilder, The Major and the Minor, 1942) que dans Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959).

De même, la danseuse Dixie n’est pas une mauvaise fille, tout comme, autre exemple, sa devancière Francey (Ginger Rogers) dans Mariage incognito (George Stevens, Vivacious Lady, 1938), qui, elle, est habillée dans son tour de chant d’une robe qui va jusqu’au sol, et qui se carapate de la grande ville avec son fiancé Peter (James Stewart). Dixie, du sud des États-Unis comme Dan, n’est pas gênée par le jeu de scène qui accompagne sa chanson « My Dreams are Gone With The Wind » (le roman sudiste de Margaret Mitchell Gone With The Wind/Autant en emporte le vent est paru en 1936, un an avant la sortie du film), à savoir : sa robe se soulève à intervalles réguliers, dévoilant de plus en plus haut ses jambes, ses cuisses, puis remontant jusque’à sa culotte. Le réalisateur Billy Wilder a-t-il pensé à cette scène lorsqu’il a tourné Sept ans de réflexion (Seven Years Itch, 1955) avec Marylin Monroe, lui faisant jouer une séquence similaire sur une bouche de métro, devenue iconique dans l’histoire du cinéma ?

Puis, Jerry incite sournoisement son ex-femme à danser avec son fiancé, pendant qu’il les regardera. Dan et Lucy valsent, puis, à la musique de valse succède un rythme énergique. Dan et Lucy gigotent plus qu’ils ne dansent, les entraînant dans des mouvements syncopés qui vident la piste de danse des autres danseurs et danseuses. Lucy sourit, gênée de se donner en spectacle, tout en faisant de grands gestes circulaires de la main droite afin d’arrêter Dan. Qui, lui, se donne à fond, très souriant, inconscient de son ridicule. Jerry continue à saper le moral et le possible amour de Lucy pour Dan en demandant un bis à l’orchestre du cabaret. Et Dan d’entraîner à nouveau Lucy dans un trémoussement endiablé, sous l’œil hilare de Jerry et à la stupéfaction des autres danseurs et danseuses, respectueuses et respectueux de la performance, cependant.

Mia (Uma Thurman) et Vincent (John Travolta) occupent eux aussi le devant de la scène dans un cabaret dans une scène devenue iconique de Pulp Fiction. À l’inverse de Cette sacrée vérité, c’est le personnage féminin qui entraîne le personnage masculin à danser. En effet, cette épouse de mafieux veut danser et veut gagner le trophée du concours de twist que propose le directeur du cabaret et que porte une employée, Marylin, déguisée en Marilyn Monroe (perruque blonde, robe évasée blanche et petites chaussures d’été blanches à talons comme celles que portent l’actrice dans Sept ans de réflexion). La chanson « You never can tell » est chantée par son créateur, Chuck Berry, via un disque. Vincent est chargé de la protéger et de faire ses quatre volontés.

Mia et Vincent posent leurs chaussures sur le bord de la piste, attendent le début de la chanson, et dansent, pieds nus (Mia) et en chaussettes (Vincent), face à face, souvent cadrés en gros plan. S’ils bougent de tout leur corps, leurs mains sont les plus vives et les plus expressives : mains cassées au poignet pointant vers le bas, puis agitées au-dessus de la tête, puis mouvements de brasse, puis une main bouchant le nez et l’autre au-dessus de la tête, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, puis poings fermés agités, puis une main sur la tête et l’autre à la hanche (Mia) ; poings fermés agités, qui s’ouvrent progressivement pour claquer des doigts, puis mouvements de brasse, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, mains qui claquent des doigts, mains presque fermées, une main sur le ventre et l’autre presque fermée devant soi, balancement des mains devant soi, à hauteur de la poitrine, claquements de doigts (Vincent). Ce découpage permet de constater l’alchimie entre les deux personnages, qui s’imitent l’un l’autre, tout en gardant leur individualité manuelle, et corporelle, Mia étant plus vive, Vincent plus sinueux. Bien sûr, ils gagnent le concours.

Lecteur, lectrice, faut-il vraiment vous dire comment se termine Cette sacrée vérité ? Ou, habitué·es comme nous aux comédies de remariage, savez-vous déjà que Jerry et Lucy sont réunis à la toute fin du film, à l’ultime seconde avant que leur divorce ne soit effectif, grâce à d’astucieux courants d’air ? Quant à Pulp Fiction, son intrigue complexe se termine également bien pour Mia, d’une part, et pour Vincent, d’autre part.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction »,  Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23774

Attention danger baiser : Pas sur la bouche, Un baiser s’il vous plaît

Toutes trois, elles l’entourent, susurrant : « Un baiser, un baiser… » Lui, toujours aussi outré, leur répond : « Pas sur la bouche. » Presqu’un siècle plus tard, le problème est différent : lui a besoin d’embrasser sa partenaire sur la bouche avant et pendant l’acte sexuel. Elle est hésitante, car si elle n’apprécie pas son baiser, elle n’est pas certaine de pouvoir aller au-delà.

Tant dans l’adaptation de l’opérette de Maurice Yvain et André Barde Pas sur la bouche (1925 ; Alain Resnais, 2003) que dans Un baiser, s’il vous plaît (Emmanuel Mouret, 2007), embrasser ne va pas de soi. Chez Resnais comme chez Mouret, la buccalité a des conséquences inattendues, à la fois douces, comiques et, parfois, tragiques, tant cet organe semble essentiel dans la compréhension sensuelle.

Action qui rend perplexe la toute jeune Simone de Beauvoir, qui s’en ouvre rétrospectivement dans le premier volume de ses souvenirs, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958 ; édition Gallimard, « Folio », 1999, p. 229-230) :

J’aurais bien voulu comprendre par quel mécanisme le contact de deux bouches provoque la volupté : souvent, regardant les lèvres d’un garçon ou d’une fille, je m’étonnais, comme naguère devant le rail meurtrier du métro ou devant un livre dangereux. L’enseignement de Madeleine était toujours baroque ; elle m’expliqua que le plaisir dépendait des goûts de chacun : son amie Nini exigeait que son partenaire lui embrassât ou lui chatouillât la plante des pieds. Avec curiosité, avec malaise, je me demandais si mon propre corps recelait des sources cachées d’où jailliraient un jour d’imprévisibles émois.

Hum… aujourd’hui, nous parlerons de la bouche.

Dans les années vingt du vingtième siècle, à Paris, le rigide Américain Éric Thompson  (Lambert Wilson) avoue à son ex-belle-sœur Arlette Poumaillac (Isabelle Nanty) qu’il a été traumatisé par son institutrice, quand il avait douze ans. Celle-ci l’avait embrassé sur la bouche. Et jamais, depuis, il n’est arrivé à embrasser une femme sur la bouche, même son épouse Gilberte Poumaillac (Sabine Azéma), pendant les quelques mois qu’a duré leur union, non régularisée par Gilberte auprès du consul de France à New York. Il n’a donc pas apprécié être entouré d’un trio de jeunes filles lui réclamant, pour rire, un baiser.

Au tout début du vingt-et-unième siècle, Nicolas (Emmanuel Mouret), professeur de mathématiques en lycée, demande à sa meilleure amie Judith (Virginie Ledoyen), chercheuse en pharmacie, de l’aider à le sortir de la frustration sexuelle qui le taraude depuis que son ex-compagne est partie. En effet, la prostituée qu’il est allé voir, une étudiante en mathématiques, a refusé de l’embrasser. Ce qui désole Judith, tout aussi pro-prostitution que Nicolas. Les personnages ne contextualisent pas l’esclavage sexuel auquel se livre l’étudiante et ne le remettent pas en question. Nicolas et Judith appartenant à la bourgeoisie, classe possédante et peu politisée, ils ne trouvent rien d’anormal à ce qu’une jeune femme vende son corps. Rien ne semble avoir changé depuis les bourgeois mis en scène, par exemple, par Émile Zola dans son roman Nana (1880) : certaines femmes (du peuple chez Zola, de la petite-bourgeoisie chez Mouret) sont payées pour satisfaire les besoins masculins bourgeois, certaines autres (de la bourgeoisie) ont le choix de donner leur corps, par sensualité et/ou amour. Le classisme se double de sexisme.

Judith consent ensuite à faire l’amour avec Nicolas tout en l’embrassant. Cette scène, tout en consentement mutuel, est dilatée et fragmentée par un aller-retour de Judith dans sa cuisine pour aller chercher de l’eau. Elle en devient intensément comique, puisque durant bien plus longtemps qu’une scène d’amour habituelle. Soucieux du bien-être de sa partenaire, Nicolas demande à chaque geste qu’il fait si Judith est d’accord, s’il ne lui fait pas de mal. Judith ne changeant pas d’expression, les spectateurs et les spectatrices en sont réduites aux conjectures sur le plaisir qu’elle prend à cette nouvelle exploration. Le suspense est insoutenable… et savamment orchestré par le réalisateur, pour notre plus grand contentement. Et amusement.

La question du consentement féminin n’est, en revanche, pas la plus grande préoccupation de Thompson, qui veut à tout prix récupérer Gilberte. Il lui ordonne à plusieurs reprises de divorcer de son époux actuel, Georges Valendray (Pierre Arditi). Gilberte a beau faire semblant d’être « une femme perdue » car ayant (soi-disant) un amant, le jeune Charley (Jalil Lespert), lui-même convoité par la jeune et riche Huguette (Audrey Tautou), Thompson veut Gilberte. Et il la veut d’autant plus qu’il l’a vue embrasser Charley et que cela l’a excité, contrairement au plan de Gilberte, qui s’est faite embrasser par le jeune homme, qui voudrait avoir une aventure avec elle, sachant que son ex-mari rôdait dans les parages. Thompson tente de l’embrasser de force suite à cet épisode.

Rappelons à ce sujet que, dans le long-métrage L’Amour en fuite (François Truffaut, 1979), Colette (Marie-France Pisier) reproche à Antoine (Jean-Pierre Léaud) d’être toujours aussi immature que dans leur commune adolescence, après qu’il a tenté de l’embrasser par surprise, alors, qu’autrefois amis, ils viennent de se retrouver après une longue absence. Certes, Antoine Doinel a eu une enfance difficile, narrée dans Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959), entre une mère (Claire Maurier) qui ne l’avait pas voulu (mais comment faire, sans droit à l’avortement et sans contraception ?) et un beau-père (Albert Rémy) au mieux indifférent. Mais, comme le lui déclare sa maîtresse Liliane (Dani) dans un retour en arrière de L’Amour en fuite : « Ce n’est pas parce qu’on a eu une enfance difficile qu’il fait la faire payer à tout le monde. » Notons que ce retour en arrière mélange aux plans du film des plans de La Nuit américaine (François Truffaut, 1973), où Léaud et Dani jouent un couple d’amoureux, lui Alphonse l’acteur (Alphonse étant également le prénom du fils d’Antoine Doinel), elle Liliane la scripte stagiaire. Liliane-Fuite a d’ailleurs la même réflexion au sujet d’Antoine que Liliane-Nuit a au sujet d’Alphonse. Notons également qu’Alphonse est tout aussi pénible qu’Antoine. Alphonse est un acteur immature, qui, entre autres, sème le désordre dans le couple stable de sa partenaire Julie Baker (Jacqueline Bisset).

Dans L’Amour en fuite, Colette repousse Antoine et l’accuse d’avoir forcé son consentement en l’embrassant de force au cinéma, en se précipitant sur elle « comme la misère sur le monde », quand ils étaient adolescents, dans le sketch de François Truffaut, « Antoine et Colette » (Collectif, L’Amour à vingt ans, 1962). Colette explique à Antoine qu’il n’a pas voulu comprendre, à l’époque, qu’elle l’aimait bien, mais qu’elle ne l’aimait pas (elle souligne de la voix, nous soulignons en italiques, notes personnelles). Et qu’il en est toujours de même aujourd’hui. Antoine, vexé et toujours aussi obtus, s’en va. Et déclare sa flamme à la jeune Sabine (Dorothée), qui l’aime également. Tout finit bien.

Chez Mouret, pour Nicolas et Judith, la situation devient compliquée après leur première fois ensemble. En effet, tous deux ont trouvé une complicité physique telle qu’ils ne peuvent bientôt plus douter de leurs sentiments réciproques. Le réalisateur s’amuse à cette occasion à mettre dans la bouche du couple en devenir toute une casuistique amoureuse : Nicolas propose à Judith de « mal faire l’amour », afin de se dégoûter mutuellement. Ça ne marche pas, leur plaisir est intact. Judith propose alors à Nicolas de « bien faire l’amour », de s’y appliquer, puisque la solution de Nicolas n’a pas fonctionné. Ça ne marche pas, leur plaisir est intact.

Ils ne peuvent plus se passer l’un de l’autre. C’est alors que le tragique intervient, puisque Judith est mariée à Claudio (Stefano Accorsi), qu’elle ne veut pas peiner. Mais qui souffre bel et bien quand il découvre la trahison de sa femme, et qui en a le cœur brisé, d’autant que Nicolas et Judith ont monté un stratagème pour que Claudio tombe amoureux de Caline (Frédérique Bel), ex-petite amie de Nicolas. Comme le déclare la jeune Barbara (Francesca Picozza) dans Après minuit (Davide Ferrario, Dopo mezzanotte, 2004) : « Se qualcuno è contento, qualcuno deve piangere. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Si quelqu’un est heureux, quelqu’un doit pleurer. » (Traduction et notes personnelles). Soit l’équivalent du proverbe français : « Le malheur des uns fait le bonheur des autres. »

Heureusement, Claudio refait finalement sa vie avec Émilie (Julie Gayet), qui raconte toute l’histoire à Gabriel (Mickaël Cohen), un séduisant inconnu croisé par hasard, alors qu’elle est en déplacement professionnel à Nantes, dans le récit-cadre du film. Gabriel, de son côté, rapporte à Émilie qu’il a également été foudroyé d’amour pour la meilleure amie de son ex-compagne, croisée par hasard dans un musée, alors qu’ils étaient tous deux célibataires, en échangeant un baiser sur la bouche.

Et c’est ce qui arrive à la fin de Pas sur la bouche. Suite à un quiproquo, Thompson est forcé d’embrasser Arlette sur la bouche, secrètement amoureuse de son ex-beau-frère depuis longtemps. La « réaction chimique » surgit entre eux deux, pour leur plus grand bonheur. Nous empruntons le terme à la comédie romantique Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959), lorsque le millionnaire Jonathan (Tony Randall) propose à la décoratrice Jan (Doris Day) qu’ils s’embrassent, pour découvrir si elle est amoureuse de lui. Si la « réaction chimique » (« chemical reaction », notes personnelles) se produit, c’est qu’elle l’aime. Ils s’embrassent donc, en vain. Jen rit gentiment de la lubie de Jonathan, qui soupire, fataliste. pour l’instant, ps de quatrième mariage pour lui. Par contre, Jen ne rit pas lorsqu’elle embrasse Rex/Brad (Rock Hudson). Ils finiront donc ensemble, comme Arlette et Thompson. Et comme Charley et Huguette, après que Gilberte a refusé d’aller dans la garçonnière de Charley. Charley s’est donc rabattu sur Huguette, qui a accepté et cédé aux avances de Charley. Chez Mouret, Judith et Nicolas sont également heureux.

Rappelons qu’Emmanuel Mouret reprend ce canevas de la proximité physique aboutissant à l’amour dans deux sketchs de son long-métrage L’Art d’aimer (2011), quatre ans après Un baiser, s’il vous plaît. Le premier sketch est celui où Achille (François Cluzet), célibataire, bout de désir pour sa nouvelle voisine (Frédérique Bel), célibataire, qui se nomme elle-même « la voisine d’à côté », comme la « girl next door » des comédies états-uniennes. Elle est hésitante sur ses envies et ses sentiments, ne se décidant pas à embrasser un nouvel homme que son ex-petit ami, jusqu’à ce qu’Achille arrive à l’embrasser, dans la très belle bibliothèque de son appartement parisien. Elle fait sauter ses dernières résistances psychiques à laisser son ancien passé amoureux derrière elle en demandant explicitement à Achille de lui confirmer le désir important qu’il a pour elle. Il le lui confirme oralement, l’embrasse ensuite avec passion, avant de lui faire l’amour.

Le second sketch implique le désir que Boris (Laurent Stocker) éprouve pour sa meilleure amie Amélie (Judith Godrèche). Le point de départ est le même que dans Un baiser, s’il vous plaît, mais le déroulement est différent, car Amélie est très amoureuse de son schtroumpf grognon favori, à savoir son mari Ludovic (Louis-Do de Lencquesaing). Elle monte un stratagème afin de contenter Boris, sans prendre de risques. Elle explique donc la situation à son amie Isabelle (Julie Depardieu), célibataire et libraire comme Boris. Isabelle prend la place d’Amélie, dans le noir de la chambre d’un hôtel qu’on croirait sorti, parenthèse cinéphile, soit de Baisers volés (François Truffaut, 1968), soit du sketch « Les bancs de Paris » (Éric Rohmer, Les Rendez-vous de Paris, 1995). Amélie présente ensuite ses deux amis l’un à l’autre lors d’une soirée, sans leur dire qui ils sont l’un pour l’autre. Mais la vue n’est visiblement pas le meilleur atout pour construire un couple. Boris et Isabelle se regardent, se jaugent, s’écartent et passent la soirée l’un loin de l’autre.

Mais, « comme tout est fortuit, sauf le hasard » (Éric Rohmer, Intervention au colloque Peinture et cinéma, Quimper, mars 1987, cité in Kermabon, J. (2010). Hommage : Éric Rohmer, la poétique du hasard. 24 images, (147), 6–9, p. 9), Isabelle et Boris finissent par découvrir, à l’hôtel, qu’ils sont couchés l’un auprès de l’autre. Ils se fuient, jusqu’à une opportune panne d’électricité dans une soirée chez Zoé (Pascale Arbillot) et Jérémy (Michaël Cohen), amis communs. L’obscurité les rapproche, ils s’embrassent et s’embrasent.

Ainsi, les films analysés ci-dessus montrent quelle étincelle sensuelle et amoureuse peut surgir lors de l’échange d’un baiser consenti. À essayer ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Attention danger baiser : Pas sur la bouche, Un baiser s’il vous plaît », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21016

 

 

Silence masculin en chanson C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar VADMC

Silence masculin en chanson : C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar

La masculinité hétérosexuelle française traditionnelle du vingtième siècle et du début du vingt-et-unième siècle fait la part belle à la vantardise. Dans le domaine amoureux et sexuel notamment, le corps féminin de leur partenaire est un sujet de commentaires infinis, comme le rappelle sans ménagement le chanteur Bénabar dans « Je suis de celles » (Les Risques du métier, 2003), prenant la parole d’une femme, Nathalie, qui a eu des aventures nombreuses au lycée :

Et gonflé de l’avoir fait

Vous donniez conférence

Une souris qu’on dissèque

Mon corps pour la science

Je nourrissais

Vos blagues de casernes

Que vous pensiez viriles

Petits hommes de cavernes

Face à un de ses anciens petits amis, Nathalie lui renvoie son dégoût et son écœurement. Lui et ses amis sont sans dignité, de vrais petits machos pour lesquels les femmes ne sont que des objets. La comparaison avec la souris, référence aux victimes des expérimentations « scientifiques » spécistes, dont celles en cours de sciences naturelles dans les établissements scolaires, souligne la posture de cible sans défense de Nathalie.

Cette attitude misogyne rappelle celle de la bande de lycéens du Péril jeune, film de Cédric Klapisch (1994), qui bavent sur une de leurs camarades de classe, Christine (Hélène de Fougerolles). Ils prétendent qu’elle est « facile », c’est-à-dire que ce n’est pas une « maman », mais une « putain », selon l’habituelle dichotomie sexiste.

De même, dans la comédie musicale Grease (Randal Kleiser, 1978), la deuxième chanson du film, « Summer Night » est un récit ultra-genré d’amours de vacances. D’un côté, la lycéenne Sandy Olson (Olivia Newton-John) raconte à ses nouvelles amies un été passé main dans la main avec son petit ami. De l’autre, Danny Zuko (John Travolta) rapporte à ses amis un été passé en exploits sexuels,  gestes du bassin et des mains explicites à l’appui : « Well, she got friendly down in the sand (…). Well, she was good, you know what I mean. » (« Eh bien, elle s’est laissée aller amicalement sur le sable (…). Eh bien, elle était bonne, vous voyez ce que je veux dire. » Traduction personnelle). À la hâblerie s’ajoute le mépris pour la jeune fille qu’il a courtisée, renforcé par l’effet de groupe.

Dans cette chanson qui fait partie des féministes de Bénabar, le chanteur insiste également sur, a contrario mais de manière complémentaire, le plaisir masculin éprouvé quand ils ont embrassé Nathalie, mais discrètement, et quand ils sont passés à l’acte. Car, surtout :

D’avoir pour moi

Un seul mot de tendresse

Vous apparaissez

Comme la pire des faiblesses

Vous, les fier-à-bras

Vous parliez en experts

Oubliant qu’dans mes bras

Vous faisiez moins les fiers

(…)

Vous veniez chez moi

Mais dès le lendemain

Vous r’fusiez en public

De me tenir la main

Se vanter auprès des copains oui, sortir en public avec une camarade, non. Ce n’est pas tant la peur de la différence de classe et de situation au sein du lycée comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), que le mépris pour une jeune femme qui a une sexualité.

Bénabar n’oublie pas, hélas, que ce mépris est également partagé par certaines lycéennes :

Et les autres filles

Perfides petites saintes

M’auraient tondu les ch’veux

À une autre époque

Celles qui ont l’habitude

Qu’on les cajole

Ignorent la solitude

Que rien ne console

L’absence de sororité est certes un effet du patriarcat, comme l’a aussi décrit Annie Ernaux dans Mémoire de fille (2016), mais n’empêche pas la responsabilité individuelle, comme pour les garçons. La référence historique aux femmes tondues à la Libération met l’accent sur la férocité des jeunes filles entre elles, ainsi que sur leur absence d’empathie. Manques d’autant plus douloureux que Nathalie a intégré les stéréotypes sexistes plaqués sur son manque d’amour et son envie de sexe : « Et j’aimais les garçons/Peut-être un peu trop ». Malgré le modalisateur, la honte est bien présente. La sexualité féminine est totalement fantasmée par les garçons. Elle est exagérée par les filles (pas d’envies sexuelles et on est dans la norme) comme par les garçons (trop d’envies sexuelles chez une fille en fait une proie).

Heureusement, d’autres chanteurs-compositeurs ont écrit sur une autre forme de masculinité hétérosexuelle, qui prend en compte la discrétion par rapport aux histoires d’amour. Ainsi, Charles Trenet, dans « Giovanni » (1959), imagine un adolescent qui invente une histoire d’amour avec une belle inconnue. Il raconte cette histoire à des « marins naïfs » pendant des années. Jusqu’à ce que, à ses vingt ans, son fantasme prenne corps :

Il voit soudain, dans la clarté,

Une femme aux yeux de ciel éblouis,

Une femme si nue, si belle, tout près de lui,

Qui lui murmure tout bas :

“J’attendais ton bel âge

Pour devenir ta réalité…”

Que s’est-il passé ce jour-là ?

Trenet met au goût du jour le mythe de Pygmalion, si ce n’est que Galatée a sa propre volonté. Ce n’est plus Aphrodite/Vénus qui lui insuffle vie, c’est Galatée qui va au-devant de Giovanni. Bien entendu, l’apparition est exceptionnelle, et déjà dévêtue, les fantasmes masculins n’étant pas originaux. Il n’en reste pas moins que le chanteur, qui s’interroge sur le déroulement de l’entrevue, déçoit notre attente : « Que s’est-il passé, je n’sais pas (…). » Il en est de même pour le public habituel de Giovanni :

“Giovanni, qu’as-tu vu tout à l’heure”,

Demandaient le soir marins et pêcheurs

Mais lui, ne songeant plus à la belle du rivage,

Répond : “Amis, ce jour fut perdu.

Aucun visage d’amour n’est venu.

La plage était déserte, j’n’ai rien vu,

Rien vu…”

Le jeune homme choisit la discrétion, tout en se faisant plaindre. Une bonne combinaison gagnante, et pleine d’humour – celle du personnage et celle du chanteur.

En 1972, dans l’album Mon frère, Maxime Le Forestier chante et joue une « Éducation sentimentale », sur des paroles de Jean-Pierre Kernoa, heureusement à mille lieues de celle à héros machiste écrite par Gustave Flaubert en 1869. Le Forestier chantonne une ballade amoureuse. Au début de la chanson, au premier couplet, il invite son aimée à le suivre dans les collines :

Ce soir, à la brune, nous irons, ma brune cueillir des serments

Cette fleur sauvage qui fait des ravages dans les cœurs d’enfants

Pour toi, ma princesse, j’en ferai des tresses et dans tes cheveux

Ces serments, ma belle, te rendront cruelle pour tes amoureux

Le narrateur lui offre fleurs et serments mêlés, tout en s’adjoignant la préférence de sa belle. Il n’entre en compétition avec ses autres amoureux qu’indirectement, et dans l’ombre, laissant la manœuvre à sa douce. La chanson mime l’évolution des rapports amoureux, selon l’évolution du soleil :

Demain, à l’aurore, nous irons encore glaner dans les champs

Cueillir des promesses, des fleurs de tendresse et de sentiments

(…)

Dans mes bras, ma brune, éclairée de lune, tu te donneras

C’est au crépuscule, quand la libellule s’endort au marais

Qu’il faudra, voisine, quitter la colline et vite rentrer

(…)

Ce soir, à la brune, nous irons, ma brune cueillir des serments

(…)

La progression amoureuse est tranquille, la sexualité n’intervient qu’après du temps passé ensemble dans une atmosphère d’affection et de rêve, sans besoin de « Doudou d’métal » (Tiphaine Martin, 2022). 

Et le rêve reste présent après l’amour. Et le couple reste ensemble après le retour loin des collines enchantées. Les serments restent également. Le Forestier proposerait-il une nouvelle galanterie post-Mai 68, pendant les années de luttes des mouvements féministes de la deuxième vague du vingtième siècle ? Songeons à ce que la chercheuse Jennifer Tamas analyse dans son manifeste Peut-on encore être galant ? (Seuil, 2024, p. 54) :

Au XVIIe siècle s’est jouée une lutte de pouvoir que les précieuses ont perdue mais qui demeure actuelle : un droit au sexe, l’égalité et la fin des violences, la recherche de rapports fluides et non d’emprise. (…) Au lieu de sexualiser la galanterie, il faut galantiser le sexe pour le rendre plus ludique, plus respectueux et plus joyeux en se fondant sur un régime d’égards et de plaisir que les précieuses établirent.

Le respect est bien ce que le narrateur d’« Éducation sentimentale » prodigue à sa compagne, en plus des sentiments et du sexe :

Ne dis rien, ma brune, pas même à la lune et moi dans mon coin

J’irai solitaire, je saurai me taire, je ne dirai rien (…)

Le silence est double voire triple, mais le chanteur insiste sur la discrétion masculine, puisqu’elle ne va pas de soi. Tout concorde donc à un plaisir partagé, et, peut-être, à la formation d’un couple réussi.

Oui Messieurs, silence sur vos ébats !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Silence masculin en chanson : C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17917