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Pas fraternel (5) : Les Bernstein

Ils sont américains. Ils sont compositeurs. Ils s’appellent Bernstein. Ils sont nés à quatre ans d’intervalle. L’un a composé West Side Story (1957), l’autre la musique des Sept Mercenaires (John Sturges, The Magnificent Seven, 1960). Leonard Bernstein (1918-1990) et Elmer Bernstein (1922-2004) avaient donc tout pour être frères. Sauf qu’ils ne l’étaient pas. Aucun lien de parenté entre eux. Voilà qui méritait bien un nouvel épisode de « Pas fraternel ».

D’autant que tous deux ont travaillé pour le cinéma et le spectacle, même si leurs carrières ont emprunté des chemins fort différents. Leonard Bernstein est avant tout chef d’orchestre, pianiste et compositeur de musique symphonique et de théâtre musical. Broadway lui doit notamment On The Town (1944), porté cinq ans plus tard à l’écran par Stanley Donen et Gene Kelly sous le titre français Un Jour à New York (1949), avec Gene Kelly et Frank Sinatra — et un dinosaure dont nous avons déjà déploré le triste sort sur VADMC. Puis viennent Wonderful Town (1953), Candide (1956) et, bien entendu, West Side Story, créé en 1957 avec Stephen Sondheim aux paroles et Arthur Laurents au livret. Hollywood s’en empare en 1961, sous la direction de Robert Wise et Jerome Robbins.

Leonard Bernstein n’est d’ailleurs pas un inconnu dans ces pages. Nous avons déjà croisé sa musique au détour du dinosaure malmené d’Un Jour à New York, puis des Jets de West Side Story, chantant leur peu de considération pour l’« officier Krupke » et, plus largement, pour les différentes autorités chargées de les remettre dans le droit chemin. West Side Story est revenu ensuite par d’autres chemins : à propos des escaliers de secours de Tous en scène (Vincente Minnelli, The Band Wagon, 1953), des violences masculines et de la jalousie dans Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956), ou encore des bandes de jeunes dans West Side Story, Grease (Randal Kleiser, 1978) et Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987). À force, Leonard Bernstein avait fini par avoir ses habitudes sur Voyages autour de mon cerveau.

Elmer Bernstein, lui, n’avait encore rien demandé.

Et c’est justement Les Sept Mercenaires qui nous a conduits jusqu’à lui. Quelques trompettes héroïques, des chevaux lancés au galop, et hop : « Leonard Bernstein ! » Eh bien non. Elmer. Il faut dire que la confusion est tentante : deux Bernstein, deux compositeurs américains du vingtième siècle, deux hommes liés, quoique de manière très différente, au cinéma, et deux œuvres immédiatement reconnaissables dès leurs premières mesures.

Elmer Bernstein est en effet l’un des grands compositeurs de musique de films hollywoodiens. Sa filmographie traverse les genres : le drame avec L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955), le western avec Les Sept Mercenaires, le drame judiciaire avec Du silence et des ombres (Robert Mulligan, To Kill a Mockingbird, 1962), le film de guerre avec La Grande Évasion (John Sturges, The Great Escape, 1963), avant une carrière qui se poursuit pendant plusieurs décennies.

Et nous voici repartis en voyage. La musique d’Elmer Bernstein accompagne volontiers des personnages qui partent, reviennent ou tentent de s’échapper. Frankie Machine (Frank Sinatra) revient dans son quartier de Chicago au début de L’Homme au bras d’or, après un séjour en prison et une cure de désintoxication, avec l’espoir de changer d’existence. Le film est adapté du roman homonyme de Nelson Algren. Nelson Algren, compagnon américain de… Simone de Beauvoir. Nous étions partis à cheval avec Les Sept Mercenaires ; quelques mesures d’Elmer Bernstein plus tard, nous voici revenus chez Beauvoir. On ne sort décidément jamais tout à fait de chez soi.

Dans Les Sept Mercenaires, justement, le déplacement est au cœur du récit : des hommes sont recrutés pour aller défendre un village mexicain contre les attaques de bandits. Ils franchissent une frontière, arrivent dans un lieu qui n’est pas le leur et doivent décider, au terme de l’aventure, s’ils repartent, restent ou, pour certains, ne repartiront jamais. Le voyage permet ici la rencontre avec un autre monde, tandis que le western transforme le déplacement des cavaliers en spectacle. Le célèbre thème d’Elmer Bernstein semble presque faire surgir à lui seul les chevaux, la poussière et les grands espaces.

Dans La Grande Évasion, le déplacement devient au contraire un objectif vital. Les prisonniers alliés enfermés dans un camp allemand creusent des tunnels pour sortir de l’espace qui leur est imposé, puis se dispersent, prennent la route, le train, la moto, tentent de franchir des frontières. Voyager signifie alors reconquérir sa liberté.

Quant à Du silence et des ombres, il est beaucoup plus sédentaire : Scout (Mary Badham) et Jem (Phillip Alford) parcourent surtout leur petite ville de Maycomb et découvrent, en se déplaçant d’un lieu à l’autre, les frontières sociales et raciales qui la structurent. Pas besoin de parcourir des milliers de kilomètres pour changer de monde. Simone de Beauvoir fait une remarque similaire dans L’Amérique au jour le jour 1947 à propos de Harlem : quelques rues new-yorkaises peuvent suffire pour passer d’un univers social à un autre, tant la ségrégation transforme l’espace urbain en territoire compartimenté. Et nous voici donc revenus une seconde fois à Beauvoir.

Chez Leonard, les groupes occupent volontiers la rue en chantant et en dansant ; chez Elmer, des hommes traversent les grands espaces, reviennent chez eux, cherchent à s’évader, tandis que des enfants découvrent les frontières invisibles de leur propre ville. Dans les deux cas, difficile de rester immobile. Ce qui tombe plutôt bien pour Voyages autour de mon cerveau.

Les deux Bernstein n’en sont pas moins très différents. Chez Leonard, West Side Story fait entrer dans Broadway le jazz, les rythmes latino-américains et les tensions de la ville moderne. Chez Elmer, le thème des Sept Mercenaires est devenu presque indissociable de l’imaginaire du western. Même patronyme, même pays, même siècle, même métier de compositeur : tout semblait conspirer pour fabriquer une fraternité là où la généalogie s’obstinait à ne pas en fournir.

Ce qui nous arrange fort bien.

Après les frères et sœurs qui craignent de l’être dans La Colline aux coquelicots et Ôtez-moi d’un doute, les familles très peu recommandables de La Fleur du mal et du Château des Oliviers, puis le docteur Kennedy, frère incestueux et meurtrier de La Dernière Énigme, voici donc deux hommes que l’on pourrait aisément prendre pour des frères et qui ne le sont pas.

Mais il nous reste un Elmer.

Il n’est ni compositeur, ni chef d’orchestre, ni même humain. C’est un éléphant. Elmer, le pachyderme bariolé créé par l’auteur et illustrateur britannique David McKee, fait son apparition dans la littérature jeunesse en 1968. Il n’a, à notre connaissance, aucun lien de parenté avec Leonard ou Elmer Bernstein. Mais puisque la littérature jeunesse a également droit de cité dans ces pages, il aurait été regrettable de l’abandonner au bord du chemin.

Ainsi s’achève notre enquête généalogique : Leonard Bernstein et Elmer Bernstein ne sont pas frères ; Elmer l’éléphant ne l’est ni de l’un ni de l’autre.

Leonard peut retourner à West Side Story. Elmer peut récupérer son cheval.

Et l’autre Elmer sa trompe.

Pas fraternel, donc. Mais sacrément musical. Et un peu pachydermique.

YIIIIHAAAAA !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (5) : Les Bernstein », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33940

Manger en capitaliste, côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or

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De ses très longs ongles délicatement manucurés et vernis, elle saisit un macaron. Elle en prend une bouchée, puis le repose sur le porte-gâteaux abondamment garni. Marie-Antoinette de Sofia Coppola ? Non, Le Triangle d’or, d’Hélène Rosselet-Ruiz (2026).

La comparaison avec le film de Sofia Coppola n’est pas seulement un jeu de mémoire cinéphilique. Comme dans Marie-Antoinette (2006), la nourriture apparaît ici comme un spectacle : couleurs, raffinement, abondance, beauté fragile des pâtisseries. Mais là où Coppola filmait une reine adolescente découvrant le vertige de la consommation aristocratique, Hélène Rosselet-Ruiz observe un monde contemporain où les objets semblent parfois perdre leur valeur dès qu’ils sont possédés.

Dans Le Triangle d’or, manger ne signifie pas seulement se nourrir. La nourriture révèle un rapport au monde, aux autres et aux choses. Le couple saoudien que sert Lora (Malou Khebizi) incarne une consommation détachée de l’usage. Un soir, Souria (Soundos Mosbah) et son amant (Kassem Al Khoja) demandent à Lora d’acheter tous les burgers d’un Burger King. Mais pendant qu’elle s’acquitte de cette tâche, ils font l’amour. Le lendemain matin, Lora découvre devant leur chambre les sacs remplis de burgers intacts. La scène pourrait sembler anecdotique ; elle est pourtant d’une grande violence symbolique. Le geste essentiel n’est pas d’avoir mangé : c’est d’avoir pu acheter en quantité, sans même se soucier de consommer.

La même logique apparaît avec les sushis. Les boîtes préparées restent presque intactes. Dans les deux cas, la nourriture devient moins un objet de plaisir qu’une preuve de pouvoir : pouvoir commander, pouvoir disposer, pouvoir abandonner.

Le gaspillage alimentaire rejoint alors une réflexion plus large sur la consommation capitaliste. Comme l’analyse Ashley Mears dans Very Important People (La Découverte, 2023), certains milieux privilégiés manifestent leur richesse moins par l’usage des objets que par la possibilité de les dépenser sans nécessité. La valeur sociale n’est plus seulement dans ce que l’on possède, mais dans ce que l’on peut se permettre de ne pas utiliser.

Pourtant, Lora n’est pas définie par le manque. C’est même toute la finesse du film : elle ne regarde pas le monde de Souria avec envie.

Lorsqu’un ancien camarade de collège devenu employé au Burger King lui offre un burger, ce même aliment change complètement de signification. Pour Souria et son amant, il était le signe d’une consommation anonyme et gaspillée. Pour Lora, il devient un geste d’attention, d’amitié.

Elle découvre également la cuisine saoudienne et l’apprécie. Le film refuse ainsi d’associer une culture culinaire à une classe sociale : ce n’est pas la cuisine saoudienne qui est interrogée, mais le rapport consumériste aux choses.

Cette différence apparaît encore davantage lors de l’anniversaire de la sœur de Lora. Elle offre un magnifique gâteau à étages, couvert de bougies, et du champagne à partager avec les invités. Lora aussi dépense pour quelque chose qui n’est pas nécessaire. Mais son argent produit autre chose : une fête, une relation, un souvenir commun.

À l’accumulation s’oppose donc la circulation. À la possession s’oppose le don.

Cette opposition dépasse rapidement la nourriture. Le dressing de Souria raconte la même histoire que ses repas abandonnés. Vêtements luxueux, chaussures innombrables, sacs à main précieux : la richesse se manifeste par la profusion. Ici encore, la référence à Sofia Coppola s’impose, cette fois avec The Bling Ring (2013).

Chez Coppola, les adolescent·es fasciné·es par les célébrités passent du regard au désir, puis du désir au vol. Chez Lora, le mouvement est tout autre. Elle touche les vêtements, les chaussures, prend un selfie avec une paire de chaussures et un sac à main. Puis, elle envoie les photos à sa sœur pour lui montrer l’univers extraordinaire dans lequel elle travaille. Elle ne cherche pas à devenir propriétaire de ces objets. Elle témoigne d’un monde auquel elle a accès sans vouloir s’y dissoudre.

Lora possède peu, mais elle possède un avenir : elle attend d’intégrer l’armée comme soldate. Souria, au contraire, vit dans une abondance extrême mais dans une position d’attente : installée dans un hôtel particulier grâce à son amant, un riche prince saoudien, elle espère encore accéder à une place reconnue auprès de lui, tout en demeurant enfermée dans une existence entièrement organisée autour de son désir à lui. Souria n’est donc pas simplement une incarnation du luxe. Elle est un personnage beaucoup plus complexe.

Le film révèle que Souria n’a pas toujours été cette femme entourée de marchandises. Elle raconte avoir été étudiante aux Beaux-Arts. Elle bénéficiait d’une bourse, mais ses frères l’ont faite supprimer et lui ont ordonné de rentrer en Arabie saoudite. C’est après cette interruption forcée qu’elle rencontre son amant.

Son histoire empêche donc toute caricature. Souria n’est pas une femme superficielle fascinée par les objets : elle est une femme dont un projet d’existence a été interrompu. Elle n’a pas pu devenir artiste ; elle vit désormais dans un univers où le beau existe surtout sous forme de marchandises.

Elle porte le luxe, manipule le luxe, consomme le luxe. Elle est aussi devenue, dans une certaine mesure, une marchandise de luxe.

Cette idée rejoint les réflexions de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) sur la construction sociale de la féminité. Beauvoir écrit (Gallimard, 1987, p. 88-89) :

Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile. La jeune fille devra non seulement se parer, s’apprêter, mais réprimer sa spontanéité et lui substituer la grâce et le charme étudié que lui enseignent ses aînées. Toute affirmation d’elle-même diminue sa féminité et ses chances de séduction.

Cette analyse éclaire le personnage de Souria sans l’épuiser. Le film montre une femme dont le corps, les gestes et l’apparence semblent entièrement organisés autour d’une féminité spectaculaire : les gestes gracieusement étudiés, les vêtements, les bijoux, les sacs, les longs ongles soigneusement manucurés. Ces derniers sont à la fois des signes de beauté et des signes possibles d’empêchement : ils ornent la main autant qu’ils l’éloignent du travail manuel.

Mais le film ne transforme pas Souria en simple victime. Car si elle est dominée comme femme par un système patriarcal, elle exerce aussi une domination sociale sur Lora. Cette contradiction rappelle une autre réflexion de Beauvoir dans La Force de l’âge (1960), lorsqu’elle évoque le procès des sœurs Papin et les milieux bourgeois qui entouraient cette affaire (Folio, 1999, p. 151-152) :

À Rouen comme au Mans, et peut-être même parmi les mères de mes élèves, il y avait certainement de ces femmes qui retiennent sur les gages de leur bonne le prix d’une assiette cassée, qui enfilent des gants blancs pour déceler sur les meubles des grains de poussière oubliés : à nos yeux, elles méritaient cent fois la mort.

Sans faire de Souria une héritière directe des bourgeoises décrites par Beauvoir dans La Force de l’âge, malgré ses accès de mauvaise humeur, de colère et de caprices contre Lora, qu’elle humilie à plusieurs reprises, le film met en lumière une même structure sociale : le confort d’une femme peut reposer sur le travail invisible d’une autre femme. La question n’est donc pas de condamner Souria, mais d’observer la contradiction qui traverse son personnage : elle subit une domination masculine qui a interrompu son propre projet d’existence, tout en appartenant à une classe sociale qui lui permet d’exercer une domination sur Lora.

Cette domination n’est d’ailleurs pas seulement inscrite dans l’organisation du travail. Elle passe aussi par l’intimité. À plusieurs reprises, Souria humilie Lora et l’interroge sur sa vie personnelle. Elle la pousse notamment à évoquer sa grand-mère décédée, jusqu’à la faire pleurer. Le rapport de classe devient alors un rapport de pouvoir sur la parole et sur l’intime : celle qui emploie peut aussi imposer à celle qu’elle emploie ce qu’elle doit raconter, jusqu’à faire surgir une douleur qu’elle n’a pas choisie de partager.

Dominée et dominante, Souria échappe ainsi aux catégories trop simples.

La présence de la panthère domestique pousse encore plus loin cette réflexion. Souria possède un animal sauvage alors que cette pratique est interdite. La panthère est enfermée dans une cage, dans une pièce située en hauteur dans la maison parisienne. Emre (Ziad Bakri), l’homme de confiance de l’amant de Souria, explique à Lora qu’il drogue sa pâtée, sinon elle pleure toute la journée. Le générique de fin précise toutefois qu’aucun animal n’a subi de mauvais traitements pendant le tournage.

La scène est terrible : dans la fiction, même le luxe ne parvient pas à supprimer le cri du vivant. Il faut l’endormir pour rendre la captivité supportable. La panthère devient alors un miroir possible de Souria : deux êtres enfermés dans un univers d’exception, deux existences déplacées hors de leur liberté première. Mais la comparaison reste volontairement imparfaite : Souria, contrairement à l’animal, parle, désire, crée des liens et peut encore agir.

La relation entre les deux femmes connaît pourtant un basculement plus radical encore lorsque Souria tente de mettre fin à ses jours et que Lora la sauve. Lora ne la secourt d’ailleurs pas seule : elle appelle sa sœur, infirmière, au téléphone pour savoir comment intervenir. Le geste est important. Il ne relève pas d’un miracle romantique : Lora cherche un savoir, demande de l’aide, fait circuler ce qu’elle ne possède pas elle-même.

Que cherche alors à fuir Souria ? Son mariage ? La perspective d’une existence définitivement enfermée ? La solitude ? La perte ou l’impossibilité de vivre son amour ? Le film laisse peut-être ces motifs se mêler plutôt qu’il ne les réduit à une seule explication. Ce qui importe aussi est que celle qui possède presque tout se retrouve soudain confrontée à ce que l’argent ne peut acheter : la possibilité de vouloir encore vivre.

Et c’est Lora, celle qui possède le moins dans cet univers, qui la ramène du côté des vivants.

Lora ne vient pourtant pas la sauver au sens où elle viendrait la délivrer de son existence. Elle ne peut ni supprimer les contraintes familiales qui pèsent sur Souria, ni lui offrir un avenir qu’elle aurait choisi. Mais elle établit avec elle une véritable proximité, une amitié même. Elle parvient notamment à la faire sortir sur les quais de Paris pour une balade en trottinette électrique.

Pendant un instant, celle qui vit dans une maison remplie d’objets peut simplement circuler.

La boisson accompagne également cette sortie des rôles sociaux. Dans la cuisine, Lora et Emre trinquent ensemble. Laura s’étonne que l’homme de confiance, musulman, boive de l’alcool ; il lui explique alors ce qui, selon lui, relève de l’interdit et de l’excès. Plus tard, Souria, Lora et Emre partagent encore un verre. L’alcool devient alors moins un objet de luxe qu’un objet de sociabilité : il rapproche, crée une communauté provisoire.

Deux soirées se répondent ainsi dans le film. Celle de l’anniversaire de la sœur de Lora, où le gâteau et le champagne sont offerts et partagés ; celle de Souria, Lora et Emre, où le verre circule entre des personnes que tout sépare. Dans les deux cas, la nourriture et la boisson ont une valeur qui ne tient pas à leur possession, mais à ce qu’elles permettent de vivre ensemble.

Mais cette parenthèse se referme brutalement. Lora s’endort sous l’effet de l’alcool. Lorsqu’elle se réveille, Souria a disparu. Une voiture est venue la chercher et semble presque l’avaler, sans que l’on sache exactement où elle l’emmène ni qui se trouve derrière son enlèvement.

La métaphore nutritionnelle trouve ici un dernier prolongement, plus sombre : celle qui était entourée de choses à consommer est à son tour comme absorbée par une machine qui la dépasse.

Le film aura donc constamment opposé deux manières d’habiter le monde. D’un côté, l’abondance qui enferme : nourriture jetée, vêtements accumulés, animal captif, femme transformée en objet précieux. De l’autre, une pauvreté relative mais ouverte sur le mouvement, le partage et le désir d’avenir.

La seconde partie du film constitue ainsi un changement de régime. Après avoir observé les signes visibles de l’abondance — nourriture, vêtements, objets — Hélène Rosselet-Ruiz déplace progressivement son regard vers ce que cette abondance dissimule : les contraintes, les rapports de pouvoir et les existences empêchées. La mise en scène ne s’affaiblit pas ; elle se transforme. La surface brillante des marchandises laisse progressivement apparaître ce qu’elle recouvrait.

Manger en capitaliste ne signifie donc pas seulement manger beaucoup. Cela signifie peut-être perdre le lien entre les choses et leur valeur. Le film d’Hélène Rosselet-Ruiz pose alors une question simple et vertigineuse : dans un monde où tout peut être acheté, qu’est-ce qui conserve encore le prix véritable des choses ?

Peut-être que la réponse se trouve moins dans ce que l’on possède que dans ce que l’on partage. Même pour un soir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Manger en capitaliste : côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34024

Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée

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Icône du cinéma français, mannequin, star mondiale, chanteuse, écrivaine, militante antispéciste, pionnière des droits des animaux, condamnée pour propos racistes (https://sos-racisme.org/actualites/de-lincarnation-de-la-liberte-aux-condamnations-pour-racisme-les-deux-vies-de-brigitte-bardot/), Brigitte Bardot s’est éteinte le vingt-huit décembre 2025. Autre grande figure mondiale, l’écrivaine, philosophe, dramaturge, journaliste, scénariste, militante féministe, Simone de Beauvoir a été une des premières, voire la première, des critiques français·es à analyser le mythe B.B., dans son article « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome¹ ».

Rappelons que cet article n’a jamais été repris, et qu’il a fallu attendre 1979 pour qu’il soit traduit (ou re-traduit ?) en français par Claude Francis et Fernande Gontier, pour le volume Les Écrits de Simone de Beauvoir², ce qui rend sa diffusion française hors études de genre, dans les études cinématographiques et dans les articles filmiques de journaux, très difficile, car plus que confidentielle. En outre, la traduction/re-traduction de Francis et Gontier est étonnante, parce que les traductrices n’ont pas repris le titre français des films… français de Bardot, mais ont traduit littéralement les titres anglais des films français de Bardot. Une traduction/retraduction de l’article de Beauvoir, correcte, revue, reste à publier.

Pionnière des études de genre en France, alors même que ce terme et ce genre d’analyse n’existaient pas/très peu, ni aux États-Unis ni en France, Beauvoir applique ses raisonnements du Deuxième Sexe (1949) à la fabrication du personnage public B.B., tant dans ses apparitions télévisuelles que dans les interviews qu’elle subit, sans oublier les héroïnes que Bardot interprète.

Dans son article sur Bardot, Beauvoir souligne le sexisme, voire la misogynie, des réactions des spectateurs, des spectatrices et des journalistes. Afin de ne pas surcharger notre texte, le texte original des citations figure à la fin de notre article, suivi de la liste de nos articles sur Bardot. Beauvoir, en bonne journaliste, commence son article de manière fracassante et imagée, après avoir placé le cadre de l’entrée de Bardot en scène, à la télévision³ :

“Ce n’est pas bien difficile”, dirent les femmes, “je pourrais en faire autant. Elle n’est même pas jolie. Elle a l’air d’une femme de chambre.” Les hommes ne pouvaient s’empêcher de la dévorer des yeux, mais eux aussi ricanaient. Sur une trentaine de spectateurs, deux ou trois seulement la trouvaient charmante. Elle fit une excellente démonstration de ballet classique. “Elle sait danser” durent admettre les autres à regret. Une fois de plus je pus constater que Brigitte Bardot n’était pas aimée dans son propre pays. (…) la plupart de ces articles et de ces cancans sont malveillants. (…) tous les jours, des mères indignées écrivent aux éditeurs des journaux, au maire et au curé pour protester contre son existence.

Beauvoir place son sujet en position d’objet, dès les premières lignes de son article. Tant les femmes, ici fidèles alliées du patriarcat, que les hommes, ici partisans de la soumission féminine à leur bon vouloir, ne supportent pas la liberté, sexuelle, physique et morale, de Bardot. Notons que les spectatrices dont parle Beauvoir sont visiblement des bourgeoises, qui allient sexisme et classisme, en réduisant la singularité physique de Bardot à une apparence banale, celle d’une domestique. Rappelons que l’actrice a joué une serveuse d’hôtel, dans Un acte d’amour (Anatole Litvak, Act of Love, 1953). Il pourrait s’agit d’une remarque s’y référant inconsciemment. Cependant, le classisme féminin est d’autant plus frappant que les spectatrices n’ignorent pas l’origine bourgeoise de Bardot. Quant aux mères indignées, l’ironie beauvoirienne souligne la violence de leur frustration, qui les conduit à déverser leur bile contre Bardot, plutôt que de la soutenir contre les attaques sexistes dont elle est l’objet. Celle-ci se traduit également par des violences physiques envers l’actrice, dont l’attaque à la fourchette d’une soi-disant fille de salle, dans une clinique, en direction de son visage⁴.

Le manque de sororité est patent chez toutes ces femmes, celles qui sont désignées par Beauvoir (spectatrices et mères) et par Bardot. À moins de les considérer également comme des victimes d’un patriarcat tout-puissant, apte à diviser les femmes entre elles. Quoique juste, cette analyse n’en demeure pas moins réductrice, puisque faisant fi de la liberté de pensée individuelle et réduisant les femmes à un groupe uniforme de victimes. En outre, la division féminine n’est pas analysée dans l’article de Beauvoir sur Bardot, tandis que le « regard masculin », préhenseur et sexiste, l’est. Selon Beauvoir, les spectateurs déshabillent l’actrice du regard, donc dans leur tête, tout en étant gênés de leur désir.

Beauvoir souligne ensuite à quel point la persona de Bardot est complexe⁵ :

Ses admirateurs et ses détracteurs ont affaire à une créature imaginaire qu’ils voient sur l’écran à travers une énorme publicité. Sa légendeest nourrie de sa vie privée autant que de ses rôles. Cette légende reprend un ancien mythe que Vadim essaye de rajeunir. Il a inventé une version résolument moderne de “l’éternel féminin” et, ce faisant, a lancé un nouveau type d’érotisme. C’est cette nouveauté qui séduit les uns et choque les autres. (…) Tout compte fait, une étrange créature, et cette image ne s’écarte pas du mythe traditionnel de la féminité. Les rôles que les scénaristes lui ont écrits ont aussi leur côté conventionnel. Elle se présente comme une force de la nature, dangereuse tant qu’elle demeure indomptée, mais il appartient à l’homme de la domestiquer. Elle est douce, elle a bon cœur. Dans tous ses films, elle aime les animaux. Si jamais elle fait souffrir quelqu’un, ce n’est jamais volontairement. Sa légèreté et sa mauvaise conduite sont excusables à cause de sa jeunesse et à cause des circonstances.

L’essayiste loue la volonté du Pygmalion de Bardot de vouloir briser l’ancien érotisme cinématographique, fait de corset, de robes longues, de maîtrise de soi versus d’hystérie, d’artifices divers et variés. Roger Vadim a pris à son épouse, devenue son actrice et l’héroïne de ses films, sa jeunesse, sa liberté de ton, ses vêtements sans apprêt, sa nudité sans honte, sa malice. Pensons, par exemple, à une de ses réparties moqueuses dans Et Dieu…créa la femme (1956) :

Je savais pas que l’amour c’était une maladie. En tout cas, vous vous risquez rien, vous vous êtes fait vacciner.

Stupéfaction et horreur de la vieille fille, pieusement catholique, boutonnée jusqu’au menton par le temps chaud et ensoleillé de cette scène. Aigrie jusqu’au dernier degré, elle fait une enquête de moralité sur cette « mauvaise fille » (nous empruntons ce terme à Véronique Blanchard et David Niget, qui l’utilisent de manière ironique dans leur essai éponyme de 2016).

Cependant, Beauvoir montre également les limites de cette nouvelle fabrication. D’après elle, la portée novatrice de Bardot est limité par des attributs traditionnels de la féminité mythique, tels que Beauvoir les définit dans Le Deuxième Sexe : assimilation femme-nature-animaux, sauvagerie naturelle que seul un mâle peut asservir, asservissement avec ravissement à l’homme, infantilisation par dé-responsabilisation de ses actes.

Dans le même temps, Beauvoir analyse l’érotisme de Bardot comme nouveauté et comme rétablissant l’égalité entre les femmes et les hommes⁶ :

Cependant, de façon paradoxale, elle est intimidante. Elle n’est pas protégée par de riches vêtements ou par le prestige social, mais il y a quelque chose de hautain dans son visage boudeur, dans son corps musclé. “Vous devez comprendre, m’a dit un jour un Français moyen, que lorsqu’un homme trouve qu’une femme est attirante, il veut pouvoir lui pincer le derrière.” Un geste obscène réduit une femme àl’état d’objet dont un homme peut faire ce qu’il veut sans se soucier de ce qui se passe dans son esprit, dans son cœur et dans son corps. (…)

Elle dérange d’autant plus qu’elle décourage les familiarités et ne se prête pas aux sublimations. (…) Ils sont forcés d’admettre lagrossièreté de leur désir, dont l’objet est très précis : ce corps, ces cuisses, ces fesses, ces seins. La plupart des gens n’ont pas le courge de limiter la sexualité à ce qu’elle est et d’en admettre le pouvoir. Ceux qui mettent leur hypocrisie au défi sont accusés de cynisme.

Point de fausse poésie ni de possibilité de harcèlement divers et varié avec B.B./Brigitte Bardot. D’où la haine des hommes envers elle, personne et personnage. En 1959, en France, la culture du viol est bien ancrée. Pour mémoire, rappelons cet extrait du roman de Claude Anet, Ariane, jeune fille russe (1920), qui se passe dans une Russie pré-soviétique d’opérette, qui a tout à voir avec la France des années post-guerre⁷ :

La civilisation a appris aux femmes à n’opposer, en telles circonstances, qu’un simulacre de résistance à l’attaque de l’homme, juste assez pour qu’il puisse faire le geste de l’antique conquête. C’est une comédie charmante dont les scènes sont dès longtemps réglées.

Ah, la mignonnerie des agressions sexuelles… que c’est gracieux, plaisant, émoustillant… pour l’agresseur. Et comme Anet décrit bien, aussi, l’hypocrisie des violeurs lettrés, qui ont étudié en cours de latin l’épisode légendaire de l’enlèvement des Sabines par les envahisseurs romains, et qui se cachent derrière la mythologie patriarcale pour assouvir leur violence.

L’écrivain, lui, justifie les agressions sexuelles par le consentement éducatif des femmes, ce qui constitue malgré tout un progrès par rapport à tant de textes et d’œuvres autres, où ce sont les gènes féminins qui poussent les femmes à faire semblant de résister à une agression sexuelle qu’elles appellent de tous leurs vœux et de toute leur conduite. Le tout dans l’optique des hommes, bien entendu, qui parlent, dessinent, sculptent, filment… à leur place.

Beauvoir redonne la parole et leur corps aux femmes, dont Bardot. L’essayiste analyse la vérité du viol et du harcèlement. Ils n’ont rien de glorieux ni de charmant, c’est une chasse impitoyable qui transforme le sujet, la femme, en objet à briser.

D’où, aussi, la stupéfaction, suivie de la hargne et de la haine, des spectateurs envers Bardot. Son corps n’est, finalement, pas préhensile. Il est à elle, pas à eux. Et c’est elle qui choisit son partenaire. Et qui, parfois, choisit de montrer ou non son corps.

Avec sa malice habituelle et la complicité de la scénariste, Nina Companeez, et du réalisateur, Michel Deville, dans L’Ours et la Poupée (1967), Brigitte Bardot sort toute habillée d’un bain moussant dans la maison normande où son personnage s’est rendu, tout en clamant :

Bisque bisque rage, ils verront rien !

Pied-de-nez moqueur de l’actrice aux spectateurs qui attendent, le « cerveau » en ébullition, une autre scène de nudité de B.B. – il y en a une au début du film, quand Félicia (Bardot) prend un bain dans son appartement parisien.

C’est également dans ce film que Bardot fait un discours militant – et, ne lui en déplaise ainsi qu’à Companeez⁸, un discours militant féministe – sur les inégalités linguistiques, qui cantonnent les femmes dans des rôles de sexualité dévalorisée et dévoreuse, alors que les hommes, eux, sont valorisés, grâce au langage, dans des rôles dominateurs et puissants.

Bardot/Félicia enchaîne par une démonstration physique. Elle renverse les rôles féminin-masculin, en faisant semblant d’être un homme qui agresse, pardon Claude Anet et consort, qui conquiert, une femme. Son partenaire Jean-Pierre Cassel (Gaspard) lui donne la réplique, jouant une femme, effarouchée par cet homme qui l’agresse, pardon, qui la courtise. La démonstration, courte, drôle, est éloquente : non, il n’y a rien de plaisant à être agressée.

Beauvoir termine son article par un appel à Bardot⁹ :

Un regard sincère, même s’il n’embrase qu’un champ limité, est un feu qui peut prendre et réduire en cendres les pauvres déguisements qui camouflent la réalité. (…) J’espère qu’elle ne se résignera pas à l’insignifiance pour gagner en popularité. J’espère qu’elle mûrira, mais qu’elle ne changera pas.

L’essayiste dessine une belle métaphore visuelle, que n’aurait pas renié ses pairs surréalistes, écrivain·es, peintres et cinéastes. Beauvoir exprime ainsi le pouvoir d’une personne qui s’emploie à faire éclater l’hypocrisie et les tabous. Appliquée à Brigitte Bardot et aux personnages qu’elle interprète, cette métaphore décrit la sincérité que Beauvoir décèle chez l’actrice. D’où le souhait final de Beauvoir, de voir Bardot interpréter des personnages plus consistants, mais toujours sans hypocrisie.

Notons que Beauvoir cite le nom de Brigitte Bardot à une seule autre occasion, dans son troisième volume de mémoires, La Force des choses (1963), à l’occasion de sorties amoureuses au restaurant, en pleine Guerre d’Algérie¹⁰ :

On m’avait traitée, parmi quelques autres, d’anti-française : je le devins. Je ne tolérais plus mes concitoyens. Quand je dînais au restaurant avec Lanzmann ou Sartre, nous nous terrions dans un coin ; même ainsi, le bruit des voix nous atteignait ; entre des considérations, malveillantes, sur Margaret, Coccinelle, Brigitte Bardot, Sagan, Grâce de Monaco, une phrase, soudain, nous donnait envie de déguerpir.

Beauvoir décrit la veulerie française, mélange ici de bruit, de racisme et misogynie. Le reste du paragraphe est consacré aux spectacles de pieds-noirs qu’elle doit subir, tant sur la rive gauche (cabaret des Trois Baudets, avant des chansons de son ami Boris Vian) que sur la rive droite (cabaret L’Olympia, avant le tour de chant de Juliette Gréco). Le racisme est autant sur scène que dans la salle, puisque tous les publics rient de bon cœur aux saillies anti-algériennes des humoristes. Comme sur le plan politique, la métropole écoute volontiers les coloniaux.

La longue liste de célébrités, citées par les Français, sont toutes des femmes : la princesse anglaise Margaret, alors célèbre pour ses amours plus ou moins heureuses, l’artiste transgenre Coccinelle, l’actrice Brigitte Bardot, l’écrivaine Françoise Sagan (déjà citée dans l’article de Beauvoir sur Bardot), la princesse monégasque Grace, ex-actrice hollywoodienne, sous son nom de naissance Grace Kelly. Toutes sont traquées par les journalistes, qui étalent leur vie privée, sous couvert d’informer librement les lecteurs et les lectrices, du moins celles et ceux qui se repaissent de ce genre de broutilles. La misogynie des citoyens est relayée par celle des journalistes, et vice-versa. Les journalistes focalisent leur objectif et leur papier sur les célébrités féminines, alimentant la rancœur des Français·es contre celles qui osent avoir une vie non convenue et/ou plus brillante que la leur.

Nous ajouterons à ces femmes célèbres le personnage d’Anna Scott (Julia Roberts) dans la comédie romantique Coup de foudre à Notting Hill (Roger Michell, Notting Hill, 1999). Elle aussi (elles aussi…) est victime de propos sexisto-vulgaires par un groupe de dîneurs, alors qu’elle mange tranquillement au restaurant avec son petit ami William Thacker (Hugh Grant). Ils s’étalent, à très haute voix, sur sa supposée vie privée débridée, commentaires graveleux à l’appui. Les temps ne changent pas, la misogynie est éternelle et internationale.

Peut-être serait-il enfin temps de changer notre regard sur les femmes célèbres et de dénoncer sans relâche la misogynie dont elles ont été et sont victimes ?

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Citations de Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », London, The New English Library, 1960¹¹:

‘That’s not hard,’ said the women. ‘I could do just as well. She’s not even pretty. She has the face of a housemaid The men couldn’t keep from devouring her with their eyes, but they too snickered. Only two or three of us, among thirty or so spectators, thought her charming. Then she did an excellent classical dance number. ‘She can dance’, the others admitted grudgingly. Once again I could observe that Brigitte Bardot was disliked in her own country. (…) half of these articles and gossip items seethe with spite. (…) every day indignant mothers write to newspaper editors and religious and civil authorities to protest against her existence.

Her admirers and detractors are concerned with the imaginary creature they see on the screen through a tremendous cloud of ballyhoo. In so far as she is exposed to the public gaze, her legend has been fed by her private life no less than by her film roles. This legend conforms to a very old myth that Vadim tried to rejuvenate. He invented a resolutely modern version of ‘the eternal female’ and thereby launched a new type of eroticism. It is this novelty that entices some people and shocks others. (…) A strange little creature, all in all; and this image does not depart from the traditional myth of femininity. The roles that her script-writers have offered her also have a conventional side. She appears as a force of nature, dangerous so long as she remains untamed, but it is up to the male to domesticate her. She is kind, she is good-hearted. In all her films she loves animals. If she ever makes anyone suffer, it is never deliberately. Her flightiness and slips of behaviour are excusable because she is so young and because of circumstances.

And yet, paradoxically, she is intimidating. She is not defended by rich apparel or social prestige, but there is something stubborn in her sulky face, in her sturdy body. ‘You realize, an average Frenchman once said to me, ‘that when a man finds a woman attractive, he wants to be able to pinch her behind.’ A ribald gesture reduces a woman to a thing that a man can do with as he pleases without worrying about what goes on in her mind and heart and body. (…) Their men prefer the servility of these adults to the haughty shamelessness of BB. She disturbs them all the more in that, though discouraging their jollity, she nevertheless does not lend herself to idealistic sublimation. (…) They are obliged to recognize the crudity of their desire, the object of which is very precise -that body, those thighs, that bottom, those breasts. Most people are not bold enough to limit sexuality to itself and to recognize its power. Anyone who challenges their hypocrisy is accused of being cynical.

A sincere gaze, however limited its range, is a fire that may spread and reduce to ashes all the shoddy disguises that camouflage reality.(…) I hope that she will not resign herself to insignificance in order to gain popularity. I hope she will mature, but not change.

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Bibliographie

L’article de Simone de Beauvoir peut être consulté en version originale ici : https://classic.esquire.com/article/1959/8/1/brigitte-bardot-and-the-lolita-syndrome

Nos articles consacrés à Brigitte Bardot et à certains de ses films :

Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511

Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

Tiphaine Martin, « Mon épouse favorite et L’Ours et la Poupée : danger pour les exploratrices », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9464

Tiphaine Martin, « Pas de mariage pour les directrices de mode », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6539

Tiphaine Martin, « Y a-t-il des héritières Beauvoir ? Pour une arborescence féministe », Voyages autour de mon cerveau,avril 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1471

Tiphaine Martin, « Exposition Simone de Beauvoir, médiathèque Olympe de Gouges – Joigny », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/213

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¹ Esquire, August 1, 1959, s.p., « translated by Bernard Fretchman », repris en volume en 1960, aux éditions The New English Library.

² Paris, Gallimard, 1979, p. 363-376.

³Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », in Claude Francis et Fernande Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1979, p. 363, 364.

⁴ Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 220. Cf. aussi Idem, p. 299.

⁵ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 364, 366.

⁶ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 370-371.

⁷ Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, Paris, Grasset, 1933, p. 91. Voir notre article : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure. URL : https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

⁸Toutes deux refusant de se définir comme militantes féministes.

⁹ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 375-376.

¹⁰ Simone de Beauvoir, La Force des choses. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 124-125.

¹¹ Références : p. 5, 6 ; 8, 20 . 32, 34 ; 58-60.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30169

Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol

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Elle est jeune et belle. Elle n’a jamais aimé s’ennuyer. Et elle a une revanche à prendre sur les villageois·es qui n’ont pas empêché le paysan Ugolin (Rellys) de couper l’eau de la source de son père Jean de Florette (Alfred Goulin), puis qui ont laissé son père et son frère aîné mourir, de soif et de chagrin, juste à côté de la source bouchée. Alors, elle va boucher la source qui alimente la fontaine du village et les champs des paysans, grâce à son amie Baptistine (Marcelle Géniat), qui a également à se plaindre du village, dans le Manon des Sources de Marcel Pagnol (1952, première partie du diptyque L’Eau des collines).

Mais, auparavant, elle a été arrêtée, puis traduite en procès dans la salle du conseil municipal du village, transformée en cours de justice. Notons que Pagnol supprime cette scène lorsqu’il publie Manon des Sources en 1962, resserrant l’intrigue sur la passion dévorante d’Ugolin pour Manon et sur la vengeance de celle-ci.

L’arrestation de Manon est consécutive à la plainte de la mère (Marguerite Chabert) de Polyte (Jean Toscan), pour coups et blessures à la tête. Lorsqu’elle arrive au village, menottée, les femmes la huent, certaines criant : « À la guillotine ! » L’atmosphère est sans concession pour Manon, du moins du côté féminin.

Son procès, instruit par le brigadier de gendarmerie (René Sarvil) dans la salle du conseil municipal, avec l’instituteur Maurice (Raymond Pellegrin) comme avocat et le maire (Fernand Sardou) comme greffier, se transforme en morceau épique de bravoure oratoire et de mots d’esprit, tout en soulignant la bêtise crasse des villageoises, seules plaignantes, et des villageois·es, qui se délectent de ce spectacle haut en couleur, tout en ayant pris part au rejet de Manon et de sa famille. Le brigadier et le maire profitent de la plainte de la mère de Polyte pour faire un sort aux rumeurs et aux accusations concernant Manon, soit : sorcellerie, coups et blessures, vol de récoltes.

La première médisance, puisque ne reposant sur aucun fondement, provient d’une dame âgée, Marinette Cabassol. Celle-ci devient toute timide à devoir répéter « l’histoire du diable », à savoir que Manon a menacé de mettre le feu au village. Sauf que ce n’est pas vrai… La calomnie semble plus facile à chuchoter entre commères qu’à exposer devant l’accusée et le tribunal masculin.

La plaignante suivante, Élodie Martelette (Yvonne Gamy), déclare que Manon n’est pas le diable, non, ce n’est pas crédible, en 1950/1951. Par contre, elle sait que Manon est une sorcière, car son père était sorcier. En effet, Jean de Florette parlait aux chouettes. Et, comme le déclare avec aplomb une spectatrice, Jean de Florette faisait semblant d’être pauvre tout en fabriquant des pièces d’or par magie. Pièces d’or qu’elle n’a jamais vues, bien entendu. Nous retrouvons ici des accusations lancées contre les Juifs et leurs supposées richesses depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours (voir le meurtre antisémite du jeune Ilan Halimi en 2006), et notamment pendant l’Occupation, ce qui situe Manon des sources dans un contexte historique d’antisémitisme larvé, que même la découverte des camps de la mort en 1945 n’a pas éteint.

Certaines femmes du village ne désarment pas, même après le procès de Manon. L’une d’elles lui jette de l’eau bénite dans le dos, la faisant sursauter, eau froide contre dos chauffé au soleil provençal. Ses compagnes conspuent Manon, rappelant les scènes d’insultes suivies de tonte de femmes à la Libération, comme celles qui menacent Manon (Cécile Aubry) dans le film éponyme d’Henri-Georges Clouzot (1949). Chez Pagnol, c’est à nouveau l’instituteur qui fait reculer le groupe féminin ligué contre Manon.

La jeune fille fait allusion à son statut de sorcière, rappelé par la mère de Polyte au cours du procès, dans le dernier tiers du film, lorsqu’un groupe de villageois, mené par l’instituteur, vient demander sa clémence, donc le retour de l’eau au village : « Vous venez brûler la sorcière ? » Ce à quoi le retraité Monsieur Belloiseau (Robert Vattier) répond finement : « Pour une aussi charmante cérémonie, les dames du village auraient été au premier rang. » La dimension genrée du traitement violent réservé à Manon persiste, puisque les hommes comme accusateurs sont soit en retrait (le public du procès, Polyte, Ugolin), soit absents (séquence de l’eau bénite), soit du côté de Manon (dernière séquence). Il n’y a aucune sororité, puisque tant Baptistine que Magali (Anne Roudier), mère de l’instituteur, sont des substituts maternels qui n’ont pas d’influence sur sa destinée.

Au cours du procès de Manon, l’instituteur rappelle que le faux témoignage est puni par la loi. Il établit ensuite une gradation dans les peines : prison, déshonneur, amendes. Ces trois paliers sont faits pour les habitant·es du village, qui se moquent bien d’aller en prison, moins d’être déshonoré, et pas du tout de devoir mettre la main à la poche. En témoignent l’absence de réaction du public à l’énoncé des paliers un et deux, puis leurs protestations et l’évanouissement de Nathalie, à l’énoncé du palier trois.

L’instituteur se moque avec brio des superstitions sexistes de Marinette et de Martelette, venues du fond des âges pour mettre Manon un peu plus au ban de la communauté villageoise, alors que celle-ci sort tout juste de l’adolescence.

Car c’est bien le fait que Manon des sources soit une jeune fille, donc sexuée, mais non mariée, qui est au centre de son procès. Elle n’est plus l’enfant, ni l’adolescente, qui portait des baquets d’eau depuis la ferme des Romarins jusqu’à la lointaine source de Passetemps, avec sa famille, « deux fois par jour, deux fois par nuit, sous les étoiles » (notes personnelles). Au cours du procès, on apprend que Polyte a tenté de violer Manon, après lui avoir offert deux croissants, espérant un baiser en récompense, baiser dont il avait envie depuis quatre années.

D’après lui, Manon l’ayant remercié de son attention par des danses et en lui chantant « L’amour est un oiseau rebelle » de Carmen (Georges Bizet, 1875, livret de Meilhac et Halévy), notamment « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime/Prends garde à toi », il s’est « cru encouragé » (notes personnelles). L’inculture comme excuse de viol, la voici. Polyte, déçu dans sa tentative de viol, insulte Manon. Puis, il avance à nouveau vers elle, « l’œil mauvais, les mains en avant, la pointe des griffes, et puis, il respirait fort, et puis, les lèvres toutes mouillées », d’après la description de Manon (notes personnelles). Manon le prévient que s’il continue à avancer, elle va le frapper. Il ne tient pas compte de son avertissement, elle le frappe.

Certes, les intentions de Manon en dansant et chantant ne sont pas nettes, puisqu’avant d’être arrêtée elle avait confié à Baptistine : 1) le coup qu’elle avait donné à Polyte ; 2) son désir que les hommes se battent devant elle pour elle « comme des chiens » (notes personnelles). Son amie l’avait alors morigénée, lui rappelant le danger d’une telle attitude, qui pourrait aboutir à un viol, puis à une grossesse non désirée. La haine de Manon envers les villageois qui ont assisté au martyre de sa famille sans mot dire lui fait oublier toute prudence.

C’est d’ailleurs le sens de la sentence finale du brigadier/juge envers Manon, qui rejoint en partie les propos de Baptistine :

(…) [Polyte] (…) provoqué par une coquette, il n’a pas su résister à l’appel de la passion. Je trouve cette bergère bien coupable. Après avoir affolé un jeune homme, elle l’assomme avec gourdin (…). Mais quoi, elle n’a pas inventé la perfidie féminine (…). Ce n’est qu’une histoire d’amour.

Le brigadier a pourtant commencé son réquisitoire en qualifiant l’agression de Polyte de « viol », donc de « crime » (notes personnelles). La responsabilité serait donc uniquement celle de Manon. Au fil de son discours, il retourne la culpabilité envers Manon, avec des arguments misogynes. Il réduit ainsi le viol à « une histoire d’amour », donc à rien de grave.

Mais auparavant, l’instituteur/avocat a pris la défense de Manon, extirpant la vérité à Polyte et sa bosse minuscule sur le sommet du crâne. L’instituteur plaide la cause de la jeune fille avec une ferveur toute cicéronienne. Le fait qu’il soit tombé amoureux de Manon n’a évidement aucune influence sur sa plaidoirie, ni sur le fait qu’il profite de son discours pour serrer Manon contre lui à plusieurs reprises, à l’étonnement de la jeune fille, qui accepte finalement ce toucher léger.

Dans son discours, l’instituteur insiste sur le terme « violer » et le qualifie de « crime », ce qui est fort peu courant à cette époque au cinéma, et dans la société réelle. Rappelons le voile pudique sur les viols commis au quotidien en temps de paix, comme dans le film, et par les Occupants et par les soldats alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et à la Libération dans toute l’Europe (https://ehne.fr/fr/encyclopedie/thématiques/genre-et-europe/quand-la-guerre-trouble-le-genre/les-violences-sexuelles-en-temps-de-guerre). Notons également qu’un des rares films à parler des viols commis par les alliés date de 1960, huit ans après Manon des Sources. Il s’agit de La Ciociara, de Vittorio de Sica, d’après le roman d’Alberto Moravia (1957).

Le film de Pagnol, lui, est tourné moins de dix ans après la fin du conflit. Il est situé dans son époque, comme en témoigne les piques politiques (URSS, Chine maoïste, USA et catholicisme de droite sont convoqués) entre les élus du conseil municipal lors du compte-rendu de l’ingénieur du génie rural (Christian Lude). Est-ce une sur-interprétation que de voir dans le procès de Manon, aussi, la poursuite des filles et femmes qui ont très bien vécu sans homme(s) pendant la guerre, et qui sont remises au pas à la Libération ? D’autant que Polyte n’est pas puni pour sa tentative de viol sur Manon, excusé qu’il est par le brigadier d’être un jeune homme plein de sève, et ce, malgré son teint blafard, sa maigreur et ses boutons post-acnéiques au visage. Mais ne soyons pas racistes non plus, les violeurs sont des violeurs, quel que soit leur physique. Sans oublier l’inculture de Polyte et la hargne de son désir, dont il n’a pas cherché à se défaire en quatre ans et qu’il a exprimé par deux tentatives de viol. Rien à voir avec de l’amour.

Après la sorcellerie et le coup de bâton, le vol de récoltes. L’instituteur voudrait bien classer cette dernière affaire rapidement, car Manon a reconnu les faits et là, il ne peut pas invoquer la fureur masculine ou la sottise irrationnelle. Comme pour les deux autres cas, ce sont des femmes qui accusent Manon : Sidonie (Marthe Marty) et Nathalie (Jeanne Mars), belles-sœurs d’Ugolin. Toutes deux reliées à un homme dont nous savons déjà le rôle néfaste dans l’existence de Manon et de sa famille, caquetant au début du procès avec la mère de Polyte et Polyte, leur agressivité est fortement suspecte.

Ugolin est donc requis au procès pour faire clarté sur ces « cucurbitacées (…), plantées par un véritable pionnier sur les bords d’un désert lointain, fertilisées par sa sueur » (notes personnelles), comme ironise l’instituteur dans son réquisitoire. Aurait-il lu, comme la petite Natalia Tcherniak (Nathalie Sarraute) les romans d’aventures de Mayne Reid, qui se déroulent au Far West ?

Ugolin se présente comme timide, hésitant, cherchant ses mots, excusant Manon. Il va jusqu’à expliquer qu’il a planté les melons pour qu’elle les lui prenne, comme compensation à la « fatalité » (notes personnelles) qui l’a rendu maître des Romarins après le décès de Jean de Florette. Pamphile (Blavette), le menuisier, dans le public, en ricane : « Qu’il est brave ! » (notes personnelles) Oui, en effet, Ugolin paraît, finalement, être un brave homme. Mais brave comme ce gentil pêcheur (Gabriel Gabrio), appelé « brave homme » (notes personnelles) par Gilles (Alain Cuny), dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), qui est en fait le bourreau du château… Ou comme tous ces braves hommes qui, pendant l’Occupation, se sont débarrassés de voisin·es/famille/ami·es juif·ves, et/ou résistant·es et/ou autre, par colère, envie, jalousie, dépit, etc. Ou comme, à toutes les époques et dans tous les pays, ces hommes envieux, aigris, etc., bref, sans morale aucune. En invoquant la fatalité, instance imaginaire, Ugolin se décharge de toute responsabilité dans l’achat à bas prix des Romarins, et, implicitement, de sa « découverte » de la source dans le champ de la ferme, et du décès de Jean de Florette et de son fils, et du chagrin de son épouse et de la rage impuissante de Manon.

Ce « brave homme » donc, ne se départit de sa réserve que de brèves secondes, lorsqu’il se tourne à demi vers Manon en disant qu’il a fait des melons pour elle. Rellys insuffle alors à son personnage une vigueur passionnée qui nous indique sa passion malsaine pour Manon. Cet emportement trouve sa source quelques années auparavant, alors qu’Ugolin, chassant les grives, surprend la toute jeune Manon se baignant nue dans un recoin de la montagne. S’il déclare plus tard à Manon être « parti en courant de peur de faire un crime » (notes personnelles), ce qui est tout à son honneur, il s’est pris de passion pour elle, une de ses victimes, en un beau retournement dramatique imaginé par Pagnol.

Son entêtement à aimer Manon l’amène, alors qu’elle l’a repoussé et traité de « vieux cochon » (notes personnelles), à accepter deux minutes plus tard de se couper la moustache pour lui « faire plaisir » (notes personnelles). Et à être incrédule lorsqu’elle lui crache sa haine dans le dernier tiers du film, alors que les principaux protagonistes masculins du film sont réunis dans la cour de l’école par l’instituteur pour une catharsis collective en faveur de Manon :

Ugolin – Mais alors pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ?

Manon – Je vous aurais fait couper la tête si j’avais pu !

Comme tous les harceleurs, il n’a pas voulu comprendre qu’elle ne l’aime pas et qu’elle le déteste profondément pour le mal qu’il a fait à sa famille, mal qui a des conséquences sur son présent. De même, Ugolin, dans cette même scène, laisse grossièrement éclater sa jalousie envers l’instituteur, qui a bavardé avec Manon dans les collines, avec don de cadeaux (lièvre mort, fossiles et cailloux divers) de la part de Manon, sous couvert de payer sa plaidoirie au procès, puis qui a dansé avec Manon à la fête du village, alors que la fontaine venait de se tarir, en attendant de lui lire les lignes de la main : « Mais qu’est-ce qu’il va me dire cet instituteur, qui lui donne des rendez-vous dans la colline ! (…) Si elle avait pas de beaux tétés, il s’en occuperait pas comme ça ! » Conflit de classe sociale, donc aussi de langage, et conflit amoureux se mélangent dans la bouche d’Ugolin le paysan. Manon, écœurée, se réfugie près d’un arbre de la cour. Ugolin finit par s’enfuir. Fin de la purgation des passions. Après être rentré chez lui, Ugolin se pend, comme son père l’avait fait quand il était enfant, laissant la ferme des Romarins à Manon et toutes ses économies.

Le procès de Manon a tourné court, grâce à l’intelligence de l’instituteur et aux questions sagaces du brigadier. Les femmes du village ont fini par lâcher prise à leur jalousie et à leur envie face à la rayonnante jeune fille. Les hommes du village ont avoué, dans la cour de l’école, leur responsabilité dans le calvaire de Manon et de sa famille, notamment par leur silence coupable vis-à-vis du crime d’Ugolin. Personne n’a indiqué sa source des Romarins à Jean de Florette. De son côté, l’instituteur, en tête-à-tête avec Manon, lui a doucement indiqué que son père, par son refus de s’intégrer dans la vie collective du village, a eu une responsabilité dans le mutisme des villageois.

C’est pour cette raison que Pagnol a choisi de faire rester Manon avec les villageois·es à la fin du film, avec son fiancé instituteur. L’apaisement des tensions, le retour de l’eau, le suicide du principal coupable, une histoire d’amour qui commence, la rentrée de Manon dans sa ferme natale, tout cela contribue à la restauration de la paix sociale et à ressouder la communauté. Là où le Clouzot de Manon (1949) expulsent ses deux héros de la société française de la Libération, Pagnol choisit l’apaisement. Il est vrai que les temporalités ne sont pas les mêmes : la France de 1944 est en proie au chaos, celle du début des années cinquante cherche la reconstruction. Pulsion de mort contre pulsion de vie, en somme.

Quelle société choisir ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24362

Le goût de la banane : Colette, S. de Beauvoir

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Les deux écrivaines françaises Colette et Simone de Beauvoir ont de nombreux points communs, dont celui de la gourmandise, transposée dans leur œuvre. La chair est présente chez elles dans tous ses aspects. Rappelons également l’admiration de Beauvoir pour son aînée et les lectures assidues de ses romans et autobiographies (voir par exemple Frédéric Maget, Notre Colette, Paris, Flammarion, 2023, p. 18-36).

Ainsi, dans le roman Claudine à Paris (1901), l’héroïne Claudine, adolescente de dix-sept ans qui a de nombreuses ressemblances avec sa créatrice, avoue aimer « les bananes pourries » à son parent par alliance le beau Renaud (Colette, Claudine à Paris, Paris, Le Livre de Poche, 1979, p. 90) :

– (…) qu’est-ce que vous aimez ?

Je m’illumine.

– Tant de choses ! Les bananes pourries, les bonbons en chocolat, les bourgeons de tilleul, l’intérieur des queues d’artichaut, le coucou (…) des arbres fruitiers, les livres nouveaux et les couteaux à beaucoup de lames, et…

Essoufflée, j’éclate de rire, parce que mon cousin l’Oncle a tiré gravement un carnet de sa poche et note :

– Une seconde de répit, je vous supplie, chère enfant ! Les bonbons en chocolat, les bananes pourries – horreur ! – et l’intérieur d’artichaut c’est un jeu d’enfant, mais, pour les bourgeons de tilleul, et le coucou qui perche sur les arbres fruitiers, exclusivement, je ne connais pas de maisons de dépôt à Paris. Est-ce qu’on peut s’adresser en fabrique ?

A la bonne heure ! Voilà un monsieur qui sait bien amuser les enfants !

Le joyeux mélange sucré-salé, nourriture-objets et campagnard-urbain de Claudine rencontre l’approbation malicieuse de Renaud, au cours d’un échange amicalo-parental. Seules les bananes pourries (pourtant un met de choix) font réagir Renaud avec force. S’agit-il d’un décalage Province/Paris, un conflit de générations et de sexe, ou des goûts différents ? Claudine n’hésite d’ailleurs pas à manger, bien plus loin dans la narration, à table avec son père, de la « marmelade d’oranges et de[s] frites » (Idem, p. 230), dans cet ordre sucré-salé, et seulement.

De son côté, dans le deuxième tome de ses mémoires La Force de l’âge (1960), Simone de Beauvoir raconte comment elle s’est mise à randonner aux alentours de Marseille, quand elle y a été nommée professeure de philosophie au lycée Montgrand, pendant l’année scolaire 1931–1932. Outre un habillement non conforme au confort d’une randonneuse – elle n’aime ni les jupes ni les chaussures de randonnée -, Beauvoir se sustente de sucré (Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 106) :

Je ne m’attardais pas aux préliminaires ; jamais je ne me procurai le classique attirail : sac à dos, souliers ferrés, jupe et cape de Loden ; j’enfilais une vieille robe, des espadrilles, et j’emportais dans un cabas quelques bananes et des brioches : plus d’une fois, me croisant sur une cime, mes collègues sourirent avec dédain.

Certes, l’allitération en « b » est heureuse, et rebondit tout aussi joyeusement que Beauvoir dans la garrigue marseillaise, mais l’anticonformisme beauvoirien va au-delà de sa sécurité et de son appétit de jeune femme, tout en respectant sa bourse de nouvelle professeure (voir aussi Lettres à Sartre I, Paris, Gallimard, 1990, p. 42).

Outre différentes apparitions en contexte viatique, mémoriel et romanesque, la citation bananière qui nous intéresse ici est extraite du premier roman publié de Beauvoir, en 1943, L’Invitée (Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 283-284) :

– Quand je m’amuse, je ne suis jamais fatiguée, dit Xavière. Elle avait posé devant elle un sac plein de crevettes roses, deux énormes bananes et trois artichauts crus.

Xavière est la jeune femme que le couple Françoise-Pierre, deux des trois personnages principaux, deux adultes, ont recueillie à Paris. Elle est l’invitée du titre. Sa récolte au petit matin dans les Halles parisiennes, le « ventre de Paris » d’Émile Zola (1873), ressemble fortement aux goûts de Claudine, crustacés inclus. En effet, Claudine dévore des « écrevisses au poivre » (Idem, p. 216), toujours en compagnie de Renaud, dans une brasserie parisienne. Et si Xavière était un avatar de Claudine ?

En effet, toutes deux sont des jeunes filles gâtées, sauf du côté familial, qui n’en font qu’à leur tête, devant l’existence et par rapport aux autres. Elles sont les héroïnes de leurs créatrices. Elles viennent toutes deux de la province française, toutes deux bourgeoises. Et elles ont des goûts en commun. Et de même que Colette a puisé en elle pour composer Claudine, Beauvoir a puisé dans sa compagne Olga Kosakiewcz pour composer Xavière (La Force de l’âge, op. cit., p. 277).

De bananes en crustacés, d’artichauts en artichauts, nous ouvrons une nouvelle voie d’exploration commune de l’œuvre des deux écrivaines. À suivre.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Le goût de la banane : Colette, S. de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18292