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Pas fraternel (5) : Les Bernstein

Ils sont américains. Ils sont compositeurs. Ils s’appellent Bernstein. Ils sont nés à quatre ans d’intervalle. L’un a composé West Side Story (1957), l’autre la musique des Sept Mercenaires (John Sturges, The Magnificent Seven, 1960). Leonard Bernstein (1918-1990) et Elmer Bernstein (1922-2004) avaient donc tout pour être frères. Sauf qu’ils ne l’étaient pas. Aucun lien de parenté entre eux. Voilà qui méritait bien un nouvel épisode de « Pas fraternel ».

D’autant que tous deux ont travaillé pour le cinéma et le spectacle, même si leurs carrières ont emprunté des chemins fort différents. Leonard Bernstein est avant tout chef d’orchestre, pianiste et compositeur de musique symphonique et de théâtre musical. Broadway lui doit notamment On The Town (1944), porté cinq ans plus tard à l’écran par Stanley Donen et Gene Kelly sous le titre français Un Jour à New York (1949), avec Gene Kelly et Frank Sinatra — et un dinosaure dont nous avons déjà déploré le triste sort sur VADMC. Puis viennent Wonderful Town (1953), Candide (1956) et, bien entendu, West Side Story, créé en 1957 avec Stephen Sondheim aux paroles et Arthur Laurents au livret. Hollywood s’en empare en 1961, sous la direction de Robert Wise et Jerome Robbins.

Leonard Bernstein n’est d’ailleurs pas un inconnu dans ces pages. Nous avons déjà croisé sa musique au détour du dinosaure malmené d’Un Jour à New York, puis des Jets de West Side Story, chantant leur peu de considération pour l’« officier Krupke » et, plus largement, pour les différentes autorités chargées de les remettre dans le droit chemin. West Side Story est revenu ensuite par d’autres chemins : à propos des escaliers de secours de Tous en scène (Vincente Minnelli, The Band Wagon, 1953), des violences masculines et de la jalousie dans Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956), ou encore des bandes de jeunes dans West Side Story, Grease (Randal Kleiser, 1978) et Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987). À force, Leonard Bernstein avait fini par avoir ses habitudes sur Voyages autour de mon cerveau.

Elmer Bernstein, lui, n’avait encore rien demandé.

Et c’est justement Les Sept Mercenaires qui nous a conduits jusqu’à lui. Quelques trompettes héroïques, des chevaux lancés au galop, et hop : « Leonard Bernstein ! » Eh bien non. Elmer. Il faut dire que la confusion est tentante : deux Bernstein, deux compositeurs américains du vingtième siècle, deux hommes liés, quoique de manière très différente, au cinéma, et deux œuvres immédiatement reconnaissables dès leurs premières mesures.

Elmer Bernstein est en effet l’un des grands compositeurs de musique de films hollywoodiens. Sa filmographie traverse les genres : le drame avec L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955), le western avec Les Sept Mercenaires, le drame judiciaire avec Du silence et des ombres (Robert Mulligan, To Kill a Mockingbird, 1962), le film de guerre avec La Grande Évasion (John Sturges, The Great Escape, 1963), avant une carrière qui se poursuit pendant plusieurs décennies.

Et nous voici repartis en voyage. La musique d’Elmer Bernstein accompagne volontiers des personnages qui partent, reviennent ou tentent de s’échapper. Frankie Machine (Frank Sinatra) revient dans son quartier de Chicago au début de L’Homme au bras d’or, après un séjour en prison et une cure de désintoxication, avec l’espoir de changer d’existence. Le film est adapté du roman homonyme de Nelson Algren. Nelson Algren, compagnon américain de… Simone de Beauvoir. Nous étions partis à cheval avec Les Sept Mercenaires ; quelques mesures d’Elmer Bernstein plus tard, nous voici revenus chez Beauvoir. On ne sort décidément jamais tout à fait de chez soi.

Dans Les Sept Mercenaires, justement, le déplacement est au cœur du récit : des hommes sont recrutés pour aller défendre un village mexicain contre les attaques de bandits. Ils franchissent une frontière, arrivent dans un lieu qui n’est pas le leur et doivent décider, au terme de l’aventure, s’ils repartent, restent ou, pour certains, ne repartiront jamais. Le voyage permet ici la rencontre avec un autre monde, tandis que le western transforme le déplacement des cavaliers en spectacle. Le célèbre thème d’Elmer Bernstein semble presque faire surgir à lui seul les chevaux, la poussière et les grands espaces.

Dans La Grande Évasion, le déplacement devient au contraire un objectif vital. Les prisonniers alliés enfermés dans un camp allemand creusent des tunnels pour sortir de l’espace qui leur est imposé, puis se dispersent, prennent la route, le train, la moto, tentent de franchir des frontières. Voyager signifie alors reconquérir sa liberté.

Quant à Du silence et des ombres, il est beaucoup plus sédentaire : Scout (Mary Badham) et Jem (Phillip Alford) parcourent surtout leur petite ville de Maycomb et découvrent, en se déplaçant d’un lieu à l’autre, les frontières sociales et raciales qui la structurent. Pas besoin de parcourir des milliers de kilomètres pour changer de monde. Simone de Beauvoir fait une remarque similaire dans L’Amérique au jour le jour 1947 à propos de Harlem : quelques rues new-yorkaises peuvent suffire pour passer d’un univers social à un autre, tant la ségrégation transforme l’espace urbain en territoire compartimenté. Et nous voici donc revenus une seconde fois à Beauvoir.

Chez Leonard, les groupes occupent volontiers la rue en chantant et en dansant ; chez Elmer, des hommes traversent les grands espaces, reviennent chez eux, cherchent à s’évader, tandis que des enfants découvrent les frontières invisibles de leur propre ville. Dans les deux cas, difficile de rester immobile. Ce qui tombe plutôt bien pour Voyages autour de mon cerveau.

Les deux Bernstein n’en sont pas moins très différents. Chez Leonard, West Side Story fait entrer dans Broadway le jazz, les rythmes latino-américains et les tensions de la ville moderne. Chez Elmer, le thème des Sept Mercenaires est devenu presque indissociable de l’imaginaire du western. Même patronyme, même pays, même siècle, même métier de compositeur : tout semblait conspirer pour fabriquer une fraternité là où la généalogie s’obstinait à ne pas en fournir.

Ce qui nous arrange fort bien.

Après les frères et sœurs qui craignent de l’être dans La Colline aux coquelicots et Ôtez-moi d’un doute, les familles très peu recommandables de La Fleur du mal et du Château des Oliviers, puis le docteur Kennedy, frère incestueux et meurtrier de La Dernière Énigme, voici donc deux hommes que l’on pourrait aisément prendre pour des frères et qui ne le sont pas.

Mais il nous reste un Elmer.

Il n’est ni compositeur, ni chef d’orchestre, ni même humain. C’est un éléphant. Elmer, le pachyderme bariolé créé par l’auteur et illustrateur britannique David McKee, fait son apparition dans la littérature jeunesse en 1968. Il n’a, à notre connaissance, aucun lien de parenté avec Leonard ou Elmer Bernstein. Mais puisque la littérature jeunesse a également droit de cité dans ces pages, il aurait été regrettable de l’abandonner au bord du chemin.

Ainsi s’achève notre enquête généalogique : Leonard Bernstein et Elmer Bernstein ne sont pas frères ; Elmer l’éléphant ne l’est ni de l’un ni de l’autre.

Leonard peut retourner à West Side Story. Elmer peut récupérer son cheval.

Et l’autre Elmer sa trompe.

Pas fraternel, donc. Mais sacrément musical. Et un peu pachydermique.

YIIIIHAAAAA !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (5) : Les Bernstein », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33940

Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange

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Ou comment parvenir à séparer sa femme de son amant pour partir avec elle à Rome plutôt que de la laisser s’y rendre avec lui. Il s’agit du Canard à l’orange, vaudeville français adapté par Marc-Gilbert Sauvajon de la pièce The Secretary Bird de William Douglas-Home (1967). Hugh Preston (Michel Roux), présentateur humoristique à la BBC, est marié à Liz (Nadine Alari), femme au foyer tombée dans les rets de l’agent de change John Brownlow (Alain Lionel).

La mise en scène de Pierre Mondy et d’Alain Lionel, filmée en 1995 pour la télévision, joue notamment sur le contraste physique entre les quatre personnages principaux : Michel Roux, de taille moyenne et au physique enrobé, s’oppose ainsi à Alain Lionel, grand et mince. Côté femmes, Nadine Alari, brune, est de la même taille et de la même génération que Michel Roux, tandis que Rachel Genevin, qui incarne la secrétaire d’Hugh Preston, Patricia Forsythe, dite « Paty Pat », est elle aussi de taille moyenne, mais blonde et mince. Le dialogue entre Hugh et Liz indique que John a « onze ans de moins [que Hugh] » et « trois mois [de moins que Liz] ».

Ces quatre personnages, auxquels s’ajoute Madame Grey (Arlette Gilbert), la gouvernante des Preston, passent un week-end dans la maison familiale à déterminer qui sera avec qui le lundi matin, et vers quelle destination. Liz veut partir avec Brownlow en Italie. Rome apparaît comme la promesse d’une nouvelle vie, après ses voyages de la campagne vers Londres, sous couvert de rendez-vous de beauté, où elle retrouvait en fait John. Hugh veut garder sa femme chez eux à la campagne, sans passer par la case divorce, puis partir à Rome avec elle, avec les billets volés dans la poche de Brownlow. Patricia a son billet pour Florence, car, selon Hugh, elle est « mordue de la Renaissance italienne (…) elle compte pousser jusqu’à Rome » et elle a décidé d’y passer ses vacances. Nous retrouvons ici deux clichés viatiques : le voyage vers l’Italie comme terre des amoureux (John/Liz/Hugh). Ainsi que l’Italie comme terre de culture, avec le choix de Florence, qui incarne la ville du XIV^e au XVI^e siècle, figée dans son passé historique et artistique (Laurent le Magnifique, l’Arno, les Offices, le baptistère), et Rome, terre antique et terre baroque. Pour autant, Patricia est la seule à envisager le voyage pour lui-même, alors que Hugh, Liz et Brownlow font de l’Italie le décor d’un nouveau départ sentimental.

Autre ailleurs, mais qui ne sera jamais réalisé, à savoir le Kent, où John a une propriété de campagne. Hugh s’y invite pour après le mariage de Liz et de John : « Je vous aiderai à rentrer les foins. » L’imaginaire campagnard traditionnel surgit sous la pique humoristique de Hugh. Étant bien entendu que, au vu de leur statut social, ni John, ni Liz, ni Hugh ne vont avoir à effectuer ce genre de tâches. Le Kent rêvé par Hugh Preston appartient au même imaginaire que les campagnes chantées par les artistes urbains : un espace de simplicité retrouvée, débarrassé du travail réel de la terre. En promettant d’aider John à rentrer les foins, Hugh ne se convertit pas au monde paysan : il parodie une image bourgeoise de la ruralité. À la propriété du Kent s’ajoute celle de Montreux, qui complète le portrait social de John, homme habitué à multiplier les espaces de vie et les possibilités de déplacement.

Par contre, l’ailleurs réel est convoqué par Liz quand elle parle à Hugh de sa première rencontre avec John, à l’ambassade du Chili, à Londres. Le monde extérieur est déjà présent dans la maison avant même que Rome ne surgisse. Dans ce milieu international, Hugh était présent, mais il ne s’en souvient pas, car, selon Liz : « Tu étais tombé dans le whisky avant de passer à table et il n’avait pas eu le temps de sécher. » Les seules remémorations de Hugh concernent : 1) ses voisins de table : un Uruguayen à sa gauche et un Paraguayen à sa droite. Ou le contraire ; 2) sa dispute avec il ne sait plus qui au sujet du nombre de marches de la Tour Eiffel, avec une mauvaise foi partagée par son adversaire. Comment ne pas évoquer ici le Ninotchka (1939) d’Ernst Lubitsch ? L’envoyée soviétique (Greta Garbo) monte à pied au sommet de l’attraction touristique parisienne majeure, au désespoir de son soupirant, le comte Léon d’Agout (Melvyn Douglas). Ninotchka veut vérifier par elle-même le nombre de marches de la Tour.

Les autres voyages réellement effectués sont, tout d’abord, ceux des « voyages de noces » de Liz et Hugh depuis leur mariage, une fois par an, dont un en Norvège et un en Écosse. Leur voyage à Rome avec les billets de John en fera partie. Cette fois, cap au Sud !

Il y a également les trajets gare-voiture-gare-voiture de Patricia au cours du week-end, lors de son arrivée chez les Preston, puis à son départ. À chaque fois, c’est John qui conduit la voiture, celle avec laquelle il est venu de Londres. Rien que de très ordinaire et de tout à fait logique. Il n’empêche que, narrativement et scénographiquement parlant, ces actions rapprochent John de Patricia. Comme le conclut philosophiquement Hugh, lorsqu’il constate à la fin de la pièce, pour rassurer Liz sur l’étendue du chagrin de John, que Patricia et John sont finalement partis ensemble dans la voiture de John : « C’est la lutte éternelle du rail et de la route. »

Rappelons, clin d’œil au public français, la blague ferroviaire de Preston à Brownlow sur l’utilisation indue de sa brosse à dents par un voyageur, lors d’un trajet en train, en pleine nuit, « du côté de Laroche[-Migennes] ». Cette gare icaunaise se trouve, ô stupeur, sur le parcours Paris-Lyon-Marseille, soit celui qui peut se prolonger jusqu’en Italie. Notons pour l’anecdote que cette gare a également fait l’objet d’une chanson satirique, par l’humoriste Jean Raymond, en 1958, « Rien ne vaut novembre à Laroche-Migennes ». L’Italie rêvée par les personnages n’est pas seulement une construction sentimentale : elle s’inscrit aussi dans des circulations européennes réelles. Aujourd’hui, le voyage ferroviaire vers Rome rappelle que les portes françaises de l’Italie se situent davantage du côté méditerranéen que dans l’imaginaire parisien ou londonien.

Dernier déplacement, celui que nous nommerons « le coup du rossignol ». Hugh emmène sa secrétaire, Paty Pat/Patricia, dans le jardin, au motif de lui faire « écouter le rossignol », tout en citant quelques vers de Tennyson. Non seulement John n’a pas la référence culturelle, mais il ne rit pas quand Liz lui explique que le fameux rossignol est un enregistrement. Et que Hugh a, une fois, remplacé le rossignol enregistré par le cri d’un lion. Au-delà de l’effet comique d’illusion sonore, il peut introduire une forme de rivalité masculine, de parade. Comme le « canard à l’orange » du titre français, c’est un animal invisible. Ledit oiseau aquatique, offert en plat sophistiqué par Liz et Hugh à John et Patricia leurs invité·es, permet, par la lenteur de sa cuisson, des échanges supplémentaires entre les personnages. Le « canard à l’orange » est encore plus discret que son cousin français Pouic-Pouic (film de Jean Girault, 1963, d’après sa pièce Sans cérémonie, co-écrite avec Jacques Vilfrid, 1952).

Outre le rossignol, le lion et le canard, il y a l’agneau. Madame Grey compare Liz à cet animal considéré comme touchant et sans défense, dans un contexte français, au moins depuis la fable de La Fontaine « Le loup et l’agneau » (1668). Il faut toute la persuasion de Liz pour que Madame Grey passe d’un extrême à un autre. Elle arrête de considérer Liz comme une faible femme sans défense, victime d’un méchant homme trompant son épouse sous le toit conjugal, pour s’écrier, enthousiaste : « Mais c’est un saint, cet homme-là ! » Ce à quoi Liz répond, caustique : « Mademoiselle Forsythe a passé la nuit avec un saint. »

Liz tempère l’adhésion de Madame Grey au double standard dont Hugh bénéficie depuis longtemps : alors que ses propres écarts ont été absorbés par la vie conjugale, ceux de son épouse deviennent soudain une faute majeure. Et nécessitent l’écriture d’un scénario destiné à garder son épouse auprès de lui. Cette intrigue remet la norme patriarcale en place. Le faux constat d’adultère sous le toit conjugal imaginé par Hugh, avec l’adhésion de sa secrétaire, récompensée par une promotion, lui offre néanmoins la possibilité de rejouer une situation d’infidélité masculine socialement tolérée. À savoir, passer, consommée ou non, une nuit avec une jolie jeune femme.

Ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur une partie d’échecs vespérale entre Hugh et Liz. Liz perd, face à son mari, « imbattable aux échecs ». Hugh est le maître du jeu conjugal, jusque dans sa succession d’infidélités. Hugh est un personnage de vaudeville, il manipule les situations pour éviter de perdre son épouse, tout en ayant lui-même longtemps profité d’une liberté n’envisageait pas pour son épouse.

À ce sujet, Patricia rappelle à John que Hugh est un vrai mari, car il trompe sa femme en pensant à elle, alors que John épouse ses maîtresses, en pensant à lui. Patricia, pourtant présentée comme la jeune femme susceptible de remplacer Liz, refuse finalement cette logique de substitution. Elle reconnaît à Hugh une forme d’attachement conjugal paradoxal, tout en percevant l’égoïsme de John, qui transforme ses relations en étapes de sa propre trajectoire. À la fin de la pièce, elle félicite même Liz, devant John, de ne pas partir avec lui : loin d’être la gagnante d’une compétition amoureuse, Patricia refuse d’en être le prix. Rappelons que Patricia déclare à John avoir des amants, en toute liberté, sans que le mariage constitue la récompense sociale attendue d’une relation amoureuse.

Si son voyage italien va véritablement passer par Rome et non plus uniquement par Florence, Patricia ne sera plus seulement une touriste amoureuse des siècles passés (ce qui n’a rien à voir avec sa différence d’âge importante avec John). Elle n’est pas non plus l’arriviste type : elle profite d’une occasion qui lui permet de vivre un voyage plus agréable qu’elle ne l’avait imaginé, avec un homme qui a environ vingt ans de plus qu’elle, et qui est célibataire. Dans cette nouvelle configuration, Patricia n’est pas une briseuse de ménage : elle ne s’insère pas dans un couple constitué, mais rencontre un homme dont la relation précédente est déjà remise en question. Le contraste entre Patricia et John n’est pas uniquement une différence de génération ou de physique, c’est une différence de rapport au récit amoureux. John construit un récit chevaleresque en épousant ses trois maîtresses successives, Liz étant la quatrième. Patricia profite de son indépendance financière et de sa liberté amoureuse pour vivre des vacances différentes de celles qu’elle avait prévues. Elle n’est jamais impressionnée par la richesse de John, dont témoigne notamment la boîte de caviar offerte à Liz et Hugh.

Ainsi, un couple désuni qui s’est retrouvé en toute lucidité partira à Rome pour continuer son mariage, tandis que deux autres êtres se réunissent dans un pays qu’ils apprécient.

On part avec eux ?

Image de couverture : Canva.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31701

Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic

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Quand le mariage d’amour est la conséquence d’une voiture et d’un téléphone, et non du poulet domestique qui donne son nom au film de Jean Girault, Pouic-Pouic (1963), nous ne pouvons que rire et nous interroger sur ces curieux cheminements matrimoniaux.

Ces deux objets, vecteurs de la modernité des années 1960, permettent la rencontre entre Patricia Monestier (Mireille Darc), jeune fille de la bourgeoisie parisienne, et Simon Guilbaud (Philippe Nicaud), jeune homme qui, depuis le matin, est employé de garage. Simon entre dans l’univers de Patricia grâce au cadeau d’Antoine Brévin (Guy Tréjean), riche industriel d’âge mûr, amoureux de Patricia. Antoine a successivement offert à Patricia : des fleurs, un collier de perles, un dogue, une voiture. L’animal est compté au rang des objets, dans la société française des années 1960.

Pour ce faire, il utilise son téléphone, ici ancêtre des commandes en ligne. Antoine et Simon ne se sont pas rencontrés, Antoine ayant uniquement échangé avec le patron de Simon. Cet épisode fondateur du trio amoureux montre que la toute-puissance financière d’Antoine se heurte à l’imprévu des sentiments. Patricia et Simon tombent amoureux, même si Patricia s’en défend jusqu’à la fin du film, tout comme Loretta Castorini (Cher), dans Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Antoine se refuse à entendre les refus répétés de Patricia face à ses cadeaux, quand il l’assomme de coups de fil pour s’assurer que ses cadeaux lui plaisent et insister pour qu’elle l’épouse. Autant que ses cadeaux, le téléphone est un moyen de pression sur Patricia.

Là où Antoine pose en harceleur type de tous les temps, Patricia représente la jeune fille moderne : elle tire sur des palets ; elle nage ; elle conduit ; elle fume ; elle boit un peu ; elle apparaît en bikini ; elle refuse un mariage arrangé. Tout cela dessine une héroïne moderne, jamais ridicule, toujours intelligente et énergique.

En outre, comme elle le rappelle à Antoine, elle n’a pas besoin d’argent, donc elle n’est pas en son pouvoir de ce côté-ci non plus. Elle lui remémore également que le coup de la crampe dans l’eau lui a « déjà coûté un maillot ». C’est-à-dire qu’Antoine a dévêtu Patricia lors d’une baignade, sous prétexte d’être pris de crampe. Juste retour de son karma de masculinité aquatique, il se retrouve coincé au milieu de la rivière de la propriété des Monestier. Accroché à la rame de la barque qu’il a fait dériver, il appelle au secours. Il est secouru, mais cela n’altère pas sa morgue.

Remarquons que presque tous les types d’homme sont ridiculisés, surtout quand ils sont riches. Antoine apparaît comme archaïque. Paul, le fils Monestier (Roger Dumas) fait ce qu’il peut pour aider son père Léonard (Louis de Funès) à fourguer la soi-disant concession vénézuélienne bourrée de pétrole à Antoine, mais sans succès et en prenant des crises de jalousie intempestives. Léonard est totalement dépassé, quoique en survoltage perpétuel. Simon improvise sans cesse.

Quant à Droopy… pardon, Charles (Christian Marin), le maître d’hôtel, il aide la famille Monestier autant qu’il le peut, mais en se faisant constamment rabrouer. Il s’agit d’ailleurs d’un ressort comique très intéressant, puisque le personnage qui paraît le plus passif est, peut-être, celui qui possède la plus grande maîtrise de la situation. Cela crée un contraste magnifique avec Antoine. Brévin possède tant le pouvoir économique que les moyens matériels et technologiques que la possibilité de commander. Mais il manque de lucidité.

Le personnage de Charles a beaucoup moins de prestige social, mais il a le sens de l’observation, le sang-froid et la capacité de détourner les dispositifs technologiques des autres. Ainsi, son intervention avec Lulu la téléphoniste, « qui n’a rien à [lui] refuser », est particulièrement révélatrice. Antoine pense que le téléphone est un outil à son service, fait pour, dans cette scène, joindre son homme d’affaires en tout lieu à toute heure, afin de vérifier si la concession vénézuélienne est une bonne affaire.

Charles comprend les règles humaines qui se cachent derrière l’appareil. Il sait qu’un réseau de relations vaut parfois plus qu’un portefeuille. En outre, il utilise le poste de radio pour faire croire à Brévin et aux Monestier que la concession : 1) existe vraiment ; 2) qu’elle regorge de pétrole. Seul souci, il ne met dans le coup que Paul, qui omet de prévenir son père. Paul, mal-aimé, espère ainsi avoir enfin l’estime, sinon l’affection, parentale.

Charles/Droopy rejoint d’ailleurs une grande tradition de comédie, du personnage modeste qui voit plus clair que les puissants, tel Sganarelle chez Molière. Ce n’est pas un hasard si Pouic-Pouic vient du boulevard, puisque Jean Girault adapte sa pièce Sans cérémonie (1952), co-écrite avec Jacques Vilfrid, qui est aussi au scénario et aux dialogues de Pouic-Pouic. L’adaptation filmée conserve peu de lieux, une temporalité courte, beaucoup de dialogues, un rythme trépidant, plus adapté, nous semble-t-il, aux années 1960 qu’aux années de la reconstruction (années 1950). Le voyage est alors paradoxal.

L’ailleurs existe énormément… mais presque personne ne part. Léonard et son épouse Cynthia (Jacqueline Maillan) reviennent de Paris dans leur maison de campagne au début du film. Simon arrive du garage en voiture, puis fait un aller-retour au village pour chercher ses affaires et s’installer chez le Monestier en qualité de gendre/de fils/de grand voyageur. Paul, soi-disant parti au Brésil, n’a pas dépassé les cabarets de Pigalle, où il a trouvé Palma Diamantino (Maria-Riosa Rodriguez), entraîneuse, qu’il ramène chez ses parents comme « fille d’un général [brésilien] ». Seul l’escroc Pedro Caselli (Daniel Ceccaldi) a peut-être voyagé au Venezuela, où il aurait acheté la concession. Notons qu’il se signale à l’attention de tous, à la Bourse de Paris, par son large chapeau blanc, tout droit sorti de l’opérette Le Chanteur de Mexico (Francis Lopez, 1951 ; film de Richard Pottier, 1956) ou d’Ignace (Roger Dumas, 1935 ; film de Pierre Colombier, 1937). Autre appel exotique, cette fois vestimentaire…

Dans Pouic-Pouic, le véritable départ est réservé à la toute fin, et c’est précisément ce qui lui confère une valeur symbolique. Au début du film, Antoine croit que tout s’achète. La voiture, offerte à Patricia, constitue un paradoxe : conçue pour la posséder, elle devient le moyen de son émancipation. Elle change plusieurs fois de statut : objet de luxe, signe de richesse, instrument de séduction, moyen de circulation, espace du couple amoureux, véhicule du départ final. Autrement dit, la même automobile passe de la possession à la liberté. Antoine offre un moyen de transport pour enfermer Patricia. La jeune fille l’utilise pour partir avec celui qu’elle a librement choisi. Rappelons que la propre voiture de Brévin lui sert à venir chez les Monestier, puis à en partir, cette fois accompagné de Palma Diamantino, qui a trouvé l’homme rêvé, et… de la concession, qui se révèle finalement vraie. Brévin n’a pas tout perdu, finalement.

Dans Pouic-Pouic, le voyage est souvent raconté plutôt que vécu. Les faux voyages incluent : Paul au Brésil, Simon au Venezuela (encore que…), la soi-disant Brésilienne Palma Diamantino. Tous sont des exotismes de fabrication. L’Amérique du Sud fonctionne comme un immense décor imaginaire. Les clichés accumulés par Simon servent autant à tromper Antoine qu’à faire rire le public. Pigalle, où Palma Diamantino est entraîneuse, produit un Brésil imaginaire, un ailleurs qui n’existe que dans la tête des personnages. Palma, par son accent, par ses robes courtes et très décolletés, par ses gestes exubérants, participe à la construction du personnage fictif, mais son rôle est surtout celui d’accessoire narratif de l’exotisme, contribuant à crédibiliser l’illusion pour les Monestier et le spectateur.

Simon, lui, est un véritable aventurier, contrairement à Antoine, qui consomme le voyage comme un objet. En effet, Antoine offre une voiture et possède un yacht. Il promet une croisière sur son yacht à Patricia, en croyant donc que l’argent peut acheter le dépaysement et les sentiments.

Simon se déplace réellement. Il improvise, s’adapte, invente des histoires. Même lorsqu’il participe à la mystification de Palma Diamantino, en échange que celle-ci fasse acheter le terrain vénézuélien à Antoine, il agit avec intelligence et discernement, et non pour impressionner par sa richesse. Simon incarne la liberté vécue, et c’est naturellement avec lui que Patricia fait son premier départ en voiture du film.

Rappelons que dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le yacht du véritable milliardaire rapproche les amoureux malgré les mensonges. Dans Pouic-Pouic, le yacht est une promesse, un instrument de séduction qui échoue. La richesse ne garantit pas la réussite sentimentale. Au contraire, elle peut devenir l’instrument involontaire de la liberté des héroïnes et héros (la voiture). L’eau est véritablement un élément négatif, au contraire.

Pouic-Pouic s’inscrit ainsi dans une tradition française plus ancienne de l’étranger fabriqué. Depuis le Brésilien de La Vie parisienne (Jacques Offenbach, 1866/1873), l’Amérique du Sud est moins un lieu réel qu’un réservoir de fantasmes mondains. Dans les deux cas, la le Brésilien·ne est une invention destinée à produire un effet sur les autres. Le public rit des personnages qui prennent ces signes extérieurs pour une vérité. Chez Girault comme chez Offenbach, le voyage est d’abord une performance : il s’agit moins de parcourir un territoire que de jouer un rôle social. Palma Diamantino est un costume, un masque, tandis que Simon est le voyageur authentique.

Pouic-Pouic montre que ce qui circule — objets, discours, apparences — n’est pas toujours ce qui produit le véritable voyage. Seule la liberté choisie par Patricia, celle de se marier par amour, ce qui réduit tout de même sa liberté financière, juridique et sociale, concrétise un départ authentique. La voiture et le téléphone, initialement outils de possession et de contrôle, deviennent des instruments de libération et d’action choisie.

Parfois, partir commence simplement par reconnaître ce qui est réel et ce qui n’est qu’un costume social.

Couverture générée par intelligence artificielle.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « « Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32027

Miroirs et cerfs empaillés : Doc Holliday dans O.K. Corral

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Dur, dur d’être un homme de l’Ouest américain, dans certains westerns. C’est le cas pour Doc Holliday (Kirk Douglas) et, dans une moindre mesure, pour Wyatt Earp (Burt Lancaster), dans Règlements de comptes à O.K. Corral (John Sturges, Gunfight at the O.K. Corral, 1957). Doc Holliday est un ancien médecin, alcoolique, atteint de la tuberculose. Il s’amuse à planter des couteaux dans les murs et la porte de sa chambre d’hôtel, dans la bourgade où il réside. Il adore faire cela quand sa maîtresse Kate Fisher (Jo Van Fleet) est dans la pièce. Il est vrai que cette dernière est irritante, à vouloir le sortir de son alcoolisme… Le regard du spectateur et de la spectatrice est invité à partager l’agacement de Doc devant Kate, plutôt qu’à reconnaître l’épuisement d’une femme confrontée à l’alcoolisme de l’homme qu’elle aime. Doc Holliday ne plante pas seulement des couteaux dans les portes : il met continuellement sa propre violence en spectacle.

Doc Holliday, lui, outre le lancer de couteaux, se regarde constamment dans les miroirs, construisant ainsi son personnage. Il est interprète du mythe dont il porte le nom, et qui est annoncé dans la chanson-titre par le rappel de la bataille rangée du cimetière Boot Hill, avec le miroir comme complice. Le miroir ne renvoie pas seulement le visage de Doc Holliday, il reflète la légende qu’il s’efforce de construire autour de lui, de même que le film est un des reflets du mythe de l’Ouest et, ici, de la fusillade d’OK Corral, aussi appelée bataille de Boot Hill.

Les nombreuses têtes de cerfs empaillés rappellent que la virilité ne se contente pas de vaincre : elle expose ses victoires. Nous pouvons y voir, là aussi, une mise en abyme du réalisateur par rapport au mythe Doc Holliday-Wyatt Earp et de leur exploit à Boot Hill contre les trois bandits. Sturges met en valeur la virilité triomphante des deux hommes contre les trois malfaiteurs, tout comme les cerfs empaillés mettent en valeur la puissance meurtrière, ô combien masculine, de leurs tueurs. Le miroir renvoie un reflet, le trophée expose une victoire. Entre les deux se construit une certaine idée de la virilité triomphante, à laquelle Doc Holliday tente de se conformer, en prenant la pose et en lançant ses couteaux. Les miroirs, les têtes de cerfs empaillées, les couteaux plantés dans les portes et les revolvers ne sont pas de simples accessoires du western : ils composent un véritable langage matériel de la masculinité.

Le personnage du shérif Wyatt Earp est moins flamboyant que celui de Holliday. Il tente de faire respecter la loi avant de sortir son arme de service. Il préfère la discussion, l’apaisement, au conflit, surtout armé. Il protège les jeunes hommes de leur fascination pour les armes, dont le jeune Billy Clanton (Dennis Hooper). Il apparaît alors moins comme un hérostriomphant de western que comme un éducateur.

Le film interroge alors la manière dont une génération transmet aux plus jeunes un modèle de masculinité fondé sur les armes, l’honneur et le duel. Pourtant, comme dans La Fureur de vivre (Nicohlas Ray, Rebel Without A Cause, 1955), c’est l’homme jeune qui meurt brutalement, non la figure paternelle. Produit dans l’Amérique de l’après-guerre de Corée, le film prend place dans une société où les questions de courage, d’autorité et de violence demeurent particulièrement sensibles. Le détour historique par le western ne serait alors qu’un prétexte pour parler de la société états-unienne moderne, celle qui éduque les adolescents dans la violence, primordiale dans l’ascension vers l’âge adulte, mais sans savoir comment gérer ladite violence.

À cette pédagogie masculine de la violence répond une tout autre éducation : celle des femmes. Dans O.K. Corral, outre la « mauvaise femme » Kate, les très rares personnages féminins sont définis par leur rapports aux hommes : mère, future épouse, sœur. Ainsi, Laura (Rhonda Fleming), femme intelligente, qui tente d’avoir son indépendance financière, est bornée par les interdits sociaux. Elle ne peut pas gagner sa vie en jouant aux carte dans les saloons, puisque, d’après le film, c’est une profession interdite aux femmes. Quant aux adolescentes étasuniennes, dans les fictions et dans la réalité des années 1950, elles sont priées d’attendre le prince charmant à la maison, en rêvant doucement, sans violence aucune, bien sûr, ni sans désir sexuel d’aucune sorte¹. La masculinité héroïque ne peut exister qu’en face d’une féminité reléguée.

Pour compléter notre analyse, rappelons les propos de la philosophe et mémorialiste française Simone de Beauvoir au sujet des westerns des années cinquante, dans La Force des choses (1963) :

Cependant, la plupart du temps, les Américains gâchaient maintenant ce genre de films en les chargeant d’un « message » politique, toujours le même. Un des héros, homme, femme ou enfant, par une sorte de névrose, répugnait à la violence ; pendant une heure et demie, parfois deux heures, la méchanceté de ses ennemis échouait à l’y convertir : soudain, à la dernière minute, pour sauver son ami, son fiancé, son père, il tuait. Le spectateur rentrait chez lui convaincu, espérait-on, de la nécessité de la guerre préventive².

Simone de Beauvoir voit dans certains westerns américains des années 1950 une structure récurrente : un héros répugne d’abord à la violence avant d’y recourir finalement, conduisant le spectateur à considérer celle-ci comme nécessaire. Ce qui semble être le cas dans O.K. Corral, pour les deux héros. Wyatt Earp se résigne à régler le problème du banditisme dans une bagarre singulière. Doc Holliday sort de sa bouteille en toussant pour lui prêter main-forte.

Le chemin de Earp et de Holliday vers Boot Hill est accompagné, soutenu, par la ballade « OK Corral », interprétée par le chanteur Frankie Laine tout au long du film. Contrairement à d’autres westerns, cette chanson est évolutive. Il ne s’agit pas seulement d’un titre-phare, mais d’un récit à la manière des trouvères européens ou du chœur des tragédies grecques antiques. Avant même que le récit ne commence, quelqu’un chante déjà les exploits des héros. Le western retrouve ainsi une forme très ancienne de narration : le héros devient une légende parce qu’une voix chante son histoire. Frankie Laine n’est pas seulement le chanteur du générique, il est le héraut des héros, leur coryphée.

Entre les miroirs qui renvoient les héros à leur propre légende, les trophées qui célèbrent la victoire, les armes qui circulent de génération en génération et la ballade qui transforme une fusillade en épopée, O.K. Corral montre combien la virilité est affaire de représentation. Mais une société peut-elle durablement se construire sur cette seule mythologie ?

¹ Voir également notre article « Femmes en attente » ainsi que « Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie », consacré à une héroïne hollywoodienne des années 1950 qui, à rebours de nombreuses figures féminines contemporaines, choisit de quitter son foyer et son mari. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13341 et URL : https://vadmc.hypotheses.org/28969

² Simone de Beauvoir, La Force des choses, Paris, Gallimard, « Folio », p. 65.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Miroirs et cerfs empaillés : Doc Holliday dans OK Corral », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31316

Simone de Beauvoir, entre marijuana et fromage blanc

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Écrivaine majeure du XX^e siècle, Simone de Beauvoir (1908-1986) fut également une philosophe, dramaturge, journaliste et essayiste. Pour la comprendre, la clef du voyage (avant, après, pendant) est essentielle. Ainsi, sa découverte des USA en janvier 1947 a été longuement préparée par l’écoute du jazz, par l’apprentissage de l’anglais dans son enfance, et par les multiples visions contrastées du cinéma nord-américain : les buildings et les pistolets des films de gangsters, les grands espaces et les troupeaux de chevaux des westerns, les demeures immenses et policées des comédies (policières et romantiques), la neige de La Ruée vers l’or et le soleil de Je suis un évadé. Tout cela concourt à l’envie mordante d’aller voir ce qu’il en est sur place.

Ce sera une passion, avec ses moments féériques et heureux – l’amour du « crocodile » Nelson Algren n’y est pas pour rien -, et ses désillusions cruelles – la ségrégation, du Nord au Sud, la dureté de la vie américaine sous les larges sourires. La marque de ces voyages (1947 et années suivantes) dans son œuvre est essentielle. Outre un récit de voyage (L’Amérique au jour le jour, 1948), Beauvoir en rapporte des clés de compréhension du monde qui ne la lâcheront plus. Elle transpose ensuite cette réflexion sur les mécanismes de la ségrégation raciale à la condition des femmes, quelles que soient leur origine ou leur nationalité. En sortent Le Deuxième Sexe, ses mémoires, ses romans ultérieurs et ses multiples engagements.

Mais les grands bouleversements intellectuels naissent aussi de détails infimes. Au fil des pages de L’Amérique au jour le jour, une cigarette de marijuana, un repas, un fromage blanc ou une conversation deviennent autant de révélateurs d’une civilisation. C’est souvent dans ces instants apparemment anecdotiques que Beauvoir construit sa compréhension des États-Unis. Comme elle le rapporte dans La Force des choses (1963 ; édition « Folio », 1998, p. 174) :

(…) je ne fréquentai guère que des intellectuels ; mais quelle distance entre les salades au fromage blanc de Vassar et la marihuana que je fumai dans une chambre du Plaza avec des bohèmes de Greenwich ! Une des chances de ce voyage c’est que, tout en étant orienté par le programme de mes conférences, il laissait une énorme place au hasard et à l’invention (…).

Le contraste entre les « salades au fromage blanc » et la « marijuana » ne renvoie pas simplement à deux aliments ou à deux consommations. Il symbolise deux Amériques. Ainsi, l’université de Vassar représente l’Amérique institutionnelle, universitaire, policée, féminine et fortement normative. Beauvoir y donne des conférences dans un prestigieux collège pour jeunes femmes. Greenwich Village représente l’Amérique bohème, artistique, expérimentale, celle des marges où les conventions sociales sont mises à distance, le tout dans un espace new-yorkais (Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 460-463). Le contraste est social et culturel, mais aussi géographique : Vassar College se trouve à Poughkeepsie, dans la vallée de l’Hudson, à quelque cent trente kilomètres de Greenwich Village et du chic Plaza Hotel. Lorsque Beauvoir écrit, des années plus tard, « quelle distance entre » les deux expériences, la distance métaphorique se double ainsi d’une distance bien réelle.

Entre ces deux pôles, Beauvoir découvre une société extraordinairement diverse, impossible à réduire à un seul visage. C’est précisément cette diversité qui nourrit son regard d’écrivaine-voyageuse. Ce n’est pas la marijuana qui est importante en elle-même, mais ce qu’elle révèle, à savoir la disponibilité de Beauvoir à accepter le hasard, les rencontres et les expériences nouvelles. Sa curiosité insatiable est toujours à l’affût de la rencontre avec les autres, rencontre toujours incarnée. Ici, elle oscille entre un laitage (met dont elle a horreur, comme elle le déclare dans ses Mémoires d’une jeune fille rangée, publiées en 1958), et une plante transformée, dont elle rapporte dans L’Amérique au jour le jour la moindre nocivité que l’alcool (p. 461), selon ce que les drogué·es de l’époque en disaient.

Beauvoir veut moins éprouver la drogue pour elle-même qu’assister à une réunion où l’on en fume. Donc, dès le départ, sa curiosité est moins toxicologique qu’humaine et sociale. Puis viennent le contraste entre le Plaza respectable et la chambre des bohèmes, la diversité des personnes présentes, diversité des comportements et des apparences de genre, diversité de couleur de peau, les renseignements qu’elle recueille sur les effets et la dangerosité de la marijuana, mise en doute par les consommateurs et consommatrices. Finalement, arrive l’expérience personnelle, avec son délicieux caractère d’anti-aventure : elle fume, attend… mais « aucun ange » ne vient l’emporter. Pas de « flap flap » à la F’Murr, pas d’extase au pied de l’autel comme dans son enfance (en attendant son chocolat chaud), pas de « myriade d’yeux bienveillants » non plus (Mémoires d’une jeune fille rangée), pas d’éléphants roses comme dans la parade infernale, parce que fortement alcoolisée, de Dumbo (Studios Disney, 1941). Non, rien de rien. Ou alors, son ange gardien enfantin n’a pas réussi à passer le barrage d’Ellis Island. Mais elle ne regrette rien.

À Greenwich, Beauvoir entre dans un milieu pour voir, interroge, expérimente et observe. À Vassar, elle mange, interroge, observe et réfléchit. Dans les deux cas, elle ne demeure pas extérieure à la situation. Nous relierons cet épisode à celui où, à Wellesley College, en avril, elle écoute le témoignage d’une enseignante d’origine française sur « les mœurs sexuelles des étudiantes » (p. 390). Son interlocutrice est identifiée comme « Mlle T. » (p. 391), une Française âgée travaillant dans ce milieu universitaire américain. Beauvoir compare les deux institutions, Vassar et Wellesley (p. 387). Wellesley, avec son lac, ses arbres et ses « donjons moyenâgeux », lui apparaît comme plus splendide encore que Vassar, tandis que les études y sont tout aussi sérieuses.

Lorsque Beauvoir recueille le témoignage de Mlle T., elle ne se contente pas de le transcrire. Très sociologiquement, elle questionne la statistique (« Mais comment établit-on les statistiques ? »), puis formule ses propres hypothèses : « Le problème qui me semble le plus intéressant… », « j’imagine que… ». Nous voyons alors la pensée se fabriquer dans le récit de voyage. Ouvrons Le Deuxième Sexe , publié un an après L’Amérique au jour le jour, Beauvoir menant de front l’écriture de son essai féministe et de son essai de voyage : « Un professeur de collège américain me disait que ses élèves cessaient d’être vierges bien avant de devenir femmes… » (tome II, Gallimard, 1987, p. 155).

La proximité lexicale entre les deux récits est spectaculaire :

L’Amérique au jour le jour :

« devenir femme ne les change pas, ne les mûrit pas » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« Ces pucelles déflorées demeurent des jeunes filles » (p. 155)

L’Amérique au jour le jour :

« ne représentent-elles pas une véritable initiation sexuelle » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« Il n’y a de véritable maturité sexuelle que… » (p. 155)

L’Amérique au jour le jour :

« certains jeux équivoques de l’enfance » (p. 391)

Le Deuxième Sexe :

« elles regardent l’amour physique comme un jeu » (p. 155)

Beauvoir développe et théorise dans l’essai de 1949 une réflexion élaborée dans le récit. Dans L’Amérique au jour le jour, les voix restent visibles. Nous passons de Beauvoir à Mlle T. aux étudiantes, puis aux jeunes Français, à la statistique. Ensuite, de Beauvoir qui doute à Beauvoir qui interprète. Le savoir est situé, comme dans une description romanesque, théâtrale ou mémorielle. Nous savons qui parle, dans quelles circonstances, et même ce que Beauvoir ne sait pas.

Dans Le Deuxième Sexe, tout cela se resserre. L’anecdote disparaît, les vacances françaises disparaissent, les jeunes Français disparaissent, Mlle T. perd presque son individualité. En outre, l’analyse devient partie intégrante d’une réflexion générale sur la sexualité féminine. Nous avons ici un cas d’école de transformation d’un matériau viatique en matériau philosophique.

Rappelons également la lecture (« Folio », 1999, p. 153), par la jeune Simone, des Demi-Vierges de Marcel Prévost (1894). L’écriture et la publication des Mémoires d’une jeune fille rangée étant postérieure à celles de L’Amérique au jour le jour et du Deuxième Sexe, il est possible de voir dans cette notation, au-delà de la réalité de cette lecture à l’adolescence, un écho à cette conversation nord-américaine. Et la construction ancienne d’un fil d’intérêt beauvoirien. Ce que Beauvoir observe aux États-Unis ne surgit pas ex-nihilo. La conversation américaine réactive ainsi une interrogation plus ancienne chez Beauvoir : celle du passage de la jeune fille à la femme, déjà présente dans ses lectures adolescentes.

Le fromage blanc cache une matière autrement plus substantielle. À Vassar, dans l’État de New York, Beauvoir ne se contente pas d’observer le quotidien des étudiantes. Elle les interroge sur leurs aspirations professionnelles et matrimoniales, sur les dates et sur les normes qui organisent leur vie sociale. À Wellesley, dans le Massachusetts, Beauvoir recueille également le témoignage d’une enseignante française sur leurs pratiques sexuelles. Plusieurs de ces observations et conversations réapparaîtront, transformées et généralisées, deux ans plus tard dans Le Deuxième Sexe. Le voyage devient ainsi laboratoire : ce que Beauvoir mange, voit, entend et demande sur place nourrit ensuite sa réflexion sur la construction sociale de la féminité.

Chez Beauvoir, le récit de voyage peut constituer un état antérieur de la pensée philosophique publiée ensuite sous une autre forme, comme nous l’avons démontré dans notre Master 2, puis dans notre thèse. Le sensible n’est pas seulement le point de départ de la pensée chez Beauvoir, il lui survit.

Beauvoir discute avec ces jeunes femmes, des étudiantes, et découvre que « le plus essentiel est de trouver un mari » (p. 117) ; que certaines veulent également un métier, mais que la plupart pourraient s’en passer ; que le célibat est considéré comme une tare ; que le dimanche devient « le jour de la chasse au mari » (p. 118) ; et même que le prestige d’une college-girl dépend du nombre de dates qu’elle cumule (p. 118). La voyageuse Beauvoir observe une fabrique sociale de la féminité.

À Vassar, Beauvoir a sous les yeux un mécanisme concret de reproduction sociale de la féminité : ces jeunes femmes vivent dans un établissement féminin prestigieux, peuvent avoir un job pour manifester leur indépendance, mais restent prises dans un système où le mariage constitue « la seule destinée honorable » (118), où le célibat est stigmatisé et où la valeur sociale passe notamment par l’accumulation des dates. Puis, dans Le Deuxième Sexe, elle théorise précisément le mécanisme par lequel les femmes elles-mêmes participent à la transmission de cette destinée féminine (p. 28) :

On verra, plus loin, combien les rapports de la mère à la fille sont complexes : la fille est pour la mère à la fois son double et une autre, à la fois la mère la chérit impérieusement et elle lui est hostile ; elle impose à l’enfant sa propre destinée : c’est une manière de revendiquer orgueilleusement sa féminité, et une manière aussi de s’en venger. On trouve le même processus chez les pédérastes, les joueurs, les drogués, chez tous ceux qui à la fois se flattent d’appartenir à une certaine confrérie et en sont humiliés : ils essaient avec un ardent prosélytisme de gagner des adeptes. Ainsi, les femmes, quand une enfant leur est confiée, s’attachent, avec un zèle où l’arrogance se mélange à la rancune, à la transformer en une femme semblable à elles.

Le vocabulaire comparatif utilisé par Beauvoir — notamment sa référence aux homosexuels masculins avec le terme d’époque « pédérastes », ainsi qu’aux « joueurs » et aux « drogués » — mérite d’être historicisé. Ce passage porte aussi les catégories et certaines conceptions de son temps. Beauvoir peut écrire théoriquement « les drogués » comme catégorie dans Le Deuxième Sexe et, deux ans auparavant, dans L’Amérique au jour le jour, entrer dans une chambre, observer les consommateurs et les consommatrices, discuter avec eux, essayer elle-même la marijuana et raconter tout cela sans condamnation morale spectaculaire.

L’Amérique fournit à Beauvoir un laboratoire de situations, de témoignages et de conversations à partir desquels elle pense la fabrication sociale de la féminité.

Vassar, février 1947. Un fromage blanc. Greenwich Village, mai 1947. Des cigarettes de marijuana. Deux éléments spatiaux, viatiques et goûteux (ou non) qui vont donner lieu à : un essai de voyage (L’Amérique au jour le jour, 1948), à un essai féministe (Le Deuxième Sexe, 1949), à un souvenir condensé dans La Force des choses, 1963. La mémoire autobiographique ne conserve pas nécessairement le concept, mais elle conserve la sensation et l’image, ce qui est absolument beauvoirien. En 1947, l’écrivaine-voyageuse vit et observe. En 1948, elle raconte. En 1949, elle conceptualise. En 1963, elle se souvient.

Chez Beauvoir, le voyage n’est pas à côté de la pensée, il participe à sa fabrication. Ici, nous oscillons grâce à elle entre la norme et la marge, l’assignation et l’expérimentation, la respectabilité et la bohème (dorée), les identités codifiées et les identités brouillées, l’avenir matrimonial programmé et des destins beaucoup moins prévisibles.

Comme régulièrement chez Beauvoir, le voyage est une manière de confronter les idées aux corps, aux paroles, aux lieux et aux existences réelles. Le désir beauvoirien de ne pas rester enfermée dans le lieu où elle vient d’apprendre quelque chose. Voir, comprendre… puis repartir. Son Grand Tour des États-Unis 1947 n’est pas terminé.

En route !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, entre marijuana et fromage blanc », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32468