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Traquer les nazis : M. Brown, H. Calef, R. Deforges, M. Hazanavicius

Lors de la libération de l’Europe du joug nazi, les procès et les règlements de compte extrajudiciaires n’ont permis de juger qu’une partie des responsables des atrocités antisémites commises pendant la Shoah. Une zone grise demeure, faite de fuites, de changements d’identité, d’exils et d’impunités. Face à cette justice incomplète, certain·es citoyen·nes se sont constitué·es en « traqueurs et traqueuses de nazis », investissant dans la durée une mission de réparation, parfois informelle, parfois obsessionnelle, toujours fragile.

Ces œuvres ne relèvent pas d’un même genre ni d’un même régime narratif. Elles ont cependant en commun de mobiliser une même figure : celle de la traque, non seulement comme action, mais comme forme de récit. De la poursuite de criminels nazis aux intrigues contemporaines du secret et du dévoilement, se dessine un motif migratoire : celui d’une vérité toujours retardée, toujours recomposée.

Cette figure du traqueur, loin de se limiter à une réalité historique, a trouvé une large postérité fictionnelle. Elle traverse les genres, les époques et les continents, et devient un motif narratif à part entière : celui de la poursuite d’un mal qui, ayant survécu à la guerre, se dissimule dans les replis du monde d’après. Nous en proposons ici un parcours à travers quatre œuvres très différentes : Lilette, hôtesse parisienne (Mandy Brown, Danger Is My Escort, 1970), Noir tango (Régine Deforges, 1991), L’Heure de la vérité (Henri Calef, 1965) et OSS 117 : Rio ne répond plus (Michel Hazanavicius, 2009).

Dans ces récits, la traque s’inscrit dans des espaces géographiques déplacés : Europe de l’après-guerre, Israël comme lieu de recomposition identitaire, Amérique du Sud refuge de criminels nazis, ou espaces plus instables où circulent faux-semblants et identités usurpées. La fiction transforme ainsi la géographie historique en cartographie morale : où se loge la justice, où commence l’oubli, où persiste le retour du pire.

Dans L’Heure de la vérité, le travail d’un historien nord-américain, Fred Blynt (Brett Halsey), devient le point d’entrée d’une enquête sur la survivance de l’horreur. Cherchant à comprendre ce qu’était la vie dans un camp de concentration, il découvre moins un passé clos qu’un présent contaminé par ses restes. L’horreur n’est pas seulement ce qui a eu lieu, mais ce qui continue de circuler dans les récits, les silences et les identités recomposées. La question devient alors : comment vivre lorsque l’on soupçonne que les bourreaux ont pu se fondre parmi les survivants, adopter leurs noms, leurs vies, parfois jusqu’à leurs familles ?

Dans Noir tango, Régine Deforges déploie une autre variation de cette quête, mêlant mémoire de la Résistance, espionnage et circulations transatlantiques. La traque y devient collective, portée par des figures féminines qui refusent l’effacement des crimes passés. L’Europe et l’Amérique du Sud forment un même espace de circulation des anciens nazis et de ceux qui les poursuivent, dans une tension constante entre justice, vengeance et reconstruction.

Dans Lilette, hôtesse parisienne, la logique de la traque se déplace vers une intrigue fragmentaire où quiproquos, identités instables et violences latentes composent un récit proche du roman d’espionnage. La figure du nazi n’y est pas seulement un objet de poursuite : elle agit comme révélateur des illusions sociales et des masques que chacun peut endosser. La traque devient alors instable, presque accidentelle, surgissant au détour d’un scénario qui ne semblait pas la contenir.

Avec OSS 117 : Rio ne répond plus, Michel Hazanavicius propose un autre déplacement encore : celui de la satire. La traque des nazis devient un matériau comique et critique, pris dans les contradictions d’un personnage à la fois héritier de la Résistance et porteur de biais idéologiques persistants. Le film met en scène une mémoire historique traversée de décalages, où la condamnation du nazisme coexiste avec des aveuglements contemporains. La fiction ne stabilise pas la morale : elle en expose les fissures.

Ce motif de la traque et du dévoilement ne disparaît pas avec les récits de l’après-guerre. Il se prolonge, se déplace, et continue d’irriguer des œuvres plus contemporaines où la question de la mémoire se mêle à celle du pouvoir, du désir et de la mise en scène des relations humaines.

Dans Séduis-moi si tu peux ! (Long Shot, Jonathan Levine, 2019), une scène située lors d’un déplacement diplomatique en Amérique du Sud introduit, sur un mode incident, une réflexion sur la persistance des héritages historiques dans les espaces contemporains du pouvoir. Le journaliste Fred Flarsky (Seth Rogen) évoque la possibilité que les descendants de violences anciennes puissent aujourd’hui occuper des positions sociales ou politiques sans que ces filiations soient visibles ou identifiables. Il ne s’agit pas d’un thème central du film, mais d’une brève ouverture interprétative : celle d’un monde où l’histoire ne disparaît pas, mais se reconfigure dans l’anonymat des structures sociales.

Ce déplacement vers des récits contemporains peut sembler éloigné du corpus initial. Il prolonge pourtant une même logique : celle de la révélation retardée, du savoir partiel, et des identités construites dans l’écart entre visible et invisible.

De même, Pour une femme (Diane Kurys, 2012) prolonge cette réflexion en inscrivant la mémoire familiale et politique dans une narration où les secrets, les engagements passés et les zones d’ombre de l’histoire intime recomposent sans cesse le présent. Il ne s’agit plus seulement de reconstituer ce qui a eu lieu, mais de comprendre comment ce qui a eu lieu continue de produire des récits, des affects et des conflits dans le temps long.

De la traque des criminels nazis aux récits contemporains du désir, du pouvoir et du secret, ce qui se dessine n’est pas un thème, mais une forme persistante : celle d’une narration fondée sur le retard du dévoilement. La figure du nazi traqué, loin d’être un motif historique circonscrit, devient ainsi une matrice narrative plus large, où se rejoue sans cesse la tension entre ce qui est visible, ce qui est dissimulé et ce qui ne peut être pleinement dit.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Traquer les nazis : M. Brown, H. Calef, R. Deforges, M. Hazanavicius », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31339

Lyncher, mordre : Le Génie des Alpages, Les Aristochats

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« Ouah ouah.

– Tu sonnes la soupe.

– De toute façon c’est une sonnerie. »

Allez, cinéphiles, bédéphiles, où et quels quadrupèdes prononcent ces paroles ? Chez F’Murr ou dans Les Aristochats (1970) ?

Alors alors ? On hésite, on sèche ? Bon, je vais être scientifico-sympathique, en vous donnant la réponse exacte : il s’agit de Napoléon et Lafayette, deux chiens errants. Napoléon est le chef, de race Saint-Hubert. Lafayette est son subordonné, un Basset Hound. Notons les références francophiles des Studios Disney, qui n’ont, possiblement, pas oublié l’aide française pour la libération des Nord-Américains WASP de la tutelle anglaise, au dix-huitième siècle. Ni, peut-être, les prestations napoléoniennes de Marlon Brando (Henry Koster, Désirée, 1954), d’Herbert Lom (King Vidor, War and Peace, 1956), de Dennis Hopper (Irwin Allen, The Story of Mankind, 1957).

Court sur pattes, bedonnant, Lafayette est un canidé placide et surtout très attaché à l’idée que dormir vaut mieux qu’aller mordre un motocycliste en side-car en pleine nuit. Une philosophie parfaitement défendable. Mais, poussé par Napoléon, chef autoproclamé, nettement plus martial, Lafayette obéit. Il va pour sonner la charge, avant d’attaquer un humain.

Évidemment, c’est Napoléon qui sonne la charge. Les deux chiens se jettent ensuite à la poursuite d’Edgar, l’immonde maître d’hôtel, qui vient d’abandonner en pleine nature une famille de chat·tes : Duchesse, la mère, et ses trois chaton·nes, Mary, Toulouse et Berlioz. Edgar veut hériter de l’argent de Madame de Bonnefamille, l’humaine de compagnie de Duchesse et des sien·nes, à la place des chat·tes.

Mordu, poussé, tiré de toutes parts par Napoléon et Lafayette, qui se régale de sa jambe droite, Edgar arrive à s’enfuir dans la nuit, en motocyclette, en abandonnant quelques indices de sa personne, donc de son crime, aux deux chiens : le side-car, son chapeau melon et son parapluie. Chiens : 1 ; maître d’hôtel : 0 ; chat·tes : dans la panade, au bord de l’eau, dans leur panier, loin de Paris, donc de Madame de Bonnefamille. Edgar revient sur les traces de son crime de nuit, récupérer chapeau et parapluie et side-car. Et le panier de Duchesse et des chaton·nes, devenu, on ne sait comment, paniette de Lafayette. Napoléon entend Edgar, et note que quelqu’un s’approche. Quelqu’un qui a des « bottines, même que c’est du 43, avec un trou dans la semelle gauche, on dirait », selon le diagnostic infaillible, très Sherlock Holmes, de Napoléon. Lafayette, lui, toujours aussi sportif, penche pour « le grillon au cauchemar ». Mais, cette fois, Edgar parvient à s’enfuir sans trop de dégâts.

Quant aux brebis du Génie des Alpages, pour une fois elles ne sont responsables d’aucune explosion. Ceux qui lynchent les touristes humains qui osent s’aventurer dans les montagnes alpines, ce sont le chien de berger et son ami Berthold, le « grand saint-bernard de la ferme d’en face », page sept du premier album de la série, Le Génie des Alpages (1973). Le chien de berger raconte à son berger, tout fier, pendant que le bouc Romuald montre son derrière à l’arrière-plan, qu’ils ont « lynché trois touristes ! Ouais ! » Gravement, le berger sort son calepin et note, à la date du deux octobre, trois croix supplémentaires, ce qui fait sept touristes lynchés pour ce jour-là. Le lynchage des touristes est comptabilisé comme un rendement hebdomadaire.

Ainsi, chez Disney, Napoléon et Lafayette infligent à Edgar une violence burlesque moralement justifiée par le récit, même s’ils ignorent son crime. Chez F’Murr, les chiens lynchent des touristes pour s’amuser, et le berger transforme tranquillement le résultat en bilan chiffré. Disney sanctionne ainsi son méchant une première fois, avant l’hallali final. Où il y a avec une belle solidarité des chats de gouttière et de la jument Frou-Frou (autre clin d’œil francophile, à la chanson de 1897), afin de délivrer Duchesse et ses chaton·nes de la malle pour Tombouctou, où Edgar les a enfermés. C’est finalement Edgar qui partira en malle pour les antipodes. F’Murr, de son côté, abolit tranquillement la morale au profit du rendement touristique.

Mais c’est un rendement non commercial, bien au contraire. Les humains , hors le berger, n’ont pas droit de séjour, même bref, dans les Alpes. Donc, pour ces ouvrages, notre conclusion est que le voyage est néfaste aux humains, mais pas aux chiens.

Place à la fête chez Madame de Bonnefamille, avec Duchesse, ses chaton·nes, leur beau-père Thomas O’Malley, ses amis qui ont aidé à la délivrance de Duchesse et les siens, Frou-Frou, Roquefort la vaillante souris à casquette à oreilles (très Sherlock Holmes), Lafayette et Napoléon, qui décide si c’est la fin du film ou pas. Le mot « fin » lui tombe sur l’oreille gauche. C’est donc la fin. Le berger et son chien partent faire une promenade, suivis des brebis et du bouc Romuald. Les touristes sont lynchés, tout est calme.

Pour une fois, restons chez nous.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Lyncher, mordre : Le Génie des Alpages, Les Aristochats », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33430

Amour, amour (6) : révolution, mariage et féminisme, chez Jean Ferrat, Quilapayún

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Peut-on tomber amoureux en faisant la révolution ? Les auteurs-compositeurs-interprètes Jean Ferrat et le groupe Quilapayún chantent, qui « Les demoiselles de magasin » (Camarade, 1970), qui « El pueblo unido jamàs sera vencido » (1973, musique de Sergio Ortega) et, antérieurement, « Venceremos » (1970, paroles de Claudio Iturra, musique de Sergio Ortega). Ces chansons de lutte parlent de justice sociale, mais peinent parfois à penser pleinement l’égalité entre les femmes et les hommes.

Chez Quilapayún, les femmes participent pleinement au mouvement populaire socialiste. Pourtant, elles apparaissent moins comme des travailleuses que comme une catégorie à part. Les étudiants, les mineurs, les ouvriers ou les paysans sont désignés par leur activité ; la femme demeure « la femme », au singulier, figure symbolique davantage qu’individu engagé. Ces deux hymnes joyeux au progrès englobent les femmes dans l’ensemble des manifestant·es, sans revendications spécifiques.

Contrairement à nombre de chants révolutionnaires français, qui invisibilisent largement les femmes, Quilapayún leur donne une place réelle, même si celle-ci demeure incomplète. De Santiago à Paris, les chansons militantes dessinent ainsi des horizons voisins, mais leurs représentations des femmes diffèrent sensiblement. Rappelons les liens entre le chanteur Jean Ferrat, le poète Louis Aragon et le poète et homme politique Pablo Neruda, qui témoignent d’un dialogue ancien entre les cultures française et chilienne.

Dans « Les demoiselles de magasin », Ferrat est joyeux, quoique traditionnel. Il se moque du patron de commerce, petit ou gros, on ne sait pas, qui découvre que ses employées refusent une minute de plus l’exploitation. Ferrat décrit rapidement, mais précisément, la « stupeur » du commerçant, un « triste[s] pantin[s] », et sa réaction outragée face à la grève de ses employées. Car, oui, les employées, quoique travailleuses et femmes – voir la référence malicieuse à Ève (« Cachaient un serpent dans leur sein »), ont des droits. Elles entendent les faire valoir, d’abord par une grève. Puis, elles enchaînent par une manifestation, avec le drapeau rouge du parti communiste en main.

La revendication est alors mélangée à quelque chose de plus doux, peut-être, que le refrain de « L’Internationale », à savoir l’intérêt, puis l’amour, pour leurs camarades manifestants. Comme au Chili, côté socialiste, la France communiste de Ferrat s’aime joyeusement en manifestation. Côté communiste, Ferrat pronostique cependant un retour aux valeurs bourgeoises, par le mariage de ses « demoiselles de magasin » avec les « gars du défilé ». Au terme de la manifestation, Ferrat ne conduit pas ses personnages vers une révolution des mœurs, mais vers le mariage. C’est là que réapparaît un imaginaire beaucoup plus consensuel. Ferrat semble hésiter entre l’élan révolutionnaire de ses héroïnes et un horizon sentimental beaucoup plus traditionnel. Cette hésitation surprend chez un auteur aussi engagé à gauche, au moment même où le féminisme connaît un profond renouveau.

Tant chez Quilapayún que chez Ferrat, on peut manifester et tomber en amour. Mais, chez Ferrat, l’amour débouche sur le mariage plus que sur une révolution des rapports entre les sexes.

Les chansons de lutte rêvent volontiers d’une société plus juste. Reste une question, toujours actuelle : une révolution sociale peut-elle être pleinement accomplie sans révolution des rapports entre les femmes et les hommes ?

Alors, on chante ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (6) : révolution, mariage et féminisme, chez Jean Ferrat, Quilapayún », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30115

Pas fraternel (3) : Le Château des Oliviers

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Détruire, dit-il. Détruire un lieu, le Château des Oliviers. Donc, détruire une famille, les Laborie, et particulièrement son amie d’enfance Estelle. Cette destruction est non seulement humaine, mais également écologique. Elle intervient dans le feuilleton Le Château des Oliviers, réalisé en 1993 par Nicolas Gessner, sur un scénario de Frédérique Hébrard et de son époux Louis Velle.

Le complexe Cigaland du promoteur Pierre Séverin (Jacques Perrin) engloutirait le Château des Oliviers dans un lac artificiel. Son terrain de golf réclamerait énormément d’eau, dans une région agricole peu réputée pour l’abondance de ses ressources en eau. Mais, foin des vignes et des champs. Ajoutons, quoique non mentionnée dans le téléfilm, la pollution aggravée du flux routier, des clients, des employés et des commerçant·es.

Le projet d’Estelle Laborie (Brigitte Fossey), un musée sur le patrimoine local, avec une forte dimension antiquisante, coûterait effectivement moins cher à la planète et ne détruirait pas le paysage. Humainement parlant, si le musée ne créait pas les plus de mille emplois, finalement estimés à environ cinq cents, de Cigaland, l’attractivité locale augmenterait un peu.

L’enseignant-chercheur Raphaël Fauconnier (Georges Corraface), spécialiste de la période de l’Antiquité tardive, tombe amoureux d’Estelle et la soutient dans sa lutte contre Cigaland. D’autant qu’il est probable que des vestiges romains dorment sous le terrain des Oliviers. Malheureusement, le soutien des écologistes locaux, contactés par Fauconnier, est court-circuité par Séverin, qui a des appuis dans les ministères et au niveau local.

Séverin est déterminé à acheter le terrain de son malheur familial, où son père travaillait la vigne, pour le compte des Laborie. Il est hanté par son passé. Jean Dupastre a trafiqué le vin de son patron et ami de la Résistance, Paul Laborie, avant de tuer son épouse et sa fillette puis de se suicider, au lieu de commencer par se tuer. Notons qu’il est enterré avec ses victimes, ce qui est pour le moins problématique. Marceau, recueilli par les Séverin, préfère ourdir une dure vengeance contre les Laborie plutôt que de faire le deuil des siens.

Il est aidé par ses appuis politiques, dont l’un n’ignore rien de son passé. La maire de Châteauneuf-du-Pape, Mireille (Eva Darlan), jalouse d’Estelle depuis la maternelle, soutient absolument le projet Cigaland. En outre, quand Estelle s’installe aux Oliviers en plein été, Mireille n’a de cesse de lui chercher noise. On pourrait presque parler de harcèlement : elle lui coupe l’eau pour la journée (« zone 5 »), elle l’empêche de vendre des objets anciens (mais à la petite brocante ?), elle pousse les conseillers municipaux à voter pour Cigaland. Compagne secrète de Séverin, qu’elle aime depuis toujours, elle craint que Séverin/Dupastre ne soit toujours amoureux d’Estelle. Estelle qui a épousé Rémy (Louis Velle), homme d’affaires, ex-petit ami de Mireille, puis en a divorcé.

Fille du pharmacien local, cette dernière a pourtant fait un beau mariage en épousant un sénateur âgé. Elle gère sa mairie avec brio, à l’instar de n’importe quel maire masculin. Mais l’anti-sororité l’emporte. Mireille préfère, elle aussi, se perdre dans la vengeance, la compétition sociale et la jalousie. Comme Séverin, elle le paie de sa vie, mais sans avoir choisi sa mort. Là où Séverin/Dupastre se suicide, Mireille est tuée par le demi-frère de Séverin, Robert (Bernard Rosselli). Marceau et Mireille forment un beau duo dans le mal. Mireille s’acharne, Séverin aussi.

Séverin sait également manipuler la jeune arriviste Colombe Mautausier (Anaïs Jeanneret), qui connaît Raphaël depuis toute petite. Journaliste aux ordres de Séverin, qui est aussi patron de presse, elle feint d’être du côté de Raphaël, donc du côté d’Estelle. Ainsi, elle peut mieux lui soutirer des informations sur leur combat pour les Oliviers. En outre, quand Séverin salit Raphaël, qui a aidé sa première épouse à mourir dans la dignité, elle joue double jeu : elle écrit, dans un des journaux de Séverin, anonymement, des articles vipérins contre Fauconnier, et, dans un autre journal, elle prend sa défense. Nous retrouvons ce double jeu de campagne de presse dans Le Mari de l’Ambassadeur (1990), là aussi visant un scientifique, le professeur Pierre-Baptiste Lambert (Louis Velle).

Cependant, au fil des épisodes, Estelle voit surgir à ses côtés les différents membres de sa famille et ceux de sa « famille ». Nous reprenons ici la distinction opérée par l’autrice Simone de Beauvoir, dans La Force de l’âge (1960), entre la famille biologique et celles et ceux qui composent sa « famille » de cœur. Le feuilleton alterne les personnages adjuvants et les personnages opposants à Estelle, au sein de sa famille comme parmi celles et ceux qui y sont rattachés : Sophie (Pascale Rocard), la jeune avocate, Jules (Riccardo Cucciolla), le curé et Samuel (François Perrot), le rabbin. Tous trois sont du côté d’Estelle, de son combat pour les Oliviers.

Jules et Samuel forment un duo œcuménique, parrains spirituels d’Estelle, auquel il faut ajouter Blaïd (Abder El Kebir), le gardien des Oliviers, de confession musulmane. Sophie est une sorte de fille adoptive pour Estelle. Quoique amoureuse d’Antoine (Stanislas Carré de Malberg), le fils cadet d’Estelle et de Rémy, Sophie, du même âge que sa sœur aînée Philippine, attend de guérir de son cancer pour être avec lui.

Antoine choisit d’abord de fuir la lutte d’Estelle. Il a mal vécu le divorce de ses parents et Séverin l’embauche de son côté et lui trouve des contrats pour sa bande dessinée, Raoul Cool. Il est jaloux, aussi, d’Estelle, car Sophie l’assiste et la soutient. Rémy, fuyant les problèmes et désireux de débarrasser Estelle de lourds problèmes financiers, la pousse à vendre les Oliviers. Séverin lui obtient des contrats pour son entreprise de « consulting ».

Mais Carla (Yvonne Sciò), sa très jeune fiancée italienne, actrice, ne l’entend pas de cette oreille et rompt avec lui. Elle obtient un beau contrat de location des Oliviers pour une équipe de tournage italienne. Rappelons que l’aspect italophile du couple Hébrard-Velle est développé dans leur feuilleton précédent, Le Mari de l’Ambassadeur.

Nous avons déjà parlé de Raphaël Fauconnier. Sa profession de scientifique le place dans la lignée de plusieurs des feuilletons de Frédérique Hébrard : Comment ne pas épouser un milliardaire, La Demoiselle d’Avignon, Le Mari de l’Ambassadeur, Les Châtaigniers du désert. Et, particulièrement, d’un de ses prédécesseurs, le diplomate-archéologue François Fonsalette (Louis Velle), dans La Demoiselle d’Avignon (1970). Raphaël Fauconnier est le professeur de Luc (Cédric Spilthooren), le benjamin, qui prend le parti de sa mère. Il reste aux Oliviers, ce qu’il paie cher. En effet, il est gravement brûlé dans l’incendie criminel qui détruit une partie de la propriété. Une fois rétabli, il forme un couple avec la jeune Isabelle (Vanessa Lhoste), elle aussi étudiante en archéologie.

Seule la fille aînée, Philippine (Marie Adam), est contre sa mère, jusqu’à ce que Sophie lui dévoile toute l’histoire de Séverin/Marceau. Séverin a engagé Philippine dans son antenne russe, et il fait tremper Jean-Edmond (François Domange), presque à son insu, dans ses combines politiques pour Cigaland.

Mais Séverin, enfermé dans sa tour de glace, ignore tout de l’amour familial qui dure, et de l’amour tout court. Même par rapport à Estelle, on peut se demander s’il l’aime vraiment, ou si c’est son goût habituel de la possession qui surgit ici. Est-il capable d’un sentiment sincère ? Quand Jules lui révèle, en présence d’Estelle, qu’il est le fils adultérin de Laborie, il refuse que sa vengeance s’arrête.

Une fois de plus, il préfère la haine à la construction de son existence loin de celui qui, finalement, n’est coupable que d’adultère avec sa mère. C’est bien Dupastre qui a choisi de trafiquer le vin des Laborie, puis qui a tué son épouse et leur petite fille. Pas fraternel, Séverin/Marceau est implacable.

Ce choc frontal entre Estelle et Marceau peut davantage choquer le public d’aujourd’hui que celui de 1993, puisque Jacques Perrin et Brigitte Fossey ont joué un couple d’amour fou en 1988, dans la version longue de Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore (Nuovo Cinema Paradiso).

C’est tout de même l’amour, la pulsion de vie, qui vaincra la haine absolue de Marceau/Séverin. Un des bulldozers envoyés par Séverin pour détruire les Oliviers cale contre quelque chose et s’embourbe. Et la villa antique de la « Belle Romaine », ancêtre d’Estelle, surgit d’entre les morts. Cette découverte archéologique arrête net la destruction. Marceau/Séverin a perdu. Il refuse alors la main tendue d’Estelle, une dernière fois. Il s’enfuit quand la police vient l’arrêter pour l’incendie criminel des Oliviers, le vol d’objets antiques et la complicité dans les meurtres de Mireille et de Jules. Il part se suicider, en se jetant d’une falaise dans le Rhône.

Le Château des Oliviers rappelle qu’une famille ne tient ni à un nom, ni à un héritage, ni à une propriété. Elle tient à celles et ceux qui choisissent, malgré les blessures, de protéger ensemble un paysage, une mémoire et un avenir. Face à la logique de destruction incarnée par Pierre Séverin, Estelle Laborie répond par une autre force : la fidélité aux êtres, à la terre et à la possibilité toujours renouvelée de refaire famille.

Estelle retrouve sa famille et sa « famille », agrandie, réunie, Jules toujours présent à son cœur. Et les Oliviers se chauffent au soleil. Avec nous ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (3) : Le Château des Oliviers », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33392

Partir, revenir, pourquoi ? (22) Laisser partir l’être aimé Marie Laforêt, Françoise Sagan

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Qu’il est difficile de voir son aimé partir au loin. Reviendra-t-il ? Et si oui, quand ? Et, surtout, aura-t-il de quoi nous entretenir, ma flemme patriarcale et moi ? Tant dans la chanson « Sébastien » (1968) que dans la pièce de théâtre Un piano dans l’herbe (1970), les bouleversements sociaux, qui tendent à plus d’égalité femme-homme, sont ignorés.

La définition de Julia, l’amie de la narratrice du roman Les Stances à Sophie (Christiane Rochefort, Les Stances à Sophie, in Œuvre romanesque, Paris, Grasset, 2004 [1963], p. 356), peut s’appliquer aux deux personnages féminins des deux œuvres pré-citées :

(…) elle est mariée parce qu’elle ne sait rien foutre et qu’elle a la cosse. Je l’aime bien : elle sait où elle est. J’aime bien les gens qui savent où ils sont, qu’ils soient n’importe où.

En effet, tant la narratrice de « Sébastien » (chanson d’André Popp et d’Eddy Marnay, interprété par Marie Laforêt) que Maud, l’héroïne de la pièce de Françoise Sagan, ne pensent qu’en termes de confort matériel, obtenu par le mariage.

Loin des héroïnes romantiques prêtes à vivre « d’amour et d’eau fraîche », Maud comme la narratrice raisonnent en termes matériels. L’amour ne suffit pas, il doit être garanti par une aisance financière que l’homme est chargé d’aller conquérir au loin : au Brésil (Sagan) ; au Venezuela (Laforêt). Le pragmatisme féminin n’a rien d’émancipateur, il reconduit une répartition traditionnelle des rôles où l’homme produit la richesse tandis que la femme attend son retour.

Par contre, attention : l’homme attendu, espéré, aimé, riche enfin, ne doit pas :

Pourvu bien sûr qu’il n’est ni

Trop grossi ni trop vieilli

Mais faudrait pas

Qu’avec tout son argent

Il soit dev’nu trop intelligent

La narratrice a une grille négative très précise d’attentes, physiques et mentales, de son Sébastien revenu cousu d’or. La narratrice souhaite qu’il revienne enrichi, mais pas changé. Elle désire la prospérité sans remettre en cause l’équilibre du couple. L’argent est bienvenu, l’émancipation intellectuelle beaucoup moins. Cette revendication implicite d’une supériorité intellectuelle sur l’être aimé ne relève pas d’une logique d’émancipation réciproque, mais d’un rapport de domination au sein du couple. L’autonomie féminine demeure subordonnée à la dépendance économique envers un homme pourvoyeur de ressources. Surtout, qu’il n’en vienne pas à ressembler à Jean-Jacques Castella (Jean-Pierre Bacri) chef d’entreprise du Goût des autres (Agnès Jaoui, 2000), qui découvre le monde du théâtre, Ibsen, l’anglais et l’amour. Il en demeure changé à jamais.

Maud et sa petite bande de proches semblent plus ouverts, débattant à l’acte II des possibles réalisations de Jean-Loup, et des traces de ses exploits sur son physique. La déception est au rendez-vous : Jean-Loup, le poète efflanqué aux yeux rêveurs (nous paraphrasons), est devenu un homme d’affaires prospère, légèrement couperosé, bien dans ses chaussures vernies et dans son complet d’un bon faiseur. Il parle en bon bourgeois de ses affaires, a tous les tics langagiers de son époque : « gosses », « bornes », « boulot »… L’horreur. Le mythe s’effondre, laissant place à un homme banal. Cependant, on apprend par la même occasion le mensonge par omission de Maud pendant des années : Jean-Loup ne l’a pas abandonnée, elle l’a poussé à partir, puis s’est rapidement mariée pour avoir de l’argent, sans attendre le retour de Jean-Loup.

Le voyage de Jean-Loup au Brésil, demandé par Maud vingt ans auparavant, est, comme le voyage au Venezuela de Sébastien, un investissement économique. Les deux hommes ne partent pas pour découvrir le monde ni pour se réaliser. Ils partent travailler. Le voyage est un sacrifice destiné à assurer un avenir matériel au couple. On retrouve ici la figure ancienne de l’homme absent parce qu’il est chargé de rapporter la prospérité.

Le Venezuela et le Brésil appartiennent davantage au domaine du fantasme qu’à une géographie réelle : terres lointaines, richesses minières, fortunes rapides, aventure économique. Il serait intéressant de rapprocher cet exotisme des mythes des conquistadors ou des chercheurs d’or, davantage que d’un véritable intérêt pour les sociétés sud-américaines de cette époque. Notons pour l’anecdote cinéphile que ces deux pays ont été associés dans le film Pouic-Pouic (Jean Girault, 1963), signe d’une continuité fluide de l’attrait exotique du continent sud-américain.

Dans « Sébastien », la narratrice attend de retrouver l’homme aimé dans une exaltation presque lyrique, comme si l’attente avait été récompensée. Ce qui n’est pas encore le cas. Ou, si l’on veut être acerbe, ce qui ne sera pas le cas, car Sébastien, comme Jean-Loup, a peut-être choisi de fonder une famille loin de son troupeau… de son village natal. Dans Un piano dans l’herbe, la tentative de suicide de Maud à la fin de la pièce, suite au choc du retour de Jean-Loup, conduit à une révélation sentimentale. Jean-Loup parti rejoindre femme et enfants, Maud, poignets bandés, se sent mieux et découvre que son ami Louis l’aime et qu’elle l’aime. L’amour existait depuis longtemps mais restait invisible. Cependant, ce bonheur final repose sur des années de non-dits et de mensonges. Comme souvent chez Sagan, les personnages compliquent eux-mêmes leur existence, puis découvrent que le bonheur était à portée de main.

Ces deux œuvres montrent combien l’imaginaire patriarcal peut être intériorisé, y compris par des femmes qui disposent pourtant d’une capacité d’action.

Vive l’indépendance financière féminine, vive l’égalité femme-homme !

Pour citer est article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (22) Laisser partir l’être aimé : Marie Laforêt, Françoise Sagan », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31638