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Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme

C’est vraiment chic de se retrouver sur le sol natal après toutes ces belles années en Nouvelle-Zélande. Et ce, à tout jamais. Il ne reste plus qu’à trouver une maison où vivre avec Gilles. Gwenda est toute contente de l’avoir trouvée, leur demeure familiale, dans la campagne anglaise. Mais, comme nous sommes dans un roman policier, La Dernière Énigme (Agatha Christie, Sleeping Murder: Miss Marple’s Last Case, 1940/1976), ladite maison est étrange et le court séjour à Londres de Gwenda n’arrange rien.

Car Gwenda connaît cette maison. Sans savoir qu’elle la connaît. Elle sait où se trouvait une porte qui a été condamnée, quel papier peint recouvrait autrefois un mur, et se souvient progressivement d’un escalier et d’un cadavre. À Londres, une représentation de La Duchesse d’Amalfi (John Webster, The Duchess of Malfi, 1614), dont Christie ne nous donne le titre qu’à la fin du roman, fait brutalement ressurgir une phrase entendue autrefois et la vision d’une femme morte au pied de l’escalier. Jolie mise en abyme théâtrale d’un meurtre enfoui dans la mémoire. Seul subsiste un prénom : Helen.

Heureusement pour Gwenda, la détective Miss Marple va dénouer les fils de cette vieille affaire familiale. La Dernière Énigme appartient ainsi à une catégorie relativement rare chez Christie : le cold case, l’enquête sur un crime ancien, comme dans Cinq Petits Cochons (Five Little Pigs, 1942) et, beaucoup plus tard, Une mémoire d’éléphant (Elephants Can Remember, 1972), deux enquêtes d’Hercule Poirot. Ici, il ne s’agit pas seulement de savoir qui a tué, mais de reconstituer des souvenirs déformés ou incomplets et de faire parler un passé que tout le monde croyait définitivement enterré.

Cette vieille affaire est basée sur l’inceste, mais elle fait également appel au gaslighting, cette technique de manipulation qui consiste à persuader une personne que ses perceptions, ses souvenirs ou son jugement sont faux, jusqu’à la faire douter de sa propre santé mentale. Christie décrit le mécanisme sans employer, bien entendu, notre vocabulaire actuel. Ici, la victime de cette technique patriarcale est aussi un homme.

Le criminel procède en différents temps. D’abord, continuer à être, en apparence, un bon frère et un beau-frère admirable. Le docteur Kennedy dispose même d’un avantage supplémentaire : son statut de médecin lui confère autorité et respectabilité. Il peut parler des autres, de leur santé physique ou mentale, et être cru.

Puis, il drogue progressivement son beau-frère, le major Halliday, avant et après le meurtre d’Helen, jusqu’à le persuader qu’il a lui-même tué son épouse, Helen, la sœur de Kennedy. Halliday finit par demander son internement. Kennedy continue alors à le droguer, et le major se suicide, convaincu d’être un meurtrier. Le docteur Kennedy ne se contente donc pas de dissimuler son propre crime : il fabrique un coupable.

Le procédé rappelle, avec des différences importantes, Cinq Petits Cochons. Caroline Crale, condamnée pour le meurtre de son mari Amyas, se laisse accuser parce qu’elle croit sa jeune sœur Angela coupable et qu’elle souhaite la protéger, comme une manière d’expier un geste violent qu’elle avait commis contre elle lorsqu’elles étaient plus jeunes. Dans La Dernière Énigme, le major Halliday ne décide pas lui-même de porter la culpabilité d’un autre : Kennedy construit méthodiquement sa conviction d’avoir tué Helen. Mais, dans les deux romans, Christie s’intéresse à une culpabilité qui ne correspond pas au crime commis, à la manière dont un être humain peut porter jusqu’au sacrifice la faute d’un autre.

Les deux romans se répondent également par leurs assassins. Dans Cinq Petits Cochons, Elsa Greer tue Amyas Crale lorsqu’elle comprend que l’homme dont elle est la maîtresse ne quittera pas sa femme pour elle. Pire encore, Caroline la plaint, elle, la jeune, la belle, la fringante, l’étincelante Elsa ! Sa jalousie, son orgueil et son incapacité à accepter le rejet la conduisent au meurtre. Et elle punit Caroline d’avoir osé la prendre en pitié, en la faisant accuser du meurtre d’Amyas. Dans La Dernière Énigme, le docteur Kennedy a enfoui son désir incestueux pour sa sœur Helen au plus profond de lui-même. Il préfère la tuer plutôt que d’accepter qu’elle lui échappe et vive avec un autre homme. Deux criminels très différents, mais deux personnages chez lesquels Christie fouille l’obsession, la possession et l’impossibilité d’accepter que l’être désiré puisse choisir sa propre vie.

Helen, elle, a compris depuis longtemps que quelque chose ne va pas (Agatha Christie, La Dernière Énigme, Paris, Le Masque, 1980, p. 245) : « Je crois que j’ai toujours eu peur de toi. » Elle le dit à son frère. Et Kennedy ne tue pas seulement Helen. Leonie, la nurse suisse, a vu quelque chose le soir du meurtre : elle doit disparaître. Elle meurt. Lorsque, des années plus tard, Gwenda et Gilles commencent à remuer le passé, Lily, ancienne femme de chambre, revient vers la demeure où elle travaillait et pense pouvoir apporter un témoignage. Elle est assassinée près de la gare.

Trois femmes : Helen, Leonie, Lily. Trois féminicides qui permettent au même homme de conserver son secret.

Kennedy brouille également les pistes en parlant de sa sœur selon des clichés sexistes. Helen serait une femme instable, légère, partie avec un homme. Or l’histoire des vêtements qu’elle aurait soi-disant emportés dans sa fuite ne tient pas : les habits laissés ou prétendument pris ne correspondent pas au comportement attendu d’une femme préparant réellement son départ. Le récit de la fuite d’Helen est une reconstruction masculine maladroite. Le meurtrier a inventé les gestes d’une femme qu’il ne comprend pas.

Il a surtout utilisé une position particulièrement commode : celle du frère protecteur. Plus Kennedy paraît respectable, attentionné et raisonnable, moins on songe à le soupçonner. Le frère qui devrait protéger est précisément celui dont Helen doit avoir peur. Difficile de faire plus « pas fraternel ».

Ce mécanisme du gaslighting n’est d’ailleurs pas isolé dans l’œuvre de Christie. Dans Le Major parlait trop (A Caribbean Mystery, 1964), autre enquête de Miss Marple, la manipulation psychologique et la fabrication de la folie féminine par un homme jouent également un rôle essentiel. Miss Marple, qui connaît trop bien la violence tapie derrière les apparences respectables, ne se laisse guère impressionner par les beaux discours et découvre le meurtrier.

Dans ce même roman, Christie fait dire à sa détective (Agatha Christie, Le Major parlait trop, Paris, Le Club des Masques, 1989, p. 9) :

Pourtant l’existence à la campagne était loin du tableau idyllique que son neveu et les ignorants de sa sorte imaginaient. (…) beaucoup d’histoires sentimentales légales ou illégales, viols, incestes, perversions de toutes sortes, quelques-unes même inconnues des austères et savants jeunes gens d’Oxford qui écrivent sur ce sujet.

Après avoir égratigné au passage le travail d’écrivain de romans noirs de son neveu, Miss Marple analyse avec finesse l’aveuglement de gens qui ne regardent que leurs livres, et non la réalité. Son analyse convient parfaitement à La Dernière Énigme. Derrière une jolie maison de la campagne anglaise, son jardin et la respectabilité des familles se cachent inceste, meurtre, manipulation et suicide provoqué.

Miss Marple a d’ailleurs une philosophie assez peu sentimentale de la confiance (Agatha Christie, La Dernière Énigme, op. cit., p. 248) :

Non (…), parce que vous croyiez ce qu’il vous racontait. Il est très dangereux de croire les gens. En ce qui me concerne, il y a bien des années que je ne donne plus dans ce travers.

Il ne suffit donc pas d’écouter ce que les gens disent d’eux-mêmes et des autres. Il faut confronter les récits, observer les actes, retrouver les témoins, et accepter que le frère admirable, le médecin respectable ou le proche serviable puisse être celui qui ment.

Et, comme souvent sur Voyages autour de mon cerveau, voyageons. Gwenda quitte l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande après le meurtre de sa belle-mère et juste avant l’internement de son père. Adulte et mariée, elle effectue le trajet inverse, de la Nouvelle-Zélande vers l’Angleterre, puis depuis Londres vers la campagne pour acheter une maison. Elle revient ensuite à Londres pour assister à la pièce de Webster qui provoque la remontée de ses souvenirs.

Pour Helen comme pour Leonie, le retour est associé à la mort. Helen voyage de la maison de son frère, en Inde, pour épouser William Fane, puis revient en Angleterre, où elle meurt. Leonie voyage de la Suisse vers l’Angleterre, puis repart. Elle meurt chez elle. Miss Marple quitte St Mary Mead pour Londres afin de voir son neveu Raymond, écrivain de romans policiers pleins de sang et de fureur, et son épouse Joan, peintre, puis se rend dans le village où habitent Gwenda et Gilles afin de les aider à résoudre le cold case. Lily, enfin, revient vers la demeure où elle travaillait autrefois et meurt près de la gare avant de pouvoir révéler ce qu’elle sait.

Les voyages ne sont donc pas nécessairement libérateurs. Certains personnages parcourent des milliers de kilomètres et sont rattrapés par le passé. Trois trajectoires féminines dessinent d’ailleurs un mouvement géographique similaire, mais aux issues opposées : Helen quitte l’Angleterre pour l’Inde, puis revient en Angleterre, où elle est assassinée ; Leonie quitte la Suisse pour l’Angleterre, puis regagne la Suisse, où elle meurt ; Gwenda, enfin, quitte enfant l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande avant de revenir, adulte, dans son pays natal.

Pour Helen et Leonie, le retour est ainsi associé à la mort. Pour Gwenda, au contraire, il permet la connaissance et la vie. Elle accomplit le même grand mouvement géographique en sens inverse : partie enfant d’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande afin d’être éloignée du drame, elle revient adulte en Angleterre et peut enfin découvrir ce qui s’est réellement passé. Son retour n’est donc pas un enfermement dans le passé. Il permet d’en sortir.

Pour autant, la fin de La Dernière Énigme n’est pas extrêmement heureuse. Comment le serait-elle ? Helen, Leonie et Lily sont mortes. Le major Halliday s’est suicidé en se croyant meurtrier. Découvrir la vérité ne ressuscite personne.

Mais la fin est soulagée. Gwenda sait enfin ce qu’elle a vu lorsqu’elle était enfant. Son père n’était pas un assassin. Helen n’était pas la femme instable et volage décrite par son frère. Le véritable criminel est démasqué. La maison elle-même semble pouvoir être enfin aérée de l’horreur qui l’habitait.

Et surtout, une autre famille est en train de naître. Gwenda est enceinte, Gilles est auprès d’elle. Leur enfant pourra grandir dans cette maison où une famille avait autrefois été détruite, mais dont le crime et les mensonges ont enfin été mis au jour. Christie ne ressuscite pas les morts et ne répare pas miraculeusement le passé. Elle permet simplement aux vivants de reprendre leur place.

Après l’inceste, les féminicides, le gaslighting, la culpabilité fabriquée et les secrets de famille, une maison redevient une maison.

Non aux secrets, donc. Et vive les familles où l’on peut enfin vivre sans peur.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33912

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts

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Ah, il veut un shampoing à l’œuf de manière rapprochée, ce vieux dégoûtant ? Et tiens, vlan ! Sur son crâne aux cheveux rares, l’œuf explose. Elle lui lave ensuite sa sale bouche harceleuse avec la mousse de l’œuf éclaté. Puis, dignement, elle se frotte les mains sur une serviette de toilette, prend son manteau, laisse son matériel de coiffeuse à domicile, et sort. Heureusement, elle a gardé par mégarde un œuf dans son sac à main, qu’elle casse sur la tête du garçon d’ascenseur, un adolescent tout aussi excité que l’homme âgé sus-mentionné, et que le groom qui, quelques années plus tard, entreprend Josephine (Tony Curtis), dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959).

Décidément, Susan fait bien de vouloir rentrer chez elle, dans l’Iowa, riante contrée campagnarde, où l’attend ce brave Will Duffy (Richard Fiske), le simplet, pardon, le brave gars qu’elle a naguère dédaigné, tout à ses rêves d’indépendance financière et de grande vie dans la… grande ville. Non, New York n’est pas le paradis qu’elle imaginait. Bon, sa maigre valise est faite, ses vingt-sept dollars et cinquante centimes pour le billet de retour sont dans son sac. C’est juste, mais ça ira.

En fait, non. La compagnie des chemins de fer ayant augmenté le prix des billets, et la compagnie de bus étant en grève, Susan Applegate (Ginger Rogers) est alors coincée. Son année à New York a donc été un échec complet : elle a enchaîné les petits boulots (vingt-cinq), échappant sans cesse au harcèlement sexuel des clients, dont le dernier, Albert Osborne (Robert Benchley) a refusé d’entendre ses refus répétés de boire de l’alcool avec lui et de « passer du bon temps » en sa compagnie chez lui, alors que son épouse est à des exercices de défense antiaérienne et que leur fils est dans une école loin de New York. Car, en effet, nous sommes en 1941, aux États-Unis, dans la comédie de Billy Wilder Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, 1942), et la guerre se rapproche. Dix-neuf ans avant son chef-d’œuvre Certains l’aiment chaud, et pour son premier long-métrage aux USA, le réalisateur d’origine européenne égratigne déjà les bonnes mœurs de son pays d’adoption. Et ce n’est que le début, dans ce film de 1942.

Le trajet de Susan jusque chez elle ne va donc pas être linéaire comme elle l’imaginait. Après s’être transformée en adolescente du nom de Su-Su afin de pouvoir payer un billet de train à tarif réduit, elle se fait passer pour une Suédoise auprès des contrôleurs, qui lui demandent : « Dis quelque chose en suédois. – Je veux être seule. » C’est-à-dire que Ginger Rogers aggrave sa voix afin de ressembler à celle de Greta Garbo, actrice d’origine suédoise, lançant sa réplique devenue fameuse dans Grand Hôtel (Edmund Goulding, Grand Hotel, 1932) : « I want to be alone ». Un clin d’œil admiratif de Wilder et de Charles Brackett, son co-scénariste ?

Ce stratagème fonctionne, jusqu’à ce que Susan éprouve le besoin de fumer sur la plate-forme arrière du train. Les contrôleurs, intrigués par cette toute jeune fille qui fume comme une adulte, l’interpellent. Et Susan/Su-Su a beau avaler sa cigarette allumée, ils lui redemandent son âge. Ils la poursuivent dans les couloirs du train quand elle s’enfuit, après avoir craché sa cigarette. Rogers montre ici son génie comique, que Charlie Chaplin ou Buster Keaton n’auraient pas désavoué.

Su-Su finit par se cacher dans le compartiment-couchette du major Philipp Kirby (Ray Milland). Voulant en sortir, elle est prise au piège de son mensonge, car le major ne veut pas laisser seule une mineure dans un train, la nuit. Il lui propose donc de dormir sur sa couchette, lui déplie la seconde couchette, au-dessus de celle de Susan. Tout se déroulerait dans la plus parfaite cordialité, sans problème, si la tempête n’éclatait au-dehors, les réveillant tous deux.

Philipp pense rassurer la petite Su-Su en lui contant que l’orage, ce n’est que des nains jouant au bowling (Terry Pratchett es-tu là ?). Billy Wilder et Charles Brackett auraient-ils pensé, par le plus grand des hasards cinématographiques, à la fameuse séquence « It’s a lovely day » dans la comédie musicale Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque Jerry Travers (Fred Astaire) feint de donner une leçon de climatologie à Dale Tremont (Ginger Rogers, déjà), dans une gloriette accueillante. Il lui explique que le tonnerre est dû au baiser entre un petit nuage et un gros nuage. Le petit nuage pleure, c’est la pluie qui tombe, etc. L’intention est clairement séductrice, ce qui n’est pas le cas dans Uniformes et jupons courts. Cependant… nous, spectateurs spectatrices, savons que Su-Su est une adulte, actuellement serrée dans les bras d’un adulte, Philip. Sur le lit d’un compartiment. De train (l’avons-nous déjà précisé ? Oui. Bon.). Elle tente de ne pas céder à la chaleur des bras masculins qui l’enserrent paternellement, étant une jeune fille probe, mais… après tout, l’orage lui fait vraiment peur. Et puis, tout cela est bientôt fini, elle va poursuivre son voyage, rentrer chez elle, oublier tout cela. Voilà, c’est ça.

Et, bien entendu, puisque nous sommes dans une comédie romantique, pas de chemins qui se séparent, du moins pas tout de suite, et encore moins d’oubli. Par contre, ô combien de situations scabreuses et drolatiques, comme Wilder les aime, tant, par exemple, dans Certains l’aiment chaud que dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), que dans Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid, 1964), que dans Ariane (Love in the Afternoon, 1957), que dans La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), que dans Avanti! (1972).

En termes cinématographiques, nous pouvons évoquer également le fameux « MacGuffin », terme forgé par le réalisateur nord-américain Alfred Hitchcock pour désigner un prétexte, objet ou autre, qui permet de faire avancer le scénario, sans que cet objet ou autre soit véritablement important. Dans Uniformes et jupons courts, Wilder et Brackett ont imaginé que Philipp a un œil faible, avec lequel il voit Susan comme une adulte, sauf lorsqu’il cache son œil faible et la regarde uniquement avec son bon œil. Le jeu œil faible/bon œil permet au réalisateur de ménager le suspens et de nous faire rire des mésaventures de Susan et de Philipp, puisque nous, spectateurs spectatrices, connaissons toute la vérité, à savoir que Su-Su est une adulte. Pas de pédophilie ni d’éloge de la pédophilie, ni de validisme, dans ce film.

Une fois sorti·es du train, sans que Susan puisse avouer son mensonge, l’un ne va pas à droite et l’autre à gauche. Au contraire, Su-Su séjourne à l’école militaire où Philipp est instructeur, après que Pamela Hill (Rita Johnson), fiancée à Philipp, a cru qu’il accueillait sa maîtresse dans son compartiment, ce qui lui a valu de prendre le plateau du petit-déjeuner dans la figure. Si Pamela, qui a deux bons yeux, semble, finalement, se laisser berner par le stratagème de Susan, malgré ses sourcils épilés, il n’en est pas de même pour sa sœur cadette Lucy Hill (Diana Lynn).

Cette adolescente intelligente et sympathique, qui ambitionne d’être « comme Madame Curie », propose un marché à Susan. Entre parenthèses, nous pouvons nous demander si ce personnage peut être à l’origine de l’héroïne de romans policiers Flavia de Luce, une adolescente passionnée par les sciences, créée par l’écrivain canadien Alan Bradley.

Le marché est le suivant : Lucy garde le secret sur l’âge de Susan, et Susan l’aide à détacher Philipp de Pamela, afin qu’il puisse réaliser son rêve de quitter l’école militaire et d’aller combattre dans le Pacifique. Or, Pamela se débrouille toujours pour bloquer les demandes de Philipp et le garder ainsi auprès d’elle. Cette chère Pamela veut sa petite vie bien tranquille, bourgeoise, loin des tumultes du monde et de la foule déchaînée. La guerre, la défense de la patrie ? Oh… quelle vulgarité… Prendre le thé, vérifier son rouge à lèvres, sa coiffure, redresser un napperon, s’angoisser d’une éraflure à son vernis à ongles, oui.

Wilder, en ces temps guerriers, montre deux types de femmes : l’une, prête à suivre son amour et/ou à l’attendre pendant qu’il guerroie, l’autre préférant le confort, un homme à ses pieds tous les jours et un cocon. Pourtant, Pamela est intelligente et sensible, tout autant que Susan. Mais Pamela reste prisonnière de son éducation bourgeoise, tandis que Susan, issue d’un milieu populaire/petit-bourgeois, est plus malléable, outre sa vitalité, son désir de nouveauté, son amour total pour Philipp et son dévouement à son pays. Si le film condamne l’attitude de Pamela, rappelons que la société occidentale d’après-guerre, et particulièrement en Amérique du Nord, prônera le retour au foyer et l’enfermement des femmes dans un espace clos, comme celui voulu par Pamela, avec un homme revenant du travail tous les soirs et passant son dimanche après-midi à laver sa voiture.

Rappelons également qu’un certain nombre de comédies hollywoodiennes des années 1930, puis des décennies suivantes, montrent de manière positive des femmes qui travaillent et/ou qui sont prêtes à suivre leur amour où qu’il aille. Les personnages féminins ne sont pas figés dans un moule de revendication de sédentarité, quelle que soit l’époque. Il reste que bien peu voyagent pour leur agrément, sans motif masculin comme récompense, et que les films se terminant par le mariage ou la promesse de mariage, les scénaristes et les réalisateurs évacuent le devenir professionnel de leurs personnages féminins qui travaillent. Ou allait-il de soi qu’elles arrêtaient de travailler après leur lune de miel ?

En 1941, pour arriver à ses fins, Susan utilise son charme d’adolescente-femme. Elle manipule les élèves pour pouvoir téléphoner à Washington, afin que Philipp obtienne sa mutation. Rappelons que les élèves, tous plus arrogants les uns que les autres, se sont conduits avec elle comme de parfaits harceleurs adultes, comme ceux que Susan a croisés dans New York. Tant près d’un canon que dans un canoë que lors d’une pause lors d’une promenade à bicyclette, ils ont tenté de l’embrasser de force (et parfois réussi) en la plaquant contre eux, sous prétexte de lui enseigner, soit « la prise de Sedan », soit « la prise de Paris », soit « la prise de Benghazi ». Ces trois références militaires, les deux premières françaises et l’autre libyenne (la Libye étant déchirée entre les Italiens et les Britanniques), rappellent, aussi, que la guerre est en cours, hors du territoire des États-Unis.

La sympathie de Wilder va explicitement à Lucy et à Su-Su plutôt qu’aux garçons. Comme chez Hitchcock, les filles sont intelligentes et dégourdies, tandis que les garçons sont désagréables et immatures. Cela n’empêche pas Wilder et Brackett d’ironiser sur la soumission de beaucoup de jeunes filles à la mode venue du cinéma. En effet, toutes les adolescentes du pensionnat voisin de l’école militaire sont coiffées « à la Veronica Lake », soit teintes en blond, avec la moitié du visage caché par leurs longs cheveux. Rappelons que l’actrice est l’héroïne des Voyages de Sullivan (Preston Sturges, Sullivan’s Travels, 1941), film produit par les studios Paramount, comme Uniformes et jupons courts. Wilder et Brackett font donc ici un clin d’œil moqueur à leur employeur et à la mode lancée, plus ou moins volontairement, par l’actrice. Nous nous permettons un autre clin d’œil à cette mode et à cette actrice :

Rémy de Gourmont souhaite que la femme porte ses cheveux flottants, libres comme les ruisseaux et les herbes des prairies : mais c’est sur la chevelure d’une Veronica Lake qu’on peut caresser les ondulations de l’eau et des épis, non sur une tignasse hirsute vraiment abandonnée à la nature.

Cette phrase est tirée de l’essai de l’écrivaine française Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949 ; édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome 1, Paris, Gallimard, 2000, p. 258-259). L’autrice analyse ici la fabrication d’un mythe patriarcal, celui de la femme faussement naturelle. L’injonction masculine fabrique une apparence à laquelle les femmes occidentales des années 1940 seraient contraintes de ressembler, sous peine de ne pas exister, exister au regard des hommes, bien entendu, non pour elles-mêmes, ni pour des hommes libres de tout préjugé.

Finalement, Susan arrive à faire muter Philipp, ce qui provoque une crise dans le couple PP (Pamela-Philipp), mais sans empêcher les épousailles. En effet, Pamela démasque Susan, grâce à… Albert Osborne, qui a un fils à l’école militaire et qui est venu, avec son épouse, assister au bal trimestriel de l’école. Le harceleur n’a presque aucune honte à révéler l’identité de Susan à Pamela, drapé dans la moralité/l’immoralité la plus commune (des choses sont permises aux hommes et pas aux femmes). Pamela en profite pour menacer Susan de faire renvoyer Philipp si elle lui révèle son âge et ce qu’elle a fait pour qu’il reprenne du service actif. Alors, Susan repart chez sa mère, sans rien dire, dans l’Iowa, où l’attend également son ancien petit ami, le brave Will Duffy, qui l’aime toujours. Ouf, tout est bien qui finit bien, n’est-ce pas ? Chacun a sa chacune, à classe sociale égale, dans des espaces différents et très éloignés l’un de l’autre. La morale traditionnelle est sauve.

Puisqu’on vous dit que tout va bien. Vraiment. Mais, dans ce cas, pourquoi donc Susan passe-t-elle tout son temps à rêvasser, plutôt que d’aller manger une glace en ville avec Will ? Parce que Wilder et Brackett n’aiment pas les fins convenues, parce que Rogers et Milland sont les deux têtes d’affiche et qu’on n’a jamais vu, ou presque, de mémoire hollywoodienne, les têtes d’affiche ne pas finir ensemble à la fin du film. Et parce que le couple Philipp-Susan fonctionne bien mieux que celui PP et SW (Susan-Will).

Suite à un ingénieux stratagème de Lucy, décidément la bonne fée du duo, Philipp rejoint Susan chez sa mère, lui apprenant que Pamela s’est mariée avec un homme riche et sédentaire. Philipp a également appris à regarder Susan comme une adulte, et ce, tant avec son bon œil qu’avec son œil faible. À la toute dernière image, Susan et Philipp s’embrassent, puis prennent le train ensemble pour se marier, puis Susan attendra dans une grande ville de l’Ouest le retour de Philipp, qui va partir au-delà des mers pour se battre. De train en train, leur couple s’est formé et solidifié.

Si Susan rentre chez elle, c’est pour mieux en partir définitivement. Et pourquoi pas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27171

Scruter son corps : Beauvoir, Varda

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Quand on est une intellectuelle, une artiste, que faire lorsque l’on vieillit ? Sinon faire œuvre de mémoire, publiquement, avec l’orientation singulière qu’on veut bien lui donner. C’est le cas pour l’autrice Simone de Beauvoir (1908-1986) et la cinéaste Agnès Varda (1928-2019). Toutes deux se retournent vers leur passé, décrivent leur présent, et regardent leur avenir, la première dans ses mémoires (1958, 1960, 1963, 1972), la seconde notamment dans Les Plages d’Agnès (2008). Leurs mémoires ne sont pas qu’individuelle, elles font entrer le monde dans son univers, à l’image de son existence.

La contextualisation mémorielle de ces deux autrices permet de retracer, outre leur amour profond pour leurs compagnons, l’évolution de la condition féminine, donc du corps féminin. Nous avons analysé, dans nos travaux antérieurs, le corps beauvoirien mémoriel comme corps se libérant progressivement des pesanteurs françaises, bourgeoises et catholiques de la Belle Époque et du début de l’entre-deux-guerres. Pour Varda, il s’agit de se détacher de son milieu petit-bourgeois belge, par exemple de découvrir ce que sont les relations sexuelles, dont elle ignore, classiquement, le fonctionnement, comme son aînée Beauvoir.

L’artiste et l’intellectuelle suivent leur existence au fil de leur œuvres : récits, nouvelles, romans, essais, scénarios pour Beauvoir ; photographies, scénarios et réalisations pour Varda. Elles font corps avec elles.

L’une et l’autre continuent à se regarder, sans complaisance. Beauvoir rage contre l’avancée de la vieillesse et de la mort, dont elle déclare à la toute fin de La Force des choses (1963) :

Oui, le moment est arrivé de dire : jamais plus ! Ce n’est pas moi qui me détache de mes anciens bonheurs, ce sont eux qui se détachent de moi : les chemins de montagne se refusent à mes pieds. Jamais plus je ne m’écroulerai, grisée de fatigue, dans l’odeur du foin ; jamais plus je ne glisserai solitaire sur la neige des matins. Jamais plus un homme. Maintenant, autant que mon corps mon imagination en a pris son parti. Malgré tout, c’est étrange de n’être plus un corps ; il y a des moments où cette bizarrerie, par son caractère définitif, me glace le sang. Ce qui me navre, bien plus que ces privations, c’est de ne plus rencontrer en moi de désirs neufs : ils se flétrissent avant de naître dans ce temps raréfié qui est désormais le mien.

Si elle modère cet épilogue dans Tout compte fait (1972), elle ne se réconcilie pas pour autant avec l’idée de sa finitude. Varda est plus sereine, jouant à la caméra avec les taches de vieillesse de ses mains, tout en s’inscrivant dans son installation Les Veuves de Noirmoutier (2006). Elle aussi est « dans le tableau », assise sur une chaise, muette, à côté d’une chaise vide, sur une plage.

Chacune clôt son autobiographie corporelle par… une ouverture aux autres : ennemis, amis et son œuvre pour Beauvoir, sa famille pour Varda :

Je voulais me faire exister pour les autres en leur communiquant, de la manière la plus directe, le goût de ma propre vie : j’y ai à peu près réussi. J’ai de solides ennemis, mais je me suis aussi fait parmi mes lecteurs beaucoup d’amis. Je ne désirais rien d’autre.

Cette fois, je ne donnerai pas de conclusion à mon livre. Je laisse au lecteur le soin d’en tirer celles qui lui plairont.

Je me souviens pendant que je vis.

Tant l’écrivaine que l’artiste se disent en vie, avec les autres. Avec nous ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Scruter son corps : Beauvoir, Varda », Voyages autour de mon cerveau, juin 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26634

Pas fraternel : La Colline aux coquelicots, Ôtez-moi d’un doute

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Ah, les secrets de famille qui compliquent l’existence des héros et héroïnes de fiction ! Ils peuvent être soit très lourds (Thomas Vinterberg, Festen, 1998), soit plutôt légers (Frank Capra, Arsenic and Old Lace, 1944). Nous nous plaçons ici de ce dernier côté, avec deux longs-métrages, La Colline aux coquelicots (Gōro Mizayaki, コクリコ坂から, 2011) et Ôtez-moi d’un doute (Carine Tardieu, 2017), où les mystères révélés permettent la formation d’un couple heureux, après avoir très fortement frôlé la tentation incestueuse frère-sœur.

1963. Japon. Yokohama. Le lycée et son foyer, « Le Quartier Latin », qui va être détruit car le bâtiment est trop vieux. La jeune Umi et son camarade Shun unissent leurs efforts pour sa préservation.

À notre époque. France. Bretagne. Erwan (François Damiens), démineur, apprend que son père Joseph (Guy Marchand), chalutier, n’est pas son géniteur, mais qu’il s’agit de Bastien (André Wilms), qui a pour fille Anna (Cécile de France), docteure.

Ces deux films, outre l’histoire d’amour contrariée, mélangent avec bonheur les générations. Aux Français·es les ascendants âgés qui refusent la diminution de leurs activités et qui nient leur moindre force physique, aux Japonais·es les pères morts lors de la Guerre de Corée, ou vivants, mais taiseux. Sans oublier les figures de type paternel (proviseur du lycée et ses adjoints, le président du conseil).

Côté femmes, il y a les pensionnaires de la maison où Umi vit avec ses deux sœurs cadettes et leur grand-mère, pendant que leur mère travaille à l’université à Tokyo et aux États-Unis comme professeure de médecine. Cette joyeuse société matriarcale n’est pas fermée aux hommes ni aux garçons, puisque Shun et ses camarades sont invités au repas de départ d’une des pensionnaires, qui a fini ses études de médecine. Et, dans Ôtez-moi d’un doute, il y a Juliette (Alice de Lencquesaing), enceinte d’un inconnu déguisé en Zorro, qui se révèle être Didier (Estéban), stagiaire d’Erwan. Ces deux sociétés sont multiples et mixtes.

L’ouverture complète des ténèbres est due tant aux personnages féminins qu’aux personnages masculins, dans les deux longs-métrages. Shun a vérifié auprès de son père non biologique Akio que son géniteur est bien Sawamura, le père biologique d’Umi. Il a tout dit à Umi, qui, passé le premier moment de désespoir, déclare à Shun que, frère ou pas, elle l’aimera toujours. Shun lui avoue alors éprouver les mêmes sentiments à son égard. Entre-temps, la mère d’Umi, rentrée d’Amérique du Nord et mise au courant de la situation par sa fille, contacte Akio. Tous deux connaissent la vérité. Akio, à contrecœur, conseille à son fils d’aller voir Yoshio, un capitaine qui connaît le fin mot de l’histoire : Shun est le fils d’un marin tué pendant la Guerre de Corée, Tashibana. Sawamura, ami de Tashibana, a recueilli Shun et l’a fait adopter par Akio, après avoir reconnu Shun à l’état civil comme étant son fils. Puis, Sawamura a lui aussi été tué, avant la naissance d’Umi. Shun et Umi peuvent finalement se tenir côte à côte, accoudés au bastingage, comme un couple d’amoureux, sereins et heureux.

Sur le bateau de Joseph, Anna, amenée par Joseph, qui pense avoir découvert la nouvelle petite amie de son fils, surprend Erwan, comme à la fin du feuilleton La Demoiselle d’Avignon (Michel Wyn, 1972), mais de manière inverse. Cependant, Erwan reste tout aussi bourru qu’un soir précédent, sur la plage, après un repas en duo au restaurant. Anna a beau lui courir après, sur le banc de sable où ils s’arrêtent pour déjeuner, il se refuse obstinément à elle.

Erwan n’appréciant pas de voir ses qualités viriles remises en question par Anna, il lui avoue leur lien biologique. Une fois le choc passé, Anna prend l’initiative de proposer à Erwan un nouveau test ADN. Leur attente est rythmée, en musique de fosse, par le morceau « Papageno Papagena » de la toute fin de La Flûte enchantée (Die Zauber Flöte, 1791, livret d’Emanuel Schikaneder, musique de Mozart). Si nous connaissons l’opéra, nous sommes à peu près rassuré•es, puisque ce duo est celui d’un couple d’amoureux. Si ce n’est pas le cas, nous attendons le résultat avec autant d’angoisse qu’Anna et Erwan.

Anna fauche l’enveloppe des résultats et court dans la chambre d’hôtel qu’elle a réservé, au cas où ils n’auraient aucun lien biologique. Sinon, ce sera moules-frites, Scrabble sur fond de Léo Ferré ou Serge Lama avec leur père. Ce scénario du pire est heureusement évité, puisqu’ils ne sont pas frère et sœur.

Par conséquent, rien ne les retient plus de se jeter l’un sur l’autre, d’abord dans la chambre d’hôtel, puis, finalement, parce que le romantisme n’est pas mort et qu’il est de tout âge, quoiqu’en dise Anna, contre le mur d’une cour intérieure. Gros bisous frénétiques donc pour les deux Bretons, et sans doute plus hors champ, en affinités électives.

Non aux secrets, vive les comédies romantiques !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel : La Colline aux coquelicots, Ôtez-moi d’un doute », Voyages autour de mon cerveau, avril 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24449

Halte au béton en chanson, années 1960-1970

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Les Trente Glorieuses ont été l’époque, entre autres, de la construction à tout crin et presque sans frein, en tout cas sans souci d’offrir un véritable confort pérenne aux classes populaires. Les artistes s’en sont insurgé·es, du moins certain·es. Pensons par exemple au roman de Christiane Rochefort, Les Petits Enfants du siècle (1961) et à sa triste banlieue pleine de HLM, à l’adaptation du Chat de Simenon (1967) par Pierre Granier-Deferre (1971), avec ses démolitions de vieux quartiers (certes en mauvais état, mais possiblement réfectibles) pour les remplacer par des tours d’immeubles sans âme.

Les chanteurs, leurs musiciens et leurs paroliers (parfois ce sont les mêmes) se sont également emparés du sujet. Ainsi, Henri Gougaud, avec « Béton armé » (Béton armé, 1967), Maxime Le Forestier, « Comme un arbre » (Mon frère, 1972), Jacques Dutronc, « Le petit jardin » (Le Petit Jardin, 1972) et Yves Simon, « Les promoteurs » (Au pays des merveilles de Juliet, 1973). L’ensemble de ces chansons fait état d’une industrialisation à outrance, bruyante, polluante, donc très agressive :

Du ciment à l’horizontale, du ciment à la verticale, et puis le vacarme têtu (…)

Dieu faites-moi changer d’adresse, et faites que le vent caresse encore une fois mes mains nues

Du vent, du vrai, pas cette crasse qui nous fait le cœur dégueulasse en ramonant les avenues

🎶

Entre béton et bitume

Pour pousser je me débats

Mais mes branches volent bas

Si près des autos qui fument

(…)

J’ai la fumée des usines

Pour prison (…)

On m’arrachera des rues

Pour bâtir où j’ai vécu

Des parkings d’honneur posthume

🎶

A la place du joli petit jardin

Il y a l’entrée d’un souterrain

Où sont rangées comme des parpaings

Les automobiles du centre urbain

🎶

Ils arrivent loin derrière

Leurs armées de buldozers

Depuis leurs grues miradors

Ils veillent si le peuple dort

C’est Yves Simon qui va le plus loin dans la politisation, en assimilant les promoteurs aux Nazis des camps de la mort, qui surveillaient les déporté·es du haut de leurs miradors. Chez Simon, c’est le peuple français tout entier, cinq ans après Mai 68, qu’il s’agit de contrôler. Surtout que les Français·es ne se révoltent plus ! Les séparer en les mettant dans des cases de béton, type immeubles/tours, comme montré, par exemple, dans le Play Time de Jacques Tati (1967), y aiderait-il ? Sans oublier, qu’elles et ils consomment consomment consomment.

Jacques Dutronc passe, quant à lui, par la nostalgie d’une banlieue parisienne paisible, avec son bout de nature humanisée tranquille, le fameux petit jardin, pour montrer le contraste avec l’implacable ordre de la consommation capitaliste : les voitures bien alignées dans le parking souterrain d’un centre commercial, et, en creux, les client·es compacté·es dans le centre, puis les voiture prêtes à vrombir pour en repartir. Rappelons que, dans le même ordre d’idées, l’écrivain René Fallet grince des dents dans son roman Paris au mois d’août (1964) contre le tout-voiture qui envahit également la capitale.

Maxime Le Forestier se met dans le bois d’un arbre d’une rue, sans distinction particulière, un arbre « coincé entre deux maisons », né hors de la forêt, loin de son milieu naturel et des autres arbres. Le chanteur-arbre décrit son quotidien, pris entre le béton des constructions et le goudron du trottoir où, solitaire, il est d’autant plus prisonnier que « mes racines/On les recouvre de grilles ». La nature urbaine n’est tolérée que parcimonieusement, et encagée. Et provisoire, puisque l’arbre et ses rares autres confrères seront bientôt remplacés, comme le petit jardin de Dutronc, par des parkings, que Le Forestier décrit ironiquement comme une marque d’hommage aux arbres.

Pourtant, l’arbre dans la ville est un poète : « J’ai des chansons sur mes feuilles ». Mais, lesdites paroles « s’envoleront sous l’œil/De vos fenêtres serviles ». Comme chez Yves Simon, le peuple dort, ou, du moins, est indifférent à la poésie, tout en étant un bon serviteur du système en place.

Henri Gougaud décrit avec rapidité et netteté les violences des nouveaux habitats, à savoir le coupant des architectures des bâtiments, associé au bruit assourdissant et aux malpropretés dans l’air. L’auteur-compositeur souligne que la pollution est tout autant sonore qu’atmosphérique. Les Trente Glorieuses ne se déroulent donc pas si bien que l’Histoire l’a écrit a posteriori.

Contre l’étouffement, que faire ? Dutronc ne propose rien, il conclue sa chanson sur le refrain, rappel du bon vieux temps des « petits jardins ». Par contre, voici, toujours dans l’ordre Gougaud-Le Forestier-Simon, des propositions d’action :

Avant de payer l’échéance

Je voudrais encore la chance d’une chanson sans hystérie

Et s’il n’y a plus rien à faire, mettez-moi sous un peu de terre

Si vous en trouvez à Paris…

🎶

Ami, fais après ma mort

Barricade de mon corps

Et du feu de mes brindilles

🎶

Tous les arbres de Paris

Viennent de prendre un fusil

Pour percer des trous au cœur

Aux armées de promoteurs

(…)

Deux cents arbres de rasés

Deux cents promoteurs tués

Plus question de sentiment

Arbre pour arbre, dent pour dent

Gougaud profite de sa chanson pour se moquer des chansons de la vague yé-yé, dont la musique, importée/imitée plus ou moins légalement des États-Unis, est effectivement bien plus vive que celle des chansons à texte de la Rive Gauche. Sans oublier les paroles, dont le niveau intellectuel est peu élevé, voire inexistant, comme, à toutes les époques, les chansons à but purement commerciales. Mais il y a aussi sa volonté, en écrivant « Béton armé » d’écrire cette fameuse « chanson sans hystérie ». Sera-ce suffisant ? Le dernier couplet laisse planer le doute, dans son pessimisme. La mort semble être la solution à l’horreur moderne, mais même elle peut être problématique, puisque soumise aux diktats de l’absence de nature à Paris, même dans les cimetières.

Le Forestier, qui porte d’autant mieux son nom de famille dans cette chanson, demande, au nom de l’arbre, de le transformer post-mortem en arme, c’est-à-dire en barricade et en feu. Mai 68 pas mort ! Larzac vaincra !

Il en est de même chez Simon, mais en encore plus offensivement joyeux, comme le soulignent la musique et le ton allègre du chanteur. Dès le début de sa chanson, Yves Simon imagine une réaction des arbres en colère, en armes contre les promoteurs qui les tuent. Plus loin, il chante une nouvelle version de l’expression devenue proverbiale, « œil pour œil, dent pour dent ». Les arbres répliquent sans concession (immobilière) à leurs ennemis. Simon clôt sa chanson par la répétition des arbres en armes. Vaincront-ils, comme les paysan·nes au Larzac ? Le mouvement écologiste est en route, rien ne l’arrêtera, semble-t-il.

Quatre chansons, quatre protestations contre la bétonnisation massive de la France des Trente Glorieuses. À chanter encore en notre début de vingt-et-unième siècle ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Halte au béton en chanson, années 1960-1970 », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19798