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Du consentement capillaire : Dirty Dancing, L’Odeur de la papaye verte

Dans les rapports amoureux, le consentement est essentiel, du début à la fin. Ce qui n’est pas toujours le cas, et qui aboutit alors à une rupture. C’est ce qui se passe dans la comédie musicale nord-américaine Dirty Dancing (Émile Ardolino, 1987) et dans le drame vietnamien L’Odeur de la papaye verte (Trần Anh Hùng, Mùi đu đủ xanh, 1992).

Dans le premier tiers de Dirty Dancing, la jeune bourgeoise Frances (Jennifer Grey) se trouve avec ses parents et sa sœur aînée dans un club de vacances, aux États-Unis, pendant l’été 1963, en pleine Guerre du Vietnam. Son père dirige Frances, dès le début de leur séjour, sur le fils du patron de l’hôtel, Neil (Lonny Price), un jeune homme de petite taille, arrogant et vaniteux. Lors de la deuxième soirée, Neil prend Frances, surnommée « Bébé », par les épaules après le dîner et l’emmène faire une promenade dans le parc du club, sous le regard bienveillant du père de Frances.

Dans le dernier tiers de L’Odeur de la papaye verte, Khuyên (Hoa Hoi Vuong), jeune pianiste bourgeois, est fiancée à une jeune et belle bourgeoise, Thu (Vantha Talisman), à Saigon, dans les années soixante, alors que vrombissent les avions de la Guerre du Vietnam. Debout juste derrière lui, Thu assiste aux recherches musicales de son fiancé, concentré sur son piano.

La stratégie de drague de Neil est simple : il se vante d’être riche. Puis, il touche l’épaisse chevelure bouclée de Frances, la flattant ainsi à l’instar d’une enfant, d’un bébé, ou d’un animal non humain. Cette dernière hypothèse est confirmée par la journaliste Cécile Mury, qui dans son article¹ « Pourquoi (encore) “Dirty Dancing” ? », décrit ainsi les cheveux de Frances : « tignasse façon caniche affolé », alors que le héros, Johnny (Patrick Swayze), n’a droit qu’à un « coupe banane-nuque-longue² ». Sous l’ironie, pointent le spécisme et le sexisme.

Neil infantilise Frances « Bébé ». Il nie sa capacité à donner son accord pour un geste de tendresse, qui ici, est un geste de possessivité. Il est vrai qu’il ne doit même pas se rendre compte de sa grossièreté, tout infatué de lui-même qu’il est.

Thu tente elle aussi de prendre possession de Khuyên, et d’attirer ainsi son attention sur elle, en lui caressant ses cheveux lisses alors qu’il travaille à son piano, sans effet. Et en évoquant la coutume qui voudrait que caresser la chevelure de son fiancé avant le mariage soit considéré comme indécent. Toujours pas de réponse de Khuyên. Il ne vient plus voir ses parents à elle, que se passe-t-il ? Toujours pas de réponse de Khuyên, ni de signe corporel montrant qu’il a entendu.

Dans les deux films, tout casse alors : Frances se dégage de la caresse de Neil, Khuyên tombe amoureux de sa servante Mui (Tran Nu Yên-Khê), un petit peu plus jeune que lui, dont nous suivons l’histoire depuis le début du film. Pour elle, il délaisse de lui-même son piano. Il la suit des yeux pendant qu’elle range le salon. Il dessine sans fin son visage. Plus tard, après avoir découvert qu’elle est amoureuse de lui, il se rend dans sa chambre, où elle l’attend, porte ouverte. Après l’avoir épousée, il s’instaure son Pygmalion, lui apprenant à lire et à écrire. Frances tombe amoureuse de Johnny, un professeur de danse du club de vacances, brisant les frontières sociales.

Oui au consentement, des pieds aux cheveux !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Du consentement capillaire : Dirty Dancing, L’Odeur de la papaye verte », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16837

¹ https://www.telerama.fr/cinema/pourquoi-(encore)-dirty-dancing,86812.php Télérama, en ligne, publié le 08 décembre 2017 à 17h00. Mis à jour le 08 décembre 2020 à 01h37.

² Ibid.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Partir, revenir, pourquoi ? (11) Une catharsis identitaire : Marcello mio

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Si l’on hérite de ses parents généalogie, physique et éducation, il est pénible d’y être réduit·e et de ne pas trouver sa place dans le monde. C’est le cas pour l’actrice et chanteuse Chiara Mastroianni, qui joue son propre rôle de « fille de » Catherine Deneuve et Marcello Mastroianni, dans la… fausse biographie filmée ? l’auto-fiction ? le film totalement fictionnel ? de Christophe Honoré, Marcello mio (2024). Chiara Mastroianni ayant affirmé au journaliste Louis Guichard dans Télérama (n°3879, 15/05/24, p. 16) que ce long-métrage ne recoupe pas son existence ni celles de ses proches, qui jouent également dans ce film, nous la suivrons dans cette voie non autobiographique. Jusqu’à un certain point, puisqu’il s’agit de son rapport à son père, comme l’indique le titre.

Estampillée « fille de » par la réalisatrice et actrice Nicole Garcia, auprès de laquelle elle passe une audition avec Fabrice Luchini, Chiara décide de disparaître et de devenir son père, aidée par la ressemblance entre le visage de son père et le sien. Luchini, quant à lui, se transforme en « pote », en son meilleur ami, celui qu’on appelle à trois heures du matin en cas de coup de blues. La transformation physique de Chiara en Marcello n’est pas anodine : cheveux très courts et lisses en arrière, costume cintré et chapeau empruntés à son compagnon l’acteur et chanteur Benjamin Biolay, elle devient semblable à son père.

Elle revisite la filmographie de son géniteur, génial acteur, à grands traits, dont : Les Nuits blanches (Luchino Visconti, Le Notti bianche, 1957), le temps d’un duo avec un Anglais homosexuel tout droit sorti, lui, des Bien-Aimés (Christophe Honoré, 2011) ; Divorce à l’italienne (Pietro Germi, Divorzio all’italiana, 1961), le temps d’une rencontre sur un plateau télévisuel entre l’actrice principale, Stefania Sandrelli, et Chiara/Marcello, grimée en Barone Cefalu, fine moustache et costume croisé inclus.

Et, bien sûr, les références à La Dolce Vita (Federico Fellini, 1959), dès l’ouverture du film. Chiara est en perruque blonde, en robe longue et cape dans la fontaine Saint-Sulpice, centre du très chic septième arrondissement parisien, pour tourner une publicité, et la réalisatrice lui demande de rejouer la scène mythique entre Anita Ekberg et Marcello Mastroianni dans la fontaine de Trevi à Rome, qui a déjà inspiré nombre de réécritures et de clins d’œil, dont celui dans Divorce à l’italienne, dans Larmes de joie (Mario Monicelli, Risate di gioia, 1960), dans Nous nous sommes tant aimés (Ettore Scola, C’eravamo anti amati, 1974) et dans Intervista (Federico Fellini, 1987).

Au fil du film d’Honoré, Chiara passe du rôle d’Anita à celui de Marcello, à Rome, en allant dans la fontaine de Trevi, tout en récitant le dialogue de son père dans La Dolce Vita. Et, comme les personnages de Larmes de joie, elle est embarquée au commissariat pour trouble à l’ordre public. Elle rejoue la fin de La Dolce Vita sur une plage italienne, avec la même difficulté à entendre quand on lui parle que le personnage de Marcello le paparazzi a d’entendre la jeune serveuse qui lui parle à trois pas, mais séparée de lui par une rigole d’eau de mer.

La seconde baignade de Chiara est plus profitable. Non loin de sa famille et de ses ami·es, Chiara/Marcello plonge dans le bleu de la mer italienne et en ressort Chiara/Chiara, souriante et soulagée. Après l’immersion dans la peau paternelle, le retour à sa propre personne est une libération. De même que le Narrateur d’À la recherche du temps perdu (œuvre adaptée en partie par Honoré au théâtre) plonge dans sa tasse de thé en même temps que la madeleine qu’il y trempe afin de découvrir qui il a été, de même Chiara, vêtue et arborant une fine moustache comme le portrait de Proust par Jacques-Émile Blanche sur l’affiche du film, plonge dans l’eau paternelle (Trevi), avant de disparaître brièvement dans une eau salée qui la fait renaître à elle-même.

Si la catharsis identitaire aussi simple, pourquoi ne pas essayer ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (11) Une catharsis identitaire : Marcello mio », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16665

Tiphaine Martin

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Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing

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Le fil musical qui parcourt le vingtième siècle fait la part belle aux morceaux de groupe, chorégraphies à l’appui. Ce sont plutôt des bandes de jeunes qui dansent et chantent, les personnages âgées ne pouvant pas forcément suivre le mouvement, et ne le souhaitant pas non plus, à l’instar des vieux messieurs du club londonien où Jerry Travers (Fred Astaire) attend son ami Horace Hardwick (Edward Everett Horton) dans Le Danseur du dessus (Top Hat, Mark Sandrich, 1935). Furieux du grincement de la page de journal que tient Jerry, ils le fusillent du regard.

Trois films musicaux se déroulant dans la décennie cinquante-soixante, en été, mettent en scène des hordes plus ou moins sauvages : West Side Story (Jerome Robbins et Robert Wise, 1961, s’y déroulant), Grease (Randal Kleiser, 1978, se déroulant en 1958), Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987, se déroulant en 1963). Ces jeunes forment bloc de manière ultra-genrée dans les deux premiers films, plus homogène dans le dernier. La classe sociale est homogène dans West Side Story et dans Grease, sauf pour l’Australienne Sandy (Olivia Newton-John), plus aisée que ses camarades de lycée états-unien·nes, quand la différence de classe entre les client·es de la pension de vacances et les employé·es forment un des fils directeurs de Dirty Dancing, comme nous avons pu le démontrer dans un article précédent .

Les morceaux musicaux sont également représentatifs du sexisme, ou non, des réalisateurs et des compositeurs, tous des hommes. Dans West Side Story, l’héroïne, Maria (Nathalie Wood), a une seule chanson solo, « I Feel Pretty ». Le reste de la bande-son est dévolue aux hommes, soit seuls, comme pour Tony (Richard Beymer), qui a deux chansons, « Somethin’ Comin’ » et « Maria », soit en bande, comme pour le reste des chants, à l’exception d’« America » et « Quintet », où voix masculines et féminines alternent. Dans Grease, l’héroïne Sandy Olson chante seule deux chansons, « Hopelessly Devoted to You » et « Look at Me, I’m Sandra Dee » (reprise), sa camarade Betty Rizzo (Stockard Channing) deux également, « Look at Me, I’m Sandra Dee », et « There Are Worse Things I Could Do ». Danny Zuko (John Travolta), le héros, lui, n’a qu’une chanson solo, « Sandy ». Les autres chansons sont soient chantées en duo Danny-Sandy, « You’re the One That I Want », soit en bande non-mixte, « Summer Nights », « Greased Lightnin’ ». Dans Dirty Dancing, l’héroïne Frances Houseman (Jennifer Grey) ne chante pas, contrairement à sa sœur Lisa (Jane Brucker), qui hésite, pour un spectacle musical joué par les client·es, entre chanter « I Feel Pretty » de West Side Story (la comédie musicale de broadway et/ou le film), ou « What Do the Simple Folk Do? » de Camelot (comédie musicale créée en 1960). Le héros, Johnny Castle (Patrick Swayze), chante « She’s Like the Wind », le reste de la bande-son étant composé de chanteurs et groupes majoritairement masculins.

Dans West Side Story et dans Grease, les jeunes filles et jeunes hommes n’occupent pas les mêmes espaces. Pourtant, aux États-Unis, la mixité scolaire date du début du dix-neuvième siècle, et non des années 1950 comme en France (même si des exceptions existaient dans certaines campagnes pour des raisons de locaux depuis le siècle précédent), mais l’après-guerre est dure aux femmes et les verrouille au maximum dans leur foyer, ou les contraint à se déplacer accompagnées. Sans surprise, Maria et Sandy chantent dans un espace clos : magasin de confection pour la première, porche et jardin de la demeure parentale pour la seconde. Dans le reste de la diégèse, filles et garçons ont tendance à s’affronter, soit en ayant deux visions de leur pays d’accueil, dans « America » (West Side Story), espace légèrement libérateur pour les filles portoricaines, lieu de racisme et d’humiliation pour les garçons portoricains, soit en ayant deux visions d’un même évènement, dans « Summer Nights » (Grease), récit romantique dégoulinant de guimauve et a-sexuel pour les filles, légèrement écorné par l’humour de Betty, récit ultra-sexuel et mensonger pour les garçons.

Nous ne reviendrons pas sur le défi à l’autorité que constitue « Gee, Officer Krupkee », déjà analysé ici. Notons que les filles de la bande des Jets, né·es aux États-Unis de parents polonais, participent aussi peu à cette chanson qu’à la « Jet Song », à « Cool », et qu’elles restent passives lorsque les Jets harcèlent Anita (Rita Moreno). Leurs mâles les autorisent à être dehors avec eux, c’est déjà plus que ce qui est permis aux Portoricaines. Des étapes de l’immigration, de l’intégration et des machismes dans une société donnée, en somme.

Le droit du sol ne garantit pas un meilleur traitement, comme la jeune Frenchy (Didi Conn) en fait l’expérience, puisque la chanson qui lui est dédiée, « Beauty School Drop-Out », la rabaisse en se moquant de ses prétentions à devenir coiffeuse, via la voix masculine du chanteur Frankie Avalon, et avec la complicité de ses amies Betty et Jan (Jamie Donnelly), qui font partie de la troupe de danseuses de la chanson. Par contre, « Greased Lightnin’ » est une apologie de la virilité, par Danny et sa bande non-mixte, via l’éloge de la voiture et de la vitesse, instruments associés au masculin. Les filles et les garçons se rejoignent pour le final, « We Go Together », dans une explosion de couleurs, de chants et de danse mixte, après que Sandy ait adopté le code vestimentaire et comportemental de Danny, s’assujettissant volontairement, en supprimant son individualité.

Si Frances n’a pas de chanson seule, contrairement à son Johnny, elle finit par s’insérer dans le groupe mixte des danseuses et des danseurs, à la toute fin du film. C’est une scène parallèle de celle du début du film, lorsque Frances, encore nommée « Bébé », n’osait se lancer sur la piste de danse et rejoindre les danseuses et les danseurs. Et, de même qu’au début du film, c’est Johnny qui l’appelle. Mais cette fois, il est accompagné de toute la troupe de danseuses et de danseurs. Tous et toutes s’avancent sur un rythme syncopé à la rencontre de Frances, comme les Jets lorsqu’ils défient les Sharks au début de West Side Story. Sauf que dans Dirty Dancing, c’est une approche énergique et amicale. Et amoureuse, puisque Johnny et Frances forment un couple. Après avoir rampé et avoir paradé de concert sur « Love Is Strange » dans une salle de danse de la pension de vacances, Frances réussit le porté volant au bout des bras de Johnny. Et ils se mêlent à la foule dansante, employé·es et client·es réuni·es. Les différences sociales sont, le temps d’une chanson, d’une danse, abolies.

Être en bande, pourquoi pas, mais sans machisme ni classisme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13663

Tiphaine Martin

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