Archives par étiquette : 1991

Traquer les nazis : M. Brown, H. Calef, R. Deforges, M. Hazanavicius

Lors de la libération de l’Europe du joug nazi, les procès et les règlements de compte extrajudiciaires n’ont permis de juger qu’une partie des responsables des atrocités antisémites commises pendant la Shoah. Une zone grise demeure, faite de fuites, de changements d’identité, d’exils et d’impunités. Face à cette justice incomplète, certain·es citoyen·nes se sont constitué·es en « traqueurs et traqueuses de nazis », investissant dans la durée une mission de réparation, parfois informelle, parfois obsessionnelle, toujours fragile.

Ces œuvres ne relèvent pas d’un même genre ni d’un même régime narratif. Elles ont cependant en commun de mobiliser une même figure : celle de la traque, non seulement comme action, mais comme forme de récit. De la poursuite de criminels nazis aux intrigues contemporaines du secret et du dévoilement, se dessine un motif migratoire : celui d’une vérité toujours retardée, toujours recomposée.

Cette figure du traqueur, loin de se limiter à une réalité historique, a trouvé une large postérité fictionnelle. Elle traverse les genres, les époques et les continents, et devient un motif narratif à part entière : celui de la poursuite d’un mal qui, ayant survécu à la guerre, se dissimule dans les replis du monde d’après. Nous en proposons ici un parcours à travers quatre œuvres très différentes : Lilette, hôtesse parisienne (Mandy Brown, Danger Is My Escort, 1970), Noir tango (Régine Deforges, 1991), L’Heure de la vérité (Henri Calef, 1965) et OSS 117 : Rio ne répond plus (Michel Hazanavicius, 2009).

Dans ces récits, la traque s’inscrit dans des espaces géographiques déplacés : Europe de l’après-guerre, Israël comme lieu de recomposition identitaire, Amérique du Sud refuge de criminels nazis, ou espaces plus instables où circulent faux-semblants et identités usurpées. La fiction transforme ainsi la géographie historique en cartographie morale : où se loge la justice, où commence l’oubli, où persiste le retour du pire.

Dans L’Heure de la vérité, le travail d’un historien nord-américain, Fred Blynt (Brett Halsey), devient le point d’entrée d’une enquête sur la survivance de l’horreur. Cherchant à comprendre ce qu’était la vie dans un camp de concentration, il découvre moins un passé clos qu’un présent contaminé par ses restes. L’horreur n’est pas seulement ce qui a eu lieu, mais ce qui continue de circuler dans les récits, les silences et les identités recomposées. La question devient alors : comment vivre lorsque l’on soupçonne que les bourreaux ont pu se fondre parmi les survivants, adopter leurs noms, leurs vies, parfois jusqu’à leurs familles ?

Dans Noir tango, Régine Deforges déploie une autre variation de cette quête, mêlant mémoire de la Résistance, espionnage et circulations transatlantiques. La traque y devient collective, portée par des figures féminines qui refusent l’effacement des crimes passés. L’Europe et l’Amérique du Sud forment un même espace de circulation des anciens nazis et de ceux qui les poursuivent, dans une tension constante entre justice, vengeance et reconstruction.

Dans Lilette, hôtesse parisienne, la logique de la traque se déplace vers une intrigue fragmentaire où quiproquos, identités instables et violences latentes composent un récit proche du roman d’espionnage. La figure du nazi n’y est pas seulement un objet de poursuite : elle agit comme révélateur des illusions sociales et des masques que chacun peut endosser. La traque devient alors instable, presque accidentelle, surgissant au détour d’un scénario qui ne semblait pas la contenir.

Avec OSS 117 : Rio ne répond plus, Michel Hazanavicius propose un autre déplacement encore : celui de la satire. La traque des nazis devient un matériau comique et critique, pris dans les contradictions d’un personnage à la fois héritier de la Résistance et porteur de biais idéologiques persistants. Le film met en scène une mémoire historique traversée de décalages, où la condamnation du nazisme coexiste avec des aveuglements contemporains. La fiction ne stabilise pas la morale : elle en expose les fissures.

Ce motif de la traque et du dévoilement ne disparaît pas avec les récits de l’après-guerre. Il se prolonge, se déplace, et continue d’irriguer des œuvres plus contemporaines où la question de la mémoire se mêle à celle du pouvoir, du désir et de la mise en scène des relations humaines.

Dans Séduis-moi si tu peux ! (Long Shot, Jonathan Levine, 2019), une scène située lors d’un déplacement diplomatique en Amérique du Sud introduit, sur un mode incident, une réflexion sur la persistance des héritages historiques dans les espaces contemporains du pouvoir. Le journaliste Fred Flarsky (Seth Rogen) évoque la possibilité que les descendants de violences anciennes puissent aujourd’hui occuper des positions sociales ou politiques sans que ces filiations soient visibles ou identifiables. Il ne s’agit pas d’un thème central du film, mais d’une brève ouverture interprétative : celle d’un monde où l’histoire ne disparaît pas, mais se reconfigure dans l’anonymat des structures sociales.

Ce déplacement vers des récits contemporains peut sembler éloigné du corpus initial. Il prolonge pourtant une même logique : celle de la révélation retardée, du savoir partiel, et des identités construites dans l’écart entre visible et invisible.

De même, Pour une femme (Diane Kurys, 2012) prolonge cette réflexion en inscrivant la mémoire familiale et politique dans une narration où les secrets, les engagements passés et les zones d’ombre de l’histoire intime recomposent sans cesse le présent. Il ne s’agit plus seulement de reconstituer ce qui a eu lieu, mais de comprendre comment ce qui a eu lieu continue de produire des récits, des affects et des conflits dans le temps long.

De la traque des criminels nazis aux récits contemporains du désir, du pouvoir et du secret, ce qui se dessine n’est pas un thème, mais une forme persistante : celle d’une narration fondée sur le retard du dévoilement. La figure du nazi traqué, loin d’être un motif historique circonscrit, devient ainsi une matrice narrative plus large, où se rejoue sans cesse la tension entre ce qui est visible, ce qui est dissimulé et ce qui ne peut être pleinement dit.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Traquer les nazis : M. Brown, H. Calef, R. Deforges, M. Hazanavicius », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31339

Protéger les enfants : Higelin, Renaud

2 réponses

Il arrive que certains hommes hétérosexuels cassent les clichés sexistes et s’intéressent au sort des enfants. Les chanteurs français Jacques Higelin et Renaud dénoncent ainsi les maltraitances subies par les enfants de par le monde et en France, soit avant, soit après l’adoption de la Convention des droits de l’enfant par certains pays, dont la France (Source : UNICEF https://www.unicef.fr/convention-droits-enfants/) :

La Convention internationale des droits de l’enfant (CIDE), ou Convention relative aux droits de l’enfant, est un traité international adopté par l’Assemblée générale des Nations Unies le 20 novembre 1989. (…) Les 54 articles de la Convention énoncent que chaque enfant a : (…)

le droit d’être protégé de la violence, de la maltraitance et de toute forme d’abus et d’exploitation

le droit d’être protégé contre toutes les formes de discrimination

le droit de ne pas faire la guerre ni la subir

le droit d’avoir un refuge, d’être secouru, et d’avoir des conditions de vie décentes (…)

Trois protocoles facultatifs ont été ajoutés au texte principal :

Le premier vise à protéger les enfants contre le recrutement dans les conflits armés. (…)

Être enfant devrait être un espace-temps de rêve et de joie. Ce qui n’est pas le cas de ceux de « Mon beauf » (Le Retour de Gérard Lambert, 1981), chantés avec ironie par Renaud :

Mais c’est pas une affaire vu que c’t’un sacré pauv’ mec

Mon beauf

Mon beauf

Il lui a fait quat’ gosses pour toucher les alloc’

Lui fait l’coup d’la nuit d’noces, dès qu’elle est plus en cloque

Cet espèce de trou du c’, qu’a fait dix ans d’Légion

Ses mômes, il les éduque à grands coups d’ceinturon

Le jour où les cons iront pointer

On l’verra au bureau d’embauche

Mon beauf

Le beau-frère du narrateur est non seulement un profiteur du système social, qui en a tous les avantages et aucun inconvénient (les grossesses à répétition), mais c’est également un père violent, conséquence logique de son passé de militaire. Le chanteur s’amuse, dans cette chanson, à accumuler les clichés de la masculinité traditionnelle, qu’il dédie à un des personnages-types du dessinateur de gauche Cabu (« Il est devenu mon beauf, un beauf à la Cabu »), pour mieux en faire ressortir l’horreur et le danger.

Quatre ans plus tard, c’est au tour de Jacques Higelin d’alerter, en chantant avec des chœurs enfantins, des périls encourus par les enfants confrontés aux guerres, où ils peuvent être enrôlés de force (« La croisade des enfants », Aï, 1985) :

Dans le ventre de l’univers

Des milliards d’étoiles

Naissent et meurent à chaque instant

Où l’homme apprend la guerre à ses enfants

J’suis trop petit pour me prendre au sérieux

Trop sérieux pour faire le jeu des grands

Assez grand pour affronter la vie

Trop petit pour être malheureux

Le chœur d’enfants répond au chanteur en soulignant sa fragilité et son besoin d’être heureux. Higelin, de son côté, passe de l’infini du ciel indifférent aux dégâts provoqués par les hommes, notamment sur les enfants. Le chanteur émet le souhait que tout cela cesse :

Verra-t-on enfin les êtres humains

Rire aux larmes de leurs peurs

Enterrer les armes, écouter leur cœur

Qui se bat, qui se bat pour la vie ?

J’suis trop petit pour me prendre au sérieux

Trop sérieux pour faire le jeu des grands

Assez grand pour affronter la vie

Trop petit pour être malheureux

L’expression « êtres humains » ici montre bien que Higelin parlait uniquement des mâles dans le couplet précédent, pointant l’aspect genré masculin de la violence. Le chanteur nous invite, femmes et hommes, au pacifisme et au bonheur, loin des angoisses existentielles qui conduisent à la haine et aux conflits armés. Bonheur adulte qui comprend celui des enfants, puisque le refrain nous rappelle qu’ils ont le droit d’avoir de bonnes conditions de vie.

Six ans après Higelin, Renaud file la métaphore du racisme sportif dans « 500 connards sur la ligne de départ » (Marchand de cailloux, 1991) :

Passe la caravane

Et les chiens n’aboient plus

Sous les roues des bécanes

Y a du sang répandu

Celui des quelques sauvages

Qu’ont voulu traverser

Les rues de leurs villages

Quand vous êtes passés

Comme des p’tits Rommel

Tout de cuir et d’acier

Crachant vos décibels

Aux enfants décimés

Cinq cents connards sur la ligne de départ

Cinq cents guignols dans leurs bagnoles

(…)

Combien d’années enfin

Ces bœufs sponsorisés

Prendront l’sol africain

Pour une cour de récré

(…)

Le chanteur s’insurge contre le colonialisme de cette compétition sportive (qui existe toujours en 2024, rappelons-le). Les sportifs n’ont aucune conscience écologiste, polluant à tout va avec leurs voitures (bruit, odeur, essence souvent diesel). En outre, ils, puisque ce sont uniquement des hommes, sont des racistes meurtriers, qui s’amusent, à bord de leur voiture, à voyager sur une terre qui n’est pas la leur, sans aucun frein ni le consentement des habitant·es, qu’ils tuent à tout va, d’où la référence au dignitaire nazi Rommel. Ce militaire a livré bataille contre les Britanniques sur le continent africain pendant la Seconde Guerre mondiale, les Africain·es étant pris en otage par les Européen·nes, selon les lois habituelles de la colonisation.

Parmi les Africain·es tué·es par les Européens du Paris-Dakar, des enfants : deux en 1988, deux ans avant la sortie du disque de Renaud, une en 2005 (Source : https://www.francetvinfo.fr/sports/automobile/le-rallye-dakar-a-fait-62-morts-depuis-sa-creation_201927.html) D’après les paroles de la chanson, les sportifs ne manifestent aucun chagrin d’avoir tué, et continuent à jouer avec la planète et ses habitant·es, hors de chez eux, bien entendu. Cette absence de conscience et ce manque d’intelligence primitive conduit Renaud à assimiler les sportifs à des « bœufs », c’est-à-dire à des « beaufs », si nous suivons la consonance, ainsi que le parcours de Renaud, qui a donc chanté la description du « beauf à la Cabu » dans la chanson sus-citée.

Ainsi, Renaud et Jacques Higelin, dans un délai de dix ans, ont chanté leur appui aux enfants malheureux, dans une dénonciation de la guerre et des maltraitances. Des chansons à ressortir au vingt-et-unième siècle ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Protéger les enfants : Higelin, Renaud », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17676

À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles

Laisser un commentaire

Un cabaret madrilène, au début des années quatre-vingt-dix, la nuit. Quant il arrive, sur les premières notes de « Un año de amor » (Luz Casal, A contraluz, 1991), ouvrant le rideau de perles de sa main droite, tout de rouge vêtu, en talons aiguilles, bas résilles, mini-robe pailletée, chemise nouée au ventre, longs gants, haute perruque blonde et anneaux dorés aux oreilles, la température de la salle (du cabaret et de cinéma) grimpe de bon nombre de degrés.

Rouge également est le double rideau de scène, noué de chaque côté du fond de la scène, une tenture représentant des danseuses de flamenco, dans le film policier Talons aiguilles (Tacones Lejanos, 1991) de Pedro Almodóvar.

La caméra s’arrête d’abord sur l’artiste, Letal (Miguel Bosé), travesti qui accompagne son chant de gestes de bras langoureux, très Gilda (Rita Hayworth dans le film éponyme de Charles Vidor, 1946), et à connotation sexuelle (remontant un de ses doigts depuis le bas de sa mini-robe jusqu’en haut de son entrejambe et sur son buste, après l’avoir mouillé de sa bouche, par exemple).

Puis, la caméra se dirige, depuis la scène, sur Becky del Páramo (Marisa Paredes), chanteuse autrefois pop dont Letal reprend « Un año de amor ». Becky est attablée avec sa fille Rebecca (Victoria Abril) et son gendre Manuel (Feodor Atkine), un de ses anciens amants. Les échanges de regard et les mouvements de tête du trio décrivent leur situation : Becky regarde Letal avec intérêt ; Rebecca dévore Letal, qui imite donc sa mère (chant, gestuelle, habillement), des yeux, tout en ne supportant pas que Manuel fasse les yeux doux à Becky, flattée puis gênée de ce revenez-y. Du moins dans ce premier moment de retrouvailles.

La caméra revient sur scène, plongeant ensuite devant Letal, vers les spectateur·trices, vêtu·e qui de vert, qui de noir, qui de rouge, qui de blanc. Et juste derrière la personne en rouge, une jeune femme avec un blouson rouge très James Dean, période Fureur de vivre, parle avec un jeune homme gominé en noir.

Ce blouson rouge reparaît dans la deuxième partie du film, d’abord en photo, celles que Paula (Cristina Marcos), assistante pénitentiaire, a prises de son petit ami, un drogué qui a disparu du jour au lendemain, avec le blouson rouge qu’elle lui avait offert. Rebecca les contemple, étonnée, car le vendeur du magasin de développement des photographies (pas de numérique à l’époque) lui a tendu la mauvaise enveloppe de photographies, et il a donné celle de Rebecca à Paula.

On revoit le blouson rouge, ensuite, porté par une jeune détenue, sans prénom ni nom, dans la cour de la prison où Rebecca est enfermée, après avoir avoué en direct, à la télévision où elle travaille, le meurtre de Manuel. La jeune détenue arrive dans la cour après une séquence dansée par les détenues, sous les yeux de Rebecca et de Paula. Elle est happée par Suzanna (Bibi Andersen), cheffe du ballet, qui l’a vue donner de la drogue à sa compagne. Puis, c’est au tour de Paula de demander des comptes à la détenue, au sujet de son blouson : où l’a-t-elle eu ? La réponse met Paula au désespoir : le blouson a été récupéré sur le corps d’un drogué mort d’overdose.

La suite du film montre l’heureuse fausseté de cette affirmation, quoique Paula n’en soit pas tenue au courant. Le blouson rouge du mauvais garçon, du « rebelle sans cause », si nous traduisons littéralement le titre originel de La Fureur de vivre (Nicholas Ray, Rebel without a cause, 1955), est un des fils directeurs de la narration. Fil directeur dont on ne comprend l’importance qu’à la fin, comme dans tout bon film policier. Almodóvar a su ménager le suspens, qui lui permet un coup de théâtre, le blouson rouge faisant partie des accessoires de son personnage masculin principal, grâce à l’aide involontaire de Paula.

Dans ce film très complexe, il faut suivre le rouge pour trouver : un blouson qui passe de femme en homme en femmes ; un homme assassiné dans son pyjama rouge, le sang du coup de revolver figé sur son visage ; une assiette rouge qui se brise dans une loge d’artiste lors d’une scène de sexe hétérosexuel torride et qui resurgit dans l’appartement de cet artiste à la fin du film ; un tailleur rouge, celui de Becky à l’aéroport au début du film, pour annoncer, peut-être, les disputes avec sa fille, et parce que c’est sa couleur favorite, celle de son ancien costume de scène copié par Letal, celle de ses gants rouges encerclés de bracelets qu’elle met pour chanter devant son public, désormais bourgeois, et qui figurent sur la housse de sa guitare.

Quand tous les rouges sont sortis de scène, définitivement, il reste, peut-être, sur fond de sirènes de police, une « meilleure façon de régler [s]es problèmes avec les hommes », que de les tuer, et de faire enfin la paix avec sa mère. Par conséquent, passer du rouge au rose et au blanc est une manière d’être heureuse avec un homme, pour l’une. Et, pour l’un, de choisir une identité fixe, avec la femme qu’il aime et qui porte leur enfant. Oublié le blouson rouge !

Passer du monochrome flamboyant aux couleurs différentes, c’est retrouver la paix.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17461

Rire, courir, sauter, se libérer : Les Petites Filles modèles. Joyeuse communauté anti-patriarcale, 5

Laisser un commentaire

Être des « petites filles modèles », pour le chanteur Jean Ferrat, c’est être « branchées grâce au Minitel sur le marché financier » (Dans la jungle ou le zoo, 1991). Mais qu’en est-il dans le roman éponyme de la Comtesse de Ségur, paru en 1858 ? Camille et Madeleine de Fleurville, Sophie de Réan, Marguerite de Rosbourg, sont toutes des fillettes, Françaises, blanches et aristocratiques, vivant dans la campagne près de Moulins, donc en Auvergne, au dix-neuvième siècle.

Au fil de la narration, toutes vivent ensemble au château de Fleurville, sous la houlette bienveillante de mesdames de Fleurville et de Rosbourg, loin de la fouetteuse en cheffe madame Fichini, belle-mère de Sophie, dont le nom dit bien l’origine bourgeoise. Ségur tombe ici à pieds joints dans le classisme, alors qu’un des enjeux du roman est de montrer la différence entre une bonne éducation, fondée sur l’amour, la tendresse, le partage, des cadres non contraignants (Fleurville et Rosbourg), et celle, mauvaise, qui repose sur la crainte, les coups et les non-dits (Fichini).

Comme le déclare Sophie à ses amies (Comtesse de Ségur, Les Petites Filles modèles, Paris, Hachette, « Bibliothèque rose », 1993, p. 62) :

« (…) j’ai si peur de ma belle-mère ! elle ne me dit pas ce que je dois faire, mais elle me bat toujours. »

Sophie ne peut même pas se raccrocher aux souvenirs de sa petite enfance, qui a été une succession de mises en tentation de la part de sa mère – pas de classisme ici -, suivies de séances de fouet, pendant que son père restait enfermé dans son bureau (Les Malheurs de Sophie, 1858). La mauvaise éducatrice (Fichini, de Réan) règne par la terreur et le chaos, la bonne éducatrice (de Fleurville) par des règles claires.

La vie est animée dans cette communauté anti-patriarcale de Fleurville : les petites filles n’arrêtent pas une seconde, une fois terminée leurs leçons. Elles jardinent, elle courent, elles se promènent, elles rient, elles jouent à cache-cache avec leurs mamans, elles lisent, elles jouent à la poupée (mais pas tant que ça), elles fabriquent des lampions, elles portent aide et secours aux pauvres et leur fournissent un travail, donc un salaire, qu’il s’agisse de femmes ou d’hommes. Elles mangent à leur faim mais sans gloutonnerie ni anorexie. Ce sont de vraies Mangeuses (Lauren Malka, 2023). Elles ne sont pas confinées au château. Et elles ne portent pas de robes contraignantes, leurs corps est libre. Cette description n’a d’ailleurs pas toujours été suivie par les illustrateurs et illustratrices du roman. Leurs cheveux sont lisses ou bouclés, longs ou courts – Marguerite de Rosbourg serait-elle la première garçonne de la littérature ?

Pas de rivalité entre les petites filles, mais une affection profonde, qui permet de réparer rapidement les torts, involontaires, que Sophie ou Marguerite peuvent faire à Camille et Madeleine. Pas de crêpage de chignon entre les mamans, qui s’entendent à merveille et qui sont de parfaites femmes d’affaire. Madame de Fleurville semble goûter chaque instant de son veuvage, tandis que son amie Madame de Rosbourg ne parle jamais de son mari, disparu en mer. Et, ô joie, l’odieuse Fichini écrit, à un peu plus de la moitié du roman, pour annoncer son remariage, à Naples, avec un comte polonais. Et pour prier Madame de Fleurville de la débarrasser définitivement de sa belle-fille. Sophie ayant du bien du côté paternel, elle n’est pas à la charge de sa bienfaitrice, qui de toute façon est au-dessus de ce genre de considération, puisqu’elle possède elle-même de la fortune et qu’elle n’est pas avare.

Tout va donc dans la meilleure des communautés anti-patriarcales. Mais cela continuera-t-il lors de leurs Vacances (1859) en compagnie de leurs cousins ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Rire, courir, sauter, se libérer : Les Petites Filles modèles. Joyeuse communauté anti-patriarcale, 5 », Voyages autour de mon cerveau, mai 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16065

Scruter le corps de l’être aimé : Beauvoir, Varda

Laisser un commentaire

Quand on est une intellectuelle, une artiste, que faire lorsque son compagnon vieillit ? Sinon faire œuvre à sa mémoire. L’autrice Simone de Beauvoir écrit La Cérémonie des adieux (1981), après le décès de Jean-Paul Sartre, sur leurs dix dernières années ensemble, entre 1970 et 1980. La cinéaste Agnès Varda filme l’enfance, l’adolescence et l’entrée dans l’âge adulte de Jacques Demy, des années trente aux années quarante, entrecoupées du témoignage direct de Demy, dans Jacquot de Nantes, sorti en 1991.

Ces deux œuvres sont à la fois des œuvres autobiographiques, puisque l’écrivaine et la cinéaste s’y expriment directement et interviennent, et biographiques, puisque le personnage principal est un autre qu’elles-mêmes. Le « je » est tout aussi multiple que le « il », le « vous » ou le « tu ». Les deux femmes retracent le parcours de leur homme, privé, social, politique, culturel, professionnel, le tout dans un contexte historique précis.

Ce qui ressort de ces deux œuvres, c’est le désir, désir sensuel et désir d’être au plus près du corps aimé : Sartre dans toutes ses défaillances de plus en plus prononcées (incapacité à manger de lui-même, à voir, chutes, mélange funeste alcool-cigarettes-médicaments), Demy dans ses taches de vieillesse sur les mains et les avant-bras, les cheveux noirs et blancs incrustés dans le crâne âgé, les rides au visage plissé sous le sourire et la remémoration. Corps alangui de Demy sur la plage, en ouverture et en clôture du film, corps allongé de Sartre à l’hôpital, juste avant et juste après son décès. Main de Varda sur l’épaule de Demy à son bureau, voix de Varda en off qui lui chante quelques vers de la chanson « Démons et marées » (Jacques Prévert – Joseph Kosma), du film Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942) : « Deux petites larmes pour me noyer. » Varda s’engloutit en Demy en fin de vie. Voix narrative de Beauvoir qui tient le fil (auto)biographique, corps de Beauvoir qui s’allonge auprès de celui de Sartre mort, qui reste assis sur une chaise près de la tombe de Sartre, qui, endormie, tombe de son lit après les funérailles, dans un simulacre d’auto-enterrement.

Deux magnifiques preuves d’amour, où s’immerger pour en ressortir encore plus vivant·e.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Scruter le corps de l’être aimé : Beauvoir, Varda », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13492