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Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert 

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Les femmes sont souvent représentées comme modelées par les hommes. L’inverse peut-il exister ? Gigi offre une réponse particulièrement retorse à cette question. Car celle qui entreprend de modeler la jeune héroïne est une femme : sa grand-tante Alicia. Elle veut absolument faire de sa petite-nièce une grande courtisane, conformément à la tradition familiale. Ou, pour le dire moins élégamment : elle veut qu’elle devienne à son tour une prostituée de luxe. Voilà donc une Pygmalionne. Mais une Pygmalionne qui façonne une jeune femme afin qu’elle corresponde précisément aux attentes des hommes.

La nouvelle de Colette, publiée en 1944, n’est peut-être pas, en elle-même, l’un de ses récits les plus extraordinaires. Mais sa postérité est remarquable. À travers le film en Technicolor de Vincente Minnelli, sorti en 1958, puis la très belle relecture télévisuelle de Caroline Huppert, en 2006, la même histoire change progressivement de sens. Colette observe un monde ; Minnelli l’enchante ; Huppert le réinterprète, notamment dans une perspective beaucoup plus nettement féministe.

Fabriquer Gigi

Alicia est la véritable Pygmalionne de Gigi. Elle entreprend méthodiquement l’éducation de sa petite-nièce, alors adolescente : maintien, vêtements, bijoux, manières de table, conversation, séduction, connaissance des hommes et, surtout, connaissance de ce qu’une femme doit exiger financièrement d’eux. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre les bonnes manières. Il s’agit de fabriquer une féminité adaptée à une fonction sociale précise.

La jeune fille doit devenir désirable, mais pas naïve ; séduisante, mais capable de négocier ; suffisamment cultivée pour divertir un homme riche, mais formée avant tout à tirer de cette relation la sécurité matérielle nécessaire. L’éducation dispensée par Alicia est ainsi à la fois sexuelle, sociale et économique.

Chez Minnelli, il faut cependant distinguer Alicia (Isabel Jeans) de sa sœur, Mamita (Hermione Gingold), la grand-mère de Gigi (Leslie Caron). Celle-ci appartient au même monde et en accepte largement les usages, mais elle en subit aussi l’influence. Ce n’est pas elle qui conçoit véritablement le façonnage de Gigi : Alicia est la pédagogue et la stratège. Mamita est beaucoup plus affectueuse, chaleureuse et familiale.

Cette distinction importe : toutes les femmes ne participent pas de la même manière à la transmission des normes. Alicia les enseigne activement ; Mamita les a intégrées et ne songe guère à les contester ; Gigi, elle, finira par les mettre en question.

C’est peut-être pour cette raison que l’un des plus beaux moments du Gigi de Minnelli est aussi l’un des plus simples : « The Night They Invented Champagne », « Le jour où ils ont inventé le champagne ». Gigi, Mamita et Gaston (Louis Jourdan), jeune homme riche, vaguement oncle/parrain de Gigi, chantent et s’amusent ensemble. La scène est drôle, douce, énergique. Pendant quelques minutes, les apprentissages mondains, les négociations, les liaisons et les stratégies disparaissent. Gigi retrouve sa spontanéité. Gaston abandonne son ennui de riche héritier. Mamita est simplement une grand-mère heureuse. Tous trois forment déjà, d’une certaine manière, une famille avant de savoir qu’ils pourraient en devenir une. Le champagne, omniprésent dans l’univers mondain du film, change alors de fonction. Il ne signifie plus seulement le luxe : il devient le plaisir partagé. Cette scène permet aussi de comprendre pourquoi il serait injuste de confondre Mamita et Alicia. Mamita aime Gigi avant de vouloir assurer son avenir. Chez elle, la transmission des conventions passe par l’affection et par l’habitude davantage que par une volonté de modelage.

Petit télescopage cinéphile amusant : Hermione Gingold, qui interprète Mamita, joue également une sorcière dans L’Adorable Voisine (Richard Quine, Bell, Book and Candle, 1958). Dans les deux films, elle appartient donc à un univers féminin où les aînées sont dépositaires d’un savoir transmis aux plus jeunes — sorcellerie d’un côté, codes mondains de l’autre.

Le dispositif devient encore plus intéressant si l’on regarde Gaston. Car Gigi n’est pas la seule jeune personne que l’on entreprend d’éduquer. Face à Alicia se trouve Honoré, l’oncle de Gaston, interprété par Maurice Chevalier. Lui aussi possède une longue expérience du monde. Lui aussi transmet des règles à la génération suivante. Mais il enseigne à Gaston le versant masculin du système : comment être un séducteur, comment avoir une maîtresse, comment gérer ses infidélités, comment traiter les scandales amoureux avec le détachement attendu d’un homme fortuné.

Le champagne lui-même change de sens selon ceux qui le partagent. Chez Mamita, Gigi, Gaston et sa grand-mère célèbrent joyeusement « le jour où ils ont inventé le champagne » : le trio forme déjà, avant même de le savoir, une famille possible. Chez Honoré, une autre scène à trois réunit Gaston, son oncle et le domestique de celui-ci après la tentative de suicide de Liane d’Excelmans (Eva Gabor), sa maîtresse, et la rupture qui s’ensuit. Honoré s’exclame alors : « Ton premier suicide ! Victoire ! », avant que les hommes ne célèbrent l’événement au champagne. La souffrance de Liane devient ainsi une étape presque glorieuse dans l’apprentissage du séducteur : ce « premier » suicide suppose même une possible répétition, comme si Gaston venait de franchir un nouveau degré dans l’existence que son oncle lui enseigne. Aux deux trios correspondent donc deux usages du champagne : chez Mamita, il célèbre le bonheur d’être ensemble ; chez Honoré, la réussite du disciple dans le scénario masculin de la séduction.

Et au Palais de Glace, le verre de champagne est la boisson obligée de Gaston, de par son rang social élevé. Il commande à Gigi, par contre, un diabolo. Celle-ci le sirote vaguement, tout en ciblant Liane comme « commune ». On ne peut pas dire qu’elle soit étouffée par la sororité…

Alicia forme donc Gigi au métier de courtisane tandis qu’Honoré forme Gaston au métier d’homme du monde. Les deux apprentissages sont complémentaires. Ils produisent les deux personnages dont le système a besoin. Dès lors, Gigi ne raconte plus seulement la fabrication sociale d’une femme par une autre femme. Le récit montre la transmission parallèle de deux modèles de genre.

Et si le titre de notre article est Échec à Pygmalionne ?, peut-être faudrait-il finalement parler de l’échec conjoint de Pygmalionne et de Pygmalion.

Dans cette histoire de formation, les voyages ont également leur importance.

Chez Colette, Gaston se rend à Monte-Carlo et à Nice, où Mamita est allée, une fois, autant qu’à Cabourg – retrouver les jeunes filles en fleur de Marcel Proust ? Alicia semble s’être pâmée – contre monnaie sonnante et trébuchante – en Italie.

Chez Minnelli, les personnages n’ont pas tous le même horizon géographique.

Mamita n’est guère allée plus loin que la Riviera. Alicia, en revanche, a voyagé hors de France. Son expérience internationale participe de son autorité : elle connaît le monde, ses usages et les comportements qu’une femme doit adopter pour y réussir. Mais cette opposition réserve une surprise. Voyager ne signifie nullement s’émanciper. Alicia, la plus voyageuse des deux sœurs, est aussi celle qui défend le plus vigoureusement l’ordre social existant. Le déplacement géographique ne garantit donc aucune ouverture idéologique.

Chez Minnelli, Gigi voyage également avec Gaston et Mamita à Trouville. Le déplacement ouvre momentanément l’espace du récit. Loin de Paris et des leçons d’Alicia, les rapports entre les personnages peuvent se modifier. La Normandie possède d’ailleurs une seconde fonction dans le film. Gaston et Honoré se rendent à Honfleur à la recherche de la maîtresse infidèle de Gaston, Liane, qu’ils retrouvent dans une « auberge de charme », avec son professeur de patinage (Jacques Bergerac). Les deux déplacements normands semblent alors presque se répondre.

Honfleur est associé à la liaison clandestine, au mensonge et à la désillusion de Gaston. Trouville, au contraire, rapproche Gaston de Gigi et de Mamita et fait apparaître la possibilité d’un bonheur beaucoup plus simple et familial. Le voyage ne constitue donc pas seulement un décor : il redistribue les relations.

Caroline Huppert fait un choix tout différent. Dans sa version, Gigi (Juliette Lamboley) reste à Paris. Ce sont Gaston (Alexis Loret) et sa maîtresse Lola Courcelles (Shirley Bousquet) qui voyagent. Cette immobilité est en elle-même significative. Le voyage constitue un privilège dont Gigi ne dispose pas encore. Elle demeure dans l’espace où les autres cherchent à la former et à décider de son avenir. L’absence de voyage devient ainsi aussi importante que le voyage lui-même.

Le lieu choisi pour la demande en mariage prend dès lors une importance particulière. Chez Colette, celle-ci se déroule chez Mamita. Minnelli conserve ce cadre et le charge d’une mémoire affective supplémentaire : Gaston demande Gigi en mariage dans le salon où tous trois avaient notamment célébré « le jour où ils ont inventé le champagne ». L’espace familial avait ainsi précédé la famille à venir. Caroline Huppert déplace au contraire la demande dans un parc. Gigi ne voyage toujours pas, mais elle accède à un espace ouvert au moment de choisir son avenir : la décision qui engage sa vie ne se prend plus dans l’intérieur domestique où les femmes de sa famille ont entrepris de la façonner.

Et cette différence accentue encore le contraste entre Gaston et Gigi : l’homme possède une liberté géographique, sentimentale et sexuelle que la jeune fille n’a pas. Gigi doit conquérir autrement sa liberté, non en partant, mais en refusant le rôle qu’on lui assigne.

Elle fait suite à sa mère (Aurélie Bargème), en quelque sorte, qui a cédé à sa mère (Macha Méril) et à sa tante (Françoise Fabian) en refusant d’épouser l’homme pauvre qu’elle aimait, mais qui est devenue chanteuse de cabaret, donc, malgré un salaire de misère et du harcèlement sexuel au travail, un peu indépendante financièrement. C’est un des ajouts essentiels de Huppert, qui redonne tout son éclat au personnage de la mère de Gigi, présente chez Colette, mais qui n’est qu’une voix lointaine chez Minnelli.

Caroline Huppert ne se contente d’ailleurs pas d’adapter Gigi. Elle enrichit le récit avec d’autres éléments de l’univers colettien, en particulier de Claudine à Paris (1901). Ainsi apparaît Maugis (Bernard Dhéran), le journaliste directement importé de ce roman. Plus significative encore est la présence de Lydie (Lola Naymark), une amie de Gigi entretenue par un vieil homme particulièrement répugnant. Le personnage rappelle immédiatement Luce dans Claudine à Paris. Cette greffe intertextuelle est essentielle à la relecture féministe de Huppert. Elle donne à voir, à côté de Gigi, une trajectoire possible que le récit original et surtout la féerie hollywoodienne peuvent laisser dans l’ombre : qu’est-ce que cela signifie concrètement, pour une très jeune femme, d’être entretenue, c’est-à-dire soumise sexuellement et financièrement à un homme riche beaucoup plus âgé qu’elle ?

Ce qui pouvait encore être enveloppé chez Minnelli dans les robes, les bijoux, les restaurants, le champagne et les couleurs somptueuses acquiert alors une matérialité beaucoup plus dérangeante. Huppert construit ainsi son Gigi comme un palimpseste colettien. Elle ne réécrit pas Colette contre Colette : elle utilise une partie de l’œuvre de l’écrivaine pour en éclairer une autre.

Reste Gigi. Alicia a réussi à lui apprendre les règles. Elle n’a pourtant pas réussi à décider de l’usage qu’elle en ferait. Gigi comprend parfaitement ce qu’on attend d’elle. C’est précisément parce qu’elle le comprend qu’elle peut le refuser. Elle refuse de devenir simplement la maîtresse entretenue de Gaston et exige une autre reconnaissance de leur relation. Son choix final du mariage ne constitue évidemment pas une sortie radicale de l’ordre social : Gigi ne devient pas une aventurière indépendante parcourant seule le monde. Mais elle refuse néanmoins le destin précis auquel son éducation la préparait.

Gaston, de son côté, refuse lui aussi partiellement le modèle transmis par Honoré. Au lieu de poursuivre indéfiniment la succession des maîtresses, des infidélités, des tentatives de suicide, des ruptures élégantes qui constitue la vie de son oncle, il choisit Gigi, chez Minnelli. Mais il suit néanmoins l’un de ses préceptes : en délaissant définitivement Liane, très légèrement plus âgée que lui, pour épouser la toute jeune Gigi, il « reste près de la jeunesse ». L’âgisme est d’autant plus manifeste que le récit ne remet nullement en cause le modèle incarné par Honoré. Celui-ci, entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante même « Vieillir a du bon » (I’m Glad I’m Not Young Anymore). Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que le vieillissement féminin, même à peine amorcé, suffit déjà à rendre une femme remplaçable par une plus jeune.

Cet âgisme se double d’un imaginaire pédophilique : Honoré, homme vieillissant entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante aussi bien « Merci au ciel pour les petites filles » que « Vieillir a du bon ». Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que la jeunesse féminine est érotisée et que les femmes, elles, deviennent rapidement trop âgées. Si Gaston refuse donc pour lui-même le modèle du séducteur vieillissant incarné par son oncle, le récit de Minnelli, lui, ne le remet nullement en cause.

Le personnage d’Honoré peut même apparaître comme une revanche de celui qu’incarnait Maurice Chevalier onze ans auparavant dans Le Silence est d’or (René Clair, 1947), film d’une noire misogynie. Émile Clément, séducteur vieillissant qui enseignait lui aussi l’art de la conquête à un homme plus jeune (François Périer), finissait évincé par son élève auprès d’une jeune femme (Marcelle Derrien). Rien de tel pour Honoré : aucune rivalité amoureuse avec Gaston ne vient sanctionner son âge et, entouré de femmes plus jeunes, il peut au contraire chanter « Vieillir a du bon ».

Chez Huppert, c’est son domestique Lambert (Jean-Marie Galey), qui lui sert de confident et de petit Pygmalion bienveillant, en l’incitant à agir pour Gigi. Chez Colette, Minelli et Huppert, les deux élèves ont donc appris leurs leçons, avant de désobéir à leurs professeur·es. Voilà peut-être le véritable échec de Pygmalionne : non pas avoir mal façonné sa créature, mais lui avoir donné suffisamment d’outils pour qu’elle puisse finalement décider de ne pas devenir la statue prévue.

Le voyage fournit peut-être une dernière manière de le comprendre. Alicia a beaucoup voyagé sans remettre en cause le monde auquel elle appartient. Gigi, chez Huppert, ne quitte même pas Paris et accomplit pourtant le déplacement essentiel : celui qui consiste à passer d’un avenir décidé par les autres à une décision prise par elle-même.

On peut voyager très loin sans bouger intérieurement. Et parfois ne pas quitter Paris, mais commencer malgré tout à partir, c’est-à-dire à créer sa propre existence.

Et vogue le couple amoureux !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33573

« Manger en capitaliste : côté riche, côté pauvre - Le Triangle d’or » VADMC

Manger en capitaliste, côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or

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De ses très longs ongles délicatement manucurés et vernis, elle saisit un macaron. Elle en prend une bouchée, puis le repose sur le porte-gâteaux abondamment garni. Marie-Antoinette de Sofia Coppola ? Non, Le Triangle d’or, d’Hélène Rosselet-Ruiz (2026).

La comparaison avec le film de Sofia Coppola n’est pas seulement un jeu de mémoire cinéphilique. Comme dans Marie-Antoinette (2006), la nourriture apparaît ici comme un spectacle : couleurs, raffinement, abondance, beauté fragile des pâtisseries. Mais là où Coppola filmait une reine adolescente découvrant le vertige de la consommation aristocratique, Hélène Rosselet-Ruiz observe un monde contemporain où les objets semblent parfois perdre leur valeur dès qu’ils sont possédés.

Dans Le Triangle d’or, manger ne signifie pas seulement se nourrir. La nourriture révèle un rapport au monde, aux autres et aux choses. Le couple saoudien que sert Lora (Malou Khebizi) incarne une consommation détachée de l’usage. Un soir, Souria (Soundos Mosbah) et son amant (Kassem Al Khoja) demandent à Lora d’acheter tous les burgers d’un Burger King. Mais pendant qu’elle s’acquitte de cette tâche, ils font l’amour. Le lendemain matin, Lora découvre devant leur chambre les sacs remplis de burgers intacts. La scène pourrait sembler anecdotique ; elle est pourtant d’une grande violence symbolique. Le geste essentiel n’est pas d’avoir mangé : c’est d’avoir pu acheter en quantité, sans même se soucier de consommer.

La même logique apparaît avec les sushis. Les boîtes préparées restent presque intactes. Dans les deux cas, la nourriture devient moins un objet de plaisir qu’une preuve de pouvoir : pouvoir commander, pouvoir disposer, pouvoir abandonner.

Le gaspillage alimentaire rejoint alors une réflexion plus large sur la consommation capitaliste. Comme l’analyse Ashley Mears dans Very Important People (La Découverte, 2023), certains milieux privilégiés manifestent leur richesse moins par l’usage des objets que par la possibilité de les dépenser sans nécessité. La valeur sociale n’est plus seulement dans ce que l’on possède, mais dans ce que l’on peut se permettre de ne pas utiliser.

Pourtant, Lora n’est pas définie par le manque. C’est même toute la finesse du film : elle ne regarde pas le monde de Souria avec envie.

Lorsqu’un ancien camarade de collège devenu employé au Burger King lui offre un burger, ce même aliment change complètement de signification. Pour Souria et son amant, il était le signe d’une consommation anonyme et gaspillée. Pour Lora, il devient un geste d’attention, d’amitié.

Elle découvre également la cuisine saoudienne et l’apprécie. Le film refuse ainsi d’associer une culture culinaire à une classe sociale : ce n’est pas la cuisine saoudienne qui est interrogée, mais le rapport consumériste aux choses.

Cette différence apparaît encore davantage lors de l’anniversaire de la sœur de Lora. Elle offre un magnifique gâteau à étages, couvert de bougies, et du champagne à partager avec les invités. Lora aussi dépense pour quelque chose qui n’est pas nécessaire. Mais son argent produit autre chose : une fête, une relation, un souvenir commun.

À l’accumulation s’oppose donc la circulation. À la possession s’oppose le don.

Cette opposition dépasse rapidement la nourriture. Le dressing de Souria raconte la même histoire que ses repas abandonnés. Vêtements luxueux, chaussures innombrables, sacs à main précieux : la richesse se manifeste par la profusion. Ici encore, la référence à Sofia Coppola s’impose, cette fois avec The Bling Ring (2013).

Chez Coppola, les adolescent·es fasciné·es par les célébrités passent du regard au désir, puis du désir au vol. Chez Lora, le mouvement est tout autre. Elle touche les vêtements, les chaussures, prend un selfie avec une paire de chaussures et un sac à main. Puis, elle envoie les photos à sa sœur pour lui montrer l’univers extraordinaire dans lequel elle travaille. Elle ne cherche pas à devenir propriétaire de ces objets. Elle témoigne d’un monde auquel elle a accès sans vouloir s’y dissoudre.

Lora possède peu, mais elle possède un avenir : elle attend d’intégrer l’armée comme soldate. Souria, au contraire, vit dans une abondance extrême mais dans une position d’attente : installée dans un hôtel particulier grâce à son amant, un riche prince saoudien, elle espère encore accéder à une place reconnue auprès de lui, tout en demeurant enfermée dans une existence entièrement organisée autour de son désir à lui. Souria n’est donc pas simplement une incarnation du luxe. Elle est un personnage beaucoup plus complexe.

Le film révèle que Souria n’a pas toujours été cette femme entourée de marchandises. Elle raconte avoir été étudiante aux Beaux-Arts. Elle bénéficiait d’une bourse, mais ses frères l’ont faite supprimer et lui ont ordonné de rentrer en Arabie saoudite. C’est après cette interruption forcée qu’elle rencontre son amant.

Son histoire empêche donc toute caricature. Souria n’est pas une femme superficielle fascinée par les objets : elle est une femme dont un projet d’existence a été interrompu. Elle n’a pas pu devenir artiste ; elle vit désormais dans un univers où le beau existe surtout sous forme de marchandises.

Elle porte le luxe, manipule le luxe, consomme le luxe. Elle est aussi devenue, dans une certaine mesure, une marchandise de luxe.

Cette idée rejoint les réflexions de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) sur la construction sociale de la féminité. Beauvoir écrit (Gallimard, 1987, p. 88-89) :

Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile. La jeune fille devra non seulement se parer, s’apprêter, mais réprimer sa spontanéité et lui substituer la grâce et le charme étudié que lui enseignent ses aînées. Toute affirmation d’elle-même diminue sa féminité et ses chances de séduction.

Cette analyse éclaire le personnage de Souria sans l’épuiser. Le film montre une femme dont le corps, les gestes et l’apparence semblent entièrement organisés autour d’une féminité spectaculaire : les gestes gracieusement étudiés, les vêtements, les bijoux, les sacs, les longs ongles soigneusement manucurés. Ces derniers sont à la fois des signes de beauté et des signes possibles d’empêchement : ils ornent la main autant qu’ils l’éloignent du travail manuel.

Mais le film ne transforme pas Souria en simple victime. Car si elle est dominée comme femme par un système patriarcal, elle exerce aussi une domination sociale sur Lora. Cette contradiction rappelle une autre réflexion de Beauvoir dans La Force de l’âge (1960), lorsqu’elle évoque le procès des sœurs Papin et les milieux bourgeois qui entouraient cette affaire (Folio, 1999, p. 151-152) :

À Rouen comme au Mans, et peut-être même parmi les mères de mes élèves, il y avait certainement de ces femmes qui retiennent sur les gages de leur bonne le prix d’une assiette cassée, qui enfilent des gants blancs pour déceler sur les meubles des grains de poussière oubliés : à nos yeux, elles méritaient cent fois la mort.

Sans faire de Souria une héritière directe des bourgeoises décrites par Beauvoir dans La Force de l’âge, malgré ses accès de mauvaise humeur, de colère et de caprices contre Lora, qu’elle humilie à plusieurs reprises, le film met en lumière une même structure sociale : le confort d’une femme peut reposer sur le travail invisible d’une autre femme. La question n’est donc pas de condamner Souria, mais d’observer la contradiction qui traverse son personnage : elle subit une domination masculine qui a interrompu son propre projet d’existence, tout en appartenant à une classe sociale qui lui permet d’exercer une domination sur Lora.

Cette domination n’est d’ailleurs pas seulement inscrite dans l’organisation du travail. Elle passe aussi par l’intimité. À plusieurs reprises, Souria humilie Lora et l’interroge sur sa vie personnelle. Elle la pousse notamment à évoquer sa grand-mère décédée, jusqu’à la faire pleurer. Le rapport de classe devient alors un rapport de pouvoir sur la parole et sur l’intime : celle qui emploie peut aussi imposer à celle qu’elle emploie ce qu’elle doit raconter, jusqu’à faire surgir une douleur qu’elle n’a pas choisie de partager.

Dominée et dominante, Souria échappe ainsi aux catégories trop simples.

La présence de la panthère domestique pousse encore plus loin cette réflexion. Souria possède un animal sauvage alors que cette pratique est interdite. La panthère est enfermée dans une cage, dans une pièce située en hauteur dans la maison parisienne. Emre (Ziad Bakri), l’homme de confiance de l’amant de Souria, explique à Lora qu’il drogue sa pâtée, sinon elle pleure toute la journée. Le générique de fin précise toutefois qu’aucun animal n’a subi de mauvais traitements pendant le tournage.

La scène est terrible : dans la fiction, même le luxe ne parvient pas à supprimer le cri du vivant. Il faut l’endormir pour rendre la captivité supportable. La panthère devient alors un miroir possible de Souria : deux êtres enfermés dans un univers d’exception, deux existences déplacées hors de leur liberté première. Mais la comparaison reste volontairement imparfaite : Souria, contrairement à l’animal, parle, désire, crée des liens et peut encore agir.

La relation entre les deux femmes connaît pourtant un basculement plus radical encore lorsque Souria tente de mettre fin à ses jours et que Lora la sauve. Lora ne la secourt d’ailleurs pas seule : elle appelle sa sœur, infirmière, au téléphone pour savoir comment intervenir. Le geste est important. Il ne relève pas d’un miracle romantique : Lora cherche un savoir, demande de l’aide, fait circuler ce qu’elle ne possède pas elle-même.

Que cherche alors à fuir Souria ? Son mariage ? La perspective d’une existence définitivement enfermée ? La solitude ? La perte ou l’impossibilité de vivre son amour ? Le film laisse peut-être ces motifs se mêler plutôt qu’il ne les réduit à une seule explication. Ce qui importe aussi est que celle qui possède presque tout se retrouve soudain confrontée à ce que l’argent ne peut acheter : la possibilité de vouloir encore vivre.

Et c’est Lora, celle qui possède le moins dans cet univers, qui la ramène du côté des vivants.

Lora ne vient pourtant pas la sauver au sens où elle viendrait la délivrer de son existence. Elle ne peut ni supprimer les contraintes familiales qui pèsent sur Souria, ni lui offrir un avenir qu’elle aurait choisi. Mais elle établit avec elle une véritable proximité, une amitié même. Elle parvient notamment à la faire sortir sur les quais de Paris pour une balade en trottinette électrique.

Pendant un instant, celle qui vit dans une maison remplie d’objets peut simplement circuler.

La boisson accompagne également cette sortie des rôles sociaux. Dans la cuisine, Lora et Emre trinquent ensemble. Laura s’étonne que l’homme de confiance, musulman, boive de l’alcool ; il lui explique alors ce qui, selon lui, relève de l’interdit et de l’excès. Plus tard, Souria, Lora et Emre partagent encore un verre. L’alcool devient alors moins un objet de luxe qu’un objet de sociabilité : il rapproche, crée une communauté provisoire.

Deux soirées se répondent ainsi dans le film. Celle de l’anniversaire de la sœur de Lora, où le gâteau et le champagne sont offerts et partagés ; celle de Souria, Lora et Emre, où le verre circule entre des personnes que tout sépare. Dans les deux cas, la nourriture et la boisson ont une valeur qui ne tient pas à leur possession, mais à ce qu’elles permettent de vivre ensemble.

Mais cette parenthèse se referme brutalement. Lora s’endort sous l’effet de l’alcool. Lorsqu’elle se réveille, Souria a disparu. Une voiture est venue la chercher et semble presque l’avaler, sans que l’on sache exactement où elle l’emmène ni qui se trouve derrière son enlèvement.

La métaphore nutritionnelle trouve ici un dernier prolongement, plus sombre : celle qui était entourée de choses à consommer est à son tour comme absorbée par une machine qui la dépasse.

Le film aura donc constamment opposé deux manières d’habiter le monde. D’un côté, l’abondance qui enferme : nourriture jetée, vêtements accumulés, animal captif, femme transformée en objet précieux. De l’autre, une pauvreté relative mais ouverte sur le mouvement, le partage et le désir d’avenir.

La seconde partie du film constitue ainsi un changement de régime. Après avoir observé les signes visibles de l’abondance — nourriture, vêtements, objets — Hélène Rosselet-Ruiz déplace progressivement son regard vers ce que cette abondance dissimule : les contraintes, les rapports de pouvoir et les existences empêchées. La mise en scène ne s’affaiblit pas ; elle se transforme. La surface brillante des marchandises laisse progressivement apparaître ce qu’elle recouvrait.

Manger en capitaliste ne signifie donc pas seulement manger beaucoup. Cela signifie peut-être perdre le lien entre les choses et leur valeur. Le film d’Hélène Rosselet-Ruiz pose alors une question simple et vertigineuse : dans un monde où tout peut être acheté, qu’est-ce qui conserve encore le prix véritable des choses ?

Peut-être que la réponse se trouve moins dans ce que l’on possède que dans ce que l’on partage. Même pour un soir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Manger en capitaliste : côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34024

Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales VADMC

Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales

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Cet article est issu de notre communication au colloque international Chloé Delaume : une œuvre intermédiale, en 2024.

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Que nous propose Chloé Delaume dans Mes bien chères sœurs (2019) pour sortir du patriarcat ? Nous souhaiterions analyser la forme de Mes bien chères sœurs afin de mettre en évidence la force de sa dénonciation du système misogyne français.

À quel(s) corp(s) s’adresse-t-elle et comment les met-elle en scène dans cet ouvrage ? De quel âge, de quelle catégorie sociale, de quel(s) sexe(s) ? En effet, l’écriture de Chloé Delaume est ancrée dans le charnel, elle s’adresse à des êtres de chair et d’os, non à de pures intelligences.

Pour ce faire, dans quelle langue s’adresse-t-elle aux lecteurs et aux lectrices : féminine, encore masculinisée, « féminine universelle » (Typhaine D, Contes à rebours, 2012) ? Quelles sont ses propositions à ce sujet ? L’autrice manie ainsi, et construit, sa langue afin de nous faire comprendre les enjeux et la dangerosité du patriarcat.

Enfin, comment l’autrice passe-t-elle du « je » au « iels », du « patriarcat » au « nous » ? Y a-t-il un cheminement linéaire, des retours en arrière, des projections ? Un corps entier, celui de l’écrivaine, qui s’adresse à d’autres entités corporelles, lecteurs et lectrices, certes, mais pour dire quoi ? Ou comment le biais autobiographique chemine vers l’universel singulier, afin de tous et toutes nous englober dans une vie meilleure, en proposition existentielle joyeuse.

Ce sont ces trois pistes que nous explorerons, en citant Simone de Beauvoir, Andrea Dworkin et Virginie Despentes, ainsi que le récent Vieille Fille de Marie Kock (2022). Leurs ouvrages mêlent analyses et témoignage autobiographique, diffractant le combat contre le patriarcat dans le « je » pour mieux l’encercler et le vaincre.

I. Des corps multiples

S’il y a peu d’adresses directes aux lecteurs et lectrices, l’écrivaine incarne sa dénonciation du patriarcat occidental dans des corps multiples, féminins, masculins, transexuels, aux âges divers et aux sexualités plurielles. La transexualité est présente après la page du titre, dans la première épigraphe, extraite du Manifeste d’une femme trans et autres textes de Julia Serano, paru en français en 2020. Chloé Delaume s’identifie ensuite à :

Celles qui perçoivent une sœur dans chaque transexuelle et admirent leur courage au point de puiser dedans1.

La sororité est acte de chair, en tout consentement. La sororité des corps, hétérosexuels et transexuels, s’étend aussi aux corps homosexuels, ceux « nés dans une enveloppe de chair inadaptée », ceux douchés encore et encore pour cause de maladie mentale, jusque’à la déclassification française de juin 19812. Pourtant, Simone de Beauvoir, en 1949, dans Le Deuxième Sexe, conteste scientifiquement l’existence de deux sexes biologiques, en tous lieux et à toute époque :

L’existence de gamètes (…) hétérogènes ne suffit pas à définir deux sexes distincts ; en fait, il arrive souvent que la différenciation des cellules génératrices n’amène pas la scission de l’espèce en deux types : elles peuvent appartenir toutes deux à un même individu3.

L’essayiste féministe souligne, ici et dans la suite de ce chapitre, que ce que nous appelons aujourd’hui homosexualité et transexualité existent chez l’être humain et hors être humain.

C’est donc le corps social qui décide ou non d’accepter la multiplicité biologique, ou de le rejeter comme anormal, quitte à pousser ces individu·es-ci au suicide, et ou à la folie. Et d’user de certains corps comme support non consentant, soit des corps féminins soumis à de soi-disant besoins irrépressibles, qui se conjuguent uniquement au masculin :

Dans le bus et le métro, les frotteurs anonymes, la bosse dans le pantalon, leur souffle nous brûle la nuque (…)4.

Les différentes formes de harcèlement sexuel, banalisés, portent pourtant des coups et laissent des traces, à tenter d’effacer par l’eau :

(…) sans trop savoir pourquoi on se met, sous la douche, soudainement, à pleurer5.

Les descriptions de ces situations sont ancrées dans le charnel, elles n’en édulcorent pas la matérialité, physique et psychique. Et elles concernent toutes les femmes, réunit sous le pronom personnel « on », qui s’entend, écrit et se lit normalement au masculin. Chloé Delaume transforme ainsi la langue patriarcale, sans oublier de rappeler que :

La dame n’est pas à toi, la dame est une personne6.

L’infantilisation des prédateurs les ridiculise grâce à l’humour.

Le corps social hétéronomé rejette également les corps racisés, ou plutôt elle les engloutit pour mieux leur ôter tout pouvoir social :

Les biscuits Bamboula (…) commercialisés par St Michel entre 1987 et 1994. Le petit Bamboula, vêtu d’un pagne léopard et d’une toque assortie, en était la mascotte7.

L’autrice nous rappelle que la fin du vingtième siècle français n’était pas sortie du colonialisme, symbolisée par un enfant cliché. Souvenons-nous également que ces biscuits ont donné lieu à un nouveau zoo humain, calqué sur ceux des expositions universelles françaises de la première moitié du vingtième siècle, à Port Saint-Père, en Bretagne, en 19948.

Autre corps rejeté par le système patriarcal, celui des femmes qu’il juge moins ou plus désirable. Chloé Delaume navigue entre réécriture du misogyne Ronsard d’une part, et autoportrait intersectionnel d’autre part :

Quand vous serez bien vieille, des piles dans la chandelle, assise seule et en feu, tortillant vainement, direz, jouissant sévère, en vous émerveillant : au standard on me violait, du temps que j’étais belle9. En seconde partie de vie assumer l’ineptie de toute catégorie n’est plus à l’ordre du jour10. (…) Avoir 45 ans, c’est surtout avoir le droit de ne plus se reproduire11.

Deux âges, deux attitudes possibles. L’une encore soumise à l’ordre paternaliste, via les « Sonnets [Sonnettes/Sornettes] à Hélène » (1578), qui intime d’être sexuellement disponible à toute heure en tous lieux, et d’aimer être violée et d’en garder un souvenir émouvant. Tout en étant jetée hors du circuit du désir (brutal et non consenti) et de la sexualité. Il n’est toujours pas question de ses propres envies. L’autre, dégagée de toute injonction et de tout cadre, se meut en liberté, sous une forme subjective croisant sexe, âge et origine ethnique, et déclarative, qui incite à tracer sa propre route, hors de la reproduction, sociale et biologique.

Et ce, après avoir fait partie des hyper-sexualisées, en un retournement de l’incipit du King-Kong Théorie de Virginie Despentes (2006). À Despentes d’écrire « de chez les moches, pour les moches, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du marché à la bonne meuf12. » À Chloé Delaume d’écrire, entre autres,

(…) de chez les ex-bonnasses, les suffisamment cotées sur le marché pour avoir reçu des appels d’offres et avoir eu le choix des options13.

D’un bord du (non) désir à un autre, le combat pour l’indépendance et la sororité reste le même. Chloé Delaume enchaîne cette profession de foi en décrivant ses expériences de prostituée et de caissière de supermarché. Ses choix sexuels en tant que prostituée sont malgré tout réduits, son corps étant une marchandise, comme celles vendues en supermarché. Quant à son travail en magasin, Chloé Delaume parle de soi comme étant devenue « un corps complétant, fusionnant une machine14. » Ce sont donc deux existences similaires, avec des corps objetifiés, mécaniques. La dénonciation du patriarcat passe par l’expérience personnelle, celle du corps féminin devenu produit de consommation pour des supérieurs masculins, clients prostituteurs et chef hiérarchique.

Autres formes de prostitution féminine, celles des strip-teaseuses vues à la télévision lors de l’adolescence15, dans les années quatre-vingts, dans l’émission de l’animateur Stéphane Collaro Cocoricoboy, dont le titre indique clairement le positionnement graveleux et masculiniste. On peut voir un extrait de cette émission dans le documentaire de Pascal Drapier, La Télé des années 80, diffusé sur France 3 en 201816. Ces corps féminins proposés comme objet de désir consumériste sont esclavagisés, rien ne reste de leur individualité, comme les « soubrettes » italiennes de la télévision berlusconienne analysées par Lorella Zanardo dans Il Corpo delle Donne en 2010. Ces corps prostituées sont aussi proposés au regard des spectatrices, dont les femmes de la famille de Chloé Delaume, ainsi que les épouses, mères et filles de l’immeuble où elle vit à cette époque17. L’analyse individuelle s’étend, devient sociologique et genrée :

Scène de la vie de banlieue. (…) Scène de la vie de banlieue (…). Scène de la vie de famille, représentation de la femme, espace public espace privé18.

L’autrice dépasse son cas pour approfondir l’analyse de classe et de sexe. Mais n’oublions pas que la seconde épigraphe de Mes bien chères sœurs annoncent la mort du coq.

L’émission de Stéphane Collaro se termine en 1987. Entre-temps, le corps des hommes hétérosexuels de banlieue et d’autres classes sociales (sauf si achat de VHS pornographiques et/ou de prostituées19) aura vibré au spectacle des femmes exposées :

(…) le silence est gluant, les hommes s’enferment dans les toilettes et y restent plus ou moins longtemps20.

Les époux et pères de famille préfèrent expurger leur frustration sexuelle de cette façon plutôt que d’en parler avec leur femme. Le voyeurisme vertical plus que la communication horizontale. Le corps masculin réagit de manière autonome, sans consulter les désirs du corps féminin qui lui est le plus proche. Nous sommes dans la lignée des Petits Enfants du siècle de Christiane Rochefort (1961).

Les corps explorés par Chloé Delaume dans cet ouvrage sont multiples, ils couvrent l’échelle sociale dans son ensemble ainsi que les âges adolescents et adultes. Comment ces corps parlent-ils ?

II. Libérer les paroles des femmes

Ils parlent d’abord à travers des chansons, chanteurs et groupes de musique populaires et rock n’roll, plutôt au masculin : le titre de l’essai, qui reprend la partie féminine du refrain de « Pas de Boogie Woogie » d’Eddy Mitchell, la chanson traditionnelle « Le Coq est mort », « Femme libérée » de Cookie Dingler, « Un été de porcelaine » de Mort Shuman, « La Madelon » de Louis Bousquet, « Viens poupoule » de Henri Christiné, « Être une femme » de Michel Sardou, Jean-Jacques Goldman, The Cure et Indochine21. Les deux groupes de rock sont connotés positivement, comme contre-exemple des masculinités toxiques mises en scène dans les chansons du début du vingtième siècle et chez Michel Sardou. Rappelons ici les propos de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe : « 

La représentation du monde comme le monde lui-même est l’opération des hommes ; ils le décrivent du point de vue qui est le leur et qu’ils confondent avec la vérité absolue22.

La chanteuse, actrice et mannequin Samantha Fox est également citée, comme modèle féminin. Ce tout forme également un tableau sociologique de la France des années quatre-vingts. Il y a aussi des « chants scouts » féminins, dont les paroles ne sont pas précisées, chantés notamment par Lapinette Pieuse, Loutre Savante et Chevrette Curieuse23. Il ne manquerait presque que le Castor/la Grenouille (selon les époques) Simone de Beauvoir pour faire cercle avec ses consœurs. Chloé Delaume nous offre aussi un nouvel hymne des femmes24, sur l’air du « Chant des partisans » :

Copine, entends-tu rire ce jour où ta vie vaut la sienne ? Ohé ! féministes, suffragettes jusqu’au boutistes, c’est l’alarme25 !

Chloé Delaume s’interroge sur la force du langage au début de Mes bien chères sœurs :

Je suis maîtresse en ma parole et pour le partage du pouvoir. Le langage, le choix de chaque mot, relève du politique. La question est de savoir comment s’en emparer26.

Loin des injonctions de Michel Sardou sur ce que devrait être une femme, l’écrivaine ouvre l’ensemble des mots à tous et, surtout, à toutes. Elle conclue, provisoirement, à la fin de l’ouvrage, en développant son idée initiale :

La qualité de sœur, expériences, âges multiples, le cercle est de paroles qui s’écoutent en égales. Différentes mais égales. Qui possède le langage possède le pouvoir. Le pouvoir absolu, où dire c’est faire27.

Une individualité, une pluralité de voix, une écoute égale.

Le chemin vers cet état idéal passe d’abord par une nomination précise, ce qui n’est pas facile, comme le rappelle l’essayiste nord-américaine Andrea Dworkin :

Nous utilisons un langage qui est sexiste par essence : développé par les hommes pour leurs propres intérêts ; conçus spécifiquement pour nous exclure ; utilisé spécifiquement pour nous opprimer28.

Comment en sortir ?

La première étape consiste à chercher le sens des mots, comme pour « féministe », en espérant vivre à une époque où le dictionnaire lui-même est sorti du patriarcat. Ce qui est le cas pour l’adolescente Chloé Delaume :

En vérité j’étais juste “partisane du féminisme”, une “doctrine qui préconise l’extension des droits, du rôle de la femme dans la société.” (…) J’étais peut-être prétentieuse, mais il n’y avait pas de quoi en faire une maladie29. 

Le Petit Robert qu’elle consulte est objectif et ne présente pas d’exemple tendancieux, ce qui est le cas pour le dictionnaire de L’Académie française (huitième édition, 1932-1935) : « Propagande féministe. » Se nommer donc, pour se connaître précisément.

Autre terme, « uxoricide » et non « drame conjugal »30. L’autrice, de part son vécu, pointe l’hypocrisie sociétale qui camoufle un crime envers les femmes en situation tragique, dont la définition est applicable à beaucoup d’évènements de l’existence, dont, par exemple, un divorce. le détour par le latin permet de viser juste au cœur de l’horreur. Chloé Delaume redonne ainsi un statut et une dignité à sa mère, non pas inconnue reléguée au rang des faits divers, mais victime d’un meurtre précis. L’écrivaine retourne ensuite la langue contre les bourreaux, en définissant sa misandrie31 comme protection corporelle contre l’espèce masculine, coupable de violences menant au meurtre. Comme le décrit l’écrivaine, comédienne et metteuse en scène Typhaine D dans la partie « Cendrillon » de ses Contes à rebours (2012) :

(…) quand ils commencent à Noues frapper, c’est bien parce qu’on ne peut plus partir. (…) Pour Moie, l’escalade de la violence avait tout brouillé, tout verrouillé32.

Pas d’échappatoire possible dans une société patriarcale qui ferme les yeux sur ce qui se passe dans le foyer, au sein du couple.

Puis, plus tard, Chloé Delaume passe à l’écriture :

J’écris pour ne pas mourir puisque c’est déjà fait33 .

Dans une même phrase, l’écrivaine expose son mal-être profond, nœud existentiel posé sur le papier : lui est-il possible d’être vivante et de le rester après une telle horreur ? Car, « qui suis-je en ma parole ?34 » Donc, se classifier, mais dans plusieurs cases, et toutes différentes et parfois opposées, en reprenant le leitmotiv de Virginie Despentes déjà cité. Chloé Delaume écrit :

J’écris de chez les féministes qui se maquillent. (…) J’écris de chez les ex-bonnasses (…). J’écris de chez les tox à boîtes à pharmacie (…). J’écris de chez les connasses qui font du shopping. (…) J’écris de chez les vraiment toutes seules. (…) J’écris de chez celles qui ont des douleurs menstruelles effroyables (…). J’écris de chez les chieuses, les princesses hystériques, authentiques drama queens, la Reine des pommes. (…) J’écris depuis vingt ans35.

Toutes ses identités se rassemblent dans celle de l’écrivaine. Mais non pas une écrivaine dans sa tour d’ivoire avec son beau miroir, autre mythe patriarcal du narcissisme féminin, mais une autrice qui agit en écrivant :

S’emparer, appliquer des mots au quotidien36. (…) Pour que circulent les armes autant que les la parole, pour que se pense un monde hors de toute érection37.

… même si cela peut sembler, dans un premier temps, une non action38.

Mais nommer est effectivement un combat, ce qui ferait donc courir un « péril mortel », comme l’a écrit l’Académie française le 26 octobre 201739 à la « langue de Molière40 », à moins de refuser les cadres établis par ladite Académie française au dix-septième siècle, cadres non mixtes, donnant la supériorité au masculin qui l’emporte sur le féminin, taillant dans les noms féminins qui existaient, les faisant disparaître, notamment le terme « autrice ».

Chloé Delaume, afin d’abattre la langue meurtrière, propose des solutions pour démasculiniser et la féminister, dont la règle de proximité et l’usage du pronom non genré iel41. Comme la linguiste Éliane Viennot, comme l’écrivaine et actrice Aurore Evain, comme l’autrice et comédienne Typhaine D, Chloé Delaume propose l’égalité langagière, que Typhaine D a rassemblé dans son « Manifeste de la féminine universelle », dont le texte est disponible sur son site42. Aux claviers citoyennes !

III. Du « je » au « iel »

En effet, Chloé Delaume s’inscrit dans une pluralité joyeuse, condition essentielle pour se passer du patriarcat. Elle diffracte les pièces de son histoire personnelle tout au long de son essai, y mêlant analyses féministes, hymne au monde sorore, réflexion sur l’écriture, fragments d’histoire politique, au féminin et au masculin, avant d’aboutir au « iel » ouvert aux mondes, débarrassés des vieux mythes patriarcaux.

Ceux-ci résistent, dans l’univers usé de la nouvelle vague féministe de #MeToo et de ses suites :

C’est l’histoire de la chute du vieux papatronat à l’heure où la puissance ne sait plus dans quel corps elle devrait s’incarner43.

Chloé Delaume, après Beauvoir, Halimi, Groult, lie système capitalisme et système patriarcal, tout en les moquant, à l’instar de ses devancières, qui manient l’humour et l’ironie, que ce soit dans Le Deuxième Sexe, La Cause des femmes (1973) ou Ainsi soit-elle (1977). Pensons également aux romans de Christiane Rochefort, Stances à Sophie (1963) en tête, où les corps, féminins et masculins, hétérosexuels et homosexuels, sont bien présents.

Ce vieux monde est incarné dans l’adolescence de Chloé Delaume par des propos racistes tenus par des membres de sa famille :

(…) elle parle d’Indochine avec des Portugaises et est déléguée d’une classe pleine d’Arabes (…)44.

Famille où les « dominants » croquent allègrement dans les biscuits Bamboula déjà cités45, avant de faire partie d’un passé raciste donc patriarcal révolu :

(…) il paraîtrait qu’avant, les Noirs étaient des esclaves, les Algériens des crouilles, les mamans en cuisine, les papas jamais là (…)46.

Comme Beauvoir dans Le Deuxième Sexe, Chloé Delaume relie racisme et inégalités de genre, d’où son bref arrêt sur le terme « intersectionnalité47 ». Signalons également la bande dessinée de 2023 Comment je me suis radicalisée en féminazie, d’Isa & Gaudelette, où la narratrice raconte à ses nièces et neveux le vieux monde patriarcal et les années glorieuses post-#MeToo. N’oublions pas l’ouvrage d’Alex Tamécyclia, Les Féministes t’encouragent à quitter ton mari, tuer tes enfants, pratiquer la sorcellerie, détruire le capitalisme et devenir trans-pédé-gouine, en 2025. L’autrice y monte une machine de destruction du patriarcat à coup de citations féministes et anti-féministes, les premières dynamitant les secondes, tout en exposant ses fluctuations personnelles et amoureuses.

Son univers familial est également contre les progrès sociaux incarnés par la ministre socialiste Édith Cresson, au motif que « dans la tradition tout est bon, personne ne peut prouver le contraire et surtout pas les socialistes et leur chiennasse d’Édith Cresson48 ». Le cadre ferme du cliché s’allie à la grossièreté, la fermeture d’esprit à la misogynie. Et aucun des membres de sa famille n’a participé aux révolutions des années soixante-dix, pas de Mai 68 ni de MLF ici, mais, éventuellement, une participation à la contre-manifestation du 30 mai 196849. Chloé Delaume, par conséquent, insère dans Mes bien chères sœurs des rappels de l’histoire politique des femmes, au vingtième et vingt-et-unième siècles, celle des « vagues » successives du monde occidental, et de leurs différentes orientations, puisque :

Féminisme s’écrit au pluriel50.

Là aussi, l’autrice ouvre les portes à la diversité, aérant largement le fauve patriarcal.

Fauve qui est encore bien vivant, ce dont témoignent les violences contre les femmes et, hélas, le manque de sororité. Ainsi, Chloé Delaume rapporte, par exemple, le traitement esclavagiste enduré par les ouvrières chinoises des usines Mattel51, le harcèlement sexiste au collège et sa riposte52, le harcèlement sexuel et les harceleurs sur les réseaux sociaux :

Perversion mise à jour, ils n’ont plus à prendre froid pour surprendre leur victime, panoplie obsolète, gogo Skype, Snap roulette ; en pièce jointe ma bite, c’est Photoshop53. 

L’autrice montre ainsi, également, l’évolution des méthodes des violences sexistes. Le patriarcat et ses sbires savent se réinventer, pour leur plus grand bien.

Ils sont appuyés par certaines femmes, qui préfèrent juger et condamner les autres femmes plutôt que de les comprendre, aider et soutenir. Souvenons-nous de la solitude de la jeune Annie Ernaux suite au viol lorsqu’elle était monitrice dans une colonie de vacances, viol rapporté dans Mémoire de fille en 2018. Chloé Delaume souligne ainsi la participation des animatrices du Cocoricoboy au jugement des stripteaseuses54, dans une complicité de classe avec les animateurs. Elle fait état de l’anti-intellectualisme des « femmes de cette famille » (la sienne) :

Ce qui les unifiait (…), c’était la haine des femmes qui pensaient par elles-mêmes. J’étais prête à terminer vieille fille, si c’était le prix à payer55.

Car une longue tradition assimile femmes ayant un cerveau et bas-bleus, donc femmes repoussantes, donc restant fille, sans sexualité, qui serait forcément hétérosexuelle. Pourtant, l’essayiste Marie Kock, dans son Vieille Fille paru en 2022, rappelle :

Je ne suis plus dans l’attente d’être complétée. Je suis déjà entière. C’est donc ça mon standard : quelqu’un dont je n’aurai pas besoin56.

Être pensante, c’est être désirante comme tout être humain. Et le célibat féminin peut tout à fait, s’il est débarrassé du poids patriarcal, être aussi viable que le célibat masculin, ou que le couple.

Chloé Delaume, tout comme Beauvoir, Gisèle Halimi et Benoîte Groult à la fin de leurs essais, appelle à briser le cercle vicieux de la compétition féminine pour entrer dans l’ère de la sororité, auquel elle consacre l’avant-dernière et la dernière parties de Mes bien chères sœurs, c’est-à-dire que le titre de l’ouvrage prend alors tout son sens. L’intitulé des chapitres est programmatique : « Pour une sororisation générale », « Badaboum Manifesto (Propositions d’actions concrètes et agréables ». Soit se parler sans hiérarchie, sans maternalisme, en ne rapportant pas tout aux mâles. S’apprécier, se regarder. Parler et se parler dans un langage enfin égalitaire, ce que nous avons évoqué dans notre deuxième partie. Arrêter les violences, « Pour l’avènement d’un monde qui mérite qu’on soit dedans57. » Et pratiquer l’humour à haute dose, d’où la proposition delaumienne de ponctuer d’un « badaboum » chaque remarque sexiste58.

Conclusion

Chloé Delaume nous invite, en s’exposant, à agir pour la construction d’un monde pluriel, libre, sorore et fraternel, solidaire. Alors, oui, « il est temps d’aérer59 », de « rigoler60 », de « danser sur l’eau61 », bref, d’être en vie, heureuses et heureux de l’être, ensemble.

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1 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs (Seuil, 2019), 26-27.

2 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 19-20.

3 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I. (Gallimard, 2000), 37.

4 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

5 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

6 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 46.

7 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

9 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 45.

10Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 23.

11Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 107.

12 Virginie Despentes, King-Kong Théorie (Livre de Poche, 2011), 9.

13 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 24.

14 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 24.

15 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 30-31, 32-36.

16 Pascal Drapier, La Télé des années 80 (France 3, 2018).

17 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32-35.

18 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32, 33, 34.

19 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32.

20 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 35.

21 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 5, 7, 31, 39, 42, 84-85, 53, 30, 37, 38.

22 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II. (Gallimard, 1987), 228.

23 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 88.

24 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 91-92, 101-102.

25 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 101.

26 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 28.

27 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 93.

28 Andrea Dworkin, Notre sang (M éditeur, 2021), 66.

29 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 37.

30 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 29.

31 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 29-30.

32 Typhaine D, Contes à rebours (Les Solanées, 2017), 45.

33 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

34 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 13.

35 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 23-27.

36 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 78.

37 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 98.

38 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 27-28.

40 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 84.

41 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 111.

43 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 11.

44 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 38.

45 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

46 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 74.

47 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44-45.

48 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 42-43.

49 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 40.

50 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 65.

51 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 50-51.

52 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 57-58.

53Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

54 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 33.

55 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 40.

56 Marie Kock, Vieille Fille (La Découverte, 2022), 56.

57 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 121.

58 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 118.

59 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 15.

60 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 117.

61Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 47.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales », Voyages autour de mon cerveau, mars 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28389

Scruter son corps Beauvoir, Varda VADMC.001

Scruter son corps : Beauvoir, Varda

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Quand on est une intellectuelle, une artiste, que faire lorsque l’on vieillit ? Sinon faire œuvre de mémoire, publiquement, avec l’orientation singulière qu’on veut bien lui donner. C’est le cas pour l’autrice Simone de Beauvoir (1908-1986) et la cinéaste Agnès Varda (1928-2019). Toutes deux se retournent vers leur passé, décrivent leur présent, et regardent leur avenir, la première dans ses mémoires (1958, 1960, 1963, 1972), la seconde notamment dans Les Plages d’Agnès (2008). Leurs mémoires ne sont pas qu’individuelle, elles font entrer le monde dans son univers, à l’image de son existence.

La contextualisation mémorielle de ces deux autrices permet de retracer, outre leur amour profond pour leurs compagnons, l’évolution de la condition féminine, donc du corps féminin. Nous avons analysé, dans nos travaux antérieurs, le corps beauvoirien mémoriel comme corps se libérant progressivement des pesanteurs françaises, bourgeoises et catholiques de la Belle Époque et du début de l’entre-deux-guerres. Pour Varda, il s’agit de se détacher de son milieu petit-bourgeois belge, par exemple de découvrir ce que sont les relations sexuelles, dont elle ignore, classiquement, le fonctionnement, comme son aînée Beauvoir.

L’artiste et l’intellectuelle suivent leur existence au fil de leur œuvres : récits, nouvelles, romans, essais, scénarios pour Beauvoir ; photographies, scénarios et réalisations pour Varda. Elles font corps avec elles.

L’une et l’autre continuent à se regarder, sans complaisance. Beauvoir rage contre l’avancée de la vieillesse et de la mort, dont elle déclare à la toute fin de La Force des choses (1963) :

Oui, le moment est arrivé de dire : jamais plus ! Ce n’est pas moi qui me détache de mes anciens bonheurs, ce sont eux qui se détachent de moi : les chemins de montagne se refusent à mes pieds. Jamais plus je ne m’écroulerai, grisée de fatigue, dans l’odeur du foin ; jamais plus je ne glisserai solitaire sur la neige des matins. Jamais plus un homme. Maintenant, autant que mon corps mon imagination en a pris son parti. Malgré tout, c’est étrange de n’être plus un corps ; il y a des moments où cette bizarrerie, par son caractère définitif, me glace le sang. Ce qui me navre, bien plus que ces privations, c’est de ne plus rencontrer en moi de désirs neufs : ils se flétrissent avant de naître dans ce temps raréfié qui est désormais le mien.

Si elle modère cet épilogue dans Tout compte fait (1972), elle ne se réconcilie pas pour autant avec l’idée de sa finitude. Varda est plus sereine, jouant à la caméra avec les taches de vieillesse de ses mains, tout en s’inscrivant dans son installation Les Veuves de Noirmoutier (2006). Elle aussi est « dans le tableau », assise sur une chaise, muette, à côté d’une chaise vide, sur une plage.

Chacune clôt son autobiographie corporelle par… une ouverture aux autres : ennemis, amis et son œuvre pour Beauvoir, sa famille pour Varda :

Je voulais me faire exister pour les autres en leur communiquant, de la manière la plus directe, le goût de ma propre vie : j’y ai à peu près réussi. J’ai de solides ennemis, mais je me suis aussi fait parmi mes lecteurs beaucoup d’amis. Je ne désirais rien d’autre.

Cette fois, je ne donnerai pas de conclusion à mon livre. Je laisse au lecteur le soin d’en tirer celles qui lui plairont.

 

Je me souviens pendant que je vis.

 

Tant l’écrivaine que l’artiste se disent en vie, avec les autres. Avec nous ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Scruter son corps : Beauvoir, Varda », Voyages autour de mon cerveau, juin 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26634