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Thésardes en film VADMC

Thésardes en film

Les métiers intellectuels ont peu d’attrait pour les cinéastes français·es, et les étudiantes sont plus représentées dans leurs histoires sentimentales que comme des travailleuses, tant à l’université que dans les petits boulots qui leur permettent de poursuivre leurs études. Il semble que le mariage soit leur horizon indépassable, tout comme une intelligence limitée, qui ne leur permet pas de s’intéresser à leurs cours. Sauf si elle n’a pas un physique de rêve, puisqu’une étudiante intéressée par ses études ne peut être que laide, donc bas-bleue, intello, vieille fille (aucune mention n’est à barrer).

Cette représentation patriarcale et classiste – dont un des pires exemples restera à jamais le feuilleton Hélène et les garçons (Jean-François Pory, 1992-1994), ex-æquo avec L’Auberge espagnole (Cédric Klapisch, 2002) – est parfois battue en brèche, au moins dans sa partie travail, intelligence et beauté.

Outre une rapide mention dans Lui (Guillaume Canet, 2021), où la maîtresse du personnage principal (Guillaume Canet) est jouée par Laetitia Casta et où elle déclare être titulaire d’un doctorat en Lettres, il y a Camille (Agnès Jaoui) dans On connaît le chanson (Alain Resnais, 1997) et Dominique dite Do (Hélène de Fougerolles) dans Va savoir (Jacques Rivette, 2001).

La persona de ces trois actrices est un mélange de beauté physique et d’intelligence, les spectateurs et les spectatrices les attendent dans des rôles de femmes qui ont un cerveau. C’est le cas dans Lui, où la maîtresse ne s’en laisse pas compter par son amant et fait alliance avec l’épouse (Virginie Efira). On reste cependant dans le domaine sentimental, uniquement.

Le doctorat de Do et de Camille est pris plus au sérieux. Do, jeune bourgeoise, planche à la bibliothèque parisienne de l’Arsenal et chez elle, elle écrit et dessine pour son sujet consacré au péplum tourné en Italie et aux États-Unis et à l’Antiquité gréco-romaine (cinéma et Lettres classiques). Ce qui ne l’empêche pas, bien au contraire, de tomber amoureuse d’un séduisant metteur en scène italien (Sergio Castellitto), un peu plus âgé qu’elle. De l’art d’aller jusqu’au bout de son sujet, en l’actualisant un tant soit peu… Pour Hélène de Fougerolles, ce rôle est le prolongement de celui de Christine, la lycéenne déléguée de classe du Péril jeune (Cédric Klapisch, 1994), qui faisait honte de leur paresse au groupe de petits mecs héros du film, et qui n’était donc pas béate d’admiration devant leurs bêtises, sans pour autant faire partie de la bande de militantes féministes de leur établissement scolaire.

Le sens de la répartie ne fait pas non plus défaut à Camille, qui, agacée par l’incompréhension abyssale de Nicolas (Jean-Pierre Bacri), ami de sa sœur Odile (Sabine Azéma), devant son sujet de thèse en histoire médiévale : « Mais pourquoi t’as choisi ce sujet ? », lui répond frontalement : « Pour faire parler les cons. » Un très très grand merci au tandem Jaoui-Bacri, également scénaristes, d’avoir écrit cet échange percutant, qui a vengé, venge, et vengera tant de doctorantes en Sciences humaines. Et qui, comme je l’ai expérimenté en distribuant cet extrait à des proches et amies, fait office de catharsis, en provoquant un rire salvateur. Tout au long du film, Camille est montrée comme prenant sa thèse très au sérieux, tout en se questionnant sur son utilité. Le public assiste à la fin de sa soutenance, ainsi qu’aux félicitations chaleureuses qu’elle reçoit de sa famille – et même de son petit ami Marc (Lambert Wilson), un salaud ordinaire (voir pourquoi dans le film…), pour lequel la seule réponse aux multiples angoisses existentielles de Camille est un morceau de sucre. Ne manque à Camille que le collier et la laisse pour devenir la parfaite animale de compagnie de Marc.

Si Do est dans sa thèse, Camille parcourt les derniers mois de la sienne et la soutient, et la maîtresse de Lui est docteure. Ces trois films déroulent le spectre de la fin des études universitaires, les doctorantes et docteure étant jouées par des actrices au physique agréable et à la vive intelligence, déjà connues du public pour des rôles de femmes à l’esprit délié, de sujets et non d’objets. De quoi chasser, le temps de ces films, le poids du sexisme ambiant. Pas si mal.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Thésardes en film », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7375

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Les Champs amusants VADMC

Les champs amusants

La campagne française, les champs, la nature, les pesticides, les chasseurs… et les chanteurs et les chanteuses qui en parlent, hier, avant-hier et aujourd’hui. Elles et ils chantent les champs et les cultures d’un point de vue citadin et bourgeois, c’est-à-dire en idéalisant les paysan·nes et le travail de la terre. Les clichés de Parisien·nes sont légion, étant entendu que tous et toutes sont implanté·es à Paris depuis Philippe-Auguste, et ignorant donc qu’autour de Paris il existe des villes et non pas seulement des villages ou des champs et des prés.

Commençons par Le Devin du village, intermède de l’Helvète Jean-Jacques Rousseau représenté en 1752. Pas de sabots gravés de jolies edelweiss comme dans Les Confessions (1782), mais un cœur-à-cœur contrarié entre Colette et Colin, qui se termine heureusement avec l’air guilleret « Allons danser sous les ormeaux ». Nous pourrions tout aussi bien être à Paris ou à Versailles, dans un salon élégant.

Un peu plus d’un siècle plus tard, le tube « Duo des dindons » de l’opérette La Mascotte (1880, livret d’Alfred Duru et Henri Chivot, musique d’Édmond Audran) est passé par l’étape Marie-Antoinette et moutons enrubannés de rose à Trianon, encore que la scène se passe au dix-septième et non au dix-huitième siècle. Gardienne de dindons, Bettina, la mascotte qui porte chance, est donc amoureuse du berger Pippo. Ils chantent leur amour mutuel, plus fort que celui qu’ils éprouvent pour leurs dindons et moutons respectifs. Ce qui vaut sans doute mieux pour tout le monde, humain et non humain. Ce duo a été repris par les humoristes et vocalistes Juliette et François Morel, lors de la Nuit de la Voix 20191.

Dans ces deux exemples, la pénibilité du travail agricole et d’élevage est ignorée par celles et ceux qui vivent à la campagne toute l’années.

De même, les citadin·es ne se préoccupent pas du tout de la dureté du labeur paysan. Citons le « Couchés dans le foin » de Mireille et Jean Nohain (1930), où l’important est de faire l’amour « avec le soleil pour témoin, un petit oiseau qui chante au loin2 ». Puis, on ôte les brins de foin de sa chevelure et on repart chez soi, peut-être à bicyclette, moyen de locomotion populaire. La bonne humeur et l’humour sont de mise dans cette chanson sans prétention qui exhibe son refus des tâches fermières, dont la traite des vaches.

Il en est de même dans « Il y a du soleil sur la France » du duo Stone et Charden (1970). La fraîcheur de leurs voix, le sautillement lyrique de la musique et les paroles nonchalantes mettent à distance la rudesse paysanne :

Il y a du soleil sur la France

Et le reste n’a pas d’importance

Il y a du soleil sur la France

Allons viens vite que l’on profite de la vie

La douceur des années soixante-dix et l’amour qui lie le duo éclatent dans cette profession de foi. Ce n’est pas parce que le « fermier d’en face » surveille avec méfiance les visiteurs que la fête ensoleillée sera gâchée.

Il est vrai que certains abusent, tout de même, à crier « vive Fidel Castro » au fin fond de la cambrousse, qu’elle soit nord-américaine ou française, comme dans l’adaptation moqueuse d’Hugues Aufray, du « Motorpsycho nightmare » de Bob Dylan (1964). Dans « Cauchemar psychomoteur » (1965), Aufray rit, tout comme Dylan, de l’étroitesse d’esprit des paysans et de la frustration sexuelle de leurs filles. Ici, pas de rééducation au sain contact des champs à la maoïste, mais une expérience périlleuse sur fond d’anti-intellectualisme profond d’un côté, d’effarement angoissé de l’autre.

Parfois, cependant, l’invasion des citadins tourne au drame, comme dans « C’est mon dernier bal » de Renaud (1979). Si l’on suit bien le récit, l’action est censée se dérouler à Sarcelles, ville nouvelle de l’après-guerre et pionnière dans la construction de grands ensembles sans âme, comme en témoigne « Béton armé » (1967, Henri Gougaud, José Cana, Max Rongier) :

Sarcelle était un nom d’oiseau

Aujourd’hui l’oiseau est en cage

Et moi je trouve ça dommage

Si vous vous le voyez de haut

Béton armé soleil en berne

Hommes de nouvelles cavernes

Voilà ce que nous devenons

La modernité tue l’humain, au moins à petit feu.

Chez Renaud, la banlieue voisine encore avec la campagne, puisque ce sont les « milices rurales » qui tentent d’arrêter les petits gars de Créteil venus chercher la bagarre loin de leur territoire, passant du sud parisien au nord de la capitale. Renaud en profite pour régler son compte à la musique traditionnelle des bals populaires, en faisant avaler son accordéon au musicien : « Maintenant il a une belle paire, de poumons nacrés ». Et la bagarre vire au drame, après un détour par le western et la « Winchester de l’adjoint au maire ». Le narrateur hulule alors son désespoir : « Putain qu’ça fait mal, de crever sous la lune ! » Mais il aura son quart d’heure de célébrité, au moins, via son portrait en première page du journal du lendemain. Six pieds sous terre, mais dans le journal.

La campagne peut tout de même retrouver son calme et sa tranquillité. Voire un peu trop. Donc, que faire, sinon chanter ? Soit tout seul sur son tracteur, soit avec ses amis « Les Glaviots », un « groupe punk de Normandie ». Ce groupe est sorti de l’imagination des Wampas, dans la chanson « Manu Chao » (2003, Never trust a guy who after having been a punk, is now playing electro). Et de clamer leur colère contre les collègues qui, se posant comme contestataires, n’en gagnent pas moins confortablement leur existence :

Si j’avais le portefeuille de Manu Chao

Je partirais en vacances au moins jusqu’au Congo

Si j’avais le compte en banque de Louise Attaque

Je partirais en vacances au moins jusqu’à Pâques

Temps et espace lointains font rêver, tout comme la belle vie des chanteurs sus-nommés. Au-delà des attaques personnelles, Les Wampas décrivent un quotidien paysan qui a peu changé depuis la nuit des temps, avec l’immensité des cultures qu’il faut travailler alors qu’on manque de main-d’œuvre (« j’ai encore cinq hectares à labourer ») et avec les … vaches, encore elles, pour seule compagnie.

La critique des camarades chanteurs et chanteuses peut s’accompagner d’un humour de bon aloi, comme dans le « Twist agricole » des Frères Jacques (1964, André Popp et Jean-Claude Massoulier). En pleine vague yé-yé, le quatuor tourne en dérision les fameuses onomatopées  sixties, imitées des chansons rocks nord-américaines, par exemple « Be-Bop-A-Lula » de Gene Vincent, 1956, ou les « wa-pa-pu » des chœurs et les « yeah » d’Eddie Cochran dans sa chanson « Cherished Memories » (1959). Pourtant, les paroles rock-n’roll sont aussi peu intéressantes, au final, que celles de Tino Rossi, Georges Guétary et autres Petits Chanteurs à la croix de bois, contemporains des Frères Jacques. Mais la vague yé-yé a attiré un grand public populaire, parisien et provincial, qui est aussi celui du quatuor, en plus des intellectuel·les et des artistes de Saint-Germain-des-Prés. Rappelons que la narratrice/le narrateur de « Béton armé » demande « une chanson sans hystérie » autant qu’un « peu de terre ». La campagne anti-yé-yé bat son plein, surtout Rive Gauche.

Le « Twist agricole » brocarde gentiment les campagnard·es, à coup d’atmosphère rurale : les bœufs rentrés à l’étable, l’« angélus qui sonne », les « patates » qu’on sème, les « godasses » qu’on retire pour danser le « twist du rural », le « twist paysan », pour se « décomplexer », et l’autre instrument de musique rattaché à la cambrousse, après l’accordéon, le biniou. Outre l’allusion à l’origine bretonne des frères Bellec3, deux des quatre Jacques. Cet objet nasillard est adapté à l’ironie du propos.

La danse à la mode, le twist, dénommé « yé-yé », a des vertus euphorisantes, à l’égal d’une drogue puissante. Les paysans, et surtout la paysanne, ne peuvent s’en passer, et la danse les fait tenir debout toute la nuit. Et le twist est si puissant qu’il envahit la culture locale. Outre l’élevage des bovins (autre symbole de la balourdise paysanne), les locaux font pousser des « graines de transistor », nouveauté technologique. Tel un « Te Deum » laïque, la chanson s’achève sur la vision très calendrier des Postes-Millet des « Semeurs » en action, œuvrant au bien-être des jeunes générations et de Salut les copains. Amen.

Autre vision ironique, celle de « Sois érotique » des Charlots (1970, Il était une fois à l’Olympia). Le trio reprend « Je t’aime moi non plus » de Serge Gainsbourg (1969). Gérard Rinaldi, voix principale du morceau, imite le timbre hautain et le phrasé du futur « homme à la tête de chou ». De même, dans le clip, Rinaldi, cigarette entre les doigts, prend une pose snob à la Gainsbourg.

Le texte de « Sois érotique » souligne malicieusement les soi-disant ravages de l’invasion des signes du monde moderne dans les coins les plus reculés : les « baby-dolls » (nuisette), la cuisine exotique, donc épicée (pas question de bœuf bouilli dans une sauce à la menthe type plat anglais comme dans Lucky Luke), les chansons érotiques qui viennent de la capitale et qui ne font donc pas partie du folklore rural, les films pornographiques (Emmanuelle), les articles de conseils sexe, les foires du sexe (Copenhague). En effet, la capitale du Danemark accueillait dans les années soixante et soixante-dix une « foire du sexe » et les livres pornographiques étaient en vente libre. François Mauriac s’en indignait dans son Bloc-notes :

Se flatter de vaincre la pornographie par la liberté et par la satiété nous ramène à cette vue stupide que les jeunes êtres saturés au point de n’en plus faire cas n’ont pas été salis, souillés irréparablement, qu’ils n’ont pas été atteints dans leur intégrité spirituelle, qu’ils n’ont rien perdu à ce contact immonde4.

L’écrivain catholique souligne avec force la contagion probable des enfants et adolescent·es par la visibilisation de la pornographie.

Quant à Simone de Beauvoir, elle déclare avoir été « interloquée », alors qu’elle était jurée au Tribunal Russell qui, en 1967, jugeait les crimes de guerre commis au Vietnam par les Étatsuniens :

A l’étalage et à l’intérieur il y avait sur les couvertures des photographies en couleurs de gens qui s’exhibaient dans toutes les positions imaginables : couples hétérosexuels et homosexuels des deux sexes, partouzes à trois ou quatre partenaires. Il y avait des revues, des réclames dont le nom commençait par : « Porno ». Porno-magazine, porno-week-end, etc. Les enfants qui passaient devant le magasin n’accordaient pas un coup d’œil à cette littérature ; ils étaient beaucoup plus intéressés par les journaux d’enfants et les jeux qui se trouvaient dans une autre vitrine5.

Beauvoir, ici, contredit implicitement Mauriac en décrivant l’indifférence enfantine devant les images pornographiques, tout en étant frappée d’étonnement.

Dans la chanson des Charlots, cette référence sert à exalter la virilité paysanne et française, supposée plus ardente que l’entière foire danoise… pour autant que la science tienne ses promesses d’augmenter l’ardeur testostéronée du narrateur :

Mais ça va être sa fête à c’t’heure

Hier j’ai été chez l’docteur

Et j’vais prendre un médicament

Qui va la laisser sur les dents

Ah, « la Marie », elle doute de son chéri au lit ? Vindiou, c’est ce qu’elle va voir ! Les sabots et le râteau du narrateur vont entrer en action, et vivement. Du moins d’après ce qui est dit dans le refrain. Le prénom de la paysanne, les chaussures, le vêtement (béret) et l’outil participent à créer une atmosphère campagnarde, à la fois drôle et ultra-virile, propre à renforcer, au final, l’estime de soi masculine.

Ce n’est pas tout à fait le cas dans « Darla dirladadda » (1970, Ils ont changé ma chanson) chantée par Dalida – musique de Jean Musy et paroles de Boris Bergman. L’infidélité masculine rurale est au centre de la chanson. La narratrice fait ses adieux à son mari, qui part à la ville en compagnie de leur fils, après l’avoir trompée avec ses amies. Après avoir vanté les charmes citadins à son enfant : « On dit que la ville, c’est mieux qu’ici (…), tu pourras avoir des voitures (…), comme dans les livres d’aventures (…) », la chanteuse clame sa liberté retrouvée. Elle se fond dans la nature, loin du bruit du tracteur et de la rumeur citadine :

Et moi, je n’ai que mes deux mains (darla dirladada)

Pour semer le vent et le grain (darla dirladada) (…)

Je n’ai qu’une enfant, c’est ma terre (darla dirladada)

Je n’ai qu’une amie, la rivière (darla dirladada)

Elle est à moi, elle me connaît (darla dirladada)

Quand elle danse sur les galets (darla dirladada) (…)

Il est temps de couper le seigle (darla dirladada) (…)

Je vivrai dans un monde d’algues (darla dirladada) (…)

Et j’aurais l’océan pour moi (darla dirladada)

La narratrice chante le souffle dansant de l’autonomie retrouvée. Elle se fond dans le cosmos, tout en s’occupant seule des tâches céréalières, sans avoir besoin d’outils modernes ni de mari. Son horizon est illimité, dans le bleu océanique.

L’attraction des mœurs citadines est soulignée dans « La Montagne » (1965, La Montagne) de Jean Ferrat, autant que la permanence, vue comme positive, de la vie campagnarde. L’étroitesse de l’existence banlieusarde, comme trois ans plus tard dans « Béton armé », est condamnée : « formica », « ciné », « bal », être « flics ou fonctionnaires », vivre dans un « HLM » et « manger du poulet aux hormones », tout cela n’est rien, face à la beauté de la montagne, immuable, à la longévité de la vie des habitants de la campagne et à la bonne chère non frelatée (« perdreau » et « tomme de chèvre »). Le constat, binaire, est une ode à la vie campagnarde, sans pour autant que son interprète puisse être taxé d’être de droite, au vu de ses engagements aux côtés du PCF et de son existence dans le village d’Antraïgues, à partir de 1964, puis définitivement à partir de 1974.

Après être passé·es du côté des (pseudo) campagnard·es, revenons à un point de vue citadin, tout en rapprochant de l’époque contemporaine, loin des bouleversements sociaux-économiques des Trente Glorieuses. Dans « Les grandes balades » (1998, Les Arbres verts) d’Anne Sylvestre, la chanteuse-compositrice râle contre les contraintes des séjours à la campagne. Cette fois, nous sortons de la classe populaire pour entrer dans le monde bourgeois des propriétaires de maisons de campagne, mis en scène par Agnès Jaoui dans Place publique en 2018.

Dans sa chanson, Anne Sylvestre se lamente des longues, ô combien longues, promenades dans la boue et sous la pluie, prétextes à admirer paysages et à manger des fruits et légumes, plus ou moins comestibles et tendres. La visiteuse apprécie plus, à la rigueur, la simple visite de la maison, de ses « poutres » et de ses « rosiers » que celle du « potager » et des « dahlias ». Surtout, ne pas franchir le seuil de l’habitation.

En outre, comme elle le clame, « le silence me rend zinzin, et puis y’a pas de magasins ». Vive la ville et les vrombissements de voiture ! Et les boutiques. Anne Sylvestre, féministe et écologiste convaincue, s’amuse avec les clichés et renvoie dos à dos bourgeois·es des grandes villes façonnant la campagne à leur convenance, selon leurs clichés, et citadin·nes ne vivant que par et pour le bruit et la fureur des villes (mais ayant l’honnêteté de le dire).

Vingt ans auparavant, l’écrivaine féministe Simone de Beauvoir s’était délectée, elle aussi, à décrire la réduction de la campagne à des poncifs glacés par les gens de la ville, dans Les Belles Images (1966) :

(…) ils caressent leurs regards à l’image parfaite qu’ont reproduite Plaisir de France et Votre Maison : la ferme achetée pour une bouchée de pain – enfin, disons, de pain brioché – et aménagée par Jean-Charles au prix d’une tonne de caviar. (“je n’en suis pas à un million près”, a dit Gilbert), les roses contre le mur de pierre, les chrysanthèmes, les asters, les dahlias “les plus beaux de toute l’Ile-de-France”, dit Dominique ; le paravent et les fauteuils bleus et violets – c’est d’une audace ! – tranchent sur le vert de la pelouse, la glace tinte dans les verres…6

Comme tout cela est impeccable, une belle image publicitaire propre à faire l’envie de couples moins fortunés et à stimuler la compétitivité des autres bourgeois. Et les fameux dahlias, là aussi cloués au pilori de la fausse esthétique campagnarde. Tant Beauvoir que Sylvestre grattent le décor bourgeois et se moquent de la prétention sociale à jouer aux paysan·nes.

La chanteur Bénabar va dans le même sens, dans « À la campagne » (2008, Infréquentable). Après avoir déchiré les généralités sur la retraite, forcément heureuse, dans « Monsieur René » (2004, Les Risques du métier), il ironise sur l’atmosphère rurale, vue par les citadin·es, comme une belle « fête aux clichés », car « À la campagne on veut de l’authentique, du feu de cheminée et du produit régional ». Planter un décor qui ne correspond pas à la réalité serait une constante chez les gens des villes. Surtout ne pas aller à la découverte des autres, des réalités existentielles rurales, mais réduire la campagne à des personnes et des lieux-types : « Des sangliers, des hérissons, des vieux sur des tracteurs (…) des châteaux tout cassés et des arbres centenaires ». Le chanteur s’amuse à mettre les animaux non-humains avant le duo homme-machine et à réduire le patrimoine à des blocs. Les clichés sont montrés comme tels, bons pour un téléfilm estival et familial, sans avoir d’existence réelle. Comme Anne Sylvestre, Bénabar s’amuse des discours parisiens sur la recherche de la tranquillité loin de la pollution et du bruit de la ville, alors que le silence campagnard est, finalement, pesant.

Ce tour d’horizon a montré la permanence d’images types sur la campagne, de moins en moins prises au sérieux au fil des siècles. Pour les citadin·es, la campagne reste une halte bienvenue dans la grisaille quotidienne. À nous de choisir quelle (belle) image de la campagne nous voulons.

 

https://www.youtube.com/watch?v=msCYHrrPl-8

Notes personnelles, comme pour toutes les paroles des chansons citées.

3 Cécile Philippe et Patrice Tourenne, Les Frères Jacques, Paris, Balland, 1981, p. 65, 71.

4 François Mauriac, Bloc-Notes V. 1968-1970, Paris, Points, 1993, p. 263-264.

5 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 492.

6 Simone de Beauvoir, Les Belles Images, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 7.

 

Playlist :

« Allons danser sous les ormeaux »

« Duo des dindons »

« Couchés dans le foin »

« Il y a du soleil sur la France »

« Cauchemar psychomoteur »

« Motorpsycho nightmare »

« C’est mon dernier bal »

« Béton armé »

« Manu Chao »

« Twist agricole »

« Be-Bop-A-Lula »

« Cherished Memories »

« Sois érotique »

« Darla dirladadda »

« La Montagne »

« Les grandes balades »

« À la campagne »

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les champs amusants », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6705

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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