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Partir, revenir, pourquoi ? (14) Faire des études malgré tout VADMC.001

Partir, revenir, pourquoi ? (14) Faire des études malgré tout ? : Le Beau Mariage, Backstage, Une éducation, Priscilla 

Cet article se situe dans la continuité de notre communication « De Colette à Jacqueline Cervon, école, femmes et émancipation », au colloque A Room of One’s Own : l’apprentissage au féminin, Université de Mulhouse, février 2018, édité dans les actes Frédérique Toudoire-Surlapierre, Alessandra Ballotti, Inkar Kuramayeva (dir.), A Room of One’s Own : l’apprentissage au féminin, Reims, Éditions et presses universitaires de Reims, pages 107-121. Notre corpus est aujourd’hui cinématographique : Le Beau Mariage (Éric Rohmer, 1982), Backstage (Emmanuelle Bercot, 2005), Une éducation (Lone Scherfig, An Education, 2009), Priscilla (Sophia Coppola, 2023).

Gagner soi-même son pain ne va pas de soi pour les femmes occidentales bourgeoises et petites-bourgeoises du vingtième siècle. Les avancées politiques et sociales, obtenues grâce aux nombreuses actions des mouvements féministes, sont régulièrement contrecarrées voire arrêtées, soit par des personnalités politiques réactionnaires, soit par des citoyen·nes désireuses et désireux que rien ne change dans leur quotidien étriqué et leur monde étroit. Certaines jeunes filles des classes sociales favorisées peuvent alors être tentées de ne pas faire d’études, quand elles y sont autorisées, et de rentrer dans le rang social. Le mariage apparaît alors comme un refuge idéalisé, et l’école/l’université comme inutiles. Mais est-ce vraiment le cas ?

Les trois films d’apprentissage choisis se caractérisent par la jeunesse de leurs héroïnes et leur appartenance à des classes sociales inférieures à celle des héros. Cependant, l’âge peu élevé des personnages féminins principaux ne peut constituer une caractéristique positive dans l’absolu, comme en témoigne le film d’Emmanuelle Bercot Backstage.

De nos jours, Lucie (Isild Le Besco), adolescente de classe populaire habitant dans un pavillon d’une province française non identifiée, avec sa mère (Edith Le Merdy) et son demi-frère en bas âge. Brusquement confrontée à sa chanteuse favorite, Lauren Waks (Emmanuelle Seigner), lors d’une émission de télé-réalité, Lucie arrive à s’introduire dans son intimité, dans le grand hôtel parisien où Lauren habite.

Plutôt que de profiter de cette occasion pour tracer sa route et sortir de son milieu, populaire et provincial, elle se laisse entraîner dans une descente aux enfers qui la reconduit, finalement, chez sa mère. Enceinte de l’ex-compagnon de Lauren, Daniel (Samuel Benchetrit), Lucie ne reprend pas sa scolarité après avoir accouché. Elle trouve cependant un travail d’employée dans sa ville natale, mais, chez sa mère, elle reste prostrée dans sa chambre recouverte de posters de Lauren, tandis que sa mère s’occupe de son bébé. La réalisatrice met en garde contre l’addiction aux fantasmes et contre la confusion entre personnalité publique, contenu des œuvres produites par cette personnalité, et personne réelle.

De souche populaire, Lucie n’a pas les outils intellectuels de mise à distance et de partage entre son admiration pour la chanteuse et ses chansons, et sa propre vie. Elle n’a aucune culture livresque, hormis celle apportée par l’école, à laquelle elle ne fait jamais allusion. Aucun livre chez sa mère, pas même de bibliothèque municipale, aucune affiche d’exposition, pas de disque hormis ceux de Lauren. Or, comme le déclare la Prix Nobel de littérature Annie Ernaux : « Je pense que, plus que l’argent, ce sont les acquisitions intellectuelles et culturelles qui font la transfuge de classe. » (Annie Ernaux, Rose-Marie Lagrave, Une conversation, Paris, Éditions de l’EHESS, 2023, p. 91). Livres et autres passeurs culturels permettraient l’émancipation, celle qui est empêchée par le manque financier.

Spécialistes du voyage, nous ne souscrivons cependant pas entièrement à l’affirmation d’Annie Ernaux, tant le manque d’espace restreint la liberté et l’indépendance humaine, particulièrement celle des femmes. Elles sont généralement éduquées à rester au foyer, même à la fin du vingtième siècle et au début du vingt-et-unième, même dans les pays occidentaux autoproclamés « évolués », qu’il s’agisse de la cuisine, du salon (où la mère de Lucie repasse) ou de la chambre (où Lucie passe son temps à rêver). Lorsque Lucie voyage, c’est pour s’enfermer dans l’hôtel où Lauren est en dépression et se drogue. Lucie ne découvre pas Paris ni ses lieux culturels, n’y cherche pas un autre travail que celui, très vague et soumis aux brimades, d’assistante de Lauren. Seule jeune fille parmi les adultes, Lucie est encore plus fragilisée qu’elle ne l’était chez elle, où elle ne semble n’avoir qu’une seule amie.

L’ailleurs sinon le voyage, les échanges multiples et variés sont absents de son quotidien, tout comme une conscience politique qui pourrait la pousser à se révolter contre le cercle vicieux qu’elle subit depuis toujours. Les chansons de Lauren ne l’aide pas à vivre, à rire, à pleurer, à imaginer, à s’en sortir, mais à plonger dans le mal-être et le refus du monde extérieur. Bercot montre le danger de l’irréalité (cf. ci-dessus) et, en filigrane, de la déscolarisation, qui bouche encore plus l’avenir personnel de Lucie.

C’est ce qui arrive aussi à Priscilla Beaulieu (Cailee Spaeny), qui, une fois distinguée par le chanteur de Rock’N’Roll Elvis Presley, néglige sa scolarité. Nous ne reviendrons pas sur les étapes de son existence avec le King, déjà analysées ici. Nous soulignerons simplement que l’espace est essentiel, tant pour Priscilla que pour Lucie, ainsi que pour Jenny (Carey Mulligan) dans Une éducation, et pour Sabine (Béatrice Romand) dans Le Beau Mariage. En effet, Priscilla est encagée dans le somptueux domaine de Presley, Graceland, alors qu’elle est encore scolarisée. Coupée de ses parents et de ses ami·es, elle prépare seule l’équivalent nord-américain du baccalauréat, qu’elle obtient en trichant.

Vivant dans les années 1960, elle est encouragée par la société, moins ses parents, qui voudraient qu’elle étudie, à remettre son sort entre les mains de son mari et à se fondre dans ses attentes à lui. C’est-à-dire à ne rien faire et à rester cachée, non par souci de discrétion, de droit à la vie privée et pour sa sécurité, pour la protéger des ragots de la presse et de fans prêt·es à tout pour vivre par procuration plutôt que leur propre existence, mais parce que Presley a construit sa persona sur son statut de célibataire à conquérir, encourageant ainsi lesdit·es fans, dans un cercle vicieux. Notons que c’est également ce qui est montré dans la biographie filmée Cloclo (Florent-Emilio Siri, 2011), d’abord pour l’épouse de Claude François, puis pour leurs deux fils, dont l’existence est d’abord et longuement cachée au grand public, uniquement afin que le chanteur conserve son image de séducteur célibataire. Chez Coppola, Priscilla finit par se rebeller, ce qui passe par des études, puis par le divorce. Elle quitte donc Graceland. L’acquisition de connaissances et de savoirs multiples s’ajoute à la liberté amoureuse et à l’indépendance spatiale et financière.

C’est ce qui arrive à Jenny à la fin d’Une éducation. Lycéenne dans le Londres petit-bourgeois morose de 1961, elle intègre ensuite Oxford, où elle s’épanouit. C’est une victoire sociale, genrée et personnelle, car elle a failli renoncer à ses études pour se marier. Heureusement, elle a découvert in extremis que son amant, David (Peter Sarsgaard), a déjà une épouse. Nous avons déjà signalé le manque de réactivité des parents de Jenny, se laissant impressionner par David, son bagout, son charme, et son appartenance à une classe sociale un peu plus élevée que la leur. Là où les parents de Priscilla, bourgeois, sont méfiants face à Elvis Presley, les parents de Jenny, petits-bourgeois, ne le sont pas face à David, qui se présente comme ex-étudiant en littérature faisant désormais des affaires.

Jenny, de son côté, s’ennuie trop dans son quotidien laborieux et sans surprises pour ne pas être attirée par David, un adulte, d’autant que son ami Graham (Matthew Beard) est trop timide et immature pour lui inspirer un quelconque sentiment. Sans oublier l’existence peu récompensée de ses enseignantes, toutes célibataires par obligation et non par choix, mal payées et enfermées dans un programme scolaire peu inspirant et peu en prise avec le monde moderne. David, lui, sort, voyage, voit du monde.

C’est justement cet élargissement de son univers qui fascine Jenny, en plus de l’attirance qu’elle éprouve pour David. Elle qui adore la France, l’existentialisme et les chansons de Juliette Gréco, découvre Paris grâce à lui, lors d’un week-end semi-clandestin. Légèreté française contre pesanteur anglaise, clichés du Paris romantique (Seine, Sacré-Cœur…), goût savoureux de l’interdit, nouveaux codes vestimentaires et perte de sa virginité… tout a été préparé par les différentes étapes de l’exploration du monde de David par Jenny, à Londres puis à la campagne. L’épisode parisien, quoique court, constitue l’apothéose de la transformation de Jenny en jeune femme, avant la retombée dans la réalité : David est un voleur, un homme marié, un père de famille qui n’en est pas à son coup d’essai de séduction réussie de jeunes filles. Ayant interrompu sa scolarité, elle ne peut pas revenir en arrière. Heureusement, une de ses enseignantes, Miss Stubbs (Olivia Williams), l’aide bénévolement à préparer son examen d’entrée à Oxford. Que Jenny réussit. C’est la conclusion heureuse de ce film, montrant Jenny à l’université, épanouie, dans son élément. Son travail a payé. Et elle sort avec un de ses camarades.

Le cas de Sabine du Beau Mariage est le plus complexe, dans un film peu agréable, où l’héroïne échappe finalement au destin anti-féministe qu’elle s’était tracé. Ses vicissitudes, conséquences directes de ses fantasmes matrimoniaux et de son acharnement à poursuivre un homme qui ne l’aime pas, sont peinantes pour le public, qui espère en même temps qu’elle échoue et continue ses études d’histoire de l’art. Cette position inconfortable dans laquelle nous plonge le cinéaste provoque notre malaise, tout en maintenant notre curiosité en alerte tout au long du film : Sabine parviendra-t-elle à ses fins ?

Notons tout d’abord que le projet farfelu et anti-féministe de Sabine, se marier avec le premier venu le plus rapidement possible et arrêter ses études, germe dans son esprit suite à une déception amoureuse. En effet, son amant, un peintre marié (Féodor Atkine), n’est pas aussi disponible qu’elle le souhaite. Elle rompt brusquement avec lui et proclame qu’elle va se marier jeune (cf. la même réplique de son personnage de Laura dans Éric Rohmer, Le Genou de Claire, 1970) et qu’elle décide de rencontrer quelqu’un (cf. son personnage de Magali dans Éric Rohmer, Conte d’automne, 1998, qui veut rencontrer quelqu’un, mais qui n’ose pas).

Outre ses propos explicitement anti-féministes et classistes, elle a un problème d’espace, comme d’autres héroïnes rohmériennes de la série des « comédies et proverbes », à savoir qu’elle n’est bien nulle part, ni à Paris dans son studio, ni au Mans ni chez sa mère. C’est la même valse-hésitation pour Louise (Pascale Ogier) dans Les Nuits de la pleine lune (1984) et pour Léa (Sophie Renoir, qui joue Lise, sœur cadette de Sabine dans Le Beau Mariage) dans L’Amie de mon ami (1987). Pour Sabine, se marier, c’est se poser dans un lieu unique, avec un homme à soi (et une batterie de cuisine à soi, sans doute).

Sabine fait de grands discours sur son envie d’être idolâtrée, de faire attendre l’homme qu’elle aime(ra) afin qu’il la désire et qu’il fasse sa demande. Avant tout chose, la bague au doigt ! En outre, elle attend de son futur mari qu’il l’entretienne et qu’il travaille à l’extérieur, afin qu’elle puisse être tranquille. Il devra donc être riche, soit d’une classe sociale plus élevée que la sienne, puisque Sabine ne veut faire aucun effort par elle-même, par exemple par des études puis par un métier, pour changer de classe sociale. Infantilement et égoïstement, elle veut tout recevoir sans rien, ou presque rien, donner. Enfin, si : un coup de tournevis dans une prise défaite chez son ex-compagnon Claude (Vincent Gauthier). Ce dernier fait partie des proches de Sabine qui tentent de lui faire entendre raison, soit en lui rappelant qu’elle vient de subir un choc amoureux en quittant Simon, soit en argumentant contre elle sur l’irréalisme et le dangereux passéisme de ses projets.

Son amie Clarisse (Arielle Dombasle) en fait partie. Elle lui présente tout de même un de ses cousins, Edmond (André Dussolier), un avocat, avec lequel elle, femme mariée, flirte un peu beaucoup. Est-ce pour cette raison qu’elle appuie lourdement sur la soi-disant connivence entre Edmond et Sabine, à peine les a-t-elle présentés l’un à l’autre, puis plus tard, allant jusqu’à parler du « coup de foudre » qu’elle aurait vu entre les deux ? C’est aussi ce qui se produit dans L’Ami de mon amie, Léa, en couple avec Fabien (Éric Viellard) mais secrètement amoureuse d’Alexandre (François-Éric Gendron), poussant son amie Blanche (Emmanuelle Chaulet) à s’attacher à Alexandre, qui ne l’aime pourtant pas.

C’est ce qui se produit déjà dans Le Beau Mariage, mais de manière beaucoup plus crue. Edmond est poli, agréable, fait bien la conversation, mais se dérobe tout au long du film, surtout physiquement, par ses refus : il ne veut pas venir voir la porcelaine de Jersey que Sabine lui a trouvé, alors qu’il les collectionne ; il ne veut pas voir Sabine quand elle lui téléphone de Paris pour le voir. Au restaurant, son langage corporel est éloquent : yeux qui ne regardent pas Sabine et corps en arrière, il est tout éloignement courtois. Hum… faut-il faire ici un lien entre l’amour courtois recherché par Sabine, avec le preux chevalier qui gagne in fine la main de sa dame, et le rôle de Gauvain tenu par Dussolier dans Perceval le Gallois de Rohmer en 1978 ? Gauvain qui défend  l’honneur des dames, mais ne se marie pas…

Lors de la fête d’anniversaire de Sabine, Edmond traîne en arrière dans l’escalier qui mène à la chambre de la jeune femme. Une fois dans la place, quand ils sont assis tous deux sur canapé, il refuse le baiser que lui donne Sabine, et il reste les coudes écartés. Finalement, il « oublie » le dessin d’adolescence que Sabine lui a offert. Après la fête, il ne la prend pas au téléphone. Lorsque Sabine se rend à son cabinet, il refuse d’abord de la recevoir dans son bureau, puis cède devant son insistance. Il se place alors derrière son bureau, ou perché sur un coin, ou dans un fauteuil face à Sabine, le corps en arrière.

Le discours qu’il lui tient est tout de raison, au grand dam des illusions fleuries d’oranger de Sabine : il ne l’aime pas, tout en étant un peu attiré par elle. Et, pour l’instant, il n’a pas envie de s’engager, tout entier dévoué à son travail. Sabine prend mal de voir détruit son magnifique « syndrome du Grand Meaulnes », sortant en trombe du bureau d’Edmond et de sa vie, au grand soulagement de celui-ci. Cette longue scène permet non seulement un retour salutaire à la réalité pour Sabine, mais également un retour à la réalité de 1982 : certes, le retour du bâton anti-féministe est là, après les victoires sociales et politiques des années soixante-dix. Mais non, le retour dans les années cinquante n’est pas si aisé, ni au Moyen Âge. Sabine passe ses nerfs sur Clarisse, puis prend le train. Et c’est dans cet entre-deux spatial qu’elle va s’assoir en face d’un homme bien habillé, à peine plus âgé qu’elle, et qu’ils finissent par se sourire, yeux dans les yeux. Tout est bien qui finit bien.

Excepté Lucie, c’est le cas pour les héroïnes que nous avons choisies. Leur appartenance à des classes sociales plutôt aisées, leur socle familial solide, l’amour de leurs parents, leurs amitiés, leur caractère affirmé, le développement de leur intelligence grâce à leur scolarité, la possibilité de faire des études et de choisir leur espace existentiel, qu’il s’agisse d’un lieu unique et stable (la nouvelle maison de Priscilla, Oxford pour Jenny), ou d’un lieu en mouvement (le train).

Le destin tragique de Lucie serre d’autant plus le cœur qu’on ne voit pas comment elle pourrait se sortir de son univers imaginaire ? À inciter d’autant plus les filles et les femmes à sortir de la maison et à faire des études.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (14) Faire des études malgré tout ? Le Beau Mariage, Backstage, Une éducation, Priscilla », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21619

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Suivre la route de la suie VADMC

Suivre la route de la suie, ou, sur le chemin de la sérédentipité

Comment voir chaque jour d’un œil neuf et le partager avec les autres ? Sinon en se cultivant, encore, encore et toujours. Ainsi, pour l’acteur Vincent Pérez, la culture est la vie qui « pousse les murs, nous libère (…)1. »

Certes, ces cultures peuvent être intimidantes, étouffantes même, croulant sous le poids des siècles et des modes (cf. Patrice Leconte, Ridicule, 1996), et surtout réduite à une culture, celle qui est dominante économiquement, ethniquement, sexuellement et socialement. Ce n’est pas cette culture-ci qui sera mise en valeur, des cet article, mais bien des cultures, diverses et variées, de toutes les époques et de tous les continents.

Rappelons au sujet de la domination culturelle les propos de l’anthropologue Claude Lévi-Strauss, dans son article « Conservation, contrainte et culture2 » :

On pourrait presque dire que, pour chaque société ou chaque culture, la communication en provenance des autres se fait de façon si massive et si accélérée quaucune ne saurait plus créer pour son compte propre ou se renouveler au même rythme. De plus, la maîtrise des moyens de transport et de communication, inégalement répartie entre les cultures, met quelques-unes, intentionnellement ou non, en position favorable pour envahir et dominer les autres. (…) Prenons au moins conscience des résultats qu’il [état d’hypercommunication] entraîne : il transforme de plus en plus les individus en consommateurs plutôt quen producteurs de culture ; et paradoxalement, cette culture, quils consomment passivement, devient de moins en moins riche et originale, puisque les cultures étrangères leur arrivent dépouillées de leur authentique fraîcheur, décontaminées et métissées par ce quelles ont reçu des autres et, le plus souvent, de la nôtre. Au lieu quentre les cultures existent, comme dans le passé, des écarts distinctifs, des différences de potentiel dont chacune extrayait l’énergie nécessaire à son propre développement, les cultures tendent à devenir étales, du fait quentre les unes et les autres se sont déproduites et se poursuivent toutes sortes dhybridation.

Lévi-Strauss met en garde contre le colonialisme culturel, qui aurait pour conséquence, entre autres, de dissoudre les cultures colonisées dans la sienne, imposant sa manière de voir, de sentir, de toucher, de goûter. En outre, les personnes cherchant à se cultiver seraient de moins en moins actives, prises dans la surabondance d’informations. Ce n’est pas à cette catégorie d’hégémonie culturelle que nous faisons référence ici, ni à de la passivité consommatrice, bien au contraire. Nous souhaitons englober l’ensemble des cultures, dans tous les champs, toutes les époques, tous les pays et toutes les planètes.

Tracer son chemin dans les cultures, mais comment ? En devenant une boule de suie aux yeux grands ouverts. Nous avons choisi cette image en référence et révérence aux susuwatari3 imaginées par Hayao Miyazaki dans Mon voisin Totoro (となりのトトロ, 1988), puis réutilisées dans son Voyage de Chihiro (千と千尋の神隠し, 2001). Ce sont donc des boules de suie, aux grands yeux noirs sur pupilles blanches. Elles se déplacent en bande et sont très agiles, voilà d’où provient notre choix. Dans Mon voisin Totoro, elles sont discrètes et légèrement peureuses. Dans Le Voyage de Chihiro, elles travaillent dur dans l’immense hôtel où Chihiro est également esclave. Nous n’avons retenu aucune de ces caractéristiques-ci, seulement leur apparence douce et amusante, ainsi que leur faculté de laisser des traces partout où elles passent, ce qui est commode pour s’y retrouver.

La trace que laisse la suie permet de retourner sur ses pas, de voir le chemin accompli et de construire ainsi son parcours, sa propre autobiographie et ses propres mémoires à travers les âges. Être cultivé·e permet ainsi de ne pas avoir honte de ses origines ethniques, sexuelles, sociales, de ne pas se laisser écraser par les dominations sociales.

Être une susuwatari permet également, et d’abord, de sautiller joyeusement de place en place, d’époque en époque, seule ou avec des gens ouverts d’esprit, avides de découvertes, contents d’être ensemble. Ainsi, on entre en résonance les uns avec les autres (celles et ceux qui viennent avec nous, et les cultures que l’on approche), on se met en appétence pour continuer son chemin vers lautre. L’autre le tableau, le livre, le monument, la maison, l’immeuble, le plat, la fleur, la personne humaine, l’animal non humain, le vêtement, le lieu, solitaire ou peuplé… cette liste d’exemples est à continuer et à individualiser.

Ces actions permettent de se familiariser avec ce qu’on n’a pas eu/peu eu dans son milieu familial. Rappelons ici le phénomène de transclasse, que l’autrice Annie Ernaux décrit longuement dans ses romans et mémoires. Les cultures acquises peuvent faire changer de classe sociale, par l’acquisition de connaissances qui aboutissent à un travail salarié autre auquel nous destinait notre milieu social. Ce changement social s’accompagne de pratiques culturelles différentes, celles qui sont valorisées par le milieu dans lequel on vit. Le changement deviendrait tout aussi contraignant que l’enfermement à jamais dans sa classe sociale d’origine.

L’acquisition de connaissances culturelles les plus divers et les plus variées peut être plutôt légère, tout en changeant l’existence (rencontres amicales, amoureuses, professionnelles, simple plaisir d’exister). Ainsi, dans le film Maestro (Léa Frazer, 2014), Henri (Pio Marmaï), jeune acteur au chômage, se retrouve à tourner une adaptation de L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607) dans un film de Rovère (Michael Lonsdale). Henri, « orphelin culturel4 », se retrouve dans un milieu de haute culture dont il ignore tous les codes et toutes les références.

Commençant par ricaner de tout ce qu’il ne comprend pas, dans un réflexe d’auto-défense, il finit par accepter d’entrer dans cet univers culturel, qui n’est pas si hautain ni snob qu’il le semble au premier abord. Rovère va dégrossir petit à petit le jeune homme, en lui insufflant le goût de la beauté et des mots. En outre, Henri tombe amoureux de Gloria (Deborah François), actrice elle aussi, et comédienne. D’abord interloquée par les blagues douteuses d’Henri, elle perçoit sa sensibilité et l’entraîne vers Tchekhov, tout en discutant avec lui au calme, de tout et de rien. Dans ce film, la transmission de type paternelle se double d’une « déconstruction » (pour employer un terme à la mode Lego) de la masculinité traditionnelle.

Le contact humain est très important, mais il peut passer, également, par des biais : réseaux sociaux, sites, vidéos, cours en ligne, livres, musiques, architecture… Comme le déclare la chanteuse italienne Fiorella Mannoia dans « I treni a vapore » (paroles d’Ivan Fossati, album I treni a vapore, 1992, notes personnelles) : « Di stazione in stazione, e di porta in porta. » C’est-à-dire (tradition personnelle) : « De gare en gare, et de porte en porte. » On passe de lieu en lieu, quils soient réels ou imaginaires. On franchit une porte, puis une autre, qu’elles soient réelles ou mentales.

Autre exemple, celui du cinéaste Bertrand Tavernier. Il déclare, dans l’émission « Tavernier fait son cinéma5 » : « (…) le cinéma ma entraîné vers lHistoire, vers la découverte de romans, de récits de voyage (…). » La susuwatari que nous sommes va de découvertes en découvertes, dans l’ouverture desprit, dans l’envie den savoir plus sur les autres, passé·es, présent·es et futur·es.

En outre, plus on en sait, moins on a peur de ne pas savoir. On peut alors avoir la liberté d’esprit de poser des questions sur ce qu’on ne connaît pas, sans honte. Certes, on ne partage pas pour autant sa tartine de confiture ni son gâteau au miel avec les gens bornés, jaloux, envieux et voleurs, et anti-intellectuel·les. Mais on s’ouvre aux cultures de temps et d’espaces divers, avec des supports multiples, oui.

On découvre ainsi et aussi de nouveaux horizons, oui ! On laboure des champs culturels auxquels on est habitué, aussi, oui ! Avec tous ses sens ouverts au maximum. Tout observer, tout voir, tout goûter, puis faire ses choix, sans mépris social ni racisme ni sexisme ni…, oui !

On mord dans sa tartine au premier degré, sans se mettre à évaluer l’épaisseur, la couleur de la confiture, tout en sachant quel type de confiture qu’on est en train de manger, oui ! Les cultures, comme la confiture, s’étalent en larges couches et se dévorent sans retenue.

On s’imprègne des œuvres d’art, puis on s’en détache, pour (se) créer.

On détruit les barrières sociales, ethniques, sexuelles…, et les hiérarchies intellectuel·les/manuel·les, privé/public, pour un monde universel et humaniste.

Afin de jouir pleinement des cultures que nous rencontrons et que nous récoltons, utilisons notre sérédentipité, suivant la définition (notes personnelles) qu’en donne le scénariste Richard Benson (William Holden) à la dactylo Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn), dans Deux Têtes folles (Richard Quine, Paris When It Sizzles, 1964) :

It means opening your eyes each morning and looking at the bright new day and going absolutely ape! (…) Actually, it means the ability to find pleasure, excitement and happiness in anything that occurs.

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Ça signifie ouvrir vos yeux chaque matin et regarder le jour neuf et brillant et devenir complètement cinglé ! (…) En fait, ça signifie la capacité à trouver du plaisir, de l’excitation et du bonheur dans tout ce qui surgit.

Dans le film, il s’agit, pour Richard, du plaisir d’inventer des histoires, de boire bloody mary sur bloody mary, tout en regardant les yeux de biche de Gabrielle. Pour Gabrielle, il s’agit d’écouter Richard raconter des histoires, de lui suggérer des idées, de s’étonner, de rire, et de le regarder de ses yeux de biche. La fin du film est ainsi très très dure à deviner…

Pour une susuwatari (nous), utiliser la sérédentipité, c’est prendre plaisir à découvrir, à apprendre, à goûter, à tester, à écouter… à se déplacer en traçant son chemin. Pas de contrainte, pas de chagrin. La colère et la révolte devant les injustices sont par contre possibles, afin que les bonheurs quotidiens soient partages par tous et toutes.

Suivons donc notre chemin de susuwatari, yeux grand ouverts.

Susuwatari VADMC

Susuwatari mécontente d’avoir été réveillée au beau milieu d’un rêve. Auteur autrice inconnu·e.

2 Collectif, Culture pour tous et pour tous les temps, Paris, Unesco, 1984, p. 95-110. P. 98-99.
5 Entrée libre, 12 oct. 2016, https://www.youtube.com/watch?v=8z4veWXWsf4
 
 
 
Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Suivre la route de la suie, ou, sur le chemin de la sérédentipité », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/20611

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Double Julien Marcel Carné, Christian-Jaque VADMC

Double Julien : Marcel Carné, Christian-Jaque

Au cinéma, faire jouer deux personnages masculins par un même acteur permettrait d’exprimer deux facettes de la masculinité, l’une traditionnelle, l’autre moins. C’est le cas dans Le Pays d’où je viens (Marcel Carné, 1956) et La Tulipe noire (Christian-Jaque, 1964), où les personnages qui ont pour prénom Julien sont doux et plutôt timides, contrairement à leurs doubles Éric et Guillaume, plus durs et violents. Les durs doivent se cacher et se servent des doux pour survivre.

En effet, dans les deux films, l’utilisation du sosie est due à une situation d’urgence. Éric (Gilbert Bécaud) est un héritier du monde moderne qui fuit son oncle Ludovic (Jean Toulout), son tuteur prêt à tout pour capter sa fortune. Guillaume (Alain Delon), bandit masqué d’origine noble (où va-t-on grands dieux où va-t-on) du dix-huitième siècle dans le sud-ouest, a été marqué à la joue par le sinistre, fourbe et sournois, La Mouche (Adolfo Marsillach), lieutenant-général de police.

Éric se réfugie dans une petite ville du côté de Grenoble, où il est pris pour le pianiste du café principal Julien (Gilbert Bécaud), auquel il ressemble fortement. Guillaume a besoin de son petit frère Julien (Alain Delon), qui habite à Paris et qui est tout acquis aux Idées des Lumières.

Éric découvre rapidement que Julien est épris sans le lui dire de la serveuse Marinette (Françoise Arnoul), sœur célibataire d’un petit garçon et d’une petite fille. Éric défend Marinette contre une bande ricanante de jeunes bourgeois, des lycéens, dont le chef Roland (Claude Brasseur) n’a de cesse de harceler Marinette. Celle-ci, quoique sachant répliquer, est entravée par sa position subalterne. L’analyse de classe est rapide, mais explicite.

Les patrons de Marinette sont aux ordres des possédants. Les lycéennes, elles ne font preuve ni de solidarité féminine, ni de sympathie trans-classe. Elles ricanent sans intervenir. S’agit-il d’un trait sexiste ou d’une réalité d’époque ? Songeons à la description que fait Annie Ernaux, dans Mémoire de fille (2016), de l’absence de sororité dans les années soixante. Si l’héroïne Caroline est un véritable sujet dans La Tulipe noire, qui n’a besoin de personne pour la défendre, et si l’aristocrate Catherine est épargnée lorsque la Révolution éclate, il n’y a aucune amitié féminine inter-classe ou trans-classe dans ce film.

L’histoire d’amour entre Caroline Plantin et Julien de Saint-Preux est, elle, révolutionnaire, et se termine bien, contrairement à celle entre lady Oscar (Catriona MacColl) et son ami d’enfance André (Barry Stokes), dans le film éponyme de Jacques Demy (1979). L’amour entre Julien et Marinette est conforme à la vision classiste habituelle. Éric le bourgeois réunit les classes populaires Julien et Marinette. Dans le même ordre d’idées, Éric passe la nuit de Noël avec la pharmacienne (Madeleine Lebeau), tandis que Guillaume est l’amant en titre de la marquise Catherine.

Chez Carné comme chez Christian-Jaque, c’est l’histoire d’un homme doux et jeune qui devient un homme mature et brut, si nous filons la métaphore cidresque, orthographe comprise. Les deux Julien se dédoublent donc aussi, le temps de devenir un homme-un vrai, c’est-à-dire d’acquérir la virilité traditionnelle, faite d’assurance et de protection des plus faibles, tout en conservant un côté gentil-tranquille, créant alors une masculinité nouvelle. Les durs à l’ancienne peuvent alors s’effacer. Éric, après avoir corrigé Roland et les autres lycéens, et rapproché Julien de Marinette, est rattrapé un temps par les sbires de son oncle et par son oncle. Il se sauve à nouveau. Julien et Marinette sont ensemble. Guillaume, grièvement blessé, meurt pendu à la place de Julien. Julien retrouve Caroline, qui le prend pour Guillaume ressuscité. Mais tout va bien, Julien garde une partie de sa douceur, et la Révolution a eu lieu.

Être un homme, vous savez, ce n’est pas si facile…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Double Julien : Marcel Carné, Christian-Jaque », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19485

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Silence masculin en chanson C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar VADMC

Silence masculin en chanson : C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar

La masculinité hétérosexuelle française traditionnelle du vingtième siècle et du début du vingt-et-unième siècle fait la part belle à la vantardise. Dans le domaine amoureux et sexuel notamment, le corps féminin de leur partenaire est un sujet de commentaires infinis, comme le rappelle sans ménagement le chanteur Bénabar dans « Je suis de celles » (Les Risques du métier, 2003), prenant la parole d’une femme, Nathalie, qui a eu des aventures nombreuses au lycée :

Et gonflé de l’avoir fait

Vous donniez conférence

Une souris qu’on dissèque

Mon corps pour la science

Je nourrissais

Vos blagues de casernes

Que vous pensiez viriles

Petits hommes de cavernes

Face à un de ses anciens petits amis, Nathalie lui renvoie son dégoût et son écœurement. Lui et ses amis sont sans dignité, de vrais petits machos pour lesquels les femmes ne sont que des objets. La comparaison avec la souris, référence aux victimes des expérimentations « scientifiques » spécistes, dont celles en cours de sciences naturelles dans les établissements scolaires, souligne la posture de cible sans défense de Nathalie.

Cette attitude misogyne rappelle celle de la bande de lycéens du Péril jeune, film de Cédric Klapisch (1994), qui bavent sur une de leurs camarades de classe, Christine (Hélène de Fougerolles). Ils prétendent qu’elle est « facile », c’est-à-dire que ce n’est pas une « maman », mais une « putain », selon l’habituelle dichotomie sexiste.

De même, dans la comédie musicale Grease (Randal Kleiser, 1978), la deuxième chanson du film, « Summer Night » est un récit ultra-genré d’amours de vacances. D’un côté, la lycéenne Sandy Olson (Olivia Newton-John) raconte à ses nouvelles amies un été passé main dans la main avec son petit ami. De l’autre, Danny Zuko (John Travolta) rapporte à ses amis un été passé en exploits sexuels,  gestes du bassin et des mains explicites à l’appui : « Well, she got friendly down in the sand (…). Well, she was good, you know what I mean. » (« Eh bien, elle s’est laissée aller amicalement sur le sable (…). Eh bien, elle était bonne, vous voyez ce que je veux dire. » Traduction personnelle). À la hâblerie s’ajoute le mépris pour la jeune fille qu’il a courtisée, renforcé par l’effet de groupe.

Dans cette chanson qui fait partie des féministes de Bénabar, le chanteur insiste également sur, a contrario mais de manière complémentaire, le plaisir masculin éprouvé quand ils ont embrassé Nathalie, mais discrètement, et quand ils sont passés à l’acte. Car, surtout :

D’avoir pour moi

Un seul mot de tendresse

Vous apparaissez

Comme la pire des faiblesses

Vous, les fier-à-bras

Vous parliez en experts

Oubliant qu’dans mes bras

Vous faisiez moins les fiers

(…)

Vous veniez chez moi

Mais dès le lendemain

Vous r’fusiez en public

De me tenir la main

Se vanter auprès des copains oui, sortir en public avec une camarade, non. Ce n’est pas tant la peur de la différence de classe et de situation au sein du lycée comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), que le mépris pour une jeune femme qui a une sexualité.

Bénabar n’oublie pas, hélas, que ce mépris est également partagé par certaines lycéennes :

Et les autres filles

Perfides petites saintes

M’auraient tondu les ch’veux

À une autre époque

Celles qui ont l’habitude

Qu’on les cajole

Ignorent la solitude

Que rien ne console

L’absence de sororité est certes un effet du patriarcat, comme l’a aussi décrit Annie Ernaux dans Mémoire de fille (2016), mais n’empêche pas la responsabilité individuelle, comme pour les garçons. La référence historique aux femmes tondues à la Libération met l’accent sur la férocité des jeunes filles entre elles, ainsi que sur leur absence d’empathie. Manques d’autant plus douloureux que Nathalie a intégré les stéréotypes sexistes plaqués sur son manque d’amour et son envie de sexe : « Et j’aimais les garçons/Peut-être un peu trop ». Malgré le modalisateur, la honte est bien présente. La sexualité féminine est totalement fantasmée par les garçons. Elle est exagérée par les filles (pas d’envies sexuelles et on est dans la norme) comme par les garçons (trop d’envies sexuelles chez une fille en fait une proie).

Heureusement, d’autres chanteurs-compositeurs ont écrit sur une autre forme de masculinité hétérosexuelle, qui prend en compte la discrétion par rapport aux histoires d’amour. Ainsi, Charles Trenet, dans « Giovanni » (1959), imagine un adolescent qui invente une histoire d’amour avec une belle inconnue. Il raconte cette histoire à des « marins naïfs » pendant des années. Jusqu’à ce que, à ses vingt ans, son fantasme prenne corps :

Il voit soudain, dans la clarté,

Une femme aux yeux de ciel éblouis,

Une femme si nue, si belle, tout près de lui,

Qui lui murmure tout bas :

“J’attendais ton bel âge

Pour devenir ta réalité…”

Que s’est-il passé ce jour-là ?

Trenet met au goût du jour le mythe de Pygmalion, si ce n’est que Galatée a sa propre volonté. Ce n’est plus Aphrodite/Vénus qui lui insuffle vie, c’est Galatée qui va au-devant de Giovanni. Bien entendu, l’apparition est exceptionnelle, et déjà dévêtue, les fantasmes masculins n’étant pas originaux. Il n’en reste pas moins que le chanteur, qui s’interroge sur le déroulement de l’entrevue, déçoit notre attente : « Que s’est-il passé, je n’sais pas (…). » Il en est de même pour le public habituel de Giovanni :

“Giovanni, qu’as-tu vu tout à l’heure”,

Demandaient le soir marins et pêcheurs

Mais lui, ne songeant plus à la belle du rivage,

Répond : “Amis, ce jour fut perdu.

Aucun visage d’amour n’est venu.

La plage était déserte, j’n’ai rien vu,

Rien vu…”

Le jeune homme choisit la discrétion, tout en se faisant plaindre. Une bonne combinaison gagnante, et pleine d’humour – celle du personnage et celle du chanteur.

En 1972, dans l’album Mon frère, Maxime Le Forestier chante et joue une « Éducation sentimentale », sur des paroles de Jean-Pierre Kernoa, heureusement à mille lieues de celle à héros machiste écrite par Gustave Flaubert en 1869. Le Forestier chantonne une ballade amoureuse. Au début de la chanson, au premier couplet, il invite son aimée à le suivre dans les collines :

Ce soir, à la brune, nous irons, ma brune cueillir des serments

Cette fleur sauvage qui fait des ravages dans les cœurs d’enfants

Pour toi, ma princesse, j’en ferai des tresses et dans tes cheveux

Ces serments, ma belle, te rendront cruelle pour tes amoureux

Le narrateur lui offre fleurs et serments mêlés, tout en s’adjoignant la préférence de sa belle. Il n’entre en compétition avec ses autres amoureux qu’indirectement, et dans l’ombre, laissant la manœuvre à sa douce. La chanson mime l’évolution des rapports amoureux, selon l’évolution du soleil :

Demain, à l’aurore, nous irons encore glaner dans les champs

Cueillir des promesses, des fleurs de tendresse et de sentiments

(…)

Dans mes bras, ma brune, éclairée de lune, tu te donneras

C’est au crépuscule, quand la libellule s’endort au marais

Qu’il faudra, voisine, quitter la colline et vite rentrer

(…)

Ce soir, à la brune, nous irons, ma brune cueillir des serments

(…)

La progression amoureuse est tranquille, la sexualité n’intervient qu’après du temps passé ensemble dans une atmosphère d’affection et de rêve, sans besoin de « Doudou d’métal » (Tiphaine Martin, 2022). 

Et le rêve reste présent après l’amour. Et le couple reste ensemble après le retour loin des collines enchantées. Les serments restent également. Le Forestier proposerait-il une nouvelle galanterie post-Mai 68, pendant les années de luttes des mouvements féministes de la deuxième vague du vingtième siècle ? Songeons à ce que la chercheuse Jennifer Tamas analyse dans son manifeste Peut-on encore être galant ? (Seuil, 2024, p. 54) :

Au XVIIe siècle s’est jouée une lutte de pouvoir que les précieuses ont perdue mais qui demeure actuelle : un droit au sexe, l’égalité et la fin des violences, la recherche de rapports fluides et non d’emprise. (…) Au lieu de sexualiser la galanterie, il faut galantiser le sexe pour le rendre plus ludique, plus respectueux et plus joyeux en se fondant sur un régime d’égards et de plaisir que les précieuses établirent.

Le respect est bien ce que le narrateur d’« Éducation sentimentale » prodigue à sa compagne, en plus des sentiments et du sexe :

Ne dis rien, ma brune, pas même à la lune et moi dans mon coin

J’irai solitaire, je saurai me taire, je ne dirai rien (…)

Le silence est double voire triple, mais le chanteur insiste sur la discrétion masculine, puisqu’elle ne va pas de soi. Tout concorde donc à un plaisir partagé, et, peut-être, à la formation d’un couple réussi.

Oui Messieurs, silence sur vos ébats !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Silence masculin en chanson : C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17917

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Quoi mon âge VADMC

Quoi mon âge ?

Les tabous sexuels du patriarcat occidental ont la vie dure, mais des brèches sont toujours possibles, qui, goutte à goutte, font finalement avancer la société. Nous avons déjà vu comment Douglas Sirk offre à son héroïne quadragénaire un jeune amour dans Tout ce que le Ciel permet, bravant sa classe et la soumission à un homme plus âgé, que ses enfants la verraient bien épouser. Ce film se termine bien pour les deux héros, mais en est-il toujours autant ?

Dans Les Dames de Cornouailles (Ladies in Lavander, Charles Dance, 2004), il n’est pas envisageable – par le réalisateur, également scénariste – que le jeune Andrea (Daniel Brühl) soit sensible aux charmes d’Ursula (Judi Dench), qui se déchire en silence. Il en est de même pour Youssef Chahine, si nous sortons du cadre français pour aller vers le francophone – dans Silence… on tourne (co-production franco-égyptienne, 2001). Malak (Latifa), star de la chanson pop en plein divorce, refuse l’amour patient et fidèle du scénariste Alphi (Ahmed Bedir), pour se jeter dans les bras de l’apprenti acteur – mais gigolo consommé – Lamei (Ahmed Wafik). Tout finit bien, et, peut-être Malak finira-t-elle par répondre à l’affection d’Alphi, homme un peu plus âgé qu’elle.

Nous avons vu que dans la version de Divine (Dominique Delouche, 1975) avec Danielle Darrieux, la comédienne âgée repousse l’amour du jeune homme, qui revient alors à sa petite amie. Sur le mode comique, Tanya (Christine Baranski) commence par se moquer de la drague de Pepper (Philipp Michael) dans le morceau « Does your mother know ? », avant de succomber à ses charmes pour une nuit, dans la comédie musicale Mamma Mia (Phyllida Lloyd, 2008). Notons que ce rôle masculin est joué par un acteur à la peau noire, et que le nom de son personnage est « Pepper », soit « Poivre », ce qui laisse songeur·se sur l’arrière-plan raciste de ce protagoniste. Sans oublier que la brièveté de la liaison entre Tanya et Pepper, le tout dans un cadre exotique, rappelle de fâcheuses habitudes occidentales de tourisme sexuel (cf. par exemple Vers le Sud, Laurent Cantet, 2005).

Dans Duo d’escrocs (The Love Punch, Joel Hopkins, 2013), le pittoresque de Paris et de la Provence sert de cadre aux folles aventures des Anglais, âgés, Kate (Emma Thompson) et Richard (Pierce Brosnan), lancés aux trousses d’un voleur de pensions, Vincent (Laurent Laffite, qui se rôde sans le savoir pour l’adaptation d’Au revoir là-haut). Cette comédie de remariage est d’autant plus intéressante que si Richard reste de marbre devant les charmes de Manon (Louise Bourgoin), fiancée de Vincent, Kate a pris rendez-vous, via un site de rencontres, avec un charmant jeune Français, Jean-Baptiste (Olivier Chantreau). Outre son statut prestigieux de deus ex machina, celui-ci est irrésistible en tous points, puisque Kate et lui passent la nuit ensemble. Le réalisateur et scénariste a choisi un faux parallèle, mais finalement à l’avantage du personnage féminin, qui quitte son amant d’un jour et d’une nuit. La relation tourne court, ce qui est explicable par le reste du film, l’amour ayant resurgi entre Richard et Kate. Tout cela n’empêche nullement la spectatrice et le spectateur de goûter les retrouvailles finales de Kate et de Richard, au soleil couchant, dos à Notre-Dame, sur les quais parisiens. Parfois, les clichés sont sublimes.

Parfois, ils durent, comme dans Vingt ans d’écart (David Moreau, 2013), où Balthazar (Pierre Niney) tombe amoureux d’Alice (Virginie Ephira) et se balade avec elle à moto. Il est vrai qu’il s’y était psychologiquement préparé, en lisant l’Éloge des femmes mûres de Stephen Vizinczey (In Praise Of Older Women, 1966), qui décrit avec complaisance les apprentissages sexuels de l’auteur, sous un vague masque fictionnel. Chez Moreau, Balthazar a plus d’élégance morale que Vizinczey, encore que l’affiche du film puisse faire penser le contraire, puisque Alice y subit le baiser de Balthazar. Mais après tout, cinq ans avant #MeToo, qui aurait pu penser au consentement féminin, et ne pas afficher la violence masculine ? Au cours du film, Balthazar accepte d’entrer dans le monde superficiel et snob d’Alice, rédactrice de mode en passe d’être licenciée, car trop âgée, à quarante ans, pour représenter le magazine. Si l’on ne peut qu’agacé·e par la récurrence et le nombre pléthorique de films occidentaux qui, au vingt-et-unième siècle, n’envisagent pour les femmes qu’un métier dans la mode, il est vrai que ce long-métrage souligne le rejet violent de femmes assignées à une barre de limite d’âge. Il semble que depuis La Femme de trente ans de Balzac (1842), les femmes n’aient gagné que dix ans de séduction, avant d’être jetées dans les poubelles de la collectivité. Ce que refuse le réalisateur et son scénariste Amro Hamzawi.

Quelquefois, le réalisateur ou la réalisatrice est logique dans la non progression de l’amour entre un homme jeune et une femme âgée. C’est le cas, hélas, pour l’adaptation de Harold et Maude de Colin Higgins, par lui-même, pour le réalisateur Hal Asby, en 1971. Maude (Ruth Gordon)  finit par se suicider le jour de ses quatre-vingts ans, préférant choisir sa mort plutôt que de la subir. Quant à son jeune compagnon et amant Harold (Bud Cort), il aura appris à vivre et à gérer son rapport compliqué à sa mère.

Plus commune est l’aventure du jeune Zeffirelli (Timothée Chalamet, clin d’œil au réalisateur italien ?) avec Lucinda (Frances McDormand) dans The French Dispatch (Wes Anderson, 2021). Leur amour commun du papier imprimé les rapproche, la révolution étudiante les séparera.

Plus décevante, mais pour qui ? est la passion de Fabrizio (Francesco Barilli) et sa tante Gina (Adriana Asti) dans Prima della Rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964). Fabrizio exprime ainsi, aussi, sa révolte contre son milieu bourgeois du nord de l’Italie. Gina, elle, s’ouvre enfin à l’amour, alors qu’elle est séparée de son mari plus âgé qu’elle – pas de divorce avant 1975 pour nos cousin·es transalpin·es. Si ce n’est que ces moments de bonheur, avec l’acmé déjà nostalgique d’une scène de course(s) sur fond de la chanson pop « Ricordati » de Gino Paoli, ne durent pas. Fabrizio, après avoir erré dans les méandres de la politique des gauches italiennes, se range gentiment et épouse gentiment la blonde, douce, bourgeoise et posée Clélia (Cristina Pariset), tandis que Gina retourne, mort dans l’âme, auprès de son époux. Si l’on frémit en imaginant l’existence de Gina, on ne peut que se dire qu’elle l’a échappé belle, au vu du retournement de Fabrizio, qui se transforme en bon bourgeois. Et, après tout, même si les personnages de 1964 ne le savent pas, les mouvements de révolte estudiantine ne sont pas si loin, seulement quatre années plus tard, suivis des nouveaux mouvements féministes.

Il arrive aussi que la différence sociale joue dans la durée écourtée des histoires d’amour, comme dans Un pique-nique chez Osiris (Nina Companeez, 2001). À la fin de l’année 1899, le trentenaire Ariel Cohen (Samuel Labarthe), riche bourgeois francophone d’Alexandrie, est quitté par sa maîtresse, la comédienne française Jenny Latour (Annie Duperey), plus âgée que lui. Jenny invoque leur différence d’âge, qui lui pèse. Mais, comme elle le lui dit, la blessure de leur séparation sera vite cicatrisée, puisque ce n’est qu’à l’amour-propre qu’il souffre, non dans son cœur. Ce n’est pas tout à fait vrai, mais pas tout à fait faux non plus. Et Jenny a deviné l’amour qu’Ariel commence à éprouver pour Héloïse Ancelin (Marina Hands), Parisienne voyageant en Égypte avec sa mère (Dominique Reymond) et sa cousine (Dominique Blanc).

Raisons de convenance, raisons d’aller ailleurs chercher l’amour, telle est la trame de Man wanted (William Diertele, 1932). Lois (Kay Francis), directrice d’un magazine prestigieux, mariée à l’oisif Fred (Kenneth Thomson), est aimée de son secrétaire Tommy (David Manners), plus jeune qu’elle, pourtant fiancé à Ruth (Una Merkel), jeune bourgeoise. Il faut la découverte d’une énième tromperie de Fred, amoureux d’une jeune héritière anglaise, pour que Lois s’avoue son amour pour Tommy et son désir, latent, de divorcer. Et Tommy trouve enfin le courage de rompre ses fiançailles avec la piaillante Ruth, qui se rabat sur le colocataire de Tommy, Andy (Andy Devine).

Fred ne supporte pas si bien qu’il le dit d’avoir une femme cheffe d’entreprise, de son âge, qui l’entretient. Tommy s’est laissé fiancé avec Ruth. Andy n’arrive pas à dire non à Ruth, malgré sa non-envie de se marier. Flirter avec la fiancée de son colocataire et ami, oui, mais sans s’engager. Les personnages féminins sont ici plus forts que les caractères masculins, malgré la légère caricature de la jeune fille gâtée qu’est Ruth, dont le seul but dans l’existence est de devenir une femme mariée. Lois est, elle, mieux traitée, malgré les remarques sexistes qui lui échappent sur la poigne masculine de Tommy, dont elle avait besoin pour mener une partie de ses affaires, elle qui n’avait eu alors que des secrétaires femmes. Lois est une femme d’affaire accomplie, pour qui le travail et la réussite est tout, ce qui ne l’empêche pas d’aimer son mari, puis Tommy. Et d’être suprêmement élégante et confortable en toutes circonstances. Féminité de son époque (mince, sportive, ne buvant pas d’alcool, cheveux courts, volontiers en pantalons) dans un film féministe, qui prône le travail et l’engagement féminin.

De même, Margo Channing (Bette Davis) arrive finalement à équilibrer sa vie professionnelle de star de théâtre et sa vie amoureuse, en épousant son compagnon Bill Simpson (Gary Merrill), metteur en scène, plus jeune qu’elle, dans le Ève (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz. Sachant que ces deux interprètes se sont mariés juste après le tournage, la réalité rejoignant la fiction1.

Dans Les Jeunes Amants (Carine Tardieu, 2021), la différence d’âge est importante entre Shauna (Fanny Ardant) et Pierre (Melvin Poupaud) , mais leur passion a bien lieu et dure. Et l’épouse de Pierre, Jeanne (Cécile de France), n’est pas culpabilisée d’aimer son travail de chercheuse, ni Shauna d’avoir eu une belle vie professionnelle d’architecte. Ce beau film, inspiré du vécu de la mère de Sólveig Anspach2, réalisatrice de L’Effet aquatique, est ancré dans la réalité du vingt-et-unième siècle, où les femmes ont (presque) gagné le droit de travailler, grâce aux nombreux et séculaires combats féministes.

Si Angèle (Nathalie Baye) n’est plus passionnée par son métier d’esthéticienne au Vénus Beauté (Institut) dans le film de Toni Marshall (1999), elle est heureuse d’être indépendante financièrement et d’habiter seule dans une chambre de bonne. Cette liberté totale va être mise à mal par Antoine (Samuel Le Bihan), qui peine à la convaincre qu’un trentenaire comme lui peut aimer durablement une quinquagénaire comme elle. Mais tout peut arriver dans les films, même le meilleur, même un romantisme réaliste, pas stupide ni dégoulinant.

De même dans Le Prénom (Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, 2012), Claude  (Guillaume de Tonquédec) a convaincu la mère de ses ami·es d’enfance, Françoise (Françoise Fabian), de son amour. Et doit faire face à l’incrédulité de ses ami·es, d’abord quant à son hétérosexualité, puis au sujet de la véracité et de la réalité de son entente avec Françoise. La foire aux clichés éclate également à cette occasion, avec la jubilation qui caractérise le scénario, tiré de la pièce éponyme. Claude doit prouver qu’il n’est pas homosexuel, soupçon qui pesait sur lui depuis des années sans qu’il le sache, au motif qu’il est musicien, qu’il s’habille avec recherche et qu’il n’a jamais présenté de compagne à ses proches.

C’est ce qui se passe dans Thé et sympathie (Tea and Sympathy, Vincente Minelli, 1956) pour Tom (John Kerr), étudiant étatsunien qui n’aime pas le sport mais la culture (littérature, peinture), et qui tombe amoureux de Laura (Deborah Kerr), une femme mal mariée plus âgée que lui. Leur liaison est surtout envisagée du point de vue du jeune homme, mais nous sommes à des années-lumière du machisme du Lauréat (The Graduate, Mike Nichols, 1967), où la femme âgée est, classiquement, l’initiatrice sexuelle de l’homme jeune. Elle est aussi névrosée et alcoolique, n’hésitant pas à accuser le jeune homme de l’avoir violée. Rien n’explique son attitude ni ses angoisses, données comme une essence, et non le résultat du patriarcat et du capitalisme ambiants. Nous ne sommes pas loin de la goule, dévoreuse de chair fraîche, figure mythique qui a épouvanté et nourri l’imagination des Romantiques et des Symbolistes français.

A contrario, le poids étouffant des conventions est explicitement montré dans Les Vies de Pippa Lee (The Private Lives of Pippa Lee, Rebecca Miller, 2009). Pippa (Robin Wright Penn), n’est qu’épouse et mère jusque’à ses cinquante ans, date du retour chez ses parents d’un voisin, Chris (Keanu Reeves), trentenaire. Ils vont s’épauler et guérir leurs nombreuses blessures ensemble, avant de s’en aller de leur petite ville, au grand dam de leurs enfants et parents respectifs, en souriant. Oui, le patriarcat peut perdre la bataille des tabous.

Il peut aussi la perdre dans la réalité, une réalité reconfigurée par la caméra, soit dans des biographies filmées, soit dans des documentaires. Dans l’adaptation télévisuelle de L’Allée du Roi de Françoise Chandernagor par Nina Companeez (1995), Madame de Maintenon (Dominique Blanc) épouse en secondes noces Louis XIV (Didier Sandre), plus jeune qu’elle.

Les deux films de fiction consacrés au compagnonnage amoureux de l’écrivaine Marguerite Duras et de Yann Andréa, Cet amour-là (Josée Dayan, 2001) et Vous ne désirez que moi (Claire Simon, 2022) montrent une passion dévorante entre une autrice âgée et un homme jeune. L’une et l’autre sont engagées dans un processus amoureux et créatif qui dure jusqu’au décès de Duras, auquel les deux cinéastes rendent hommage, sans éluder l’aspect sexuel de ce duo. Rappelons que l’autrice Annie Ernaux a décrit dans Le jeune homme (2022) une semblable relation, quoique plus courte.

Le documentaire de Marianne Ahrne, Promenade au pays de la vieillesse (1974), dresse un état des lieux consternant du sort réservé aux personnes âgées en France à cette époque. Ahrne fait régulièrement intervenir l’écrivaine Simone de Beauvoir, dont l’essai La Vieillesse (1970) avait déjà tiré la sonnette d’alarme. Cependant, il y a des moments de joie et de réflexion calme, notamment quand Ahrne filme une dame âgée en scooter avec un jeune homme, son compagnon. D’autres femmes discutent ensemble de leur liaison avec des hommes plus jeunes, du problème de le dire ou pas à leurs enfants, et comment. C’est-à-dire, de leur dire si elles ont des relations sexuelles avec leur compagnon. Elles concluent à la difficulté du dialogue avec leurs rejetons.

Cependant, amour en avant et, tous et toutes ensemble ! Ensemble sur la montagne face au soleil levant, à dire : « Inter- ! Inter-Générationnalité ! Tous, toutes ensemble ! »

 

1 https://www.washingtonpost.com/archive/local/1990/03/07/actor-gary-merrill-74-dies/46bd48bc-1169-4de8-8161-607a98fd3ca0/?utm_term=.529cd6603c56

2 https://www.telerama.fr/cinema/les-jeunes-amants-le-film-reve-par-solveig-anspach-et-tourne-par-ses-amis-7008561.php

 

 

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quoi mon âge ? », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7904

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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