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Simone de Beauvoir, Anne Franck les enfants algériens VADMC

Simone de Beauvoir, Anne Frank et les enfants algériens

L’écrivaine Simone de Beauvoir a été signataire du « Manifeste des 121 », paru en septembre 1960, sur le droit à l’insoumission pendant les guerres menées par l’État français de 1945 à 1962, et plus spécifiquement en Algérie1. Beauvoir n’étant plus professeure de philosophie, elle n’est pas suspendue, contrairement aux signataires enseignant·es, dont Pierre Vidal-Naquet2, ni interdite de télévision (d’État), de radio (d’État), de cinéma (subventionné) ou de théâtre (subventionné).

Beauvoir a consacré une très large partie du troisième tome de ses mémoires, La Force des choses (1963), à la Guerre d’Algérie, où elle s’est donc impliquée aux côtés des résistant·es algérienıes. La mémorialiste fait part de son exaspération de Parisienne face à ses concitoyen·nes :

Chaque soir, au théâtre Montparnasse, un public sensible pleurait sur les malheurs anciens de la petite Anne Frank ; mais tous ces enfants qui étaient en train dagoniser, de mourir, de devenir fous sur une terre quon disait française, il nen voulait rien connaître. Si on avait essayé de lapitoyer sur eux, il vous aurait accusé de démoraliser la nation.

Je ne supportais plus cette hypocrisie, cette indifférence, ce pays, ma propre peau. Ces gens dans les rues, consentants ou étourdis, c’était des bourreaux d’Arabes : tous coupables. Et moi aussi. « Je suis française. » Ces mots m’écorchaient la gorge comme laveu d’une tare.Pour des millions dhommes et de femmes, de vieillards et denfants, j’étais la sœur des tortionnaires, des incendiaires, des ratisseurs, des égorgeurs, des affameurs ; je méritais leur haine puisque je pouvais dormir, écrire, profiter dune promenade ou dun livre : les seuls moments dont je navais pas honte, c’était ceux où je ne le pouvais pas, ceux où on aimerait mieux être aveugle que de lire ce quon lit, sourde que dentendre ce quon nous raconte, morte que de savoir ce qu’on sait3.

Elle met en avant la bonne conscience présente du public français face à un épisode dramatique du passé et leur aveuglement volontaire à une tragédie actuelle. Les enfants que l’on fait mourir lentement dans leur propre pays sont de nouveaux Anne Frank, une adolescente assassinée en terre étrangère. Beauvoir critique ici deux fois la mauvaise foi du public français. D’abord, explicitement, en notant que les Français·es préfèrent s’attendrir confortablement4 sur le passé plutôt que de compatir, voire de s’engager comme elle, au présent. Beauvoir ne verse pas pour autant dans « la hiérarchie des souffrances et la compétition victimaire. », selon les termes utilisés par l’autrice et journaliste Tania de Montaigne dans son article « Retour sur la lettre d’excuses de Susan Sarandon5 ».

Ensuite, de manière plus implicite : oui, les Français·es pleurent sur la déportation et la mort d’Anne Frank, mais elles et ils pleurent quinze ans après, une fois qu’Anne Frank est morte. Qu’ont-iels fait pendant l’Occupation pour sauver les Anne Frank de l’étoile jaune puis de la déportation ? Ont-iels pleuré quinze années plus tard, en 1975, dans un fauteuil de théâtre, sur le sort des enfants algériens ? Ou bien les spectateurs de la métropole pleurent-ils sur les enfants algériens, tunisiens et marocains sacrifiés à un jeu politique qui les dépasse, à travers les malheurs d’Anne Frank ? L’écrivaine questionne aussi l’engagement de ses compatriotes pendant le second conflit mondial, mais pas le sien. Elle se pose comme personne engagée dans le présent, en assumant d’être définie comme « anti-française6 », même si elle ne l’est que de l’avis des Français. Au regard de l’Histoire, elle a sauvé l’honneur de la France, en choisissant la résistance au colonialisme et au racisme.

Non aux souffrances, non aux guerres, non aux racismes, oui à l’engagement pour la vie en respect de chacun·e.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, Anne Frank et les enfants algériens », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14503

3 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 145.

4 Au théâtre. Le texte du spectacle a été édité dans L’Avant-scène N°192 du 1er mars 1959, p. 11-37, lors de la reprise du spectacle, qui date lui, de septembre 1957, et qui a obtenu le « Grand prix de la mise en scène 1958 ». Cf. L’Avant-scène, op. cit., p. 5.

6 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 124.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Yoko Tsuno super-héroïne intersectionnelle VADMC

Yoko Tsuno, une super-héroïne intersectionnelle ?

La sino-japonaise Yoko Tsuno est apparue dans le journal belge Spirou en 1970. Deux ans après, ses premières aventures sont éditées en album, chez Dupuis, l’éditeur historique de séries mythiques – et ultra-masculines – de Boule et Bill, Gaston Lagaffe, Lucky Lucke, Les Stroumpfs. Yoko Tsuno est une des seules séries francophones à porter un nom féminin, avec sa consœur Natacha, hôtesse de l’air, apparue en 1971. Mais tandis que Natacha ouvre grand la bouche et les yeux en direction du lecteur, sur la couverture de son premier album, Yoko ne nous regarde pas, concentrée sur la mystérieuse personne au visage bleu qu’elle porte. Natacha est une caricature de la blonde stupide, moulée dans ses vêtements coquets, poitrine tendue en avant, vers le spectateur/voyeur. Yoko, elle, porte une combinaison et un casque spatiaux, elle est vue de biais, dans un décor d’ultra-technologie. Le dessinateur et scénariste Roger Leloup la place dès le départ dans un rapport de grand pouvoir face à l’adversité, et dans un espace industriel, deux caractéristiques normalement attribuées aux superhéros. Comment définir Yoko Tsuno comme une superhéroïne, si ce n’est en interrogeant ses différentes identités : identité ethnique, au carrefour de deux superpuissances du continent asiatique qui ont un rapport historique tourmenté ; identité d’Orientale vivant en Occident, et souvent renvoyée à des clichés racistes ; identité de Terrienne pendant ses séjours dans la galaxie Vinéa ; identité de femme dans le secteur ultramasculin de la technologie ; identité de mère de substitution pour Rosée du Matin ; identité d’amoureuse, la plus faible, par rapport à Vic Vidéo. Nous souhaiterions définir Yoko Tsuno comme une superhéroïne intersectionnelle. Nous commencerons par analyser ses attributs : pratique de différents arts martiaux, de technologies de pointe, prise constante de risques et prise en main de situations périlleuses. Nous continuerons en soulignant l’imbrication de ses différentes identités. Nous terminerons en montrant comment toutes ses identités et l’ensemble de ses attributs se fondent dans la construction de son être comme femme : comment sa position sociale inégalitaire, puisque femme, devient une force qui la hausse au rang des superhéroïnes, à côté des superhéros.

I. Des attributs forts

Difficile a priori de classer Yoko Tsuno parmi les superhéroïnes, car ses combats n’apparaissent pas dans le champs de la politique, contrairement à Wonder Woman, par exemple. En outre, sa visibilité est très limitée, même dans le domaine de la bande dessinée francophone, malgré le succès de ses aventures. Nos différentes interventions, sur Yoko Tsuno et les personnages graphiques féminins, a montré la méconnaissance de cette héroïne auprès du grand public. Cependant, beaucoup de ses attributs la classent sans efforts au même rang que Batgirl et Catwoman. C’est d’abord par son aspect physique que Yoko Tsuno est reconnaissable : une coupe de cheveux noirs au carré, un visage rond et des yeux noirs en amande. En revanche, elle ne porte aucun costume spécifique dans toutes ses aventures, ni d’accessoire particulier.

Ce qui nous intéresse chez Yoko Tsuno est sa pratique des arts martiaux : karaté, aïkido, jitsu-jitsu, kyudo (tir à l’arc). Ces techniques de combat, reconvertis en sports nobles au vingtième siècle, constituent une de ses marques distinctives, comme sa consœur Black Canary, créée en 1947 par Robert Kanigher et Carmine Infantino. D’ordinaire, ces sports sont réservés aux hommes. Black Canary et Yoko Tsuno se les approprie, mais n’est-ce pas parce qu’elles sont au-dessus des autres femmes et, surtout, des exceptions ? Remarquons qu’une rapide recherche sur Internet a permis de trouver des articles qui s’interrogent – dans nos années 2000 ! – sur la possibilité pour les femmes de pratiquer ces sports. L’exemple de Yoko permet de briser ces interrogations et de les transformer en assertions simples. Yoko ne se sert jamais des arts martiaux pour tuer, mais pour mettre à mal ses adversaires, qui sont en très grande majorité des hommes. Elle n’hésite jamais à empêcher les escrocs et autres mégalomanes de commettre leurs crimes. Ce ne sont pas les coups que notre héroïne leur inflige qui les pousse à la mort, mais bien leurs complots qui se retournent contre eux.

La pratique d’arts martiaux à haut niveau est inhabituel pour une jeune fille japonaise de l’après-guerre. La société nippone est alors très conservatrice et traditionaliste, tout comme les cultures francophones, particulièrement au niveau de la pratique du sport chez les filles et les femmes. ´Yoko n’est déjà pas dans le cadre de ses consœurs, cantonnées aux cours de tâches ménagères, malgré des percées dans le monde du travail de la part des femmes japonaises. L’arc dont elle se sert à plusieurs reprises peut être assimiler sans peine à celui de Wonder Woman, élevée elle aussi sur une île. Comme pour l’amazone de Themyscira, Tsuno se sert de son arc sur la terre humaine autant que dans un univers imaginaire. Ainsi, dans La Forge de Vulcain, Yoko fait fabriquer aux enfants surdoués de Vinéa un arc et des flèches à embout paralysant. Elle peut alors neutraliser le garde du filtre de la vanne volcanique1. Cette action lui permet, ainsi qu’à son amie vinéenne Khany, de conjurer le projet de l’infâme Karpan, qui voulait faire pression sur les Terriens, pour obtenir un endroit où vivre. Ce cliché de Yoko à l’arc est dupliqué en couverture de l’album, montrant la collusion d’une tradition terrienne avec un danger vinéen. L’héroïne est dessinée en une courte contre-plongée, dominant la situation.

Outre les arts martiaux, qui puisent dans une tradition ancestrale – tout comme l’arc de Diana, qui fait référence à l’Antiquité – Yoko Tsuno maîtrise parfaitement les technologies les plus modernes, voire avant-gardistes et futuristes. Ainsi, dès sa première visite (involontaire) dans les mondes vinéens, elle se sert d’un désintégrateur comme si elle était née avec. Au fil de ses aventures, Tsuno montre sa dextérité au saut en parachute et au pilotage d’avions et de deltaplanes. Dans La Forge de Vulcain, elle se hisse d’un bond sur l’aile d’un hélicoptère, alors même qu’elle porte une jupe2. Sa force physique est impressionnante. Plus la fin du vingtième siècle approche, plus Yoko apprend à se servir des techniques informatiques. Ou plutôt, c’est ce que le public francophone apprend dans L’Or du Rhin, dix-neuvième épisode de la série. Le long éloignement de Yoko de sa mère-patrie l’a mise en retard par rapport à ses concitoyennes et concitoyens, qui vivent dans les technologies de pointe depuis longtemps.

Sa résistance physique, sa pratique des arts martiaux et sa connaissance poussée des technologies de pointe la place à l’avant-garde des héroïnes et héros. C’est pour ces raison qu’elle est capable de dépister et de traquer des criminels de grande puissance et non pas les escrocs du coin de la rue, de ceux qui font partie du quotidien de la police.

Yoko se jette tête baissée dans les ennuis pour défendre les femmes qui sont victimes de malversations en tout genre. C’est une autre de ses spécificités : elle ne défend que ses consœurs. Un périple en Écosse la conduit à s’intéresser de près à une captation d’héritage subtile. Elle débarrasse la jeune Cécilia du fantôme magnétique de sa mère, d’un beau-père peu scrupuleux et de son complice, un médecin malhonnête3. Lorsqu’elle se rend en 1350 avec sa cousine indonésienne Monya, c’est autant pour restituer la statue volée par Monya dans un temple que pour sauver sa complice, une danseuse sacrée, condamnée à mort par les prêtres4. Ses périples vinéens fourmillent de femmes et de jeunes filles en détresse. Cependant, Yoko ne fait preuve d’aucune condescendance envers les victimes. Elle ne profite jamais de son statut de sauveuse toute-puissante pour se glorifier de ses actions. À l’instar des autres superhéroïnes, elle laisse les personnes qu’elle a aidées se débrouiller seules.

Courir des risques pour les victimes ne signifie pas oublier toute humanité par ailleurs. Yoko Tsuno n’a de cesse d’aller au-devant de nouveaux dangers pour sauver les méchants et les quelques méchantes qu’elle trouve sur sa route. Alors qu’elle manque d’oxygène, elle soutient le mégalomane Gobol, touché à vif par le manque d’énergie de la planète qu’il contrôle dans le système vinéen5. Sur Terre, elle n’arrive pas à en vouloir à la belle espionne russe, la comtesse Olga, qui pourtant ne cesse de la bousculer, au sens figuré comme au sens propre6. Contre toute logique, elle tente de les ramener dans le droit chemin et elle y arrive quelquefois. Roger Leloup laisse la porte ouverte à la vie et à la nuance.

II. Des identités multiples

Yoko Tsuno est aussi habitée par les nuances, nuances identitaires. Tout d’abord, c’est son appartenance au continent asiatique qui la définit. Vivant en Europe, elle est vue comme étrangère, d’un continent lointain, marqué par l’Histoire récente de l’occupation américaine, suite aux bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki en août 1945. Elle vient d’un pays vaincu, qui a été l’ennemi des puissances alliées pendant quatre années. De prime abord, elle ne devrait pas être une figure positive, d’autant que le racisme anti-asiatique a une histoire déjà longue en Europe. Il est toujours présent dans les années soixante-dix, notamment via les films anglais de James Bond, qui lutte contre l’avatar moderne de Fu Manchu, à savoir l’infâme Dr No. Cependant, Roger Leloup n’entre pas dans ces dangereux stéréotypes et façonne une héroïne positive, qui sait répondre aux attaques racistes sans l’aide de quiconque. Ce sont surtout dans ses premières aventures que Yoko est renvoyée à une supposée couleur de peau différente de celle des Occidentaux : « Toi, la fille à la peau jaune, tu vas payer pour tous les autres7. » Yoko riposte et échappe peu à la mort par désintégration. De retour sur Terre, elle enchaîne avec une prise d’aïkido, suite à une comparaison simiesque faite par Karl, un individu louche : « Quant à vous, les baladins… ramassez votre petit singe jaune et disparaissez8 ! » Cette injonction, mise en relief par la police gras, vise Vic et Pol, les compagnons d’aventure de Yoko. Le racisme et le spécisme s’ajoutent au mépris machiste, car Karl ne s’adresse pas directement à Yoko, réduite au rang d’animal sauvage apprivoisé en vue d’acrobaties et de grimaces, comme dans les meilleurs textes de Cuvier9. Dans l’épisode suivant, La Forge de Vulcain, Yoko fulmine, car un pilote d’hélicoptère refuse de la prendre comme passagère : « … où je vais, on n’y emmène pas un oiseau exotique… fût-il joli10 !! » Le gras de l’injure insiste sur le racisme et le sexisme de la métaphore. Yoko ne se laisse pas démonter et attrape le flotteur gauche de l’hélicoptère. La rapidité de ses réactions montre sa force mentale, morale et physique. Tsuno n’a pas à se réfugier derrière Vic et Pol, elle règle elle-même ses comptes. Notons que les deux jeunes hommes ont des réactions antiracistes spontanées, ce qui est à leur honneur. Le scénariste et dessinateur met en avant des personnages masculins qui ne correspondent pas aux cadres de la virilité arrogante incarnée par Karpan et Karl, qui se ressemblent tant au physique qu’au moral. Les albums de Yoko Tsuno sont la preuve que le monde change, que les vieilles structures craquent et que les jeunes hommes changent leur conduite. Les différents Mai 68 (France, Italie, Allemagne…) ont bousculé la rigidité des préjugés sexistes et racistes. Les femmes des années soixante-dix, elles, prennent leur destin en main et répondent elles-mêmes à leurs agresseurs, sans être blessées en retour.

Outre le racisme européen et vinéen, Yoko doit faire face à l’histoire douloureuse où plongent ses racines sino-japonaises. En effet, sa grand-mère paternelle était chinoise, esclave achetée par son futur époux, avant l’invasion japonaise en Chine. Il n’en reste pas moins que la jeune femme est porteuse de l’histoire de son pays, entre impérialisme nippon, exactions en tout genre, en Chine et en Corée, puis accords politiques avec les puissances de l’Axe, qui aboutiront aux explosions nucléaires de Nagasaki et d’Hiroshima. Yoko est rarement confrontée à ces passés éprouvants, sauf dans La Fille du Vent (1979), lorsque le financier Ito Kazuky s’empare de la force de typhons artificiels, afin d’assoir une autorité sans limites sur son pays. De manière plus positive, les Chinois et Chinoises que Yoko croisent s’étonnent de sa bonne connaissance du cantonnais. C’est par le biais de la langue que le lecteur est informé de la généalogie complexe de Tsuno. Cette partie des racines de notre héroïne est dévoilée progressivement. Le tournant du siècle, ainsi que l’éloignement des évènements tragiques du passé, incite à la rencontre avec l’autre partie de ses origines. N’oublions pas ses cousins maternels, qui se sont installés à Bornéo, sur l’île de Java. De part sa famille, Yoko Tsuno devient, malgré elle, le symbole de l’étendue de l’impérialisme japonais, passé et présent.

Yoko Tsuno est également en porte-à-faux lorsqu’elle se rend dans le système vinéen, du moins dans ses toutes premières aventures extra-terrestres. En effet, les Vinéens sont d’anciens Terriens et manifestent une grande méfiance envers les nouveaux habitants de leur ex-planète. Peu à peu, Tsuno s’intègre aux sociétés vinéennes, en résolvant nombre de leurs problèmes. Son identité de nouvelle habitante terrestre, étrangère aux codes sociétaux, la place finalement en position de supériorité vis-à-vis de Vinéa. Elle agit de manière impulsive et rationnelle, comme sur Terre, sans se laisser démonter par les multiples nouveautés spatiales et technologiques qui sont alors son lot quotidien. Elle ne perd aucun de ses réflexes en voyageant dans l’espace-temps, contrairement à d’autres superhéroïnes qui ont un temps d’adaptation en se mêlant à d’autres sociétés et époques que la leur. Même, son « étrange étrangeté » de Japonaise lui sert à mieux résister aux pressions physiques et psychiques. Etre une superhéroïne, c’est ne se laisser démonter par aucune situation et exploiter ses propres ressources identitaires.

Bizarrement, voyager dans le temps est plus compliqué pour Yoko. Il est vrai que chacun de ses retours en arrière la confronte à des parties de son identité ethnique et, la plupart du temps, à son histoire familiale, comme dans La Spirale du temps et Le Matin du monde (sa contemplation du temple en ruines et de ses fresques), dans La Spirale du temps (son grand-oncle maternel) et dans Le Dragon de Hong-Kong, L’Ecume de l’aube, La Jonque céleste et La Pagode des brumes (ses racines chinoises). Son invincibilité finale ne l’empêche pas d’éprouver des émotions. Comme beaucoup de super-héros et de super-héroïnes, elle n’est pas une machine à redresser les torts, elle s’ancre dans un passé plus ou moins traumatique, dont elle sort victorieuse.

Côté famille, elle se définit également comme fille de son père, comme les héroïnes antiques. Le rôle de sa mère est léger et traditionnel : Masako Tsuno éduque sa fille et la soutient dans ses moments difficiles par sa tendresse vigilante. Elle n’a aucune mission particulière, sauf dans La Spirale du temps, lorsqu’elle est le vecteur entre sa fille et son oncle. Yoko y est transportée dans le « translateur » (machine à remonter le temps) de Monya en 1943. Elle y retrouve son grand-oncle maternel, colonel de l’armée japonaise, afin de le convaincre de ne pas laisser sortir un monstre marin qui se nourrit d’antimatière nucléaire. Toshio Ishida est incrédule devant le récit de sa petite-nièce. il vérifie alors par voie téléphonique que sa nièce Masako (treize ans à l’époque) a bien l’intention de donner Yoko comme prénom à sa future fille, lorsqu’elle aura des enfants11. Le lien familial permet la confiance. Nous ne sortons pas du domaine affectif. Côté paternel, Yoko agit d’abord par esprit scientifique, puis pour sauver l’honneur de son père, dans La Fille du Vent. Les recherches de Seiki Tsuno sur les typhons, dangers de la mer japonaise, ont attiré l’attention d’un financier, Ito Kasuky. Celui-ci qui détourne l’invention de Seiki Tsuno, un typhon artificiel, pour en faire une arme, destinée à faire du Japon un état militariste, comme au début du vingtième siècle. Le père de Yoko a engagé une bataille de typhons artificiels sur mer, afin de vaincre Kazuky, sans écouter les militaires japonais qui veulent que cette guerre cesse. Yoko est chargée de convaincre son père d’arrêter le conflit, tout en neutralisant Kasuky. Le coût de son dévouement à son pays, symbolisé par son père et par une autre figure de type paternel, Aoki, ancien kamikaze recueilli par le grand-père paternel de Yoko, est terrible : il se suicide selon le mode mis en place pendant la Seconde Guerre mondiale, c’est-à-dire en se faisant hara-kiri à bord de son avion. Il plonge dans le typhon de Kazuky. D’une manière typiquement féminine, c’est-à-dire que son éducation l’a dressée à culpabiliser sans cesse, Yoko s’accuse de ce décès, en s’accusant d’avoir été orgueilleuse12. Et c’est un homme, étranger, Vic, qui la rassure, en lui ôtant cette responsabilité13. Mais le jeune homme n’use pas de son statut d’Occidental mâle pour lui donner une leçon ou pour être paternaliste avec elle. Il la réconforte et lui tonne de l’énergie pour aller de l’avant. La toute-puissance de la super-héroïne s’arrête devant le formatage idéologique et militaire, porteur de mort. Yoko a dépassé l’échec retentissant de son pays à devenir une superpuissance militaire, pas Aoki. En effet, elle s’est forgé des identités multiples, contrairement à lui, buté dans une conception mortifère et passéiste.

Le réconfort à une situation particulièrement éprouvante vient également de Vic :

YOKO – Je crois que je « craque » un peu.

VIC – Le sage a dit : « Repose-toi sur tes amis ! »

YOKO – Il a dit aussi : « L’océan se noie dans une goutte de tendresse »

VIC – Ce sage était un poète !14

Même une superhéroïne a des moments de faiblesse – modalisés ici par le « un peu ». Yoko se reprend rapidement, mais le dessin laisse percevoir son émotion, car elle sappuie franchement sur la poitrine de Vic, alors quils conduisent une planche à voile, afin de regagner la terre. Elle reste humaine, mais . Vic fabrique un précepte à la manière japonaise, en faisant intervenir un « sage » – et non pas un philosophe ou un écrivain. Il entre dans sa culture à elle, par respect et par affection. Vic est le contraire d’un néo-colonialiste. De même, elle s’appuie sur l’épaule de Vic à la fin des Exilés de Kifa, pour un instant de doux partage égalitaire :

VIC – Et moi [j’ai été] égoïste ! J’espérais que l’échec me ramènerait ta tendresse…

YOKO – Tu ne l’as jamais perdue ! L’esprit vagabonde, mais le cœur reste enraciné !…15

L’autoaccusation de Vic n’est pas un jeu. Il ne cherche pas à se montrer supérieur à Yoko dans la feinte humilité ; il n’est pas machiste. La superhéroïne est rassurante, non comme une mère, mais comme une égale qui intellectualise ses actions. Elle n’en est pas moins humaine.

Yoko a beau être façonnée comme un personnage sexy, elle n’est jamais hypersexualisé, à la différence des autres superhéroïnes : elle porte des tenues ras de cou, ses robes s’arrêtent au genou et ses combinaisons spatiales sont hermétiquement fermées. Sa poitrine n’est pas surdimensionnée, ni le reste de ses formes. Elle reste attirante, car élégante dans ses tenues occidentales, japonaises ou vinéennes. Roger Leloup a commencé la série des Yoko Tsuno à une époque de libéralisation des coutumes et du vêtement féminin, mais il reste tributaire des lois sur les bonnes mœurs dans les publications destinées à la jeunesse. Les gestes de franche tendresse amoureuses sont réservées à Pol et à sa compagne Mieke, à partir du numéro vingt, en 1994, dans L’Astrologue de Bruges. Yoko appartient plutôt au type vestale, vierge-mère depuis l’adoption de Rosée du Matin au numéro 16, en 1992, à la fin du Le Dragon de Hong Kong. Dans un premier temps, nous pourrions regretter une telle asexualisation de la superhéroïne, qui renvoie à ds stéréotypes sexistes : le(s) pouvoir(s) , l’intellogence, la haute technicité, empêchent la femme d’avoir une sexualité. C’est le prix à payer pour être au-dessus du commun des mortelles. Cependant, les aventures de Tsuno pouvant s’adresser à de très jeunes filles, devons-nous rester sur cette première analyse ? Faut-il vraiment mettre du sexe partout et souligner par ce biais qu’une femme adulte se définit forcément par sa sexualité (ici, hétérosexuelle) ? Finalement, Leloup contourne les injonctions du patriarcat au sexe (déguisé en amour romantique) et sa réduction des femmes à la soumission amoureuse à un homme, même lorsqu’elles ont du talent. Pensons aux notices biographiques d’autrices comme Sand, Colette ou Beauvoir, présentées d’abord et presqu’uniquement comme amantes, épouses ou compagnes de … tel grand homme. D’une certaine façon, Leloup, en refusant de faire vivre au grand jour une histoire d’amour à Yoko, a anticipé la lutte contre l’hypersexualisation du début du vingt-et-unième siècle. Combien d’œuvres actuelles pour la jeunesse, sous couvert de briser d’anciens tabous, tombent dans la niaiserie la plus affligeante, en focalisant l’intrigue sur les histoires d’amour de leurs héroïnes ? Il est certes triste d’en arriver à mettre de côté la sexualité de Yoko Tsuno et ses manifestations, mais notre époque est encore bien trop soumise aux pires stéréotypes sexistes.

Dans ses rapports à sa famille et à ses ami.es, Tsuno se définit aussi comme une intellectuelle scientifique et sportive. Elle combine l’ensemble de manière modeste, mais sans avoir à s’en cacher, à l’inverse d’autres superhéros, tel Superman, et d’autres superhéroïnes, comme Catwoman, qui ont une identité différente le jour. C’est l’aspect ordinaire – dans le sens de quotidien – qui fait la force de Yoko. Elle ne supporte aucune remarque raciste ou sexiste ou les deux.

III. D’une femme à la superhéroïne

Yoko Tsuno est rarement soumise à des commentaires qui la ramènent à son statut de femme et, particulièrement, à la possibilité d’être mère. Ce prisme singulier est celui choisi par son ami Pol, à la fin des Archanges de Vinéa :

POL – Tu imagines ce que l’on a raté ! : « Il était Vinéen et bleu… elle était Japonaise et jaune… ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants verts !!…

YOKO – Adorables sots !16

Pol entre volontairement dans des clichés racistes pour, en les grossissant, formuler une boutade. Cette plaisanterie n’est pas mal prise par Yoko, qui y voit un preuve de l’affection de son ami, soulagé qu’elle ne reste pas avec le beau robot vinéen. Leloup aurait-il anticipé sur des questions d’éthique en imaginant une histoire d’amour possible entre une humaine et une machine ? La fin de sa quinzième aventure est moins drôle, le sexisme est fort :

COLONEL TAGASHI – Vous avez été pour Sakamoto un véritable ange exterminateur, Yoko !… N’aurez-vous pas l’envie de vous calmer un jour… de vous marier… d’avoir des enfants ?!…

YOKO – Oui ! … un jour ça viendra !

VIC – Et d’ici là, elle nous promet encore bien des émois !

(Case suivante : )

YOKO – Je me vois très bien berçant ma petite fille, que j’appellerai…

POL – Aurore !

(Case suivante : )

YOKO – Aurore ?!…

POL – Joli pour une petite fille du soleil levant ! Non ?17

Notons dès à présent que cette fin inattendue, qui occupe la dernière bande de l’ultime page de l’épisode annonce l’arrivée de Rosée du Matin dans album suivant, Le Dragon de Honk-Kong, à la demande de l’éditeur de Roger Leloup. Même le prénom de la petite Chinoise est en accord avec le symbolisme de l’aurore rêvée par Yoko. La superhéroïne conserve son appétit d’aventure, malgré le poids que représente une enfant à sa charge. Le plus important reste la portée du commentaire du colonel Tagashi, qui qualifie Yoko d’une manière finalement peu flatteuse. L’oxymore souligne la force de Yoko, cachée derrière une apparence douce, mais aussi sa capacité à ne rien laisser de vivant derrière elle, ce qui n’est pas le cas. La phrase suivante indique que le colonel, malgré son respect pour la réussite de Tsuno, est un esprit réactionnaire, pour lequel les femmes qui agissent sont des hystériques (« vous calmer »), qui devraient plutôt accomplir leur destin « naturel » de mère. La maternité étant bien entendu un épanouissement complet dont rêve toutes les femmes. Dans l’antépisode de la série, publié en 1991, Roger Leloup montre que l’esprit de repartie de Yoko ne date pas de son arrivée en Europe et que son enfance ne l’a pas préparée à être une douce jeune femme. Ainsi, lorsqu’elle annonce à ses parents et aux parents de son ex-amoureux Shinji qu’elle veut être électronicienne, son ex-beau-père s’esclaffe :

Électronicienne, cela mène à quoi ?… À élever ses enfants comme des robots ?

Et il éclata de rire, satisfait de sa boutade.

– Non, à réparer les robots de ses enfants ! lui rétorqua sèchement Yoko.

Le père de Shinji en eut le souffle coupé… Pareille repartie, venant de son fils, l’eût mis en colère, mais que la fille de son voisin lui réponde de cette manière, c’était inconcevable. (…) tout compte fait, il l’avait échappé belle et que les dieux devaient être remerciés de ne pas lui avoir réservé pareille arrogante comme belle-fille18.

Le conflit des générations se double d’une différence de sexe. Ce qui est difficilement acceptable d’un fils n’est pas envisageable d’une future membre de la famille dans la société fortement hiérarchisée et patriarcale de cette époque. En outre, la réparation mécanique est ordinairement dévolue aux hommes. Ils sont, « naturellement », seuls aptes à avoir le savoir technique. Les femmes et les enfants cassent, les hommes réparent, telle est la répartition ordinaire et ultra-genrée des tâches. Il n’est pas possible qu’une belle-fille souhaite sortir de son cadre de soumission et avoir une identité à soi, celle qu’elle va se construire progressivement.

La première apparition de Yoko Tsuno est soigneusement préparée. Leloup a ménagé le suspens en focalisant l’attention du public sur Vic Vidéo et Pol Pitron, alors que le titre de la bande dessinée porte le nom de l’héroïne. La silhouette de Yoko Tsuno, poursuivie par les deux jeunes hommes, est énigmatique. Leur surprise est d’autant plus grande qu’ils ne s’attendent pas à voir une femme cambrioler – ils la nomment d’ailleurs au masculin. Celle du lecteur également, car le découpage est très cinématographique, faisant alterner les cases de poursuite à celles de l’attente du cambriolage par le propriétaire de l’immeuble où Yoko entre par effraction. Le public s’attend donc à une histoire de type « dangereuse mais attirante criminelle » versus « gentils apprentis détectives ». Il n’en est rien. Ses compétences intellectuelles et technologiques, ainsi que sa force physique, sont mises en avant, ce qui n’est pas rien. Elle se poste sans effort au-dessus des jeunes gens, tout en restant ancrée dans la réalité de leur époque.

En outre, elle se définie comme étudiante, et non pas comme une jeune fille secrétaire ou vendeuse. Elle se place dans une classe sociale précise, celle de la bourgeoisie japonaise qui a les moyens d’envoyer ses enfants en Europe pour étendre le champ de ses études. Yoko Tsuno ne met jamais en avant sa position exceptionnelle. En effet, comme femme, son destin était tout tracé : arrêt rapide des cours, mariage arrangé, enfants et soin du ménage. Le Japon des années soixante-dix, malgré de timides avancées, reste une société très traditionnelle, où les femmes n’ont pas la main sur leur destin. La normalité de Tsuno est à contextualiser et à remettre en question. Yoko se place au-dessus de bien de ses compatriotes et de femmes belges et françaises.

C’est pour ces raisons que Yoko Tsuno prend en main les événements dès la première aventure. La série d’émissions télévisuelles sert de prétexte à sa première aventure vinéenne (Le Trio de l’étrange), puis terrienne (L’Orgue du diable) . Bien avant les avancées de l’informatique, Tsuno est une lanceuse d’alerte, la seule du trio. C’est elle également qui repère tous les dysfonctionnements d’une situation apparemment normale. Elle se charge des difficultés surgissant sous ses pas, bien souvent au péril de sa vie. En sauvant les femmes, elle les aide à reprendre leur destin en mains. Il n’y a aucune condescendance pour les autres femmes, qui deviennent fortes à son contact. Yoko agit comme révélatrice des potentialités de chaque femme, qui récupèrent leur existence, sans avoir besoin plus longtemps de leur sauveuse.

Le courage de Yoko Tsuno dépasse celui de ses compagnes et compagnons d’aventure. Elle ne se laisse pas facilement démonter par les situations dangereuses où sont les autres et celles où elle s’est mise. Elle trouve toujours une porte de sortie et a rarement des défaillances. Yoko lutte sur tous les fronts : détournement d’héritage, mais aussi de la force nucléaire, de super-armes, de fonds d’or, de collusion de planètes. Elle change les sociétés en les purgeant de ses mauvais côtés, des hommes mauvais qui la composent. C’est la seule à pouvoir tout résoudre et à empêcher que tout aille mal. Elle ne spécialise pas dans les intrigues policières ou les histoire d’espionnage scientifique, elle est sur tous les fronts. Il est vrai qu’elle est marquée dès l’enfance par la résolution de problèmes, lorsque la perle de son grand-père est volée. C’est sa première enquête, qui la mène de son pays natal à la Chine, l’autre partie de ses racines.

Seul point négatif, qui la ramène à sa condition féminine de manière ultra-normée, est son évolution vestimentaire. Au fil des albums, elle porte de plus en plus de couleurs associées au féminin occidental, rose et violet. Le rouge du début a disparu, suivant l’évolution de la société vers une non-mixité de la couleur. Il en est de même pour Rosée. L’identité sexuelle est réaffirmée avec force.

Conclusion

Yoko Tsuno possède de multiples identités : de nationalité (chinoise, japonaise, terrienne), sexuelle (femme, amoureuse platonique, mère de substitution), intellectuelle, technologique, sportive. Elles ne produisent pas une personnalité éclatée, mais forment au contraire un personnage au-dessus des héroïnes ordinaires. Yoko se détache de sa famille et de son père, elle n’est pas nommée comme « fille de », à de (très) rares exceptions près. Et encore doit-elle juger les actes de son père. Féministe sans le dire, elle lutte pour que diminuent les violences masculines, ainsi que l’emprise des hommes sur les femmes, pour aller vers plus de paix et d’égalité. Femme elle-même, sa position inégalitaire dans le monde n’est pas visible la plupart du temps, car son intelligence et ses capacités physiques sont mises en avant dès le début de chacune de ses aventures. Cependant, le sexisme ambiant lui permet de tromper la vigilance de ses ennemis, qui ne la considèrent pas assez comme un danger. Yoko Tsuno modifie le cours décomplexé du patriarcat, grâce à ses potentialités de superhéroïne. Comme le déclare le journaliste Clément Capot : « Et si leurs missions n’étaient pas aussi de faire changer nos sociétés ? »19Etre au croisement d’identités nombreuses enrichit son moi, mais permet surtout de sauver des vies et de rendre le monde meilleur. Un beau moteur d’existence.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Yoko Tsuno, une super-héroïne intersectionnelle ? », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13364

Bibliographie

LELOUP Roger (1999 [1991]), L’Écume de l’aube, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1993), L’Or du Rhin, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1973]), L’Orgue du diable, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1982), La Proie et l’ombre, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1999[1981]), La Spirale du temps, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1985]), Le Canon de Kra, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1984]), Le Feu de Wotan, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1988]), Le Matin du monde, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1972]), Le Trio de l’étrange, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2002 [1983]), Les Archanges de Vinéa, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1991), Les Exilés de Kifa, Marcinelle, Dupuis.

https://www.franceculture.fr/societe/comparer-les-noirs-au-singe-du-XVIIIe-siecle-jusqu-a-HM

[23/12/2018]

Et les autres volumes de la série Yoko Tsuno.

1 LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, Marcinelle, Dupuis, p. 37.

2 LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, op. cit., p. 9.

3 LELOUP Roger (1982), La Proie et l’ombre, Marcinelle, Dupuis.

4 LELOUP Roger (2001[1988]), Le Matin du monde, Marcinelle, Dupuis.

5 LELOUP Roger (1991), Les Exilés de Kifa, Marcinelle, Dupuis, p. 42.

6 LELOUP Roger (1993), L’Or du Rhin, Marcinelle, Dupuis.

7 LELOUP Roger (2001[1972]), Le Trio de l’étrange, Marcinelle, Dupuis, p. 16.

8 LELOUP Roger (2001[1973]), L’Orgue du diable, Marcinelle, Dupuis, p. 26.

10 LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, op. cit., p. 9.

11 LELOUP Roger (1999[1981]), La Spirale du temps, Marcinelle, Dupuis, p. 33.

12 LELOUP Roger, La Fille du Vent, op. cit., p. 45.

13 Ibid.

14 LELOUP Roger (2001[1984]), Le Feu de Wotan, Marcinelle, Dupuis, p. 46.

15 LELOUP Roger, Les Exilés de Kifa, op. cit., p. 46.

16 LELOUP Roger (2002 [1983]), Les Archanges de Vinéa, Marcinelle, Dupuis, p. 46.

17 LELOUP Roger (2001[1985]), Le Canon de Kra, Marcinelle, Dupuis, p. 46.

18 LELOUP Roger (1999 [1991]), L’Écume de l’aube, Marcinelle, Dupuis, p. 76.

19 Clément Capot, « Toutes fantastiques ! », Femmes ici et ailleurs, n° 29, 01-02 2019, p.54.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Caste race sexe Beauvoir VADMC

Caste, race ou sexe ? Théorie des parallèles chez Simone de Beauvoir

Cet article est issu de notre communication au CIRFF, Université de Nanterre,  27 août 2018.

Dans Le Deuxième Sexe, essai paru en 1949, Simone de Beauvoir établit des parallèles entre la situation des femmes, celles des Afro-Américains, celle des Algériens, Marocains et Tunisiens alors colonisés, celle des Juifs et celle du prolétariat. Cependant, l’écrivaine pousse-t-elle ses parallèles jusqu’au bout, de manière stricte ? Nous verrons dans un premier temps la signification pour Beauvoir de ces trois termes, qui définissent sa théorie des parallèles : caste, race, sexe. Nous examinerons ensuite jusqu’où va Beauvoir dans les parallèles. Enfin, nous analyserons les applications pratiques de cette théorie.

I. Établir des parallèles

Avant de nous focaliser sur le sens que donne Simone de Beauvoir aux trois termes « caste », « race » et « sexe », nous allons en examiner brièvement les origines. D’après le Dictionnaire historique de la langue française :

  • Caste :

(…) est emprunté (1615), tout comme ses correspondants européens, au portugais casta « race » (…).1 » Le sens de « « classe de la société hindoue » (1516), [est] d’origine discutée. (…) Par analogie, caste a été appliquée à la société française au sens de « classe » (1789, Siéyès), péjorativement « classe élevée caractérisée par son esprit d’exclusion » (préjugé de caste)2.

  • Race, quant à lui :

(…) est d’abord employé avec sa définition génétique large de « subdivision de l’espèce humaine, à caractère héréditaire, représenté par un certain type d’humains. » (…) C’est au XIXe s., après les travaux du XVIIIe s. (Buffon, Histoire naturelle de l’homme), que se développe l’étude de la variété des races humaines, liée à la fois aux progrès de l’anatomie, de la médecine et à l’idéologie de la supériorité européenne3.

  • Sexe, pour finir :

(…) qui semble rare avant le XVIe s., désigne abstraitement (…) l’ensemble des caractères qui distinguent l’homme de la femme.4

Nous y ajoutons les définitions du Littré. « Sexe » désigne :

1 Différence constitutive du mâle et de la femelle dans les animaux et les plantes. Le sexe mâle. Le sexe femelle. Beaucoup de plantes réunissent les deux sexes dans leurs fleurs.

Reine, sors, a-t-il dit, de ce lieu redoutable, D’où te bannit ton sexe et ton impiété”. [Racine, Athalie] (…)

2 Collectivement, les hommes ou les femmes. Des personnes des deux sexes, de l’un et l’autre sexe. Leur sexe [des femmes] aime à jouir d’un peu de liberté ; On le retient fort mal par tant d’austérité”. [Molière, L’école des maris]

3 Le beau sexe, ou, absolument, le sexe, les femmes.

Commander à ses pleurs en cette extrémité, C’est montrer, pour le sexe, assez de fermeté”. [Corneille, Horace]5.

Nous voyons qu’il y a dès le départ une confusion entre « caste », « classe sociale » et « race » : des critères ethniques et biologiques se mélangent à des paramètres sociaux. Le terme « sexe », lui, appartient au domaine biologique, auquel sont réduites les femmes.

Beauvoir applique le terme « race » dans son sens premier, biologique, que ce soit dans des citations ou pour souligner la misogyne d’un romancier :

(…) Auguste Comte réclame aussi la hiérarchie des sexes ; il y a entre eux « des différences radicales à la fois physiques et morales qui dans toutes les espèces animales et surtout dans la race humaine les séparent profondément l’un de l’autre »6.

Comme souvent, l’écrivaine ne donne pas la référence de cette citation du philosophe positiviste, extraite du « tome quatrième (première partie) » de ses Cours de philosophie positive7. L’auteur du dix-neuvième siècle mêle le corporel et le « moral », c’est-à-dire la construction sociale, dans une visée conservatrice de la société. Il s’agit bien d’un racisme tel que nous l’entendons aujourd’hui, à savoir une doctrine justifiant par la biologie une hiérarchie sociale et l’oppression d’un groupe, que Beauvoir nomme « sexe », par un autre. La partie des « mythes » consacrée à Henry de Montherlant et à ses piètres héros donne lieu à un feu d’artifice d’ironie cinglante de la part de l’autrice :

Une délectation plus subtile du fort, du généreux, du maître, c’est la pitié pour la race malheureuse. Costals, de temps en temps, s’émeut de sentir en son cœur tant de gravité fraternelle, tant de sympathie pour les humbles, tant de « pitié pour les femmes ». Quoi de plus touchant que la douceur imprévue des êtres durs ? Il ressuscite en lui cette noble image d’Épinal quand il se penche sur ces animaux malades que sont les femmes8.

Beauvoir feint d’adopter le regard en plongée de Pierre Costals et son mépris pour ces non-humaines que sont les femmes, hiérarchiquement ravalées à des êtres toujours en mauvaise santé, mais si touchantes. La philosophe dynamite la force des héros de Montherlant, virils uniquement par défaut, écrasant les femmes, et surtout des femmes peu intelligentes et peu vivantes.

Beauvoir emploie « caste » au sens traditionnel de « groupe » :

Économiquement hommes et femmes constituent presque deux castes ; toutes choses égales, les premiers ont des situations plus avantageuses, des salaires plus élevés, plus de chances de réussite que leurs concurrentes de fraîche date ; ils occupent dans l’industrie, la politique, etc., un beaucoup plus grand nombre de places et ce sont eux qui détiennent les postes les plus importants9.

Remarquons que ce terme est lié pour Beauvoir au pouvoir économique, donc à la classe sociale, comme dans le sens français du mot. Dans le tome deux du Deuxième Sexe, l’écrivaine parle du « plafond » que doivent « crever » les femmes pour réussir leurs projets10, et par conséquent briser le système des castes. Beauvoir préfigure ici l’expression moderne, venue des États-Unis, du « plafond de verre ».

Le but de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe est de répondre à la question suivante : « qu’est-ce qu’une femme ? »11 Dès le titre, l’autrice se positionne de manière ironique, en reprenant le sens commun du terme « sexe », qui désigne les femmes comme n’étant que chair, et comme venant en second dans la lignée de l’humanité. Ce classement – établi par les mâles, on s’en doute – reprend le mythe chrétien de la création. Beauvoir pulvérise le tout dans son essai. Elle examine les « données de la biologie », les théories psychanalytiques, marxistes et assimilées, l’Histoire des femmes, les mythes sur les femmes, avant d’analyser les conditions d’existence des femmes, de l’enfance à la vieillesse, en s’arrêtant également sur le sort des homosexuelles et des prostituées. Beauvoir termine par un classement de certaines femmes, définies comme exclusivement « narcissistes », « amoureuses » et « mystiques».

Dans le tome un, la philosophe commence par faire quelque rappels de bon sens :

Un homme ne commence jamais par se poser comme un individu d’un certain sexe : qu’il soit homme, cela va de soi. (…) Le rapport des deux sexes n’est pas celui de deux électricités, de deux pôles : l’homme représente à la fois le positif et le neutre au point qu’on dit en français « les hommes » pour désigner les êtres humains, le sens singulier du mot « vir » s’étant assimilé au sens général du mot « homo ». La femme apparaît comme le négatif si bien que toute détermination lui est imputée comme limitation, sans réciprocité12.

Quoique Beauvoir ait toujours parlé d’elle au masculin, se définissant comme « écrivain», elle souligne en 1949 que le sexe mâle se pose au centre du monde et ne définit jamais, il existe et il en reste là. Constatons qu’en 2018 la France en reste à l’assimilation sexiste de « vir » et d’« homo » dans l’expression « droits de l’Homme », par exemple, ou en n’acceptant pas la féminisation des noms de métier, qui découle de la même logique machiste du masculin comme « neutre ».

Dans le reste de son essai, l’écrivaine utilise le terme « sexe » soit dans son sens physique, ou comme synonyme de « groupe distinct par certaines caractéristiques de la biologie » et elle met souvent le groupe de mots « lutte des sexes » entre guillemets, pour bien montrer qu’il s’agit d’un cliché ne recouvrant aucune donnée biologique.

Mais comment Beauvoir établit-elle un parallèle entre ces trois termes ? Et s’agit-il d’un parallèle strict ?

II. Parallèles ou croisements ?

« Sexe » est mis sur le même plan que « caste » et « race » : « (…) qu’il s’agisse d’une race, d’une caste, d’une classe, d’un sexe réduits à une condition inférieure, les processus de justification sont les mêmes13. » Beauvoir se place sur le plan argumentatif, mais elle n’oublie absolument pas, bien au contraire, que ces raisonnements ont un poids dans la réalité et des conséquences pratiques dramatiques pour les femmes.

Ces trois termes se trouvent dans la théorie des parallèles de Beauvoir. L’essayiste commence par une homologie inspirée de sa lecture d’Engels et de son ouvrage L’Origine de la famille, de la propriété privée et de l’État (1884) :

(…) à l’intérieur même de la classe ouvrière, les hommes ont essayé de freiner cette libération parce que les femmes leur apparaissaient comme de dangereuses concurrentes et d’autant plus qu’elles étaient habituées à travailler à de bas salaires (…)14.

Ce point est développé par Beauvoir dans la suite du Deuxième Sexe, lorsqu’elle parle de « caste économique ». Elle en vient tout de suite après à une similitude entre femmes et Afro-Américains (p. 24) :

Pour prouver l’infériorité de la femme, les antiféministes ont alors mis à contribution non seulement comme naguère la religion, la philosophie, la théologie mais aussi la science : biologie, psychologie expérimentale, etc. Tout au plus consentait-on à accorder à l’autre sexe « l’égalité dans la différence ». Cette formule qui a fait fortune est très significative : c’est exactement celle qu’utilisent à propos des Noirs d’Amérique les lois Jim Crow ; or, cette ségrégation soi-disant égalitaire n’a servi qu’à introduire les plus extrêmes discriminations. () il y a de profondes analogies entre la situation des femmes et celle des Noirs : les unes et les autres s’émancipent aujourd’hui d’un même paternalisme et la caste naguère maîtresse veut les maintenir à « leur place », c’est-à-dire à la place qu’elle a choisie pour eux ; dans les deux cas elle se répand en éloges plus ou moins sincères sur les vertus du « bon Noir » à l’âme inconsciente, enfantine, rieuse, du Noir résigné, et de la femme « vraiment femme », c’est-à-dire frivole, puérile, irresponsable, la femme soumise à l’homme.

Beauvoir liste les disciplines utilisées par les ennemis des droits des femmes pour justifier l’inféodation des femmes, ce qui la conduit à parler du racisme et de l’égalité différencialiste, ou le « égales mais pas trop ». Le parallèle qu’elle établit entre les deux situations tient à la condition historique de son époque. Beauvoir montre bien que c’est en situation de crise que le monde patriarcal, la « caste naguère maîtresse », outre les stéréotypes dont il affuble certains groupes depuis de nombreux siècles. Les mâles, qui sont des colons, dérobent la liberté aux femmes, aux Afro-Américains, en les essentialisant. Si Beauvoir rapprochent ces deux groupes, c’est qu’elle a commencé à réfléchir et à écrire Le Deuxième Sexe lors de son premier séjour aux États-Unis, au printemps 1947. Lors de ce voyage, elle a rencontré l’écrivain Afro-Américain Richard Wright, qui lui fait découvrir concrètement les conditions d’existence de ses confrères, dans le quartier de Harlem à New-York, mais aussi à La Nouvelle-Orléans. Beauvoir témoigne de leurs discussions et de ses découvertes15 dans L’Amérique au jour le jour, récit de voyage paru en 1948, dédicacé à « Ellen et Richard Wright ». Elle y analyse ce qu’elle a vu et entendu, prenant position contre le racisme et parlant du « mythe » de la femme américaine16, terme et analyse qu’elle reprend également dans Le Deuxième Sexe.

Non seulement Beauvoir parle des Afro-Américains et analyse le conditionnement raciste dont ils sont victimes, mais elle n’oublie pas les immigrés français :

Il est toujours dur d’être un nouveau venu qui essaie de se frayer un chemin à travers une société hostile ou du moins méfiante. Richard Wright a montré dans Black Boy combien les ambitions d’un jeune Noir d’Amérique sont barrées dès le départ et quelle lutte il a à soutenir simplement pour s’élever au niveau où les problèmes commencent à se poser aux Blancs ; les Noirs qui sont venus d’Afrique en France connaissent aussi – en eux-mêmes comme au-dehors – des difficultés analogues à celles que rencontrent les femmes17.

Quelle que soit la nationalité présente, qu’ils soient Américains ou Français, la couleur de la peau rassemble les exclus des sociétés occidentales, tout comme les femmes, elles, au-delà des nationalités. Beauvoir insiste également, une nouvelle fois, sur la place centrale que s’est arrogée l’homme blanc :

C’est ainsi qu’il y a, par-delà le secret que crée leur dissimulation, un mystère du Noir, du Jaune, en tant qu’ils sont considérés absolument comme l’Autre inessentiel. Il faut remarquer que le citoyen américain qui déconcerte profondément l’Européen moyen n’est cependant pas considéré comme « mystérieux » : plus modestement on assure qu’on ne le comprend pas ; ainsi la femme ne « comprend » pas toujours l’homme, mais il n’y a pas de mystère masculin ; c’est que la riche Amérique, le mâle sont du côté du Maître et que le Mystère est propriété de l’esclave18.

Beauvoir utilise une métaphore politique liée à son amour des voyages et à sa connaissance des clichés liés aux peuples pour établir un parallèle entre la femme qui est située plus bas que le mâle dans la hiérarchie sociale, et l’homme européen, qui envie toujours les hommes d’Amérique du Nord, unanimement vus comme de riches industriels ou de riches planteurs. Pour Beauvoir, c’est l’homme occidental qui crée les mythes, les stéréotypes, les clichés, le bizarre, sur celles et ceux qui sont différents de lui, physiquement parlant, par la couleur de peau ou par les gamètes.

Autre parallèle étudié dans le cadre ce cette communication, celui entre les femmes et les Africains du Nord. Si, en 1949, Beauvoir n’est pas encore engagé dans les luttes pour l’indépendance des colonies du Magreb, elle est déjà très sensible aux horreurs du colonialisme. L’autrice a déjà analysé le phénomène du racisme colonial dans Pour une morale de l’ambiguïté, paru en 1947 :

(…) j’ai vu en Algérie plusieurs colons apaiser leur conscience par le mépris où ils tenaient les Arabes écrasés de misère : plus ceux-ci étaient misérables, plus ils semblaient méprisables, si bien quil ny avait jamais place pour le remords19.

L’euphonie entre « misérables » et « méprisables » permet de faire ressortir avec plus de force l’égalité établie par les colons entre la situation économique défavorisée des colonisés, et leur impossibilité à s’en sortir – et pour cause. Le tout permettant aux colons d’avoir bonne conscience et de continuer sans états d’âme le pillage du pays où ils se trouvent. Dans Le Deuxième Sexe, Beauvoir insiste sur la dimension psychologisante des théories pseudo-scientifique de son époque, de celles qui justifient le maintien de certains groupes dans l’infériorité :

Il y a des sociologues américains qui enseignent aujourd’hui avec sérieux la théorie des « low-class gain », c’est-à-dire des « bénéfices des castes inférieures ». En France, aussi, on a souvent proclamé – quoique de manière moins scientifique – que les ouvriers avaient bien de la chance de n’être pas obligés de « représenter », et davantage encore les clochards qui peuvent se vêtir de haillons et se coucher sur les trottoirs, plaisirs interdits au comte de Beaumont et à ces pauvres messieurs de Wendel. Tels les pouilleux insouciants qui grattent allègrement leur vermine, tels les joyeux nègres riant sous les coups de chicote et ces gais Arabes du Souss qui enterrent leurs enfants morts de faim avec le sourire aux lèvres, la femme jouit de cet incomparable privilège : l’irresponsabilité. Sans peine, sans charge, sans souci, elle a manifestement « la meilleure part ». Ce qui est troublant c’est que par une perversité entêtée – liée sans doute au péchéoriginel – à travers siècles et pays les gens qui ont la meilleure part crient toujours à leurs bienfaiteurs : C’est trop ! Je me contenterai de la vôtre ! Mais les capitalistes magnifiques, les généreux colons, les mâles superbes s’entêtent : Gardez la meilleure part, gardez-la 20!

L’ironie beauvoirienne donne à plein, montant en épingle la mauvaise foi des oppresseurs, qui feignent d’être les opprimés pour mieux refuser des droits élémentaires aux véritables victimes du sytème patriarcal.

Ce qui est en jeu, c’est aussi la place de chacun et de chacune dans la société :

En ce sens, il y a de la vérité dans le slogan qui la condamne à demeurer « une éternelle enfant » ; on a dit aussi des ouvriers, des esclaves noirs, des indigènes colonisés qu’ils étaient « de grands enfants » aussi longtemps qu’on ne les a pas craints ; cela signifiait qu’ils devaient accepter sans discussion les vérités et les lois que leur proposaient d’autres hommes. Le lot de la femme, c’est l’obéissance et le respect. (…) Les racistes américains, les colons français souhaitent aussi que le Noir se montre chapardeur, paresseux, menteur : il prouve par là son indignité ; il met le bon droit du côté des oppresseurs ; s’il s’obstine à être honnête, loyal, on le regarde comme une mauvaise tête. Les défauts de la femme s’exagèrent donc d’autant plus qu’elle n’essaiera pas de les combattre mais qu’au contraire elle s’en fera une parure21.

Les hommes dominants veulent que les dominés répondent aux clichés qu’ils ont fabriqués. Ces clichés maintiennent les dominés dans des cadres stricts, les mots ont une portée dans la vie quotidienne et ne sont pas anodins. Ils privent les dominés de leur liberté de mouvements et de pensée, pour, finalement, les faire ressembler aux clichés qu’ils devraient combattre.

Dernier parallèle, entre les femmes et les Juifs :

(…) toute l’histoire des femmes a été faite par les hommes. De même qu’en Amérique il n’y a pas de problème noir mais un problème blanc (…) ; de même que « l’antisémitisme n’est pas un problème juif : c’est notre problème (…) » ; ainsi le problème de la femme a toujours été un problème d’hommes22.

Beauvoir reprend la formule sartrienne et son point de vue sur la fabrique de théories d’infériorisation de groupes spécifiques. L’essayiste retourne le problème de l’Autre à ses fabricants, les mâles, racistes et antisémites.

Elle fait également converger le sort des prostituées et la situation des Juifs :

On a rapproché justement leur situation et celle des Juifs auxquels elles étaient souvent assimiléesI : l’usure, le trafic de l’argent sont interdits par l’Église exactement comme l’acte sexuel extraconjugal ; mais la société ne peut se passer de spéculateurs financiers ni d’amour libre, ces fonctions sont donc dévolues à des castes maudites : on les parque dans des ghettos ou dans des quartiers réservés. Comme les Juifs on les obligeait à porter sur leurs vêtements des signes distinctifs. En France le plus généralement employé était une aiguillette de couleur déterminée suspendue à l’une des épaules ; souvent la soie, les fourrures, les parures des femmes honnêtes leur étaient interdites 23.

La note précise : « I. “Celles qui venaient à Sisteron par le passage de Péipin devaient comme les Juifs un droit de péage de cinq sols au profit des dames de Sainte-Claire.” (Bahutaud.)24 » Les Juifs, comme les femmes, sont mis de côté, à cause du pouvoir économique qu’elles et ils représentent.

Beauvoir résume l’ensemble des situations parallèles par une image empruntée à l’univers du voyage – pour elle qui est Parisienne. Elle ne connaît la vie de province que par ses séjours en Limousin dans l’enfance puis par ses explorations hors de la capitale :

Pour le villageois, tous les gens qui n’appartiennent pas à son village sont des « autres » suspects ; pour le natif d’un pays, les habitants des pays qui ne sont pas le sien apparaissent comme des « étrangers » ; les Juifs sont « des autres » pour l’antisémite, les Noirs pour les racistes américains, les indigènes pour les colons, les prolétaires pour les classes possédantes25.

L’Autre est toujours la ou le dominé. La qualité d’Autre est vue comme une bizarrerie pour les dominants, non comme un atout ou une richesse.

Cependant, la philosophe met certaines limites à sa théorie des parallèles. Tout d’abord, le problème de l’antisémite n’est pas le souci du raciste :

« L’éternel féminin » c’est l’homologue de « l’âme noire » et du « caractère juif ». Le problème juif est d’ailleurs dans son ensemble très différent des deux autres : le Juif pour l’antisémite n’est pas tant un inférieur qu’un ennemi et on ne lui reconnaît en ce monde aucune place qui soit sienne ; on souhaite plutôt l’anéantir26.

Les persécutions contre les Juifs n’ont rien de commun avec celles que subissent les femmes et les Afro-Américains, même si les trois groupes sont des victimes. En outre, être femme n’empêche pas d’être raciste :

(…) que le mâle appartienne à la même classe, à la même race que la sienne : le privilège du sexe ne joue que dans ce cadre ; pour qu’il soit un demi-dieu, il doit évidemment être d’abord un être humain ; pour la fille de l’officier colonial, l’indigène n’est pas un homme ; si la jeune fille se donne à un « inférieur », c’est qu’elle cherche à se dégrader parce qu’elle ne se croit pas digne de l’amour27.

Beauvoir lie classe sociale, ethnie et sentiments, sans jouer, pour une fois, sur les stéréotypes racistes qu’elle décrit. Ces clichés recouvrent sans aucun doute une réalité sociologique et historique, mais ne sont-ils pas déjà un peu datés en 1949 ? Le site de l’INSEE recense 6% de mariages mixtes en 195028, sachant que les Africains du Nord colonisés n’étaient pas considérés comme des Français.

Un autre point qui sépare les femmes des autres groupes déjà nommés est, selon Beauvoir, leur manque de solidarité : « Jamais les femmes n’ont constitué une caste séparé: et en vérité elles n’ont pas cherché à jouer en tant que sexe un rôle dans l’histoire.29 » Les lectures partielles de Beauvoir, dues à la rapidité de l’écriture du Deuxième Sexe, explique ce jugement hâtif. Beauvoir n’a pas jugé bon de traverser la Seine pour aller de la Bibliothèque nationale sise rue Richelieu à la Bibliothèque Marguerite Durand, qui se trouvait alors abritée dans la mairie du cinquième arrondissement. Nous retrouvons les termes « caste » et « sexe » utilisés comme synonymes de « groupe social soudé ».

L’écrivaine explique longuement les raisons pour lesquelles, au final, et malgré de fortes similitudes entre leurs différents situations, il n’est pas possible d’établir un parallèle rigide entre les femmes, les prolétaires, les Afro-Américains, les Maghrébins :

Mais les femmes ne sont pas comme les Noirs d’Amérique, comme les Juifs, une minorité : il y a autant de femmes que d’hommes sur terre. Souvent aussi les deux groupes en présence ont d’abord été indépendants : ils s’ignoraient autrefois, ou chacun admettait l’autonomie de l’autre ; et c’est un événement historique qui a subordonné le plus faible au plus fort : la diaspora juive, l’introduction de l’esclavage en Amérique, les conquêtes coloniales sont des faits datés. Dans ces cas, pour les opprimés il y a eu un avant : ils ont en commun un passé, une tradition, parfois une religion, une culture. En ce sens le rapprochement établi par Bebel entre les femmes et le prolétariat serait le mieux fondé : les prolétaires non plus se sont pas en infériorité numérique et ils n’ont jamais constitué une collectivité séparée. Cependant à défaut d’un événement, c’est un développement historique qui explique leur existence en tant que classe et qui rend compte de la distribution de ces individus dans cette classe. Il n’y a pas toujours eu des prolétaires : il y a toujours eu des femmes (…). Elles n’ont pas de passé, d’histoire, de religion qui leur soit propre ; et elles n’ont pas comme les prolétaires une solidarité de travail et d’intérêts ; il n’y a pas même entre elles cette promiscuité spatiale qui fait des Noirs d’Amérique, des Juifs des ghettos, des ouvriers de Saint-Denis ou des usines Renault une communauté. Elles vivent dispersées parmi les hommes, rattachées par l’habitat, le travail, les intéts économiques, la condition sociale à certains hommes – père ou mari – plus étroitement qu’aux autres femmes. Bourgeoises elles sont solidaires des bourgeois et non des femmes prolétaires ; blanches des hommes blancs et non des femmes noires. (…) La division des sexes est en effet un donné biologique, non un moment de l’histoire humaine30.

Beauvoir condense ici sa pensée. Contrairement au groupe des Afro-Américains, des Juifs et des prolétaires, le groupe des femmes n’est pas qu’une partie de l’humanité. Les femmes traversent les catégories d’ethnie, de religion et de classe sociale. La philosophe convainc son lectorat de la spécificité de la condition des femmes. Ce qui prime pour les femmes est le rang social et l’ethnie auxquelles elles appartiennent. La sororité semble impossible aux yeux de Beauvoir, par manque de données, mais aussi parce qu’elle considère que le physiologique n’est pas un élément qui puisse rassembler les personnes humaines.

La femme peut appartenir à une caste et à une race, elle est toujours du même sexe. Beauvoir croise plusieurs éléments de son identité.

III. Applications pratiques

Beauvoir revient malgré tout à sa théorie des parallèles à la fin du Deuxième Sexe, lorsqu’elle évoque l’avenir des femmes de son époque. En 1949, l’autrice est persuadée que l’histoire des femmes n’existe pas, d’où une comparaison avec l’histoire de l’esclavage et de la colonisation de l’Amérique du Nord :

Comment les femmes auraient-elles jamais eu du génie alors que toute possibilité d’accomplir une œuvre géniale – ou même une œuvre tout court – leur était refusé? La vieille Europe a naguère accablé de son mépris les Américains barbares qui ne possédaient ni artistes ni écrivains : « Laissez-nous exister avant de nous demander de justifier notre existence », répondit en substance Jefferson. Les Noirs font les mêmes réponses aux racistes qui leur reprochent de n’avoir produit ni un Whitman ni un Melville. Le prolétariat français ne peut non plus opposer aucun nom à ceux de Racine ou de Mallarmé. La femme libre est seulement en train de naître (…)31.

Beauvoir oublie que les références littéraires qu’elle emploie sont issues de la culture bourgeoise masculine, donc de la classe/« caste » dominante, qui hausse certains artistes au pinacle selon des critères qui lui sont propres. Demander que les femmes et les Afro-Américains produisent des œuvres exactement semblables à celles qu’une certaine frange du patriarcat blanc a écrites est problématique, malgré la volonté de Beauvoir d’abolir tout forme de racisme et de sexisme et d’encourager les femmes à prendre des bastions que les hommes se réservent depuis des siècles.

L’essayiste donne la forme réalisable d’une société où les femmes auraient des droits et des devoirs identiques à ceux des hommes :

Un monde où les hommes et les femmes seraient égaux est facile à imaginer car c’est exactement celui qu’avait promis la révolution soviétique : les femmes élevées et formées exactement comme les hommes travailleraient dans les mêmes conditions (…) et pour les mêmes salaires ; la liberté érotique serait admise par les mœurs, mais l’acte sexuel ne serait plus considéré comme un « service » qui se rémunère : la femme serait obligée de s’assurer un autre gagne-pain ; le mariage reposerait sur un libre engagement que les époux pourraient dénoncer dès qu’ils voudraient ; la maternité serait libre, c’est-à-dire qu’on autoriserait le birth-control et l’avortement et qu’en revanche on donnerait à toutes les mères et à leurs enfants exactement les mêmes droits, qu’elles soient mariées ou non ; les congés de grossesse seraient payés par la collectivité qui assumerait la charge des enfants, ce qui ne veut pas dire qu’on retirerait ceux-ci à leurs parents mais qu’on ne les leur abandonnerait pas32.

Pour Beauvoir, les femmes doivent gagner leur liberté en étant responsables d’elles-mêmes, financièrement, mais également physiquement, sexuellement et intellectuellement. Et ce jour glorieux surviendra grâce à un système communiste, ce sur quoi Beauvoir reviendra dans les années soixante-dix, lorsqu’elle aura tourné le dos à l’URSS et qu’elle se sera engagée dans les mouvements féministes dits « de la deuxième vague ». Signalons que Beauvoir s’est non seulement fortement mobilisée pour la conquête durable des droits des femmes, mais qu’elle s’engage aussi totalement pour l’indépendance des pays du Maghreb, qu’elle a accueilli avec joie Mai 68, qu’elle s’est battue contre la censure des groupes gauchistes, contre le voile des femmes iraniennes et qu’elle a soutenu le premier ministère des droits des femmes dans les années quatre-vingts.

L’application pratique des théories beauvoirennes est à voir dans le parcours ultérieur des femmes françaises et étrangères : conquête du droit à la contraception, à l’avortement, à une sexualité égalitaire, à se promener et à voyager seules en toute tranquillité, à écrire de grandes œuvres, à avoir les mêmes fonctions politiques et les mêmes métiers que les hommes, etc.

Conclusion

Ainsi, il existe bien une théorie des parallèles chez Beauvoir, malgré des amendements apportés par l’écrivaine elle-même. Beauvoir est une des premières féministes françaises à faire un rapprochement entre les théories politiques réactionnaires, le racisme, l’antisémitisme et le sexisme. Cependant, elle brise certaines droites de son argumentaire pour valoriser la spécificité de la condition des femmes. En effet, les femmes représentent de par leur « sexe » la moitié de la terre, elles sont de différentes « castes » et « races ». Leur cheminement est particulier, ce qui ne signifie pas que leur infériorisation systématique soit justifiée ni justifiable. Beauvoir a ouvert la route de la liberté aux femmes, à nous de la bâtir en dur pour que rien ne puisse jamais plus nous entraver.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Caste, race ou sexe ? Théorie des parallèles chez Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12136

 

1 Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2000, p. 646.
2 Ibid.
3 Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 3056.
4 Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 3492-3493.
6 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., Paris, Gallimard, 2000, p. 186.
7 Auguste Comte, Cours de philosophie positive. Tome quatrième (première partie), Paris, Bachelier, 1839, p. 569.
8 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., op. cit., p. 321.
9 Idem, p. 20-21.
10  Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., Paris, Gallimard, 1987, p. 545.
11  Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., op. cit., p. 11, 13.
12  Idem., p.14.
13 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., op. cit., p. 24.
14 Ibid.
15  Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », p.326-343.
16  Idem, p. 452.
17 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., op. cit., p. 540-541.
18  Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., op. cit., p. 391.
19Simone de Beauvoir, Pour une morale de l’ambigüité suivi de Pyrrhus et Cinéas, Paris, NRF Idées, 1962, p. 146.
20 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., op. cit., p. 565. 
21  Idem, p. 423, 443.
22 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., op. cit., p. 216.
23 Idem, p. 166-167.
24 Ibid.
25 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., op. cit., p. 16.
26 Idem, p. 24.
27  Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., op. cit., p. 478-479.
28 https://www.insee.fr/fr/statistiques/2656612 Site consulté le premier juillet 2018.
29 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I., op. cit., p. 217.
30 Idem, p. 17-19.
31 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., op. cit., p. 569.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎Tous en scène VADMC

Système d’échos colorés dans Tous en scène

Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud.   C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence «  Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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La Comtesse de Ségur, des romans adultes

Que nous racontent les romans de la Comtesse de Ségur ? À nous enfant, à nous adulte.

1857 : Nouveaux Contes de fées :

1) Histoire de Blondine, de Bonne-Biche et de Beau-Minon : la douceur, la reconnaissance, la gentillesse envers les autres sont toujours récompensés, tout comme le courage et la persévérance.

2) Le Bon Petit Henri : le courage, la persévérance la gentillesse envers les autres sont toujours récompensés ; qu’on est bien chez soi, même si les voyages forment la jeunesse.

3) Histoire de la princesse Rosette : l’envie, la méchanceté et la jalousie mènent à bien des ennuis, tandis qu’une éducation féminine hautement intellectuelle alliée à un bon cœur mène à l’amour.

4) La Petite Souris grise : de la curiosité comme vilain défaut et des moyens de la vaincre seule.

5) Ourson : halte aux masculinistes meurtriers ; antispécisme ; antivalidisme ; combat de chars ; rétablir la justice sociale.

1858 : Les Petites Filles modèles : joyeuse communauté matriarcale ; possibilité de corriger l’éducation sadique donnée par la mère puis par la belle-mère.

1859 : Les Malheurs de Sophie : antépisode des Petites Filles modèles ; éducation sadique de la mère ; indifférence du père ; vitalité de Sophie ; l’exil hors de France est dur.

1859 : Les Vacances : suite du précédent ; les garçons ont le droit de pleurer et d’être peureux ; les filles ont le droit de courir, de sauter et de construire des cabanes, à égalité avec les garçons ; comment être un·e bon·ne parent·e.

1860 : Mémoires d’un âne : antispécisme ; méchancetés et tortures infligées aux animaux non humains par les humain·es.

1862 : La Sœur de Gribouille : vie d’une petite ville de province ; la charge mentale et physique des femmes qui s’occupent des hommes handicapés ; l’insertion difficile des handicapés dans la vie quotidienne.

1862 : Pauvre Blaise : comment convertir les méchant·es en bon·nes, par une heureuse influence ; racisme social versus paternalisme.

1863 : Les Bons Enfants : de la bonne éducation ; de l’imagination fertile des enfants quand elles et ils sont nourris de livres et d’expériences.

1863 : Les Deux Nigauds : vive la vie à la campagne (quand on est bourgeois) ; antiracisme ; du harcèlement scolaire et des moyens d’y remédier (ou presque) ; importance de l’éducation pour les filles et les garçons.

1863 : L’Auberge de l’Ange gardien : antimilitarisme ; antiracisme ; possibilité de corriger la mauvaise éducation (coups, famine, injures…) par une éducation en pension ; la recomposition familiale, c’est bien.

1863 : Le Général Dourakine : suite du précédent ; politique européenne ; les camps de travail en Russie ; antiracisme ; la méchanceté est toujours punie.

1864 : François le bossu : antivalidisme ; importance de donner une éducation aux filles et aux garçons.

1865 : Un bon petit diable : anticapitalisme ; possibilité de corriger la mauvaise éducation reçue et de devenir un honnête homme ; antispécisme ; antivalidisme ; anti-âgisme.

1866 : Comédies et proverbes :

1) On ne prend pas les mouches avec du vinaigre : quelle est la bonne, quelle est la mauvaise éducation ? Châtiments corporels, faire rapporter les enfants, leur faire inventer des actions méchantes non faites par les autres enfants ? Ou refuser la délation, les châtiment corporels ?

2) Le Forçat, ou à tout péché miséricorde : fumer tue ; exciter les autres contre un ex-prisonnier est de la lâcheté et de la méchanceté ; les prisonniers ont droit à une seconde chance.

3) Le Petit De Crac : des conséquences quasi mortelles du mensonge… masculin, pour les autres, surtout pour les filles ; et comment se guérir de l’habitude de mentir.

4) Les Caprices de Gizelle : tout céder à son enfant est-il bon ? ; des dangers de laisser des mineures aux caprices d’une enfant gâtée.

5) Le Dîner de Mademoiselle Justine : ah ma chère ne me parlez pas des domestiques, seuls ceux qui sont chrétiens sont corrects ; une comédie dramatique policière.

1866 : Jean qui grogne et Jean qui rit : qu’est-ce qu’un bon domestique ? qu’est-ce qu’un bon maître ? ; quand on voit le verre à moitié plein, ça aide à être heureux et à réussir son existence.

1866 : La Fortune de Gaspard : bon et mauvais capitalisme ; importance de l’école et des bibliothèques publiques dans la formation de l’individu·e ; mariage arrangé versus mariage d’amour.

1867 : Quel amour d’enfant ! : danger d’une éducation sans limites, cf. Les Caprices de Gizelle ; à quelque chose le malheur est bon.

1867 : Le Mauvais Génie : comment se débarrasser d’un mauvais ami ; apologie de la colonisation sur le continent africain ; le bon capitalisme ; le bon Anglais est celui qui s’installe en France.

1868 : Diloy le chemineau : du racisme social et des moyens de s’en corriger ; une bonne éducation  bourgeoise passe par l’exercice physique, pour les filles et les garçons.

1871 : Après la pluie, le beau temps : solitude des orphelines laissées aux mauvais soins d’hommes de leur famille ; harcèlement sexuel ; antiracisme versus paternalisme ; danger d’une éducation sans limites ; importance de l’éducation des filles ; femme aux affaires, bonheur dans la chaumière (dorée) ; situation politique italienne.

Source des dates de parution des œuvres : https://musee-comtessedesegur.fr/les-œuvres.html

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Thématiques des romans de la Comtesse de Ségur », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10979

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Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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