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Texte Dans un jardin qu'on dirait éternel

Dans un jardin qu’on dirait éternel : suivre la route du thé

La cérémonie du thé étant devenue un cliché pour touriste en mal de japonisme, j’ai hésité, malgré une bande-annonce alléchante, à aller voir Dans un jardin qu’on dirait éternel. Heureusement, je me suis ravisée et j’ai bien fait, car c’est un beau film existentiel et relaxant.

Noriko (Haru Kuroki), narratrice est en voix-off, déroule le fil de son existence en partant de l fin de sa scolarité, en 1993. Timide et mal dans sa peau, Noriko est entraînée par sa cousine Michiko (Mikako Tabe) à prendre des cours de cérémonie du thé. Maîtresse Takeda (Kiki Kirin) sera leur enseignante pendant dix ans pour Michiko, pendant vingt-quatre années pour Noriko. NB : les sous-titres traduisent par « maître », étrangement …

Outre les scènes faussement paisibles de la préparation du thé, nous assistons aux conversations entre les cousines. Noriko est passionnée par la littérature et par le cinéma, elle mime pour sa cousine les évolutions hésitantes de Gelsomina (Giulietta Masina) dans La Strada de Fellini, qu’elle a vue petite, puis revue plus tard. Bien plus rationnelle, Michiko ne comprend pas les enthousiasmes de sa parente, et elle préfère orienter la conversation vers leur avenir : elle voit Noriko éditrice, et elle, avec plus ou moins d’hésitations, dirigeante d’une entreprise d’import-export. Rien de tout cela ne se réalisera, car toutes deux échouent à combattre le patriarcat japonais, aussi virulent que ceux qui sévissent en Europe.

Si Noriko conquiert son indépendance matérielle, spatiale et mentale, c’est au prix d’un statut de précaire comme pigiste, puis d’un échec au concours d’éditeur·trice, à une vie d’autrice repliée sur elle-même dans un appartement désert, après son refus (courageux) d’un mariage tout confort, et à une culpabilité lancinante, dont il lui faudra toute la dernière partie du film pour se libérer, celle de ne pas avoir été une assez bonne fille et d’avoir donc laissé mourir son père sans l’avoir revu une dernière fois. De manière typiquement féminine, elle se refuse ainsi de couper le cordon ombilical – son père lui reprochait de ne pas venir assez souvent depuis qu’elle avait quitté le domicile de ses parents, à trente ans passés. S’accomplir de manière hors normes (ne pas être mariée, avoir son propre appartement sans y habiter en couple) est dur et demande des années.

Quant à Michiko, elle se rend compte au bout de trois ans que sa carrière ne décollera jamais, car le plafond de verre est trop épais dans les entreprises japonaises pour donner une chance aux femmes. Elle baisse les bras et accepte un mariage arrangé et devient une bourgeoise au foyer, mettant trois enfants au monde et souriant avec son gentil mari et ses enfants (fils en bleu, fille en rose), sur la photographie qu’elle envoie à sa cousine.

Si Michiko échoue à vivre sa propre existence pour se contenter de reproduire le modèle sexiste de base, c’est qu’elle s’est refusée à prendre le temps pour regarder autour d’elle et à laisser courir son imagination. Noriko a continué pendant vingt-quatre ans à venir chaque samedi apprendre à servir le thé selon un rituel immuable, qu’il « ne faut pas chercher à comprendre mais à ressentir », selon Maîtresse Takeda. Dans ce cheminement intérieur, les longues stations devant son jardin d’une beauté à couper le souffle sont aussi importantes que de suivre ses instructions mille fois répétées ou que de déchiffrer les slogans inscrits en écriture ancienne et apposés dans la salle de cours. On aimerait être aussi sur le bord de la maison, en kimono (pêche, fleur de cerisier, bleu pâle, jaune délicat, vert amande, ceinture noire à motif fleuri, ceinture de la même couleur que le kimono), genoux repliés (aïe), mains sur les genoux. On contemplerait le rouge des feuilles, l’or du soleil adouci de l’automne, les dessins des végétaux qui ressortent grâce à la neige qui les recouvrent, les gouttes d’eau glissant de ci de là en plein cœur de l’été. Et, bien sûr, à écouter encore et encore et encore le son des différentes pluies, puisque maintenant l’on sait, tout comme Noriko, faire la différence entre le bruit de l’eau chaude du bol du thé et l’eau froide qu’on y verse avec une louche : pluie d’été, fortes pluies, petites pluies pépiantes sur les plantes. Sans oublier le glouglou imperturbable de la fontaine située à l’extrémité du jardin, près de la maison.

Le voyage intérieur de l’apprentissage existentiel de Noriko se conclut par son remplacement de Maîtresse Takeda à la tête de la maison de thé, en compagnie d’une jeune parente de son enseignante. Noriko est enfin prête à transmettre et à vivre au milieu d’autres femmes (les clientes de la maison du thé) et à partager les responsabilités de la pédagogie. Les hésitations à la Gelsomina sur la plage sont terminées, place à sa propre « strada » (« voie, chemin » en italien) : celle du thé.

Si ce film souligne les destins étouffés des femmes par le système patriarcal, il est dommage que les solutions proposées soient aussi renfermées spatialement et closes sur un univers uniquement féminin. A (re)voir cependant !

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Dans un jardin qu’on dirait éternel : suivre la route du thé», Voyages autour de mon cerveau, septembre 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/633

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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Texte Les Parfums

“Les gens ne sont pas que des odeurs” : nez ou museau ?

Les Parfums (réalisé par Grégory Magne), sorti récemment sur nos écrans de cinéma déconfinés z’et masqués, est un joli film humaniste, à la croisée des savoirs et de l’égalité femme-homme. C’est à un double mouvement d’apprentissages à égalité qu’opère le film : Anne est la Pygmalionne de Guillaume et réciproquement, sans, au final, de condescendance de classe ni de sexe. Chacun·e porte à l’autre son expérience et ses douleurs, afin d’en faire sa réussite personnelle et sa joie de vivre… ensemble.

Anne Walberg (Emmanuelle Devos, toujours aussi formidable), apprend à Guillaume Favre (Grégory Montel, tout en retenue) à prendre confiance en lui – Anne le répète plusieurs fois dans le film. Elle apaise son manque d’estime de soi, et il arrive ainsi à obtenir un appartement décent pour accueillir sa fille un week-end sur deux, et un travail où il peut s’épanouir.

Le divorce est d’ailleurs traité sans masculinisme : on n’en connait pas les causes ; l’ex-femme de Guillaume est toujours calme et tranquille ; la juge, quoiqu’exaspérée par le manque de professionnalisme de l’avocat de Guillaume, répond à ses questions sans s’énerver ; le secret du week-end à Trouville renforce le lien père-fille, mais pas parce que la mère est méchante ou coercitive ; aucun discours ou propos d’aucun des personnages contre une société qui donnerait tous les droits (sic) aux mères lors des divorces ou en général ; si la fillette est au départ plus heureuse avec sa mère, c’est que le père manque de confiance en lui pour mener à bien son existence au quotidien.

Guillaume, quant à lui, ouvre les yeux à Anne et la détache littéralement de son nez, dans un premier temps, pour, finalement, la rendre à elle-même et à sa passion : inventer des fragrances. Anne apprend à apprécier son chauffeur et à ménager la susceptibilité de son entourage : dire « merci beaucoup » à la serveuse au restaurant, ne pas se prendre pour une impératrice, demander à Guillaume de l’aider à changer les draps de ses hôtels et à porter ses valises, plutôt que de lui en intimer l’ordre. La demande de service peut également échouer, mais fait partie du processus de connexion au groupe humain. Lorsque Anne demande à Guillaume de l’accompagner à la fête d’anniversaire de son agente, il lui est finalement impossible de jouer au couple. Les deux personnages se séparent rapidement, au lieu de jouer aux tourtereaux inséparables. Anne reste seule face à des invités qu’elle n’apprécie pas, Guillaume converse avec son hôtesse. Cependant, elle se rapproche de l’onde de sympathie dégagée par Guillaume et lui demande comment il arrive à nouer des contacts en l’espace de quelques minutes.

Cette scène annonce celle où Anne tente de s’insérer dans une boîte de nuit. Elle y reste perdue, isolée des danseurs et danseuses, à consommer de l’alcool : elle est perdue sans son coach. Cette scène montre également que le jeu social et ses normes genrées (être en couple, draguer sur fond sonore extrême et alcoolisé) n’est vraiment pas pour elle.

Fort heureusement, le réalisateur a évité le « happy end » dégoulinant de bons sentiments : Guillaume ne récupère pas son permis, perdu par trop d’infractions au code de la route – même si la dernière a été celle qui a sauvé Anne, après sa tentative de suicide. Au contraire, il obtient un travail qui ne nécessite pas qu’il conduise et se fait conduire sur son lieu de travail par un chauffeur. De même, il reste divorcé et ne se met pas en couple avec Anne.

Anne est aussi gagnante du parcours cinématographique, puisque les étincelles de sa rencontre avec Guillaume l’ont rendue plus ouverte aux autres et plus courtoise dans ses relations humaines. L’apprentissage des odeurs qu’elle a initié chez Guillaume lui ayant permis de retrouver son nez, son chauffeur devient son co-équipier dans sa recherche d’elle-même, tel un sympathique museau1. Sans compter que le beau docteur spécialiste du nez (Sergi Lopez, toujours aussi craquant) ne l’a pas laissée totalement indifférente… Surtout, elle a retrouvé son aisance à inventer des arômes inédits, propres à séduire de prestigieuses maisons de parfum. Elle conserve ainsi son indépendance sexuelle, mentale et financière.

En résumé, un film qui fleure bon une modernité sans chichis et sans pathos inutiles.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « “Les gens ne sont pas que des odeurs” : nez ou museau ? », Voyages autour de mon cerveau, août 2020. URL: https://vadmc.hypotheses.org/563

 

Masculin de muse, comme chacun·e le sait.

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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Interview G. Leprince-Ringuet

Interview de Grégoire Leprince-Ringuet – La Forêt de Quinconces

L’acteur et réalisateur Grégoire Leprince-Ringuet avait bien voulu répondre à nos questions, dans le cadre de notre communication au Festival d’Histoire de l’art, en juin 2017, « Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet » : https://vadmc.hypotheses.org/71 Un très grand merci à lui.

Tiphaine Martin – Pourquoi avoir choisi une forêt plutôt qu’un jardin, qu’un labyrinthe (végétal ou non), qu’un arbre unique (dans un espace urbain, campagnard ou forestier) ?

Grégoire Leprince-Ringuet – Le motif de la forêt plantée en quinconces est une métaphore de l’existence : un espace où en apparence tout est possible, où l’on peut se déplacer partout, mais où les choix que l’on fait, les directions que l’on prend sont irréversibles. La forêt est un labyrinthe inversé : les sorties sont potentiellement partout : au bout de chaque perspective, mais la cruauté de l’espace est qu’il faut en suivre une seule jusqu’au bout, sans se laisser attirer par les autres, et sans confondre la sienne avec une autre, puisque toutes sont identiques en apparence. Toutes les perspectives aboutissent à des sorties différentes : le seul moyen de ne pas sortir de la forêt est de ne pas en choisir une (un peu comme dans la vie). Pour figurer cette image, j’avais besoin d’un espace fini mais immense, pour le spectateur c’est une forêt, pas un jardin.

Par ailleurs, le fait que cet espace soit hors de la ville prend en charge selon mon esthétique, le fait que cet espace soit abstrait et mental. Ainsi la vraie vie du personnage se passe dans la ville, l’image qu’il se fait de cette vie, dans la forêt. Comme toute les images en littérature, celle-ci simplifie le propos qu’on veut tenir tout en le généralisant pour qu’il ait plus de poids. On peut parler d’image-écran : en même temps qu’on projette une vision dessus, cet écran cache ce dont on parle vraiment. Ce fait de cacher correspond dans mon cas à un désir de mystère et de pudeur.

D’autre part, la forêt faite de quinconces correspond à un précepte formel qui soutient toute la conception esthétique du film : le rapport harmonieux du naturel avec l’artificiel. Il en est ainsi de tous les dialogues versifiés du film : les mots et les phrases sont naturels (ou doivent le paraitre selon l’impératif de vraisemblance), et leur forme est artificielle : les vers. Le but étant pour les acteurs de profiter de cet artifice et de cette musicalité pour mieux exprimer le sentiment du personnage : c’est ainsi que j’entends le lyrisme. Le lyrisme selon moi ne va pas sans une certaine structure. Il en va ainsi de la forêt de quinconces : un espace structuré par l’homme ou malgré tout la nature est reine.

T.M. – La forêt peut-elle accueillir de nouvelles rencontres ? ou est-ce un espace de solitude ?

G. L-R. – Non, la forêt est nécessairement un espace de solitude. C’est un univers mental. Le statut d’un autre personnage aurait le même statut qu’une apparition dans un rêve. Et puis il y a l’idée d’une quête, d’une épreuve. Je crois profondément à la solitude des êtres face à leur destin.

T.M. – La forêt de Quinconces est-elle un lieu d’apprentissage? Si oui, le(s)quel(s) ?

G. L-R. – Le film entier est un lieu d’apprentissage. La principale leçon : ne pas tout perdre de sa jeunesse quand on devient adulte.

T.M. – La forêt est-elle un lieu de rêve, pour le rêve ?

G. L-R. – La forêt, à vrai dire, a plusieurs fonctions narratives et allégoriques. Je m’en sers pour dessiner l’espace mental du personnage, mais aussi, effectivement, pour y placer les rêves qu’il fait, donnant ainsi l’impression que ses rêves sont une façon de penser sa vie. Ce que le personnage croit connaître de lui-même, sa situation, sa lucidité, lui vienne de cette forêt qu’il se dessine dans la tête comme quelqu’un se figurerait son existence sur une route ou sur un bateau pour y voir plus clair dans sa vie. Mais ces images supposées nous servir à nous repérer dans l’existence peuvent aussi, à leur tour, produire des illusions et des désirs erronés : des rêves, des cauchemars, des fantasmes… Ce lieu qu’on a créé pour avoir des repères, nous égare, mais par des éléments plus abstraits, plus spirituels, car ces éléments vive dans nos esprits.

T.M. – Les mouvements de caméra filmant la forêt et/ou Paul dans la forêt ont-ils un lien avec la chorégraphie de Camille ?

G. L-R. – Non, il n’y a pas de lien entre les scènes de forêt et la danse où Paul rencontre Camille, si ce n’est peut-être que les deux scènes témoignent de la liberté formelle que je souhaitais exercer.

T.M. – Plonger dans le lac est-il sortir définitivement de sa forêt mentale ?

G. L-R. – Le lac final est aussi une image, une métaphore, une fable sur la condition humaine, et l’existence morale, mais, effectivement, cette image correspond à un temps de la vie où le personnage a résolu certaines questions : il est sorti de la forêt. La question qui se pose à lui maintenant est plus profonde et plus complexe : il est passé au niveau de maturité supérieure. Cette question a directement un rapport avec la mort, le néant et le cosmos, qui sont d’ailleurs souvent représentés par une vaste étendue noire, comme un lac en pleine nuit.

T.M. –  Des cinéastes, des peintres… vous ont-ils influencé lorsque vous filmez la forêt ?

G. L-R. – Avec mon chef opérateur, nous avons beaucoup parlé des peintures de Maurice Denis, de son onirisme. C’était notre principale référence esthétique. Mais les références ne sont qu’un prétexte à s’en éloigner. D’autre part, il faut de gros moyens techniques pour faire qu’un plan de cinéma soit vraiment fait comme une peinture : il faut pouvoir redessiner toute la lumière.

Grégoire Leprince-Ringuet

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Grégoire Leprince-Ringuet, «Interview de Grégoire Leprince-Ringuet », Voyages autour de mon cerveau, juin 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/121

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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