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Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée VADMC

Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée

Icône du cinéma français, mannequin, star mondiale, chanteuse, écrivaine, militante antispéciste, pionnière des droits des animaux, condamnée pour propos homophobes et racistes, Brigitte Bardot s’est éteinte le vingt-huit décembre 2025. Autre grande figure mondiale, l’écrivaine, philosophe, dramaturge, journaliste, scénariste, militante féministe, Simone de Beauvoir a été une des premières, voire la première, des critiques français·es à analyser le mythe B.B., dans son article « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome1 ».

Rappelons que cet article n’a jamais été repris, et qu’il a fallu attendre 1979 pour qu’il soit traduit (ou re-traduit ?) en français par Claude Francis et Fernande Gontier, pour le volume Les Écrits de Simone de Beauvoir2, ce qui rend sa diffusion française hors études de genre, dans les études cinématographiques et dans les articles filmiques de journaux, très difficile, car plus que confidentielle. En outre, la traduction/re-traduction de Francis et Gontier est étonnante, parce que les traductrices n’ont pas repris le titre français des films… français de Bardot, mais ont traduit littéralement les titres anglais des films français de Bardot. Une traduction/retraduction de l’article de Beauvoir, correcte, revue, reste à publier.

Pionnière des études de genre en France, alors même que ce terme et ce genre d’analyse n’existaient pas/très peu, ni aux États-Unis ni en France, Beauvoir applique ses raisonnements du Deuxième Sexe (1949) à la fabrication du personnage public B.B., tant dans ses apparitions télévisuelles que dans les interviews qu’elle subit, sans oublier les héroïnes que Bardot interprète.

Dans son article sur Bardot, Beauvoir souligne le sexisme, voire la misogynie, des réactions des spectateurs, des spectatrices et des journalistes. Afin de ne pas surcharger notre texte, le texte original des citations figure à la fin de notre article, suivi de la liste de nos articles sur Bardot. Beauvoir, en bonne journaliste, commence son article de manière fracassante et imagée, après avoir placé le cadre de l’entrée de Bardot en scène, à la télévision3 :

Ce n’est pas bien difficile”, dirent les femmes, “je pourrais en faire autant. Elle n’est même pas jolie. Elle a l’air d’une femme de chambre.” Les hommes ne pouvaient s’empêcher de la dévorer des yeux, mais eux aussi ricanaient. Sur une trentaine de spectateurs, deux ou trois seulement la trouvaient charmante. Elle fit une excellente démonstration de ballet classique. “Elle sait danser” durent admettre les autres à regret. Une fois de plus je pus constater que Brigitte Bardot n’était pas aimée dans son propre pays. (…) la plupart de ces articles et de ces cancans sont malveillants. (…) tous les jours, des mères indignées écrivent aux éditeurs des journaux, au maire et au curé pour protester contre son existence.

Beauvoir place son sujet en position d’objet, dès les premières lignes de son article. Tant les femmes, ici fidèles alliées du patriarcat, que les hommes, ici partisans de la soumission féminine à leur bon vouloir, ne supportent pas la liberté, sexuelle, physique et morale, de Bardot. Notons que les spectatrices dont parle Beauvoir sont visiblement des bourgeoises, qui allient sexisme et classisme, en réduisant la singularité physique de Bardot à une apparence banale, celle d’une domestique. Rappelons que l’actrice a joué une serveuse d’hôtel, dans Un acte d’amour (Anatole Litvak, Act of Love, 1953). Il pourrait s’agit d’une remarque s’y référant inconsciemment. Cependant, le classisme féminin est d’autant plus frappant que les spectatrices n’ignorent pas l’origine bourgeoise de Bardot. Quant aux mères indignées, l’ironie beauvoirienne souligne la violence de leur frustration, qui les conduit à déverser leur bile contre Bardot, plutôt que de la soutenir contre les attaques sexistes dont elle est l’objet. Celle-ci se traduit également par des violences physiques envers l’actrice, dont l’attaque à la fourchette d’une soi-disant fille de salle, dans une clinique, en direction de son visage4.

Le manque de sororité est patent chez toutes ces femmes, celles qui sont désignées par Beauvoir (spectatrices et mères) et par Bardot. À moins de les considérer également comme des victimes d’un patriarcat tout-puissant, apte à diviser les femmes entre elles. Quoique juste, cette analyse n’en demeure pas moins réductrice, puisque faisant fi de la liberté de pensée individuelle et réduisant les femmes à un groupe uniforme de victimes. En outre, la division féminine n’est pas analysée dans l’article de Beauvoir sur Bardot, tandis que le « regard masculin », préhenseur et sexiste, l’est. Selon Beauvoir, les spectateurs déshabillent l’actrice du regard, donc dans leur tête, tout en étant gênés de leur désir.

Beauvoir souligne ensuite à quel point la persona de Bardot est complexe5 :

Ses admirateurs et ses détracteurs ont affaire à une créature imaginaire qu’ils voient sur l’écran à travers une énorme publicité. Sa légendeest nourrie de sa vie privée autant que de ses rôles. Cette légende reprend un ancien mythe que Vadim essaye de rajeunir. Il a inventé une version résolument moderne de “l’éternel féminin” et, ce faisant, a lancé un nouveau type d’érotisme. C’est cette nouveauté qui séduit les uns et choque les autres. (…) Tout compte fait, une étrange créature, et cette image ne s’écarte pas du mythe traditionnel de la féminité. Les rôles que les scénaristes lui ont écrits ont aussi leur côté conventionnel. Elle se présente comme une force de la nature, dangereuse tant qu’elle demeure indomptée, mais il appartient à l’homme de la domestiquer. Elle est douce, elle a bon cœur. Dans tous ses films, elle aime les animaux. Si jamais elle fait souffrir quelqu’un, ce n’est jamais volontairement. Sa légèreté et sa mauvaise conduite sont excusables à cause de sa jeunesse et à cause des circonstances.

L’essayiste loue la volonté du Pygmalion de Bardot de vouloir briser l’ancien érotisme cinématographique, fait de corset, de robes longues, de maîtrise de soi versus d’hystérie, d’artifices divers et variés. Roger Vadim a pris à son épouse, devenue son actrice et l’héroïne de ses films, sa jeunesse, sa liberté de ton, ses vêtements sans apprêt, sa nudité sans honte, sa malice. Pensons, par exemple, à une de ses réparties moqueuses dans Et Dieu…créa la femme (1956) :

Je savais pas que l’amour c’était une maladie. En tout cas, vous vous risquez rien, vous vous êtes fait vacciner.

Stupéfaction et horreur de la vieille fille, pieusement catholique, boutonnée jusqu’au menton par le temps chaud et ensoleillé de cette scène. Aigrie jusqu’au dernier degré, elle fait une enquête de moralité sur cette « mauvaise fille » (nous empruntons ce terme à Véronique Blanchard et David Niget, qui l’utilisent de manière ironique dans leur essai éponyme de 2016).

Cependant, Beauvoir montre également les limites de cette nouvelle fabrication. D’après elle, la portée novatrice de Bardot est limité par des attributs traditionnels de la féminité mythique, tels que Beauvoir les définit dans Le Deuxième Sexe : assimilation femme-nature-animaux, sauvagerie naturelle que seul un mâle peut asservir, asservissement avec ravissement à l’homme, infantilisation par dé-responsabilisation de ses actes.

Dans le même temps, Beauvoir analyse l’érotisme de Bardot comme nouveauté et comme rétablissant l’égalité entre les femmes et les hommes6 :

Cependant, de façon paradoxale, elle est intimidante. Elle n’est pas protégée par de riches vêtements ou par le prestige social, mais il y a quelque chose de hautain dans son visage boudeur, dans son corps musclé. “Vous devez comprendre, m’a dit un jour un Français moyen, que lorsqu’un homme trouve qu’une femme est attirante, il veut pouvoir lui pincer le derrière. Un geste obscène réduit une femme àl’état d’objet dont un homme peut faire ce qu’il veut sans se soucier de ce qui se passe dans son esprit, dans son cœur et dans son corps. (…)

Elle dérange d’autant plus qu’elle décourage les familiarités et ne se prête pas aux sublimations. (…) Ils sont forcés d’admettre lagrossièreté de leur désir, dont l’objet est très précis : ce corps, ces cuisses, ces fesses, ces seins. La plupart des gens n’ont pas le courge de limiter la sexualité à ce qu’elle est et d’en admettre le pouvoir. Ceux qui mettent leur hypocrisie au défi sont accusés de cynisme.

Point de fausse poésie ni de possibilité de harcèlement divers et varié avec B.B./Brigitte Bardot. D’où la haine des hommes envers elle, personne et personnage. En 1959, en France, la culture du viol est bien ancrée. Pour mémoire, rappelons cet extrait du roman de Claude Anet, Ariane, jeune fille russe (1920), qui se passe dans une Russie pré-soviétique d’opérette, qui a tout à voir avec la France des années post-guerre7 :

La civilisation a appris aux femmes à n’opposer, en telles circonstances, quun simulacre de résistance à l’attaque de lhomme, juste assez pour quil puisse faire le geste de lantique conquête. Cest une comédie charmante dont les scènes sont dès longtemps réglées.

Ah, la mignonnerie des agressions sexuelles… que c’est gracieux, plaisant, émoustillant… pour l’agresseur. Et comme Anet décrit bien, aussi, l’hypocrisie des violeurs lettrés, qui ont étudié en cours de latin l’épisode légendaire de l’enlèvement des Sabines par les envahisseurs romains, et qui se cachent derrière la mythologie patriarcale pour assouvir leur violence.

L’écrivain, lui, justifie les agressions sexuelles par le consentement éducatif des femmes, ce qui constitue malgré tout un progrès par rapport à tant de textes et d’œuvres autres, où ce sont les gènes féminins qui poussent les femmes à faire semblant de résister à une agression sexuelle qu’elles appellent de tous leurs vœux et de toute leur conduite. Le tout dans l’optique des hommes, bien entendu, qui parlent, dessinent, sculptent, filment… à leur place.

Beauvoir redonne la parole et leur corps aux femmes, dont Bardot. L’essayiste analyse la vérité du viol et du harcèlement. Ils n’ont rien de glorieux ni de charmant, c’est une chasse impitoyable qui transforme le sujet, la femme, en objet à briser.

D’où, aussi, la stupéfaction, suivie de la hargne et de la haine, des spectateurs envers Bardot. Son corps n’est, finalement, pas préhensile. Il est à elle, pas à eux. Et c’est elle qui choisit son partenaire. Et qui, parfois, choisit de montrer ou non son corps.

Avec sa malice habituelle et la complicité de la scénariste, Nina Companeez, et du réalisateur, Michel Deville, dans L’Ours et la Poupée (1967), Brigitte Bardot sort toute habillée d’un bain moussant dans la maison normande où son personnage s’est rendu, tout en clamant :

Bisque bisque rage, ils verront rien !

Pied-de-nez moqueur de l’actrice aux spectateurs qui attendent, le « cerveau » en ébullition, une autre scène de nudité de B.B. – il y en a une au début du film, quand Félicia (Bardot) prend un bain dans son appartement parisien.

C’est également dans ce film que Bardot fait un discours militant – et, ne lui en déplaise ainsi qu’à Companeez8, un discours militant féministe – sur les inégalités linguistiques, qui cantonnent les femmes dans des rôles de sexualité dévalorisée et dévoreuse, alors que les hommes, eux, sont valorisés, grâce au langage, dans des rôles dominateurs et puissants.

Bardot/Félicia enchaîne par une démonstration physique. Elle renverse les rôles féminin-masculin, en faisant semblant d’être un homme qui agresse, pardon Claude Anet et consort, qui conquiert, une femme. Son partenaire Jean-Pierre Cassel (Gaspard) lui donne la réplique, jouant une femme, effarouchée par cet homme qui l’agresse, pardon, qui la courtise. La démonstration, courte, drôle, est éloquente : non, il n’y a rien de plaisant à être agressée.

Beauvoir termine son article par un appel à Bardot9 :

Un regard sincère, même s’il n’embrase qu’un champ limité, est un feu qui peut prendre et réduire en cendres les pauvres déguisements qui camouflent la réalité. (…) J’espère quelle ne se résignera pas à l’insignifiance pour gagner en popularité. J’espère quelle mûrira, mais quelle ne changera pas.

L’essayiste dessine une belle métaphore visuelle, que n’aurait pas renié ses pairs surréalistes, écrivain·es, peintres et cinéastes. Beauvoir exprime ainsi le pouvoir d’une personne qui s’emploie à faire éclater l’hypocrisie et les tabous. Appliquée à Brigitte Bardot et aux personnages qu’elle interprète, cette métaphore décrit la sincérité que Beauvoir décèle chez l’actrice. D’où le souhait final de Beauvoir, de voir Bardot interpréter des personnages plus consistants, mais toujours sans hypocrisie.

Notons que Beauvoir cite le nom de Brigitte Bardot à une seule autre occasion, dans son troisième volume de mémoires, La Force des choses (1963), à l’occasion de sorties amoureuses au restaurant, en pleine Guerre d’Algérie10 :

On mavait traitée, parmi quelques autres, danti-française : je le devins. Je ne tolérais plus mes concitoyens. Quand je dînais au restaurant avec Lanzmann ou Sartre, nous nous terrions dans un coin ; même ainsi, le bruit des voix nous atteignait ; entre des considérations, malveillantes, sur Margaret, Coccinelle, Brigitte Bardot, Sagan, Grâce de Monaco, une phrase, soudain, nous donnait envie de déguerpir.

Beauvoir décrit la veulerie française, mélange ici de bruit, de racisme et misogynie. Le reste du paragraphe est consacré aux spectacles de pieds-noirs qu’elle doit subir, tant sur la rive gauche (cabaret des Trois Baudets, avant des chansons de son ami Boris Vian) que sur la rive droite (cabaret L’Olympia, avant le tour de chant de Juliette Gréco). Le racisme est autant sur scène que dans la salle, puisque tous les publics rient de bon cœur aux saillies anti-algériennes des humoristes. Comme sur le plan politique, la métropole écoute volontiers les coloniaux.

La longue liste de célébrités, citées par les Français, sont toutes des femmes : la princesse anglaise Margaret, alors célèbre pour ses amours plus ou moins heureuses, l’artiste transgenre Coccinelle, l’actrice Brigitte Bardot, l’écrivaine Françoise Sagan (déjà citée dans l’article de Beauvoir sur Bardot), la princesse monégasque Grace, ex-actrice hollywoodienne, sous son nom de naissance Grace Kelly. Toutes sont traquées par les journalistes, qui étalent leur vie privée, sous couvert d’informer librement les lecteurs et les lectrices, du moins celles et ceux qui se repaissent de ce genre de broutilles. La misogynie des citoyens est relayée par celle des journalistes, et vice-versa. Les journalistes focalisent leur objectif et leur papier sur les célébrités féminines, alimentant la rancœur des Français·es contre celles qui osent avoir une vie non convenue et/ou plus brillante que la leur.

Nous ajouterons à ces femmes célèbres le personnage d’Anna Scott (Julia Roberts) dans la comédie romantique Coup de foudre à Notting Hill (Roger Michell, Notting Hill, 1999). Elle aussi (elles aussi…) est victime de propos sexisto-vulgaires par un groupe de dîneurs, alors qu’elle mange tranquillement au restaurant avec son petit ami William Thacker (Hugh Grant). Ils s’étalent, à très haute voix, sur sa supposée vie privée débridée, commentaires graveleux à l’appui. Les temps ne changent pas, la misogynie est éternelle et internationale.

Peut-être serait-il enfin temps de changer notre regard sur les femmes célèbres et de dénoncer sans relâche la misogynie dont elles ont été et sont victimes ?

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Citations de Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », London, The New English Library, 196011:

‘That’s not hard,said the women. ‘I could do just as well. She’s not even pretty. She has the face of a housemaid The men couldn’t keep from devouring her with their eyes, but they too snickered. Only two or three of us, among thirty or so spectators, thought her charming. Then she did an excellent classical dance number. ‘She can dance’, the others admitted grudgingly. Once again I could observe that Brigitte Bardot was disliked in her own country. (…) half of these articles and gossip items seethe with spite. (…) every day indignant mothers write to newspaper editors and religious and civil authorities to protest against her existence.

Her admirers and detractors are concerned with the imaginary creature they see on the screen through a tremendous cloud of ballyhoo. In so far as she is exposed to the public gaze, her legend has been fed by her private life no less than by her film roles. This legend conforms to a very old myth that Vadim tried to rejuvenate. He invented a resolutely modern version of ‘the eternal female’ and thereby launched a new type of eroticism. It is this novelty that entices some people and shocks others. (…) A strange little creature, all in all; and this image does not depart from the traditional myth of femininity. The roles that her script-writers have offered her also have a conventional side. She appears as a force of nature, dangerous so long as she remains untamed, but it is up to the male to domesticate her. She is kind, she is good-hearted. In all her films she loves animals. If she ever makes anyone suffer, it is never deliberately. Her flightiness and slips of behaviour are excusable because she is so young and because of circumstances.

And yet, paradoxically, she is intimidating. She is not defended by rich apparel or social prestige, but there is something stubborn in her sulky face, in her sturdy body. You realize, an average Frenchman once said to me, ‘that when a man finds a woman attractive, he wants to be able to pinch her behind.’ A ribald gesture reduces a woman to a thing that a man can do with as he pleases without worrying about what goes on in her mind and heart and body. (…) Their men prefer the servility of these adults to the haughty shamelessness of BB. She disturbs them all the more in that, though discouraging their jollity, she nevertheless does not lend herself to idealistic sublimation. (…) They are obliged to recognize the crudity of their desire, the object of which is very precise -that body, those thighs, that bottom, those breasts. Most people are not bold enough to limit sexuality to itself and to recognize its power. Anyone who challenges their hypocrisy is accused of being cynical.

A sincere gaze, however limited its range, is a fire that may spread and reduce to ashes all the shoddy disguises that camouflage reality.(…) I hope that she will not resign herself to insignificance in order to gain popularity. I hope she will mature, but not change.

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Bibliographie

L’article de Simone de Beauvoir peut être consulté en version originale ici : https://classic.esquire.com/article/1959/8/1/brigitte-bardot-and-the-lolita-syndrome

Nos articles consacrés à Brigitte Bardot et à certains de ses films :

Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511

Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

Tiphaine Martin, « Mon épouse favorite et L’Ours et la Poupée : danger pour les exploratrices », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9464

Tiphaine Martin, « Pas de mariage pour les directrices de mode », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6539

Tiphaine Martin, « Y a-t-il des héritières Beauvoir ? Pour une arborescence féministe », Voyages autour de mon cerveau,avril 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1471

Tiphaine Martin, « Exposition Simone de Beauvoir, médiathèque Olympe de Gouges – Joigny », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/213

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1 Esquire, August 1, 1959, s.p., « translated by Bernard Fretchman », repris en volume en 1960, aux éditions The New English Library.

2 Paris, Gallimard, 1979, p. 363-376.

3 Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », in Claude Francis et Fernande Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1979, p. 363, 364.

4 Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 220. Cf. aussi Idem, p. 299.

5 Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 364, 366.

6 Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 370-371.

7 Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, Paris, Grasset, 1933, p. 91. Voir notre article : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure. URL : https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

8 Toutes deux refusant de se définir comme militantes féministes.

9 Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 375-376.

10 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 124-125.

11 Références : p. 5, 6 ; 8, 20 . 32, 34 ; 58-60.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30169

Du côté du système patriarcal L’Ex de ma vie VADMC.001

Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie

Le système patriarcal sait très bien se renouveler et utiliser toutes les bonnes volontés qui se présentent pour perdurer, y compris les femmes, pourtant victimes de ledit système. Un des exemples en est la comédie romantique française L’Ex de ma vie, sortie sur les écrans en 2014, soit en pleine Manif pour tous et Printemps français, associations qui, outre l’homophobie, portent haut et fort les valeurs patriarcales traditionnelles. Rappelons que la Manif pour tous a donné naissance, en 2023, au Syndicat de la famille. Méchant hasard, malheureuse coïncidence ? Dans tous les cas, L’Ex de ma vie, réalisé par Dorothée Sebbagh et scénarisé par Fanny Chesnel et elle-même, est une remise en ordre des femmes dans un système patriarcal fort. Nous sommes ici dans un univers blanc et hétérosexuel, il n’y aucun personnage d’une origine autre qu’européenne blanche, ni de personnage homosexuel. Il n’y a également aucune sororité.

Il est également anti-féministe, appuyant sur l’injonction à avoir des enfants – pour une femme, tenant un discours ambigu sur l’institution matrimoniale et faisant de l’héroïne Ariane (Géraldine Nakache) une menteuse patentée, dans la lignée misogyne des personnages féminins incapables de franchise, mais à qui les personnages masculins pardonnent toujours, finalement, leurs mensonges, puisqu’elles sont si attendrissantes, les femmes, ces êtres faibles au cerveau infantile… C’est ce qu’analyse Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) :

Mais les hommes chérissent même les défauts féminins s’ils créent du mystère. (…) Le caprice est imprévisible ; il prête à la femme la grâce de l’eau ondoyante ; le mensonge la pare de miroitements fascinants ; la coquetterie, la perversité même lui donnent un parfum capiteux. Décevante, fuyante, incomprise, duplice, c’est ainsi qu’elle se prête le mieux aux désirs contradictoires des hommes (…). Ainsi les Blancs de Louisiane et de Géorgie s’enchantent des menus larcins et des mensonges des Noirs : ils se sentent confirmés dans la supériorité que leur confère la couleur de leur peau ; et si l’un de ces nègres s’entête à être honnête, on l’en maltraitera davantage1.

Beauvoir trace ici son habituel parallèle entre sexisme et racisme, pour le dire en termes contemporains, tout en soulignant le paternalisme des hommes, tant envers les femmes que les racisés. Paternalisme qui vise à affirmer la supériorité, intrinsèque, des hommes. Beauvoir vise en plein cœur la fabrication d’êtres (femmes, racisé·es) mauvais par nature, mais auquel l’homme pardonne, dans sa suprême grandeur.

La mauvaiseté serait attirante dans le cas des femmes, comme dans les films policiers français et états-uniens, et comme dans les westerns nord-américains, où la « garce » est tellement plus charmante que l’honnête jeune fille, qui gagne le héros uniquement quand la « méchante » est morte – soit tuée par le héros, soit parce qu’elle se sacrifie, jusqu’à la mort, pour le héros.

Dans L’Ex de ma vie, Ariane passe son temps à mentir et à être futile, c’est-à-dire, là aussi, ô combien « féminine » : « Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile2. » En effet, Ariane est aimée par Christen pour ses mensonges et sa coquetterie, si typiquement féminins. Côté Nino, il apparaît qu’un seul de ses mensonges lui fait mal. Ariane est vilipendée par Nino l’Italien plusieurs années après, pour lui avoir caché… qu’elle prenait la pilule, raison pour laquelle elle ne tombait pas enceinte. Ce qui signifie : 1) que le couple Ariane-Nino s’est marié pour avoir des enfants, comme si, au vingt-et-unième siècle en Europe, la norme sociale restait la même qu’au Moyen Âge ; 2) qu’une femme qui prend un contraceptif le fait uniquement pour ne pas avoir d’enfant ; 3) qu’une femme qui ne veut pas avoir d’enfant est une mauvaise femme. Heureusement, le scénario ramène Ariane à la raison patriarcale, puisqu’elle accepte à la fin du film d’abandonner son métier de violoniste. Ouf, plus d’indépendance financière, plus de travail salarié, une couverture santé réduite puisque non salariée… mais ce n’est pas grave, puisque l’amour amour amour est là, à nouveau, avec Nino et leur(s) enfant(s) ! Foin des (vaines) contingences, vive la précarité ! Côté femme, bien entendu. Nous pouvons nous demander, aussi, si Ariane et Nino vont se remarier, puisque leur premier mariage avait pour but de faire des enfants. Tout cela nous ramène bien loin, dans un triste passé misogyne, celui prôné par la Manif pour tous et l’extrême-droite en général à l’époque du tournage, puis de la sortie du film.

Côté racisme, il y a le racisme social d’Ariane – non imputable à ses créatrices donc, et qui enfonce le clou de sa personnalité désagréable. En effet, elle a honte de Nino, car il est un modeste instituteur de village. Être mariée avec lui est bien moins valorisant que d’épouser un chef d’orchestre. Elle ne s’en défait, semble-t-il, qu’à la toute fin du film, en choisissant Nino plutôt que Christen. Dans une scène précédente, elle avait avoué à Nino sa honte sociale par rapport à son métier et à son lieu d’exercice et d’habitation. Le renoncement d’Ariane à un des multiples mythes de la féminité est récompensé : elle va (re)devenir épouse et mère. Le patriarcat s’y retrouve, avec l’aide de la réalisatrice-scénariste et de sa co-scénariste, c’est le principal.

Non seulement Ariane préfère essayer des robes de mariée plutôt que de tenir sa promesse de faire visiter les hauts lieux touristiques parisiens à son futur ex-époux Nino (Kim Rossi Stuart), mais dès que celui-ci hausse la voix, elle obtempère et le suit dans ses pérégrinations. De même, à la fin du film, lorsque Christen lui fait accélérer son tempo, pendant un concert public, elle ne proteste pas. Par conséquent, au vu de cette attitude peu mature, les spectateurs et les spectatrices sont du côté de Nino. À la fin du film, le public est également du côté de Christen (Pascal Demolon), le chef d’orchestre amoureux d’Ariane, qu’il a demandée en mariage, puisqu’il ne la croit pas lorsqu’elle est, enfin, sincère.

Notons que Christen est blond aux yeux bleus, Nino brun aux yeux bleu-vert. Christen parle de mariage et de travail, Nino parle mariage et enfant(s). Christen est un mâle fort, qui prend des décisions et qui a un travail de fort pouvoir, Nino a peur en voiture, en bateau-mouche, il pleure au début du film quand Ariane lui apprend qu’elle veut divorcer, alors qu’ils sont séparés depuis plusieurs années. Quant à leur travail respectif, nous nous interrogeons sur leur intérêt dans l’existence des trois personnages principaux. Ariane abandonne son violon et un concert public pour suivre Nino. Christen se venge de la sincérité, non féminine à ses yeux, d’Ariane, en l’obligeant à jouer de plus en plus vite lors du concert public. Nino laisse tomber son métier d’instituteur du jour au lendemain pour divorcer d’Ariane à Paris, alors qu’il l’aime toujours.

Le tout, encore une fois, pour aboutir à ce que l’héroïne choisisse la vie au foyer plutôt que le travail salarié et une existence basée sur les voyages. Notons que même les films italiens de Mario Camerini, tels Ces hommes, quels mufles ! (Gli Uomini, che mascalzoni…, 1932) et Monsieur Max (Il Signor Max, 1937), sont plus subtils quand il s’agit de faire rester les futures femmes mariées au foyer. Ces deux films sont pourtant tournés sous le régime mussolinien, qui a fait rentrer les femmes au foyer, tout en prônant un natalisme forcené.

Ainsi, L’Ex de ma vie, sous couvert d’une histoire d’amour à recommencer, prend fait et cause pour le système patriarcal, à une époque où les acquis féministes et LGBTQIA+ sont remis en cause par la Manif pour tous et par le Printemps français, puis plus largement par les mouvements d’extrême-droite, affiliés à lesdite Manif pour tous3. L’accumulation des clichés sexistes dans L’Ex de ma vie ne provoque pas le rire, mais le malaise. À éviter.

1 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 304, 324.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 1987, p. 88.

3 Voir par exemple Frédéric Haziza, Vol au-dessus d’un nid de fachos, Paris, Fayard, 2014, p. 26-36.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27953

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts VADMC

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts 

Ah, il veut un shampoing à l’œuf de manière rapprochée, ce vieux dégoûtant ? Et tiens, vlan ! Sur son crâne aux cheveux rares, l’œuf explose. Elle lui lave ensuite sa sale bouche harceleuse avec la mousse de l’œuf éclaté. Puis, dignement, elle se frotte les mains sur une serviette de toilette, prend son manteau, laisse son matériel de coiffeuse à domicile, et sort. Heureusement, elle a gardé par mégarde un œuf dans son sac à main, qu’elle casse sur la tête du garçon d’ascenseur, un adolescent tout aussi excité que l’homme âgé sus-mentionné, et que le groom qui, quelques années plus tard, entreprend Josephine (Tony Curtis), dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959).

Décidément, Susan fait bien de vouloir rentrer chez elle, dans l’Iowa, riante contrée campagnarde, où l’attend ce brave Will Duffy (Richard Fiske), le simplet, pardon, le brave gars qu’elle a naguère dédaigné, tout à ses rêves d’indépendance financière et de grande vie dans la… grande ville. Non, New York n’est pas le paradis qu’elle imaginait. Bon, sa maigre valise est faite, ses vingt-sept dollars et cinquante centimes pour le billet de retour sont dans son sac. C’est juste, mais ça ira.

En fait, non. La compagnie des chemins de fer ayant augmenté le prix des billets, et la compagnie de bus étant en grève, Susan Applegate (Ginger Rogers) est alors coincée. Son année à New York a donc été un échec complet : elle a enchaîné les petits boulots (vingt-cinq), échappant sans cesse au harcèlement sexuel des clients, dont le dernier, Albert Osborne (Robert Benchley) a refusé d’entendre ses refus répétés de boire de l’alcool avec lui et de « passer du bon temps » en sa compagnie chez lui, alors que son épouse est à des exercices de défense antiaérienne et que leur fils est dans une école loin de New York. Car, en effet, nous sommes en 1941, aux États-Unis, dans la comédie de Billy Wilder Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, 1942), et la guerre se rapproche. Dix-neuf ans avant son chef-d’œuvre Certains l’aiment chaud, et pour son premier long-métrage aux USA, le réalisateur d’origine européenne égratigne déjà les bonnes mœurs de son pays d’adoption. Et ce n’est que le début, dans ce film de 1942.

Le trajet de Susan jusque chez elle ne va donc pas être linéaire comme elle l’imaginait. Après s’être transformée en adolescente du nom de Su-Su afin de pouvoir payer un billet de train à tarif réduit, elle se fait passer pour une Suédoise auprès des contrôleurs, qui lui demandent : « Dis quelque chose en suédois. – Je veux être seule. » C’est-à-dire que Ginger Rogers aggrave sa voix afin de ressembler à celle de Greta Garbo, actrice d’origine suédoise, lançant sa réplique devenue fameuse dans Grand Hôtel (Edmund Goulding, Grand Hotel, 1932) : « I want to be alone ». Un clin d’œil admiratif de Wilder et de Charles Brackett, son co-scénariste ?

Ce stratagème fonctionne, jusqu’à ce que Susan éprouve le besoin de fumer sur la plate-forme arrière du train. Les contrôleurs, intrigués par cette toute jeune fille qui fume comme une adulte, l’interpellent. Et Susan/Su-Su a beau avaler sa cigarette allumée, ils lui redemandent son âge. Ils la poursuivent dans les couloirs du train quand elle s’enfuit, après avoir craché sa cigarette. Rogers montre ici son génie comique, que Charlie Chaplin ou Buster Keaton n’auraient pas désavoué.

Su-Su finit par se cacher dans le compartiment-couchette du major Philipp Kirby (Ray Milland). Voulant en sortir, elle est prise au piège de son mensonge, car le major ne veut pas laisser seule une mineure dans un train, la nuit. Il lui propose donc de dormir sur sa couchette, lui déplie la seconde couchette, au-dessus de celle de Susan. Tout se déroulerait dans la plus parfaite cordialité, sans problème, si la tempête n’éclatait au-dehors, les réveillant tous deux.

Philipp pense rassurer la petite Su-Su en lui contant que l’orage, ce n’est que des nains jouant au bowling (Terry Pratchett es-tu là ?). Billy Wilder et Charles Brackett auraient-ils pensé, par le plus grand des hasards cinématographiques, à la fameuse séquence « It’s a lovely day » dans la comédie musicale Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque Jerry Travers (Fred Astaire) feint de donner une leçon de climatologie à Dale Tremont (Ginger Rogers, déjà), dans une gloriette accueillante. Il lui explique que le tonnerre est dû au baiser entre un petit nuage et un gros nuage. Le petit nuage pleure, c’est la pluie qui tombe, etc. L’intention est clairement séductrice, ce qui n’est pas le cas dans Uniformes et jupons courts. Cependant… nous, spectateurs spectatrices, savons que Su-Su est une adulte, actuellement serrée dans les bras d’un adulte, Philip. Sur le lit d’un compartiment. De train (l’avons-nous déjà précisé ? Oui. Bon.). Elle tente de ne pas céder à la chaleur des bras masculins qui l’enserrent paternellement, étant une jeune fille probe, mais… après tout, l’orage lui fait vraiment peur. Et puis, tout cela est bientôt fini, elle va poursuivre son voyage, rentrer chez elle, oublier tout cela. Voilà, c’est ça.

Et, bien entendu, puisque nous sommes dans une comédie romantique, pas de chemins qui se séparent, du moins pas tout de suite, et encore moins d’oubli. Par contre, ô combien de situations scabreuses et drolatiques, comme Wilder les aime, tant, par exemple, dans Certains l’aiment chaud  que dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), que dans Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid, 1964), que dans Ariane (Love in the Afternoon, 1957), que dans La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), que dans Avanti! (1972).

En termes cinématographiques, nous pouvons évoquer également le fameux « MacGuffin », terme forgé par le réalisateur nord-américain Alfred Hitchcock pour désigner un prétexte, objet ou autre, qui permet de faire avancer le scénario, sans que cet objet ou autre soit véritablement important. Dans Uniformes et jupons courts, Wilder et Brackett ont imaginé que Philipp a un œil faible, avec lequel il voit Susan comme une adulte, sauf lorsqu’il cache son œil faible et la regarde uniquement avec son bon œil. Le jeu œil faible/bon œil permet au réalisateur de ménager le suspens et de nous faire rire des mésaventures de Susan et de Philipp, puisque nous, spectateurs spectatrices, connaissons toute la vérité, à savoir que Su-Su est une adulte. Pas de pédophilie ni d’éloge de la pédophilie, ni de validisme, dans ce film.

Une fois sorti·es du train, sans que Susan puisse avouer son mensonge, l’un ne va pas à droite et l’autre à gauche. Au contraire, Su-Su séjourne à l’école militaire où Philipp est instructeur, après que Pamela Hill (Rita Johnson), fiancée à Philipp, a cru qu’il accueillait sa maîtresse dans son compartiment, ce qui lui a valu de prendre le plateau du petit-déjeuner dans la figure. Si Pamela, qui a deux bons yeux, semble, finalement, se laisser berner par le stratagème de Susan, malgré ses sourcils épilés, il n’en est pas de même pour sa sœur cadette Lucy Hill (Diana Lynn).

Cette adolescente intelligente et sympathique, qui ambitionne d’être « comme Madame Curie », propose un marché à Susan. Entre parenthèses, nous pouvons nous demander si ce personnage peut être à l’origine de l’héroïne de romans policiers Flavia de Luce, une adolescente passionnée par les sciences, créée par l’écrivain canadien Alan Bradley.

Le marché est le suivant : Lucy garde le secret sur l’âge de Susan, et Susan l’aide à détacher Philipp de Pamela, afin qu’il puisse réaliser son rêve de quitter l’école militaire et d’aller combattre dans le Pacifique. Or, Pamela se débrouille toujours pour bloquer les demandes de Philipp et le garder ainsi auprès d’elle. Cette chère Pamela veut sa petite vie bien tranquille, bourgeoise, loin des tumultes du monde et de la foule déchaînée. La guerre, la défense de la patrie ? Oh… quelle vulgarité… Prendre le thé, vérifier son rouge à lèvres, sa coiffure, redresser un napperon, s’angoisser d’une éraflure à son vernis à ongles, oui.

Wilder, en ces temps guerriers, montre deux types de femmes : l’une, prête à suivre son amour et/ou à l’attendre pendant qu’il guerroie, l’autre préférant le confort, un homme à ses pieds tous les jours et un cocon. Pourtant, Pamela est intelligente et sensible, tout autant que Susan. Mais Pamela reste prisonnière de son éducation bourgeoise, tandis que Susan, issue d’un milieu populaire/petit-bourgeois, est plus malléable, outre sa vitalité, son désir de nouveauté, son amour total pour Philipp et son dévouement à son pays. Si le film condamne l’attitude de Pamela, rappelons que la société occidentale d’après-guerre, et particulièrement en Amérique du Nord, prônera le retour au foyer et l’enfermement des femmes dans un espace clos, comme celui voulu par Pamela, avec un homme revenant du travail tous les soirs et passant son dimanche après-midi à laver sa voiture.

Rappelons également qu’un certain nombre de comédies hollywoodiennes des années 1930, puis des décennies suivantes, montrent de manière positive des femmes qui travaillent et/ou qui sont prêtes à suivre leur amour où qu’il aille. Les personnages féminins ne sont pas figés dans un moule de revendication de sédentarité, quelle que soit l’époque. Il reste que bien peu voyagent pour leur agrément, sans motif masculin comme récompense, et que les films se terminant par le mariage ou la promesse de mariage, les scénaristes et les réalisateurs évacuent le devenir professionnel de leurs personnages féminins qui travaillent. Ou allait-il de soi qu’elles arrêtaient de travailler après leur lune de miel ?

En 1941, pour arriver à ses fins, Susan utilise son charme d’adolescente-femme. Elle manipule les élèves pour pouvoir téléphoner à Washington, afin que Philipp obtienne sa mutation. Rappelons que les élèves, tous plus arrogants les uns que les autres, se sont conduits avec elle comme de parfaits harceleurs adultes, comme ceux que Susan a croisés dans New York. Tant près d’un canon que dans un canoë que lors d’une pause lors d’une promenade à bicyclette, ils ont tenté de l’embrasser de force (et parfois réussi) en la plaquant contre eux, sous prétexte de lui enseigner, soit « la prise de Sedan », soit « la prise de Paris », soit « la prise de Benghazi ». Ces trois références militaires, les deux premières françaises et l’autre libyenne (la Libye étant déchirée entre les Italiens et les Britanniques), rappellent, aussi, que la guerre est en cours, hors du territoire des États-Unis.

La sympathie de Wilder va explicitement à Lucy et à Su-Su plutôt qu’aux garçons. Comme chez Hitchcock, les filles sont intelligentes et dégourdies, tandis que les garçons sont désagréables et immatures. Cela n’empêche pas Wilder et Brackett d’ironiser sur la soumission de beaucoup de jeunes filles à la mode venue du cinéma. En effet, toutes les adolescentes du pensionnat voisin de l’école militaire sont coiffées « à la Veronica Lake », soit teintes en blond, avec la moitié du visage caché par leurs longs cheveux. Rappelons que l’actrice est l’héroïne des Voyages de Sullivan (Preston Sturges, Sullivan’s Travels, 1941), film produit par les studios Paramount, comme Uniformes et jupons courts. Wilder et Brackett font donc ici un clin d’œil moqueur à leur employeur et à la mode lancée, plus ou moins volontairement, par l’actrice. Nous nous permettons un autre clin d’œil à cette mode et à cette actrice :

Rémy de Gourmont souhaite que la femme porte ses cheveux flottants, libres comme les ruisseaux et les herbes des prairies : mais c’est sur la chevelure d’une Veronica Lake qu’on peut caresser les ondulations de l’eau et des épis, non sur une tignasse hirsute vraiment abandonnée à la nature.

Cette phrase est tirée de l’essai de l’écrivaine française Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949 ; édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome 1, Paris, Gallimard, 2000, p. 258-259). L’autrice analyse ici la fabrication d’un mythe patriarcal, celui de la femme faussement naturelle. L’injonction masculine fabrique une apparence à laquelle les femmes occidentales des années 1940 seraient contraintes de ressembler, sous peine de ne pas exister, exister au regard des hommes, bien entendu, non pour elles-mêmes, ni pour des hommes libres de tout préjugé.

Finalement, Susan arrive à faire muter Philipp, ce qui provoque une crise dans le couple PP (Pamela-Philipp), mais sans empêcher les épousailles. En effet, Pamela démasque Susan, grâce à… Albert Osborne, qui a un fils à l’école militaire et qui est venu, avec son épouse, assister au bal trimestriel de l’école. Le harceleur n’a presque aucune honte à révéler l’identité de Susan à Pamela, drapé dans la moralité/l’immoralité la plus commune (des choses sont permises aux hommes et pas aux femmes). Pamela en profite pour menacer Susan de faire renvoyer Philipp si elle lui révèle son âge et ce qu’elle a fait pour qu’il reprenne du service actif. Alors, Susan repart chez sa mère, sans rien dire, dans l’Iowa, où l’attend également son ancien petit ami, le brave Will Duffy, qui l’aime toujours. Ouf, tout est bien qui finit bien, n’est-ce pas ? Chacun a sa chacune, à classe sociale égale, dans des espaces différents et très éloignés l’un de l’autre. La morale traditionnelle est sauve.

Puisqu’on vous dit que tout va bien. Vraiment. Mais, dans ce cas, pourquoi donc Susan passe-t-elle tout son temps à rêvasser, plutôt que d’aller manger une glace en ville avec Will ? Parce que Wilder et Brackett n’aiment pas les fins convenues, parce que Rogers et Milland sont les deux têtes d’affiche et qu’on n’a jamais vu, ou presque, de mémoire hollywoodienne, les têtes d’affiche ne pas finir ensemble à la fin du film. Et parce que le couple Philipp-Susan fonctionne bien mieux que celui PP et SW (Susan-Will).

Suite à un ingénieux stratagème de Lucy, décidément la bonne fée du duo, Philipp rejoint Susan chez sa mère, lui apprenant que Pamela s’est mariée avec un homme riche et sédentaire. Philipp a également appris à regarder Susan comme une adulte, et ce, tant avec son bon œil qu’avec son œil faible. À la toute dernière image, Susan et Philipp s’embrassent, puis prennent le train ensemble pour se marier, puis Susan attendra dans une grande ville de l’Ouest le retour de Philipp, qui va partir au-delà des mers pour se battre. De train en train, leur couple s’est formé et solidifié.

Si Susan rentre chez elle, c’est pour mieux en partir définitivement. Et pourquoi pas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27171

Un destin exceptionnel : L’Histoire du Suppositoire qui visait la lune

Comment devenir un héros ? Luc choisit, en toute simplicité, de viser la lune. Pour accomplir sa destinée, il lui faut cependant un coup de pouce. Gentil suppositoire de pharmacie, il est choisi, avec ses camarades Imo, Jeff et Elon, pour faire partie du voyage spatial d’Ariane et de Thomas vers la l’astre lunaire, dans l’album jeunesse L’Histoire du Suppositoire qui visait la lune (Alex Vizorek, Caroline Allan, Karo Pauwels, aux éditions Michel Lafon, 2023).

Après quelques bouffées de fierté à l’idée de ce grand départ et un cauchemar où il croise une fusée-suppo-Dark Vador (s.p.), Luc part pour l’objectif lune, comme certains Belges avant lui : le fameux Tintin, le Capitaine Haddock, Milou, le Professeur Tournesol, les Dupond et Dupont, ainsi que les méchants de rigueur (Objectif Lune, Hergé, éditions Casterman, 1953 ; On a marché sur la lune, Hergé, éditions Casterman, 1954).

Comme son alter ego terrestre Paul, dans L’Histoire du suppositoire qui voulait échapper à sa destinée (Alex Vizorek, Caroline Allan, Karo Pauwels, aux Michel Lafon, 2022), Luc le malin glisse hors de portée humaine et part à la découverte d’un nouvel univers. Il fait la rencontre d’une sympathique balle de golf, oubliée là par des humains doublement peu soucieux de l’écologie. Tel un pauvre suppositoire solitaire, il continue son chemin dans la lune tombante. Et tombe dans le l’estomac d’un non moins sympathique extraterrestre. Qui l’a gagné de haute lutte avec un autre non moins sympathique extraterrestre.

Ayant évité de servir à déboucher les intestins d’Ariane ou de Thomas suite à leur consommation de nourriture américaine, anglaise, française, indienne, italienne, Luc finit tout de même comme digestif. Après avoir parcouru des milliers de kilomètres, vu un nouveau monde et ses habitants, avoir pris son destin en… mains, Luc termine son voyage camusien (« Un destin n’est pas une punition. », s.p.) en beauté.

Quelle vie exaltante et quelles aventures ébouriffantes pour un voyage tout en couleurs !

 

Voir aussi notre interview et notre article du L’Histoire du suppositoire qui voulait échapper à sa destinée :

 Tiphaine Martin, Alex Vizorek, Caroline Allan, Karo Pauwels, « Notre héros le Suppo – Interview d’A. Vizorek, C. Allan, K. Pauwels », Voyages autour de mon cerveau, mars 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9359

Tiphaine Martin, « À la recherche de la rose perdue », Voyages autour de mon cerveau, mars 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9344

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Un destin exceptionnel : L’Histoire du Suppositoire qui visait la lune », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13594

Femme et Pantin Bardot VADMC

Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959

Les cinéastes français de l’après-Seconde Guerre mondiale n’ont pas rechigné à aller tourner chez Franco, comme en témoigne l’adaptation de La Femme et le Pantin (Pierre Louÿs, 1898) par Julien Duvivier en 1959. Cette version n’a pas beaucoup à voir avec le roman sulfureux de Louÿs, mais elle est cependant intéressante, par la recherche de l’amour vrai du personnage féminin, Eva (Brigitte Bardot), et par le contexte historique dans lequel le film s’inscrit.

Duvivier, son scénariste Albert Valentin et son dialoguiste Marcel Achard mettent en scène, à Séville, une Eva/Ève suscitant le désir mâle, à l’instar de son interprète Bardot, qui rapporte dans ses mémoires le harcèlement sexuel dont elle a été l’objet lors du tournage dans les rues de Séville1 :

J’étais littéralement soulevée de terre. Ma robe était remontée sous mes bras, quant à ma culotte, des milliers de mains venues de je ne sais où essayaient de me l’enlever, se glissant partout sur mon corps. Je hurlais (…). Seul Dudu [Julien Duvivier] était ravi, il se frottait tranquillement les mains, tout content de lui : “Tu vois, tu n’es pas morte !” (…) Et rebelote les mains qui sortent d’on ne sait où et qui se baladent sous les jupes. Des gosses de 5 ou 6 ans (…), se glissaient entre nos jambes et leurs mains remontaient nos cuisses !

La libido masculine se donne sans freins, à tout âge et sans vergogne, transformant Bardot en chair à dévorer.

Eva, Française d’origine, cherche à se frayer un chemin dans l’existence en trouvant l’amour vrai, ce qui est plus que compliqué dans cette société ultra-patriarcale, où un inconnu, le matador Matteo (Antonio Vilar), la prend volontiers pour une prostituée, car elle marche seule dan les rues et elle se rend seule au café. Où sa belle-mère Manuela (Lila Kedrova) tente de la vendre à n’importe quel riche inconnu, ledit matador. Où le patron d’un cabaret, Arbadajian (Dario Moreno), lui propose un travail de danseuse de tango, avec des heures supplémentaires dans une pièce privée, en compagnie de clients de choix, uniquement si elle couche avec lui. Eva arrive à échapper à cette forme de harcèlement, mais pas aux soirées privées, dont elle nie la violence en en riant. Car, même si elle ne se prostitue pas en couchant avec les clients présents dans la pièce, elle est tout de même réduite à de la chair à consommer, au moins par le regard. Un bel exemple également du « regard masculin » théorisé par Iris Brey, regard voyeuriste de la caméra qui rejoint le regard fouilleur des clients.

Son unique porte de sortie semble être le mariage, que lui propose son ami d’enfance Albert (Michel Roux), Français lui aussi et guide pour les touristes à Séville. Ce qu’elle refuse, n’aimant pas Albert d’amour. Albert souhaite retourner en France, et voir la rue de la Huchette, dont son père lui parlait souvent. Située au cœur du Quartier Latin, elle est surtout célèbre depuis la Libération, par son club de jazz, le Caveau de la Huchette, au numéro cinq et par son théâtre au numéro vingt-trois, qui joue en continu deux pièces d’Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve et La Leçon, depuis 19572. Cette notation touristique est donc étonnante, puisque le père d’Albert, tout comme celui d’Eva, est censé s’être exilé en Espagne à la Libération, de peur d’être fusillé. Clin d’œil à la mode existentialiste et à ses suites, au public français, de la part du scénariste ?

Si le père d’Albert est mort, en exil franquiste, le géniteur d’Eva est bien vivant. Écrivain raté mais collaborateur zélé, Stanislas (Jacques Mauclair) s’est réfugié en Espagne afin de ne pas être fusillé, à l’instar de l’ancien ministre de l’Éducation nationale Abel Bonnard3. Il ne vit qu’en ressassant ses griefs et a constitué un dossier afin d’être réhabilité (!), dossier qu’il confie de force à Matteo, qu’il prend pour un admirateur de ses « œuvres ». Lors de la demande en mariage d’Albert, dans un restaurant sévillan, Stanislas est rattrapé par son passé : un client du restaurant, un Français, entendant le nom complet de Stanislas, lui demande confirmation de son identité. Stanislas, toujours vaniteux, confirme. André Berthier (Daniel Ivernel), le client, frappe et crache alors sur Stanislas, car ce dernier a dénoncé son père, par lettre signée pendant l’Occupation, et son père est mort à Auschwitz. Un peu plus tard, Albert rejoint Eva et tente de la convaincre que son père est « un monsieur ». Eva lui réplique d’un ton plat : « Il faut que je te croie. » Lors du dîner en famille, quand elle en parle à Stanislas, celui-ci se défend en disant que monsieur Berthier avait osé l’accuser de plagiat – ce qui visiblement était la vérité – et qu’il lui fallait se défendre. Par-derrière et en sachant que monsieur Berthier risquait sa vie à être arrêté. À la fin des années cinquante, les blessures nées des horreurs de la Seconde Guerre mondiale sont encore vives et vivaces.

Prise entre le harcèlement continu et l’impossibilité de rester avec son père et sa belle-mère, sans le soutien d’Albert parti en France, Eva cherche un dérivatif dans le jeu amoureux qu’elle entretient avec Matteo, marié mais libre de faire ce qui lui plaît, de manière tout à fait traditionnelle dans l’univers patriarcal, qu’il soit français ou espagnol. Eva, humiliée de toutes parts, se refuse à Matteo, telle une Ariane4 des années cinquante. Elle ne se donne à lui qu’à la fin du film, une fois qu’il a abandonné ses affaires et sa femme pour elle. Selon Eva, ils sont alors à égalité.

Cette version d’un classique misogyne est tout à fait intéressante, par l’insistance sur le poids du patriarcat et ses violences, auxquelles il est difficile d’échapper quant on naît femme, ainsi que par une contextualisation historique lourde, dont Alain Resnais a retracé une partie de l’horreur dans le documentaire Nuit et Brouillard (1956), puis dans Hiroshima, mon amour (1959). Ou, sur un mode moins dramatique, plus burlesque, dans La Traversée de Paris (Claude Autant-Lara, 1956) et La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959).

Un film de Duvivier à réévaluer.

 

 

 

1 Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 188-189, 192.

2 https://trvlr.fr/la-place-saint-michel-et-la-rue-de-la-huchette/

3 https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/abel-bonnard

4 Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, 1920. Cf. notre article à ce sujet : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure, https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511