De ses très longs ongles délicatement manucurés et vernis, elle saisit un macaron. Elle en prend une bouchée, puis le repose sur le porte-gâteaux abondamment garni. Marie-Antoinette de Sofia Coppola ? Non, Le Triangle d’or, d’Hélène Rosselet-Ruiz (2026).

La comparaison avec le film de Sofia Coppola n’est pas seulement un jeu de mémoire cinéphilique. Comme dans Marie-Antoinette (2006), la nourriture apparaît ici comme un spectacle : couleurs, raffinement, abondance, beauté fragile des pâtisseries. Mais là où Coppola filmait une reine adolescente découvrant le vertige de la consommation aristocratique, Hélène Rosselet-Ruiz observe un monde contemporain où les objets semblent parfois perdre leur valeur dès qu’ils sont possédés.

Dans Le Triangle d’or, manger ne signifie pas seulement se nourrir. La nourriture révèle un rapport au monde, aux autres et aux choses. Le couple saoudien que sert Lora (Malou Khebizi) incarne une consommation détachée de l’usage. Un soir, Souria (Soundos Mosbah) et son amant (Kassem Al Khoja) demandent à Lora d’acheter tous les burgers d’un Burger King. Mais pendant qu’elle s’acquitte de cette tâche, ils font l’amour. Le lendemain matin, Lora découvre devant leur chambre les sacs remplis de burgers intacts. La scène pourrait sembler anecdotique ; elle est pourtant d’une grande violence symbolique. Le geste essentiel n’est pas d’avoir mangé : c’est d’avoir pu acheter en quantité, sans même se soucier de consommer.

La même logique apparaît avec les sushis. Les boîtes préparées restent presque intactes. Dans les deux cas, la nourriture devient moins un objet de plaisir qu’une preuve de pouvoir : pouvoir commander, pouvoir disposer, pouvoir abandonner.

Le gaspillage alimentaire rejoint alors une réflexion plus large sur la consommation capitaliste. Comme l’analyse Ashley Mears dans Very Important People (La Découverte, 2023), certains milieux privilégiés manifestent leur richesse moins par l’usage des objets que par la possibilité de les dépenser sans nécessité. La valeur sociale n’est plus seulement dans ce que l’on possède, mais dans ce que l’on peut se permettre de ne pas utiliser.

Pourtant, Lora n’est pas définie par le manque. C’est même toute la finesse du film : elle ne regarde pas le monde de Souria avec envie.

Lorsqu’un ancien camarade de collège devenu employé au Burger King lui offre un burger, ce même aliment change complètement de signification. Pour Souria et son amant, il était le signe d’une consommation anonyme et gaspillée. Pour Lora, il devient un geste d’attention, d’amitié.

Elle découvre également la cuisine saoudienne et l’apprécie. Le film refuse ainsi d’associer une culture culinaire à une classe sociale : ce n’est pas la cuisine saoudienne qui est interrogée, mais le rapport consumériste aux choses.

Cette différence apparaît encore davantage lors de l’anniversaire de la sœur de Lora. Elle offre un magnifique gâteau à étages, couvert de bougies, et du champagne à partager avec les invités. Lora aussi dépense pour quelque chose qui n’est pas nécessaire. Mais son argent produit autre chose : une fête, une relation, un souvenir commun.

À l’accumulation s’oppose donc la circulation. À la possession s’oppose le don.

Cette opposition dépasse rapidement la nourriture. Le dressing de Souria raconte la même histoire que ses repas abandonnés. Vêtements luxueux, chaussures innombrables, sacs à main précieux : la richesse se manifeste par la profusion. Ici encore, la référence à Sofia Coppola s’impose, cette fois avec The Bling Ring (2013).

Chez Coppola, les adolescent·es fasciné·es par les célébrités passent du regard au désir, puis du désir au vol. Chez Lora, le mouvement est tout autre. Elle touche les vêtements, les chaussures, prend un selfie avec une paire de chaussures et un sac à main. Puis, elle envoie les photos à sa sœur pour lui montrer l’univers extraordinaire dans lequel elle travaille. Elle ne cherche pas à devenir propriétaire de ces objets. Elle témoigne d’un monde auquel elle a accès sans vouloir s’y dissoudre.

Lora possède peu, mais elle possède un avenir : elle attend d’intégrer l’armée comme soldate. Souria, au contraire, vit dans une abondance extrême mais dans une position d’attente : installée dans un hôtel particulier grâce à son amant, un riche prince saoudien, elle espère encore accéder à une place reconnue auprès de lui, tout en demeurant enfermée dans une existence entièrement organisée autour de son désir à lui. Souria n’est donc pas simplement une incarnation du luxe. Elle est un personnage beaucoup plus complexe.

Le film révèle que Souria n’a pas toujours été cette femme entourée de marchandises. Elle raconte avoir été étudiante aux Beaux-Arts. Elle bénéficiait d’une bourse, mais ses frères l’ont faite supprimer et lui ont ordonné de rentrer en Arabie saoudite. C’est après cette interruption forcée qu’elle rencontre son amant.

Son histoire empêche donc toute caricature. Souria n’est pas une femme superficielle fascinée par les objets : elle est une femme dont un projet d’existence a été interrompu. Elle n’a pas pu devenir artiste ; elle vit désormais dans un univers où le beau existe surtout sous forme de marchandises.

Elle porte le luxe, manipule le luxe, consomme le luxe. Elle est aussi devenue, dans une certaine mesure, une marchandise de luxe.

Cette idée rejoint les réflexions de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) sur la construction sociale de la féminité. Beauvoir écrit (Gallimard, 1987, p. 88-89) :

Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile. La jeune fille devra non seulement se parer, s’apprêter, mais réprimer sa spontanéité et lui substituer la grâce et le charme étudié que lui enseignent ses aînées. Toute affirmation d’elle-même diminue sa féminité et ses chances de séduction.

Cette analyse éclaire le personnage de Souria sans l’épuiser. Le film montre une femme dont le corps, les gestes et l’apparence semblent entièrement organisés autour d’une féminité spectaculaire : les gestes gracieusement étudiés, les vêtements, les bijoux, les sacs, les longs ongles soigneusement manucurés. Ces derniers sont à la fois des signes de beauté et des signes possibles d’empêchement : ils ornent la main autant qu’ils l’éloignent du travail manuel.

Mais le film ne transforme pas Souria en simple victime. Car si elle est dominée comme femme par un système patriarcal, elle exerce aussi une domination sociale sur Lora. Cette contradiction rappelle une autre réflexion de Beauvoir dans La Force de l’âge (1960), lorsqu’elle évoque le procès des sœurs Papin et les milieux bourgeois qui entouraient cette affaire (Folio, 1999, p. 151-152) :

À Rouen comme au Mans, et peut-être même parmi les mères de mes élèves, il y avait certainement de ces femmes qui retiennent sur les gages de leur bonne le prix d’une assiette cassée, qui enfilent des gants blancs pour déceler sur les meubles des grains de poussière oubliés : à nos yeux, elles méritaient cent fois la mort.

Sans faire de Souria une héritière directe des bourgeoises décrites par Beauvoir dans La Force de l’âge, malgré ses accès de mauvaise humeur, de colère et de caprices contre Lora, qu’elle humilie à plusieurs reprises, le film met en lumière une même structure sociale : le confort d’une femme peut reposer sur le travail invisible d’une autre femme. La question n’est donc pas de condamner Souria, mais d’observer la contradiction qui traverse son personnage : elle subit une domination masculine qui a interrompu son propre projet d’existence, tout en appartenant à une classe sociale qui lui permet d’exercer une domination sur Lora.

Cette domination n’est d’ailleurs pas seulement inscrite dans l’organisation du travail. Elle passe aussi par l’intimité. À plusieurs reprises, Souria humilie Lora et l’interroge sur sa vie personnelle. Elle la pousse notamment à évoquer sa grand-mère décédée, jusqu’à la faire pleurer. Le rapport de classe devient alors un rapport de pouvoir sur la parole et sur l’intime : celle qui emploie peut aussi imposer à celle qu’elle emploie ce qu’elle doit raconter, jusqu’à faire surgir une douleur qu’elle n’a pas choisie de partager.

Dominée et dominante, Souria échappe ainsi aux catégories trop simples.

La présence de la panthère domestique pousse encore plus loin cette réflexion. Souria possède un animal sauvage alors que cette pratique est interdite. La panthère est enfermée dans une cage, dans une pièce située en hauteur dans la maison parisienne. Emre (Ziad Bakri), l’homme de confiance de l’amant de Souria, explique à Lora qu’il drogue sa pâtée, sinon elle pleure toute la journée. Le générique de fin précise toutefois qu’aucun animal n’a subi de mauvais traitements pendant le tournage.

La scène est terrible : dans la fiction, même le luxe ne parvient pas à supprimer le cri du vivant. Il faut l’endormir pour rendre la captivité supportable. La panthère devient alors un miroir possible de Souria : deux êtres enfermés dans un univers d’exception, deux existences déplacées hors de leur liberté première. Mais la comparaison reste volontairement imparfaite : Souria, contrairement à l’animal, parle, désire, crée des liens et peut encore agir.

La relation entre les deux femmes connaît pourtant un basculement plus radical encore lorsque Souria tente de mettre fin à ses jours et que Lora la sauve. Lora ne la secourt d’ailleurs pas seule : elle appelle sa sœur, infirmière, au téléphone pour savoir comment intervenir. Le geste est important. Il ne relève pas d’un miracle romantique : Lora cherche un savoir, demande de l’aide, fait circuler ce qu’elle ne possède pas elle-même.

Que cherche alors à fuir Souria ? Son mariage ? La perspective d’une existence définitivement enfermée ? La solitude ? La perte ou l’impossibilité de vivre son amour ? Le film laisse peut-être ces motifs se mêler plutôt qu’il ne les réduit à une seule explication. Ce qui importe aussi est que celle qui possède presque tout se retrouve soudain confrontée à ce que l’argent ne peut acheter : la possibilité de vouloir encore vivre.

Et c’est Lora, celle qui possède le moins dans cet univers, qui la ramène du côté des vivants.

Lora ne vient pourtant pas la sauver au sens où elle viendrait la délivrer de son existence. Elle ne peut ni supprimer les contraintes familiales qui pèsent sur Souria, ni lui offrir un avenir qu’elle aurait choisi. Mais elle établit avec elle une véritable proximité, une amitié même. Elle parvient notamment à la faire sortir sur les quais de Paris pour une balade en trottinette électrique.

Pendant un instant, celle qui vit dans une maison remplie d’objets peut simplement circuler.

La boisson accompagne également cette sortie des rôles sociaux. Dans la cuisine, Lora et Emre trinquent ensemble. Laura s’étonne que l’homme de confiance, musulman, boive de l’alcool ; il lui explique alors ce qui, selon lui, relève de l’interdit et de l’excès. Plus tard, Souria, Lora et Emre partagent encore un verre. L’alcool devient alors moins un objet de luxe qu’un objet de sociabilité : il rapproche, crée une communauté provisoire.

Deux soirées se répondent ainsi dans le film. Celle de l’anniversaire de la sœur de Lora, où le gâteau et le champagne sont offerts et partagés ; celle de Souria, Lora et Emre, où le verre circule entre des personnes que tout sépare. Dans les deux cas, la nourriture et la boisson ont une valeur qui ne tient pas à leur possession, mais à ce qu’elles permettent de vivre ensemble.

Mais cette parenthèse se referme brutalement. Lora s’endort sous l’effet de l’alcool. Lorsqu’elle se réveille, Souria a disparu. Une voiture est venue la chercher et semble presque l’avaler, sans que l’on sache exactement où elle l’emmène ni qui se trouve derrière son enlèvement.

La métaphore nutritionnelle trouve ici un dernier prolongement, plus sombre : celle qui était entourée de choses à consommer est à son tour comme absorbée par une machine qui la dépasse.

Le film aura donc constamment opposé deux manières d’habiter le monde. D’un côté, l’abondance qui enferme : nourriture jetée, vêtements accumulés, animal captif, femme transformée en objet précieux. De l’autre, une pauvreté relative mais ouverte sur le mouvement, le partage et le désir d’avenir.

La seconde partie du film constitue ainsi un changement de régime. Après avoir observé les signes visibles de l’abondance — nourriture, vêtements, objets — Hélène Rosselet-Ruiz déplace progressivement son regard vers ce que cette abondance dissimule : les contraintes, les rapports de pouvoir et les existences empêchées. La mise en scène ne s’affaiblit pas ; elle se transforme. La surface brillante des marchandises laisse progressivement apparaître ce qu’elle recouvrait.

Manger en capitaliste ne signifie donc pas seulement manger beaucoup. Cela signifie peut-être perdre le lien entre les choses et leur valeur. Le film d’Hélène Rosselet-Ruiz pose alors une question simple et vertigineuse : dans un monde où tout peut être acheté, qu’est-ce qui conserve encore le prix véritable des choses ?

Peut-être que la réponse se trouve moins dans ce que l’on possède que dans ce que l’on partage. Même pour un soir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Manger en capitaliste : côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34024