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Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts VADMC

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts 

Ah, il veut un shampoing à l’œuf de manière rapprochée, ce vieux dégoûtant ? Et tiens, vlan ! Sur son crâne aux cheveux rares, l’œuf explose. Elle lui lave ensuite sa sale bouche harceleuse avec la mousse de l’œuf éclaté. Puis, dignement, elle se frotte les mains sur une serviette de toilette, prend son manteau, laisse son matériel de coiffeuse à domicile, et sort. Heureusement, elle a gardé par mégarde un œuf dans son sac à main, qu’elle casse sur la tête du garçon d’ascenseur, un adolescent tout aussi excité que l’homme âgé sus-mentionné, et que le groom qui, quelques années plus tard, entreprend Josephine (Tony Curtis), dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959).

Décidément, Susan fait bien de vouloir rentrer chez elle, dans l’Iowa, riante contrée campagnarde, où l’attend ce brave Will Duffy (Richard Fiske), le simplet, pardon, le brave gars qu’elle a naguère dédaigné, tout à ses rêves d’indépendance financière et de grande vie dans la… grande ville. Non, New York n’est pas le paradis qu’elle imaginait. Bon, sa maigre valise est faite, ses vingt-sept dollars et cinquante centimes pour le billet de retour sont dans son sac. C’est juste, mais ça ira.

En fait, non. La compagnie des chemins de fer ayant augmenté le prix des billets, et la compagnie de bus étant en grève, Susan Applegate (Ginger Rogers) est alors coincée. Son année à New York a donc été un échec complet : elle a enchaîné les petits boulots (vingt-cinq), échappant sans cesse au harcèlement sexuel des clients, dont le dernier, Albert Osborne (Robert Benchley) a refusé d’entendre ses refus répétés de boire de l’alcool avec lui et de « passer du bon temps » en sa compagnie chez lui, alors que son épouse est à des exercices de défense antiaérienne et que leur fils est dans une école loin de New York. Car, en effet, nous sommes en 1941, aux États-Unis, dans la comédie de Billy Wilder Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, 1942), et la guerre se rapproche. Dix-neuf ans avant son chef-d’œuvre Certains l’aiment chaud, et pour son premier long-métrage aux USA, le réalisateur d’origine européenne égratigne déjà les bonnes mœurs de son pays d’adoption. Et ce n’est que le début, dans ce film de 1942.

Le trajet de Susan jusque chez elle ne va donc pas être linéaire comme elle l’imaginait. Après s’être transformée en adolescente du nom de Su-Su afin de pouvoir payer un billet de train à tarif réduit, elle se fait passer pour une Suédoise auprès des contrôleurs, qui lui demandent : « Dis quelque chose en suédois. – Je veux être seule. » C’est-à-dire que Ginger Rogers aggrave sa voix afin de ressembler à celle de Greta Garbo, actrice d’origine suédoise, lançant sa réplique devenue fameuse dans Grand Hôtel (Edmund Goulding, Grand Hotel, 1932) : « I want to be alone ». Un clin d’œil admiratif de Wilder et de Charles Brackett, son co-scénariste ?

Ce stratagème fonctionne, jusqu’à ce que Susan éprouve le besoin de fumer sur la plate-forme arrière du train. Les contrôleurs, intrigués par cette toute jeune fille qui fume comme une adulte, l’interpellent. Et Susan/Su-Su a beau avaler sa cigarette allumée, ils lui redemandent son âge. Ils la poursuivent dans les couloirs du train quand elle s’enfuit, après avoir craché sa cigarette. Rogers montre ici son génie comique, que Charlie Chaplin ou Buster Keaton n’auraient pas désavoué.

Su-Su finit par se cacher dans le compartiment-couchette du major Philipp Kirby (Ray Milland). Voulant en sortir, elle est prise au piège de son mensonge, car le major ne veut pas laisser seule une mineure dans un train, la nuit. Il lui propose donc de dormir sur sa couchette, lui déplie la seconde couchette, au-dessus de celle de Susan. Tout se déroulerait dans la plus parfaite cordialité, sans problème, si la tempête n’éclatait au-dehors, les réveillant tous deux.

Philipp pense rassurer la petite Su-Su en lui contant que l’orage, ce n’est que des nains jouant au bowling (Terry Pratchett es-tu là ?). Billy Wilder et Charles Brackett auraient-ils pensé, par le plus grand des hasards cinématographiques, à la fameuse séquence « It’s a lovely day » dans la comédie musicale Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque Jerry Travers (Fred Astaire) feint de donner une leçon de climatologie à Dale Tremont (Ginger Rogers, déjà), dans une gloriette accueillante. Il lui explique que le tonnerre est dû au baiser entre un petit nuage et un gros nuage. Le petit nuage pleure, c’est la pluie qui tombe, etc. L’intention est clairement séductrice, ce qui n’est pas le cas dans Uniformes et jupons courts. Cependant… nous, spectateurs spectatrices, savons que Su-Su est une adulte, actuellement serrée dans les bras d’un adulte, Philip. Sur le lit d’un compartiment. De train (l’avons-nous déjà précisé ? Oui. Bon.). Elle tente de ne pas céder à la chaleur des bras masculins qui l’enserrent paternellement, étant une jeune fille probe, mais… après tout, l’orage lui fait vraiment peur. Et puis, tout cela est bientôt fini, elle va poursuivre son voyage, rentrer chez elle, oublier tout cela. Voilà, c’est ça.

Et, bien entendu, puisque nous sommes dans une comédie romantique, pas de chemins qui se séparent, du moins pas tout de suite, et encore moins d’oubli. Par contre, ô combien de situations scabreuses et drolatiques, comme Wilder les aime, tant, par exemple, dans Certains l’aiment chaud  que dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), que dans Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid, 1964), que dans Ariane (Love in the Afternoon, 1957), que dans La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), que dans Avanti! (1972).

En termes cinématographiques, nous pouvons évoquer également le fameux « MacGuffin », terme forgé par le réalisateur nord-américain Alfred Hitchcock pour désigner un prétexte, objet ou autre, qui permet de faire avancer le scénario, sans que cet objet ou autre soit véritablement important. Dans Uniformes et jupons courts, Wilder et Brackett ont imaginé que Philipp a un œil faible, avec lequel il voit Susan comme une adulte, sauf lorsqu’il cache son œil faible et la regarde uniquement avec son bon œil. Le jeu œil faible/bon œil permet au réalisateur de ménager le suspens et de nous faire rire des mésaventures de Susan et de Philipp, puisque nous, spectateurs spectatrices, connaissons toute la vérité, à savoir que Su-Su est une adulte. Pas de pédophilie ni d’éloge de la pédophilie, ni de validisme, dans ce film.

Une fois sorti·es du train, sans que Susan puisse avouer son mensonge, l’un ne va pas à droite et l’autre à gauche. Au contraire, Su-Su séjourne à l’école militaire où Philipp est instructeur, après que Pamela Hill (Rita Johnson), fiancée à Philipp, a cru qu’il accueillait sa maîtresse dans son compartiment, ce qui lui a valu de prendre le plateau du petit-déjeuner dans la figure. Si Pamela, qui a deux bons yeux, semble, finalement, se laisser berner par le stratagème de Susan, malgré ses sourcils épilés, il n’en est pas de même pour sa sœur cadette Lucy Hill (Diana Lynn).

Cette adolescente intelligente et sympathique, qui ambitionne d’être « comme Madame Curie », propose un marché à Susan. Entre parenthèses, nous pouvons nous demander si ce personnage peut être à l’origine de l’héroïne de romans policiers Flavia de Luce, une adolescente passionnée par les sciences, créée par l’écrivain canadien Alan Bradley.

Le marché est le suivant : Lucy garde le secret sur l’âge de Susan, et Susan l’aide à détacher Philipp de Pamela, afin qu’il puisse réaliser son rêve de quitter l’école militaire et d’aller combattre dans le Pacifique. Or, Pamela se débrouille toujours pour bloquer les demandes de Philipp et le garder ainsi auprès d’elle. Cette chère Pamela veut sa petite vie bien tranquille, bourgeoise, loin des tumultes du monde et de la foule déchaînée. La guerre, la défense de la patrie ? Oh… quelle vulgarité… Prendre le thé, vérifier son rouge à lèvres, sa coiffure, redresser un napperon, s’angoisser d’une éraflure à son vernis à ongles, oui.

Wilder, en ces temps guerriers, montre deux types de femmes : l’une, prête à suivre son amour et/ou à l’attendre pendant qu’il guerroie, l’autre préférant le confort, un homme à ses pieds tous les jours et un cocon. Pourtant, Pamela est intelligente et sensible, tout autant que Susan. Mais Pamela reste prisonnière de son éducation bourgeoise, tandis que Susan, issue d’un milieu populaire/petit-bourgeois, est plus malléable, outre sa vitalité, son désir de nouveauté, son amour total pour Philipp et son dévouement à son pays. Si le film condamne l’attitude de Pamela, rappelons que la société occidentale d’après-guerre, et particulièrement en Amérique du Nord, prônera le retour au foyer et l’enfermement des femmes dans un espace clos, comme celui voulu par Pamela, avec un homme revenant du travail tous les soirs et passant son dimanche après-midi à laver sa voiture.

Rappelons également qu’un certain nombre de comédies hollywoodiennes des années 1930, puis des décennies suivantes, montrent de manière positive des femmes qui travaillent et/ou qui sont prêtes à suivre leur amour où qu’il aille. Les personnages féminins ne sont pas figés dans un moule de revendication de sédentarité, quelle que soit l’époque. Il reste que bien peu voyagent pour leur agrément, sans motif masculin comme récompense, et que les films se terminant par le mariage ou la promesse de mariage, les scénaristes et les réalisateurs évacuent le devenir professionnel de leurs personnages féminins qui travaillent. Ou allait-il de soi qu’elles arrêtaient de travailler après leur lune de miel ?

En 1941, pour arriver à ses fins, Susan utilise son charme d’adolescente-femme. Elle manipule les élèves pour pouvoir téléphoner à Washington, afin que Philipp obtienne sa mutation. Rappelons que les élèves, tous plus arrogants les uns que les autres, se sont conduits avec elle comme de parfaits harceleurs adultes, comme ceux que Susan a croisés dans New York. Tant près d’un canon que dans un canoë que lors d’une pause lors d’une promenade à bicyclette, ils ont tenté de l’embrasser de force (et parfois réussi) en la plaquant contre eux, sous prétexte de lui enseigner, soit « la prise de Sedan », soit « la prise de Paris », soit « la prise de Benghazi ». Ces trois références militaires, les deux premières françaises et l’autre libyenne (la Libye étant déchirée entre les Italiens et les Britanniques), rappellent, aussi, que la guerre est en cours, hors du territoire des États-Unis.

La sympathie de Wilder va explicitement à Lucy et à Su-Su plutôt qu’aux garçons. Comme chez Hitchcock, les filles sont intelligentes et dégourdies, tandis que les garçons sont désagréables et immatures. Cela n’empêche pas Wilder et Brackett d’ironiser sur la soumission de beaucoup de jeunes filles à la mode venue du cinéma. En effet, toutes les adolescentes du pensionnat voisin de l’école militaire sont coiffées « à la Veronica Lake », soit teintes en blond, avec la moitié du visage caché par leurs longs cheveux. Rappelons que l’actrice est l’héroïne des Voyages de Sullivan (Preston Sturges, Sullivan’s Travels, 1941), film produit par les studios Paramount, comme Uniformes et jupons courts. Wilder et Brackett font donc ici un clin d’œil moqueur à leur employeur et à la mode lancée, plus ou moins volontairement, par l’actrice. Nous nous permettons un autre clin d’œil à cette mode et à cette actrice :

Rémy de Gourmont souhaite que la femme porte ses cheveux flottants, libres comme les ruisseaux et les herbes des prairies : mais c’est sur la chevelure d’une Veronica Lake qu’on peut caresser les ondulations de l’eau et des épis, non sur une tignasse hirsute vraiment abandonnée à la nature.

Cette phrase est tirée de l’essai de l’écrivaine française Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949 ; édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome 1, Paris, Gallimard, 2000, p. 258-259). L’autrice analyse ici la fabrication d’un mythe patriarcal, celui de la femme faussement naturelle. L’injonction masculine fabrique une apparence à laquelle les femmes occidentales des années 1940 seraient contraintes de ressembler, sous peine de ne pas exister, exister au regard des hommes, bien entendu, non pour elles-mêmes, ni pour des hommes libres de tout préjugé.

Finalement, Susan arrive à faire muter Philipp, ce qui provoque une crise dans le couple PP (Pamela-Philipp), mais sans empêcher les épousailles. En effet, Pamela démasque Susan, grâce à… Albert Osborne, qui a un fils à l’école militaire et qui est venu, avec son épouse, assister au bal trimestriel de l’école. Le harceleur n’a presque aucune honte à révéler l’identité de Susan à Pamela, drapé dans la moralité/l’immoralité la plus commune (des choses sont permises aux hommes et pas aux femmes). Pamela en profite pour menacer Susan de faire renvoyer Philipp si elle lui révèle son âge et ce qu’elle a fait pour qu’il reprenne du service actif. Alors, Susan repart chez sa mère, sans rien dire, dans l’Iowa, où l’attend également son ancien petit ami, le brave Will Duffy, qui l’aime toujours. Ouf, tout est bien qui finit bien, n’est-ce pas ? Chacun a sa chacune, à classe sociale égale, dans des espaces différents et très éloignés l’un de l’autre. La morale traditionnelle est sauve.

Puisqu’on vous dit que tout va bien. Vraiment. Mais, dans ce cas, pourquoi donc Susan passe-t-elle tout son temps à rêvasser, plutôt que d’aller manger une glace en ville avec Will ? Parce que Wilder et Brackett n’aiment pas les fins convenues, parce que Rogers et Milland sont les deux têtes d’affiche et qu’on n’a jamais vu, ou presque, de mémoire hollywoodienne, les têtes d’affiche ne pas finir ensemble à la fin du film. Et parce que le couple Philipp-Susan fonctionne bien mieux que celui PP et SW (Susan-Will).

Suite à un ingénieux stratagème de Lucy, décidément la bonne fée du duo, Philipp rejoint Susan chez sa mère, lui apprenant que Pamela s’est mariée avec un homme riche et sédentaire. Philipp a également appris à regarder Susan comme une adulte, et ce, tant avec son bon œil qu’avec son œil faible. À la toute dernière image, Susan et Philipp s’embrassent, puis prennent le train ensemble pour se marier, puis Susan attendra dans une grande ville de l’Ouest le retour de Philipp, qui va partir au-delà des mers pour se battre. De train en train, leur couple s’est formé et solidifié.

Si Susan rentre chez elle, c’est pour mieux en partir définitivement. Et pourquoi pas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27171

Danser en public Sacrée véritée Pulp Fiction VADMC.001

Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction

Comment danser en public à deux ? Dans les comédies Cette sacrée vérité (Leo McCarey, This Awful Truth, 1937) et Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), les deux couples hétérosexuels se donnent en spectacle, pour des moments d’anthologie qui mobilisent beaucoup les mains des danseuses.

La comédie de remariage Cette sacrée vérité met d’abord en scène Dixie (Joyce Compton), danseuse professionnelle dans un cabaret new-yorkais, et petite amie de Jerry (Cary Grant), fraîchement divorcé de Lucy (Irene Dunne). Sachant que le divorce ne sera effectif quatre-vingt-dix jours plus tard, à minuit, date à laquelle les personnages sont encore loin à ce moment-ci de l’intrigue. Lucy est venue avec Dan (Ralph Bellamy), son nouveau fiancé, un brave jeune homme de l’Oklahoma, grand, blond, sain, fort, fou amoureux d’elle. Il est prêt à l’épouser sur l’heure et à l’emporter dans sa campagne, loin du bruit et de la fureur de la ville corruptrice, lieu de tous les vices, dont ledit cabaret. Nous retrouvons ce stéréotype campagne idéalisée/ville mauvaise, pris là aussi en dérision, tant, par exemple, dans Uniformes et jupons courts (Billy Wilder, The Major and the Minor, 1942) que dans Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959).

De même, la danseuse Dixie n’est pas une mauvaise fille, tout comme, autre exemple, sa devancière Francey (Ginger Rogers) dans Mariage incognito (George Stevens, Vivacious Lady, 1938), qui, elle, est habillée dans son tour de chant d’une robe qui va jusqu’au sol, et qui se carapate de la grande ville avec son fiancé Peter (James Stewart). Dixie, du sud des États-Unis comme Dan, n’est pas gênée par le jeu de scène qui accompagne sa chanson « My Dreams are Gone With The Wind » (le roman sudiste de Margaret Mitchell Gone With The Wind/Autant en emporte le vent est paru en 1936, un an avant la sortie du film), à savoir : sa robe se soulève à intervalles réguliers, dévoilant de plus en plus haut ses jambes, ses cuisses, puis remontant jusque’à sa culotte. Le réalisateur Billy Wilder a-t-il pensé à cette scène lorsqu’il a tourné Sept ans de réflexion (Seven Years Itch, 1955) avec Marylin Monroe, lui faisant jouer une séquence similaire sur une bouche de métro, devenue iconique dans l’histoire du cinéma ?

Puis, Jerry incite sournoisement son ex-femme à danser avec son fiancé, pendant qu’il les regardera. Dan et Lucy valsent, puis, à la musique de valse succède un rythme énergique. Dan et Lucy gigotent plus qu’ils ne dansent, les entraînant dans des mouvements syncopés qui vident la piste de danse des autres danseurs et danseuses. Lucy sourit, gênée de se donner en spectacle, tout en faisant de grands gestes circulaires de la main droite afin d’arrêter Dan. Qui, lui, se donne à fond, très souriant, inconscient de son ridicule. Jerry continue à saper le moral et le possible amour de Lucy pour Dan en demandant un bis à l’orchestre du cabaret. Et Dan d’entraîner à nouveau Lucy dans un trémoussement endiablé, sous l’œil hilare de Jerry et à la stupéfaction des autres danseurs et danseuses, respectueuses et respectueux de la performance, cependant.

Mia (Uma Thurman) et Vincent (John Travolta) occupent eux aussi le devant de la scène dans un cabaret dans une scène devenue iconique de Pulp Fiction. À l’inverse de Cette sacrée vérité, c’est le personnage féminin qui entraîne le personnage masculin à danser. En effet, cette épouse de mafieux veut danser et veut gagner le trophée du concours de twist que propose le directeur du cabaret et que porte une employée, Marylin, déguisée en Marilyn Monroe (perruque blonde, robe évasée blanche et petites chaussures d’été blanches à talons comme celles que portent l’actrice dans Sept ans de réflexion). La chanson « You never can tell » est chantée par son créateur, Chuck Berry, via un disque. Vincent est chargé de la protéger et de faire ses quatre volontés.

Mia et Vincent posent leurs chaussures sur le bord de la piste, attendent le début de la chanson, et dansent, pieds nus (Mia) et en chaussettes (Vincent), face à face, souvent cadrés en gros plan. S’ils bougent de tout leur corps, leurs mains sont les plus vives et les plus expressives : mains cassées au poignet pointant vers le bas, puis agitées au-dessus de la tête, puis mouvements de brasse, puis une main bouchant le nez et l’autre au-dessus de la tête, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, puis poings fermés agités, puis une main sur la tête et l’autre à la hanche (Mia) ; poings fermés agités, qui s’ouvrent progressivement pour claquer des doigts, puis mouvements de brasse, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, mains qui claquent des doigts, mains presque fermées, une main sur le ventre et l’autre presque fermée devant soi, balancement des mains devant soi, à hauteur de la poitrine, claquements de doigts (Vincent). Ce découpage permet de constater l’alchimie entre les deux personnages, qui s’imitent l’un l’autre, tout en gardant leur individualité manuelle, et corporelle, Mia étant plus vive, Vincent plus sinueux. Bien sûr, ils gagnent le concours.

Lecteur, lectrice, faut-il vraiment vous dire comment se termine Cette sacrée vérité ? Ou, habitué·es comme nous aux comédies de remariage, savez-vous déjà que Jerry et Lucy sont réunis à la toute fin du film, à l’ultime seconde avant que leur divorce ne soit effectif, grâce à d’astucieux courants d’air ? Quant à Pulp Fiction, son intrigue complexe se termine également bien pour Mia, d’une part, et pour Vincent, d’autre part.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction »,  Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23774

La valse de l'empereur VADMC

 Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur

Parfait condensé anticipé de la série des Sissi avec Romy Schneider et de La Petite Maison dans la prairie, le film musical La Valse de l’empereur (le monsieur titré, pas l’ami du pingouin) est pourtant intéressant par les clichés touristiques et romanesques qu’il accumule.

Ce long-métrage nord-américain (The Emperor Waltz, 1948) intervient dans la filmographie de son réalisateur, Billy Wilder, entre le documentaire sur les camps de la mort, où sa famille restée en Europe a été gazée, La Scandaleuse de Berlin (1945), et la satire grinçante sur Berlin en ruines, toute peuplée d’anti-nazi·es, comme de bien entendu, La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, 1948), avec l’actrice d’origine allemande Marlene Dietrich, qui a combattu le nazisme dès ses origines, contrainte à l’exil, se donnant sans compter pendant la guerre, et recevant pour ce fait la médaille de la Liberté états-unienne en 1947.

Dans La Valse de l’empereur, nous sommes au temps de la très rigide monarchie austro-hongroise, dans les dernières années avant le premier conflit mondial. L’empereur François-Joseph est présenté comme un veuf et père sans fils (l’impératrice Sissi tuée par un anarchiste italien à Genève en 1898 et leur fils Rodolphe suicidé avec sa maîtresse Maria Vetsera en 1889), un vieux monsieur bougon, plus intéressé par la reproduction canine que par l’exercice du pouvoir.

C’est ce prétexte spéciste qui est le fil directeur de ce long long-métrage. En effet, l’empereur déclare à la jeune veuve Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg (Joan Fontaine) et à son père le baron Holenia (Roland Culver) que sa caniche noire Scheherazade va recevoir les hautes faveurs de son caniche. Or, Scheherazade s’amourache de Buttons, le fox-terrier  blanc de Virgil Smith (Bing Crosby), un touriste américain.

Virgil n’est cependant pas un vulgaire promeneur, qui respecte l’habit local (petit chapeau vert à plumes, veston bleu-gris, chemise blanche et cravate verte, seyant short marron à bretelles brodées, solides chaussettes vert sapin, solides chaussures de marche totalement brunes à clous). Il possède également les deux accessoires-types du touriste occidental du vingtième siècle, à savoir l’appareil photo et le sac à dos. Son personnage est tout entier fait de clichés viatiques, qui s’ajoutent sans s’annuler.

Son identité totale est plutôt floue car fluctuante au gré des scènes, sans véritable explication, ce qui ajoute à l’ennui du visionnage : il n’est pas un marin, comme il l’affirme au début du film. Il n’est pas un touriste, malgré son accoutrement et ses balades nonchalantes dans la forêt et sur les routes. Il est surtout, mais pas que, un commerçant nord-américain à l’affût du marché austro-hongrois – de même que C.R. MacNamara (James Cagney) est le représentant Coca-Cola pour Berlin Ouest dans Un, deux, trois (Billy Wilder, One, Two, Three, 1961). Virgil souhaite commercialiser son phonographe, qu’il déclenche de manière inopportune à diverses reprises. Ces scènes sont censées être comiques, puisque provoquant la panique des collets montés de l’aristocratie, soit dans le palais, soit dans la forêt. Mais, comme la mise en scène est lente et bavarde, le comique s’évapore.

Il tombe amoureux de Johanna, et réciproquement, après des scènes de disputes puis de lent rapprochement, sur fond de différence de classe, le tout étant typique de la comédie romantique nord-américaine des années trente et quarante. Aucune des scènes Johanna-Virgil n’est amusante ni pleine de cette énergie que l’on retrouve ailleurs dans ce genre de film. Quant à leurs langueurs sur l’herbe en plastique du décor, elles sont ridicules et non romantiques. Nous sommes loin de la délicatesse de la mise en scène, des sentiments et des sensations d’un autre exilé germanique, Max Ophüls, dans son adaptation nord-américaine (Letter from an Unknown Woman, 1948) de la Lettre d’une inconnue de l’autrichien Stefan Zweig (Brief einer Unbekannten, 1922), également avec Joan Fontaine dans le rôle de l’héroïne.

Chez Wilder, Virgil semble abandonner sa recherche de débouchés commerciaux. Puis convainc Johanna de le présenter à l’empereur pour demander sa main. La leçon paternaliste et classiste de l’empereur à Virgil le fait renoncer à son mariage avec Johanna, en quelques minutes, ce qui pose aussi le problème de la profondeur de l’amour qu’il est censé lui porter. François-Joseph expose à l’Américain l’impossibilité de cette union, trop inégalitaire socialement et trop différente culturellement. Et Virgil acquiesce. Puis, il se montre dur avec Johanna, disant l’avoir utilisée pour obtenir le marché austro-hongrois pour son phonographe. La jeune femme accuse le coup, Virgil s’empresse de partir.

Puis revient, tel un héros de western, en brisant les vitres des portes-fenêtres de la salle de bal du palais. Il entraîne Johanna de force dans une valse avec lui, sous les yeux choqués de l’assistance, tandis que l’empereur somnole sur un large fauteuil, sur son estrade. Wilder trouve enfin un peu de légèreté dans le maniement de la caméra, en souvenir de La Veuve joyeuse  (The Merry Widow, 1934), de son prédécesseur Ernst Lubitsch, pour qui il été scénariste. Valse viennoise quand tu nous tiens…

Pendant ce temps, Scheherazade accouche dans les écuries impériales… de chiots blancs, à la grande horreur du baron, père de Johanna, puis de Johanna, accourus. Le baron ordonne au médecin (Sig Ruman, déplacé de l’empire soviétique de Ninotchka , Ernst Lubitsch, 1939, vers l’empire austro-hongrois) de faire disparaître les chiots, afin de ne pas mécontenter l’empereur par cette bâtardise visible. Le praticien obtempère, mettant les chiots nouveaux-nés dans le lavabo de l’écurie, après les avoir arraché aux tétines de leur mère. Il ouvre le robinet d’eau afin de les noyer, quand Virgil surgit et les lui arrache. Faut-il aller chercher dans cette scène glaçante une référence implicite aux camps de la mort et aux chambres à gaz ?

Virgil demande des comptes à l’empereur, l’accusant de vouloir faire mourir des êtres différents, pas assez bien pour lui et sa cour, tout comme son potentiel mariage avec Johanna. L’empereur récuse cette accusation, et le baron avoue sa responsabilité. S’engage alors un dialogue sexisto-spéciste entre l’empereur et Virgil, Johanna étant assimilé aux chiots (tous des mâles, ouf), et devenant un enjeu de pouvoir entre les deux mâles humains. Dans cette scène, Johanna n’a pas son mot à dire, elle est un objet, soit à garder auprès de l’empereur, soit à emporter par Virgil. C’est l’Américain qui l’emporte, au prix des chiots, qui restent sur les genoux de l’empereur.

Virgil valse amoureusement avec Johanna, en profitant pour pousser la chansonnette. Wilder évite de statuer sur l’avenir du couple, et notamment sur leur futur lieu de résidence. S’installeront-ils aux États-Unis, comme le fait l’écrivain tchèque Adam Belinski (Charles Boyer) et son épouse anglaise Cluny Brown (Jennifer Jones) dans le film éponyme, réalisé en 1946 par Ernst Lubitsch ? Et leurs différences sociales seront-elles source d’enrichissement ou prétexte à désaccord ? Nul·le ne le sait, et tout le monde s’en fiche.

Un film bourré de stéréotypes, intéressant pour les spécialistes en cinéma, en récit de voyage et en valse viennoise, à éviter sinon.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Marin, commerçant ou touriste ? La Valse de l’empereur », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21491

 

Les maracas de la joie La Fille de Neptune Certains l’aiment chaud VADMC

Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud

Qu’il est doux d’être aimé·e, et de se fiancer dans le délicieux cocon patriarcal. Surtout quand on, jeune fille, fait la demande en mariage et qu’on achète sa bague de fiançailles, tout en envoyant la note à son fiancé. Surtout quand on, jeune homme déguisé en jeune fille afin d’échapper à des truands, accepte la demande en mariage d’un vieux milliardaire excentrique. Oui, il y a de quoi agiter les maracas ramenées de la folle soirée qu’on vient de passer avec son cher et tendre.

À l’époque du film en couleurs La Fille de Neptune (Edward Buzzell, Neptune’s Daughter, 1949), aux États-Unis, sans précision de lieu, Betty Barrett (Betty Garrett), sœur cadette d’Ève (Esther Williams), nageuse professionnelle et cheffe d’une entreprise de maillots de bain, est tombée follement amoureuse de Jack Spratt (Red Skelton), masseur d’une équipe de polo sud-américaine – sans mention de pays précis, mais de langue hispanique – venue jouer en Amérique du Nord. Jack s’est fait passer pour le capitaine de l’équipe, José O’Rourke (Ricardo Montalbán), et il a entraîné Betty dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ».

Cette séquence chantée et dansée, où Jack et surtout Betty prennent leur part, réunit des clichés sur la danse et les musiciens des pays au sud des États-Unis, comme dans les comédies musicales des années précédentes avec Carmen Miranda.

Les musiciens ont des chemises amples à volants et vivement colorées, et leurs instruments de musique forment un orchestre typiquement… américain, du nord au sud : conga, violon, violoncelle, bongo, clarinette, batterie, tiple, flûte traversière, claves, atabaque, ocarina… et… maracas. Que Betty, euphorique, récupère donc. Et, de retour chez elle, elle les laisse tomber sur le sol, devant la chambre de sa sœur.

Peu heureuse de voir que sa sœur est sortie sans la prévenir, Ève morigène Betty qui, en retour, allongée sur le lit d’Ève, lui apprend qu’elle a « décroché le jackpot » (“hit the jackpot”), soit le soi-disant fameux capitaine de polo. Betty fait semblant d’agiter des maracas, avant de récupérer les siennes, de se mettre debout et de danser, agitant frénétiquement ses maracas, au comble du bonheur. Elle ne veut pas écouter la mise en garde d’Ève, tout à sa joie d’être enfin casée, c’est-à-dire d’être dans la norme patriarcale. Et, sans le savoir, d’être dans la norme raciale, puisque Jack est tout autant WASP qu’elle. D’où sa hâte à revoir Jack, et à le demander en mariage tout en faisant semblant de répondre à sa demande en mariage, puis à acheter sa bague de fiançailles, dont elle a mis la facture à son nom à lui. La vivacité du personnage de Betty n’exprime pas tant un renversement des normes patriarcales que le stéréotype misogyne de la jeune fille/femme pesante, décidée à se faire épouser à tout prix, et plutôt hystérique.

Au contraire, dans le film en noir et blanc Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le travestissement, pour raisons de survie, du violoncelliste jazz Jerry (Jack Lemmon) en Daphne, aboutit à un renversement des clichés, dans une scène où l’outrance comique est au service du dynamitage du patriarcat hétérocentré.

Notons avant toute chose, pour mémoire, que Betty Garett et Jack Lemmon jouent ensemble dans Ma sœur est du tonnerre (Richard Quine, My Sister Eileen, 1955), elle écrivaine, lui éditeur, avec un final accompagné de conga, de piano, et de marins brésiliens. Cette comédie fait ainsi le lien entre l’acteur de Certains l’aiment chaud et l’actrice de La Fille de Neptune dans notre démonstration.

Dans le film de Billy Wilder, Jerry/Daphne échappe, avec son ami Jo/Joséphine (Tony Curtis), à des maffieux de Chicago, en 1929, lors de la Prohibition et des massacres entre bandes rivales de truands. Jerry et Jo sont musiciens, et se trouvent par hasard témoins d’un règlement de comptes. Ils partent en Floride afin d’échapper aux meurtriers, dans un orchestre féminin, d’où leur déguisement en femmes. Transformation vestimentaire qui va influencer leur existence, surtout celle de Daphne, qui tape dans l’œil d’un vieux millionnaire, Osgood Fielding III (Joe E. Brown). Ils font connaissance à l’arrivée de Daphne à l’hôtel où son orchestre va jouer. Elle perd sa chaussure droite dans l’escalier, lui l’aide à la remettre.

Et, finalement, il la demande en mariage, après une folle soirée dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ». Les musiciens ont des chemises amples à volants, un accordéon, un saxophone, une trompette et des maracas. Que Daphne, euphorique, récupère donc, après avoir chaloupé avec son fringant fiancé, qui lui rappelle doucement qu’elle mène encore la danse, alors que c’est à l’homme de le faire dans un tango. Blake Edwards reprendra ce cliché et ce type de scène dans son Victor Victoria (1982), autre histoire de travestissement, avec son épouse Julie Andrews dans le rôle-titre.

Osgood cueille ensuite des dents (de son dentier ?) la rose que Daphne tient entre ses dents solides. Ils enchaînent, visage sérieux, et au désespoir des musiciens qui voudraient partir, dans une danse où chacun•e devient matador, taureau et danseuse de flamenco. Le brouillage féminin-masculin est complet, Osgood a fiché la rose derrière son oreille. Qui est femme, qui est homme, qui a le pouvoir ?

Après cette séquence de haute volée, Daphne rentre à son hôtel, où sa complice Joséphine l’attend, déguisée en millionnaire homme, après avoir passé une excellente soirée en compagnie de la musicienne Sugar (Marilyn Monroe) sur le yacht d’Osgood. Daphne, épuisée, s’allonge sur son lit, agite les maracas et annonce la grande nouvelle à Jo, ce qui fait sourire celui-ci.

Daphne se vexe, se met debout, toujours avec ses maracas, qu’elle agite de temps à autre pour ponctuer ses propos. Elle demande à Jo, sceptique, s’il trouve qu’Osgood est trop âgé pour elle ? Alors oui, il y a un problème : sa mère (cliché misogyne bonjour), mais finalement, elle ne sera pas un problème, puisque Daphne ne fume pas (cliché sexiste bonjour). Quant à leur voyage de noces, Osgood voulait la Riviera, mais Daphne préfère les chutes du Niagara (cliché viatique bonjour). Wilder et son scénariste I. A. L. Diamond s’amusent à enfiler les lieux communs états-uniens : la peur/haine des belles-mères, forcément castratrices vis-à-vis de leur fils ; le mauvais genre des femmes qui fument, une nouveauté sexiste de l’après-Première Guerre mondiale, avec les cheveux courts et les genoux croisés ; l’opposition entre l’homme du monde cosmopolite Osgood, qui connaît l’Europe, dont la Côte d’Azur – lieu privilégié du tourisme haut de gamme anglo-saxon au début du vingtième siècle, avant l’émergence du tourisme cinématographique grâce au Festival de Cannes à partir de 1946 -, et le conservatisme petit-bourgeois/populaire de Daphne, qui tient à l’habituel voyage de noces aux Chutes du Niagara.

Jo arrive à calmer l’excitation de Daphne en lui demandant de répéter encore et encore : « I’m a boy » Ce mantra est l’exact inverse du « I’m a girl » que Jo(séphine) demandait à Daphne/Jerry de répéter dans la séquence nocturne du train qui les emmenait en Floride avec les autres musiciennes, après une soirée improvisée de couchettes en couchettes.

Daphne/Jerry avait eu alors beaucoup de mal à stopper sa surexcitation physique, entouré·e de jeunes femmes en pyjama plus ou moins courts et plus ou moins moulants, blaguant, fumant, buvant et gloussant de leurs voix aigües. Le regard de Jerry s’attarde alors sur les poitrines, les jambes et le postérieur de ses camarades, dans un regard masculin type, la caméra nous invitant, nous spectateurs (et spectatrices, donc) à adopter son point de vue – Wilder avait-il pensé retenir ainsi l’attention de son public masculin hétérosexuel, tout en jouant sur les clichés et avec la censure, dans une longue scène qui, a priori, n’apporte rien au déroulement de l’intrigue ? Si ce n’est, justement, le glissement identitaire de Jerry en Daphne.

Glissement qui va devoir s’arrêter, selon Jo, qui, lui, reste un homme déguisé en femme tout au long du film, d’abord pour des raisons de survie, puis pour pouvoir jouer au séducteur millionnaire auprès de Sugar.

Mais au moment où Daphne se résigne à redevenir Jerry, le duo Jo-Jerry est rattrapé par les maffieux. Ils ne doivent leur salut qu’à Osgood, prêt à se marier avec Daphne le plus tôt possible. Joséphine, Daphne et Sugar embarquent donc sur le hors-bord conduit par Osgood. Elles et il prennent le large, au sens propre, loin d’une mort certaine, encore que leurs probables assassins aient été enfin arrêtés par la police, mais sans que Joséphine et Daphne soient au courant. Une fois en sécurité, Joséphine redevient Jo, tente de rompre avec Sugar, sans succès. Sugar l’embrasse, ils disparaissent de la banquette arrière du hors-bord, laissant le champ (visuel du public) à Daphne-Osgood, qui conduit son hors-bord.

Daphne tente elle aussi de rompre avec Osgood, mais sans lui révéler son identité masculine. Son stratagème ne fonctionnant pas, Daphne lui déclare qu’elle est un homme. Mais Osgood n’en a cure, d’autant que : « Well… Nobody’s perfect. » (« Ma foi… personne n’est parfait. ») Cette réplique devenue culte clôt magistralement un chef-d’œuvre d’ambigüité, sous couvert d’un film policier doublé d’une comédie romantique. Et la musique du cabaret sud-américain retentit avec force une dernière fois, ironiquement.

Les maracas mènent bien à la joie, à l’amour, et au mariage, au vu de l’époque des films, dans les deux cas. Alors, tous et toutes en cours de maracas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17174

Partir, revenir, pourquoi ? (9) Tomber la chaussure Certains l’aiment chaud, L’Allée du Roi VADMC

 Partir, revenir, pourquoi ? (9) Tomber la chaussure : Certains l’aiment chaud, L’Allée du Roi 

Le mythe de Cendrillon, perdant sa chaussure et trouvant ainsi amour, gloire et beauté, a été utilisé de nombreuses fois au cinéma et à la télévision. Ainsi, dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, , 1959) et dans L’Allée du Roi (Nina Companeez, 1995), d’après le roman de Françoise Chandernagor (1981), deux personnages féminins, Daphne (Jack Lemmon) et Françoise d’Aubigné (Dominique Blanc) se retrouvent-elles avec une chaussure en moins, mais avec un riche amoureux en plus.

Les deux pertes de chaussure sont en effet liés au domaine amoureux : Jerry/Daphne, violoncelliste en fuite après avoir involontairement assisté à un massacre dans un garage de Chicago en février 1929, se déguise en femme et part en tournée en Floride avec son ami·e Joe/Josephine (Tony Curtis), saxophoniste, iel aussi témoin des meurtres, au sein d’un orchestre féminin.

À son arrivée à l’hôtel où l’orchestre se produit et est logé, Daphné, encombrée de bagages, coince par mégarde le talon de sa chaussure droite dans le plancher de la terrasse de l’hôtel et perd sa chaussure. Galamment, Osgood Fielding III (Joe E. Brown) se baisse sans faire craquer ses articulations de plus que septuagénaire, la lui remet et se présente. En retour, Daphne s’amuse à répliquer (notes personnelles) : « I’m Cinderella the Second. » C’est-à-dire (traduction personnelle) : « Je suis Cendrillon Deux. » Les présentations sont faites, l’histoire d’amour peut commencer entre eux.

Les scénaristes Billy Wilder et son complice I.A.L. Diamond ont-ils pensé au millionaire Henry Spoford III (George Winslow) des Hommes préfèrent les blondes (Howard Hawks, Gentlemen Prefer Blondes, 1953) ? En effet, outre le goût bien connu des Anglo-Saxon·nes pour les noms à rallonge et numérotés selon le rang dans la lignée, il s’agit dans les deux longs-métrages de millionnaires et de leurs rapports avec les femmes, sachant que les âges de ceux-ci sont à l’exacte opposé : chez Hawks c’est un enfant de neuf ans, chez Wilder c’est un homme âgé. Hawks et son scénariste Charles Lederer jouent du contraste entre la longueur du nom et son jeune âge, tout en court-circuitant la possibilité d’une idylle, organisée à l’aveugle par Lorelei Lee (Marylin Monroe, jouant également Sugar Kowalczyk dans Certains l’aiment chaud), entre celui-ci et une des héroïnes, Dorothy Show (Jane Russell).

Daphne, de son côté, voit d’abord dans le sémillant Osgood un bon porteur de (ses) valises et violoncelle, puis en harceleur qu’elle gifle, découvrant ainsi ce que c’est qu’être une femme seule dans un ascenseur avec deux hommes, dont l’un, le garçon d’ascenseur, fait semblant de ne rien voir. Sexisme et classicisme se mêlent pour faire de Daphne une victime.

Françoise d’Aubigné, elle aussi, est d’abord une victime de la société patriarcale. Elle se retrouve veuve du poète Scarron (Michel Duchaussoy) à vingt-quatre ans, en l’an de grâce 1660. Sans le sou, son mari n’ayant laissé que des dettes, et elle-même issue d’une famille impécunieuse, elle dépend tout d’abord de la charité d’une aristocrate, puis de la bienveillance d’une autre aristocrate de ses amies, Madame de Montchevreuil (Nicole Dubois), qui l’invite à passer l’été dans sa propriété du Vexin. Françoise se retrouve dans une joyeuse société, où elle peut atténuer son chagrin et ses inquiétudes quant à son avenir.

Survient alors un cousin de sa bienfaitrice, Louis de Mornay, marquis de Villarceaux (Samuel Labarthe), dont elle a eu à subir les violentes assiduités du temps où son mari était encore en vie et qu’elle hait avec une violence si forte que son amie, la courtisane Ninon de Lenclos (Annie Sinigalia), lui avait conseillé la modération : « Revenez à plus d’indifférence ou vous êtes perdue. » Car le désir flamboie pour la première fois en Madame Scarron, mal mariée à un vieillard infirme, mais sans qu’elle le sache, et de par son vécu matrimonial frustrant, et de par son manque d’expérience dans le domaine sentimental.

Daphne, quant à elle, est séduite progressivement par Osgood. Elle se fiance avec lui, et le rejoint finalement sur son hors-bord, en compagnie de Joe et de Sugar, amoureux l’un de l’autre. Les chaussures, tant féminines que masculines, ont joué un rôle dans cette réunion finale, car les bandits de Chicago et des autres états se sont réunis à l’hôtel de Floride où jouent Daphne, Josephine et Sugar. Le chef de Chicago, Spats Colombo (George Raft), y meurt de manière violente, ses guêtres atterrissant de chaque côté des escarpins de Daphne, cachée avec Josephine sous la table du repas de l’ensemble des mafieux. Les deux jeunes filles prennent alors l’apparence d’un groom (Daphne) et d’un infirme en fauteuil roulant (Josephine), mais se font repérer par les bandits à cause des escarpins de Daphne. La course-poursuite qui s’ensuit aboutit donc, après d’autres péripéties, au hors-bord d’Osgood. Et au dévoilement de l’identité masculine de Joe à Sugar, et de Jerry à Osgood qui, impavide, réplique (notes personnelles) : « Well… nobody’s perfect. » C’est-à-dire (traduction personnelle) : « Ma foi… personne n’est parfait. » Et, sur cette sentence ironique, se clôt l’un des films les plus fameux du cinéma occidental au vingtième siècle.

La chute de la chaussure de Françoise est due à deux facteurs : sa pauvreté – ses chaussures sont alors en mauvais état -, et le mauvais temps, qui a détrempé le chemin campagnard qu’elle emprunte en compagnie de Villarceaux. Celui-ci se tient tout à fait, enfin, comme un gentilhomme, lui prêtant son bras, conversant sans brusquerie et s’intéressant plus au paysage (prés, bois et granges) qu’à elle. Jusqu’à proposer d’examiner le talon de la chaussure droite de Françoise, cassé net au cours de la promenade. Il lui demande poliment sa seconde chaussure, examine les deux, puis jette le tout par-dessus son épaule. Et propose de la raccompagner au château dans ses bras. La jeune femme hésite, il l’embrasse, l’enlace et la porte dans la bienheureuse grange.

Françoise n’oppose aucune résistance et ses soupirs, accompagnés de « Je vous en prie », comme il est précisé dans le roman (Paris, Julliard, 1996, p. 145) peuvent se comprendre comme une invitation à continuer. Le téléfilm file les scènes de sexe, dans la grange puis dans la chambre au château de Françoise, montrant ainsi le consentement de la jeune femme, le roman est tout aussi explicite : « Sur ce qui se passa ensuite, je ne puis prétendre à l’excuse d’avoir été forcée ni même précipitée. » (Ibid.) Françoise d’Aubigné, veuve de condition modeste, dépendant de la charité des puissant·es, revendique la confusion des sentiments et des sensations, tout comme, ensuite, son droit au plaisir et à l’amour. Les brutalités passées de Villarceaux ne sont pas pour autant excusées et c’est Françoise qui prend l’initiative de la rupture, quelque temps après, sans céder au chantage affectif de Villarceaux, outré qu’après s’être refusée à lui aussi longtemps, puis s’être donnée, elle ose préférer rompre avec lui. Et devenir, des années après, dans une grotte de rocailles du château de Versailles, la maîtresse, puis la seconde épouse, de Louis XIV (Didier Sandre).

Tout finit bien pour nos deux héroïnes, au sein de sociétés patriarcales occidentales qui monnaient le corps des femmes, pour lesquelles le sexe est un moyen d’obtenir le confort matériel. Et, parfois, l’amour.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (9) Tomber la chaussure : Certains l’aiment chaud, L’Allée du Roi », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16299