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Beauvoir chez Bardot

Un an après la parution, aux États-Unis, de l’article de Simone de Beauvoir « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome » (Esquire, 1959), le film de Henri-Georges Clouzot, La Vérité (1960) sort sur les écrans français. L’héroïne en est Dominique Marceau, interprétée par Brigitte Bardot. Dominique, lors d’un procès à grand spectacle, est jugée plus pour sa conduite, jugée scandaleuse, que pour le meurtre de son compagnon, Gilbert Tellier (Sami Frey). Comme Meursault, le héros de L’Étranger (1942), d’Albert Camus, Dominique doit répondre de chaque instant de son existence. Cependant, Dominique est jaugée à l’aune de la misogynie et de l’âgisme de ses juges, ce qui n’est pas le cas de Meursault.

Parmi les accusations, celle d’avoir été expulsée de son collège de Rennes, parce que Dominique, jeune fille de la bourgeoisie locale, a fait lire Les Mandarins (1954), de Simone de Beauvoir, à ses camarades, qui, en retour, se le passaient. Le président de la cour d’assises (Louis Seigner), très âgé, fustige l’immoralité de cet ouvrage. Dominique déclare, moue boudeuse à l’appui, qu’elle l’a trouvé « plutôt barbant ». L’avocat de la partie civile, Maître Éparvier (Paul Meurisse), d’âge mur, en lit un court extrait, soigneusement choisi « au hasard » (sic) : la psychanalyste Anne fait l’amour avec l’écrivain Scriassine, dans un hôtel parisien. L’avocat de Dominique, Maître Guérin (Charles Vanel), très âgé, réplique à son confrère : c’est un livre qui a eu le prix Goncourt. Notons que la jeune avocate (Jacqueline Porel) de Dominique ne parle pas à ce moment-ci du film. Il s’agit d’un échange entre hommes, tous d’un âge certain. Ce sont des gens âgés qui jugent Dominique, et pas des plus ouverts d’esprit. Même son avocat fait preuve de cynisme facile après son suicide. Elle n’était qu’un cas parmi d’autres, et non une toute jeune femme amoureuse qui lutte pour sa vie.

Le terme « barbant », utilisé par la jeunesse de l’époque, montre que Dominique n’a pas noté l’érotisme brûlant (et finalement désenchanté) de cette page beauvoirienne. Elle n’a pas été intéressée, non plus, par les presque six cents autres pages, consacrées au petit monde parisien des années 1945-1954, avec des échappées d’Anne hors de Paris, en France, aux États-Unis et au Mexique. Le président de la cour d’assises et l’avocat de la partie civile ont donc sciemment choisi un des rares passages érotiques des Mandarins, dont nous avons brièvement parlé dans un article précédent.

L’écrivain Philippe Jaenada cite également ce moment du film dans son récit La Petite Femelle (2015), consacré à la criminelle Pauline Dubuisson, qui a fortement inspiré le personnage de Dominique Marceau (Philippe Jaenada, La Petite Femelle, Paris, Points, 2016, p. 667). Jaenada rappelle que le film de Clouzot a fait ressortir Dubuisson de l’anonymat où elle avait réussi à vivre, après sa sortie de prison (Op. cit., p. 666-676).

Ainsi, dans le film de Clouzot, ces deux hommes donnent l’impression que la jeune femme a des lectures à contenu sexuel, et qu’elle tente de pervertir ses camarades. Elle est donc hautement dépravée. Tout, soit un extrait de trois lignes d’un roman contemporain, concourt à condamner Dominique et à lui aliéner la sympathie des juré·es, tous et toutes âgé·es. Rien, bien entendu, n’est laissé au hasard.

Cependant, pourquoi citer cette page des Mandarins, et non un autre roman de l’époque ou ancien, avec des scènes de sexe ? Ce n’est pourtant pas ce qui manque dans la littérature française. Le choix des Mandarins, livre paru en 1954, est censé avoir été lu par Dominique au collège, sans précision d’âge. Elle en a vingt-deux au moment du procès, donc en 1961, soit un an après la sortie du film, puisqu’elle est censée être née en 1939.

Notons, tout d’abord, que Bardot, issue de la bourgeoisie parisienne, écrit dans le premier tome de ses mémoires, Initiales B.B. (Paris, Grasset, 1996, p. 88), qu’elle a lu, grâce à son premier mari, Roger Vadim, « les livres de Simone de Beauvoir et de Sartre. ». Cette citation se trouve dans l’année 1952, soit avant le tournage de La Vérité. Y aurait-il, comme souvent dans les films tournés par Bardot, confusion entre la vie privée de l’actrice, de ce qu’elle en écrit a posteriori, et le scénario qu’elle interprète ?

En outre, Henri-Georges Clouzot et ses scénaristes (Simone Drieu, Michèle Perrein, Jérôme Geronimi [Jean Clouzot], Christiane Rochefort, Véra Clouzot) ont-ils lu et Les Mandarins et l’article de Beauvoir sur Bardot ? Cela serait d’autant plus logique que le couple Clouzot a fréquenté le couple Beauvoir-Sartre dans l’après-Libération , comme l’indique Beauvoir dans La Force des choses (tome I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 275, 320 ; tome II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 209). Beauvoir cite également certains films de Clouzot au fil de ses mémoires, correspondances et dans son article « La pensée de droite aujourd’hui ». Notons que Christiane Rochefort deviendra une proche de Beauvoir dans les années soixante (La Force des choses II, op. cit., p. 253, 407). D’où, sans doute, le clin d’œil des Clouzot à leur amie.

Le choix des Mandarins peut également s’expliquer par le désir des scénaristes de montrer leur héroïne lire un roman, soi-disant pornographique, écrit par une femme. Double scandale. Mais un roman écrit non pas par une femme âgée, comme l’écrivaine Colette, qui s’est vue refuser des funérailles religieuses à son décès en 1954, sous prétexte de son ancienne activité de comédienne. Et de certains de ses romans, jugés contraires aux bonnes mœurs, comme Chéri (1920 ) et Le Blé en herbe (1923). Beauvoir, bien plus jeune que Colette, aurait-elle pris la suite de sa consœur, comme cible de ces « gens bien », qu’elle n’a cessé de conspuer dans ses romans, nouvelles, pièce de théâtre, mémoires, correspondances, récits, articles, et dont elle dénonce l’hypocrisie, dès son premier recueil de nouvelles, Quand prime le spirituel (1937, publié en 1979) ?

En effet, toujours selon Maître Guérin, dans la scène pré-citée : « Fait-on le procès de Madame de Beauvoir… ? » Nous sommes onze ans après la parution, accompagnée d’articles à charge (cf. Ingrid Galster,˝Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Presses de l’Université Paris- Sorbonne, 2004), du Deuxième Sexe (1949). Ne s’agirait-il pas, pour Clouzot et ses scénaristes, de montrer que Beauvoir l’athée, la femme de gauche, la non-mariée, la sans enfants, est toujours scandaleuse pour les bien-pensants, les bourgeois·es catholiques dont elle est issue ? Ce ne sont pas tant Les Mandarins qui seraient visés, mais plutôt Le Deuxième Sexe, sa liberté financière et sexuelle réclamées par Beauvoir pour toutes les femmes. Et ses analyses du patriarcat, plutôt ici celui de la bourgeoisie française, parisienne et provinciale.

Rappelons également que Beauvoir rapporte dans ses mémoires son effarement face aux bourgeois·es de Rouen, quand elle y était professeure de philosophie, de 1932 à 1936. Elle y avait retrouvé la même petite société, grouillant de préjugés, pieusement hypocrite, que celle de sa famille (voir La Force de l’âge, publiée en 1960). Entre la ville de Rennes de Dominique Marceau et le Rouen de Simone de Beauvoir, il n’y a que quelques lettres, un département à changer… et trois cents kilomètres de distance à parcourir.

De même, dans le volume précédent, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), Beauvoir fait le procès de cette même bourgeoisie parisienne et provinciale : celle de sa famille paternelle, du Limousin, celle de son amie Élisabeth Lacoin, dite Zaza, des Landes. Mais rien ne prouve que Beauvor ait parlé de tout cela aux Clouzot, ni que Clouzot et ses scénaristes se soient inspirés des Mémoires d’une jeune fille rangée.

Par contre, elles et ils utilisent la réputation sulfureuse de Beauvoir, chez celles et ceux qui ne sont pas sorti·es du pétainisme et du pire des années 1930, pour montrer leur hypocrisie. Elles et ils montrent également, en ce début de film et du procès de Dominique, son côté innocent, puisque la description érotique des Mandarins pré-citée ne l’a pas marquée, ni le reste du roman. Dominique n’est pas une intellectuelle, ce qui rejoint ce que Beauvoir analyse de la persona de Bardot (Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », The New English Library, 1960, p. 52).

Dans ce moment de La Vérité, il y a donc un mélange de Bardot, de Dominique et de Beauvoir, soit trois femmes libres, qui luttent contre les bien-pensants de leur milieu et contre le poids des gens âgés, qui ne comprennent pas leur soif de liberté (Beauvoir aussi, en son temps). Bardot et Beauvoir ont survécu, Dominique y laisse sa vie.

Non à l’hypocrisie, oui à la liberté en tout consentement !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Beauvoir chez Bardot », Voyages autour de mon cerveau, juin 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30734

Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée

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Icône du cinéma français, mannequin, star mondiale, chanteuse, écrivaine, militante antispéciste, pionnière des droits des animaux, condamnée pour propos racistes (https://sos-racisme.org/actualites/de-lincarnation-de-la-liberte-aux-condamnations-pour-racisme-les-deux-vies-de-brigitte-bardot/), Brigitte Bardot s’est éteinte le vingt-huit décembre 2025. Autre grande figure mondiale, l’écrivaine, philosophe, dramaturge, journaliste, scénariste, militante féministe, Simone de Beauvoir a été une des premières, voire la première, des critiques français·es à analyser le mythe B.B., dans son article « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome¹ ».

Rappelons que cet article n’a jamais été repris, et qu’il a fallu attendre 1979 pour qu’il soit traduit (ou re-traduit ?) en français par Claude Francis et Fernande Gontier, pour le volume Les Écrits de Simone de Beauvoir², ce qui rend sa diffusion française hors études de genre, dans les études cinématographiques et dans les articles filmiques de journaux, très difficile, car plus que confidentielle. En outre, la traduction/re-traduction de Francis et Gontier est étonnante, parce que les traductrices n’ont pas repris le titre français des films… français de Bardot, mais ont traduit littéralement les titres anglais des films français de Bardot. Une traduction/retraduction de l’article de Beauvoir, correcte, revue, reste à publier.

Pionnière des études de genre en France, alors même que ce terme et ce genre d’analyse n’existaient pas/très peu, ni aux États-Unis ni en France, Beauvoir applique ses raisonnements du Deuxième Sexe (1949) à la fabrication du personnage public B.B., tant dans ses apparitions télévisuelles que dans les interviews qu’elle subit, sans oublier les héroïnes que Bardot interprète.

Dans son article sur Bardot, Beauvoir souligne le sexisme, voire la misogynie, des réactions des spectateurs, des spectatrices et des journalistes. Afin de ne pas surcharger notre texte, le texte original des citations figure à la fin de notre article, suivi de la liste de nos articles sur Bardot. Beauvoir, en bonne journaliste, commence son article de manière fracassante et imagée, après avoir placé le cadre de l’entrée de Bardot en scène, à la télévision³ :

“Ce n’est pas bien difficile”, dirent les femmes, “je pourrais en faire autant. Elle n’est même pas jolie. Elle a l’air d’une femme de chambre.” Les hommes ne pouvaient s’empêcher de la dévorer des yeux, mais eux aussi ricanaient. Sur une trentaine de spectateurs, deux ou trois seulement la trouvaient charmante. Elle fit une excellente démonstration de ballet classique. “Elle sait danser” durent admettre les autres à regret. Une fois de plus je pus constater que Brigitte Bardot n’était pas aimée dans son propre pays. (…) la plupart de ces articles et de ces cancans sont malveillants. (…) tous les jours, des mères indignées écrivent aux éditeurs des journaux, au maire et au curé pour protester contre son existence.

Beauvoir place son sujet en position d’objet, dès les premières lignes de son article. Tant les femmes, ici fidèles alliées du patriarcat, que les hommes, ici partisans de la soumission féminine à leur bon vouloir, ne supportent pas la liberté, sexuelle, physique et morale, de Bardot. Notons que les spectatrices dont parle Beauvoir sont visiblement des bourgeoises, qui allient sexisme et classisme, en réduisant la singularité physique de Bardot à une apparence banale, celle d’une domestique. Rappelons que l’actrice a joué une serveuse d’hôtel, dans Un acte d’amour (Anatole Litvak, Act of Love, 1953). Il pourrait s’agit d’une remarque s’y référant inconsciemment. Cependant, le classisme féminin est d’autant plus frappant que les spectatrices n’ignorent pas l’origine bourgeoise de Bardot. Quant aux mères indignées, l’ironie beauvoirienne souligne la violence de leur frustration, qui les conduit à déverser leur bile contre Bardot, plutôt que de la soutenir contre les attaques sexistes dont elle est l’objet. Celle-ci se traduit également par des violences physiques envers l’actrice, dont l’attaque à la fourchette d’une soi-disant fille de salle, dans une clinique, en direction de son visage⁴.

Le manque de sororité est patent chez toutes ces femmes, celles qui sont désignées par Beauvoir (spectatrices et mères) et par Bardot. À moins de les considérer également comme des victimes d’un patriarcat tout-puissant, apte à diviser les femmes entre elles. Quoique juste, cette analyse n’en demeure pas moins réductrice, puisque faisant fi de la liberté de pensée individuelle et réduisant les femmes à un groupe uniforme de victimes. En outre, la division féminine n’est pas analysée dans l’article de Beauvoir sur Bardot, tandis que le « regard masculin », préhenseur et sexiste, l’est. Selon Beauvoir, les spectateurs déshabillent l’actrice du regard, donc dans leur tête, tout en étant gênés de leur désir.

Beauvoir souligne ensuite à quel point la persona de Bardot est complexe⁵ :

Ses admirateurs et ses détracteurs ont affaire à une créature imaginaire qu’ils voient sur l’écran à travers une énorme publicité. Sa légendeest nourrie de sa vie privée autant que de ses rôles. Cette légende reprend un ancien mythe que Vadim essaye de rajeunir. Il a inventé une version résolument moderne de “l’éternel féminin” et, ce faisant, a lancé un nouveau type d’érotisme. C’est cette nouveauté qui séduit les uns et choque les autres. (…) Tout compte fait, une étrange créature, et cette image ne s’écarte pas du mythe traditionnel de la féminité. Les rôles que les scénaristes lui ont écrits ont aussi leur côté conventionnel. Elle se présente comme une force de la nature, dangereuse tant qu’elle demeure indomptée, mais il appartient à l’homme de la domestiquer. Elle est douce, elle a bon cœur. Dans tous ses films, elle aime les animaux. Si jamais elle fait souffrir quelqu’un, ce n’est jamais volontairement. Sa légèreté et sa mauvaise conduite sont excusables à cause de sa jeunesse et à cause des circonstances.

L’essayiste loue la volonté du Pygmalion de Bardot de vouloir briser l’ancien érotisme cinématographique, fait de corset, de robes longues, de maîtrise de soi versus d’hystérie, d’artifices divers et variés. Roger Vadim a pris à son épouse, devenue son actrice et l’héroïne de ses films, sa jeunesse, sa liberté de ton, ses vêtements sans apprêt, sa nudité sans honte, sa malice. Pensons, par exemple, à une de ses réparties moqueuses dans Et Dieu…créa la femme (1956) :

Je savais pas que l’amour c’était une maladie. En tout cas, vous vous risquez rien, vous vous êtes fait vacciner.

Stupéfaction et horreur de la vieille fille, pieusement catholique, boutonnée jusqu’au menton par le temps chaud et ensoleillé de cette scène. Aigrie jusqu’au dernier degré, elle fait une enquête de moralité sur cette « mauvaise fille » (nous empruntons ce terme à Véronique Blanchard et David Niget, qui l’utilisent de manière ironique dans leur essai éponyme de 2016).

Cependant, Beauvoir montre également les limites de cette nouvelle fabrication. D’après elle, la portée novatrice de Bardot est limité par des attributs traditionnels de la féminité mythique, tels que Beauvoir les définit dans Le Deuxième Sexe : assimilation femme-nature-animaux, sauvagerie naturelle que seul un mâle peut asservir, asservissement avec ravissement à l’homme, infantilisation par dé-responsabilisation de ses actes.

Dans le même temps, Beauvoir analyse l’érotisme de Bardot comme nouveauté et comme rétablissant l’égalité entre les femmes et les hommes⁶ :

Cependant, de façon paradoxale, elle est intimidante. Elle n’est pas protégée par de riches vêtements ou par le prestige social, mais il y a quelque chose de hautain dans son visage boudeur, dans son corps musclé. “Vous devez comprendre, m’a dit un jour un Français moyen, que lorsqu’un homme trouve qu’une femme est attirante, il veut pouvoir lui pincer le derrière.” Un geste obscène réduit une femme àl’état d’objet dont un homme peut faire ce qu’il veut sans se soucier de ce qui se passe dans son esprit, dans son cœur et dans son corps. (…)

Elle dérange d’autant plus qu’elle décourage les familiarités et ne se prête pas aux sublimations. (…) Ils sont forcés d’admettre lagrossièreté de leur désir, dont l’objet est très précis : ce corps, ces cuisses, ces fesses, ces seins. La plupart des gens n’ont pas le courge de limiter la sexualité à ce qu’elle est et d’en admettre le pouvoir. Ceux qui mettent leur hypocrisie au défi sont accusés de cynisme.

Point de fausse poésie ni de possibilité de harcèlement divers et varié avec B.B./Brigitte Bardot. D’où la haine des hommes envers elle, personne et personnage. En 1959, en France, la culture du viol est bien ancrée. Pour mémoire, rappelons cet extrait du roman de Claude Anet, Ariane, jeune fille russe (1920), qui se passe dans une Russie pré-soviétique d’opérette, qui a tout à voir avec la France des années post-guerre⁷ :

La civilisation a appris aux femmes à n’opposer, en telles circonstances, qu’un simulacre de résistance à l’attaque de l’homme, juste assez pour qu’il puisse faire le geste de l’antique conquête. C’est une comédie charmante dont les scènes sont dès longtemps réglées.

Ah, la mignonnerie des agressions sexuelles… que c’est gracieux, plaisant, émoustillant… pour l’agresseur. Et comme Anet décrit bien, aussi, l’hypocrisie des violeurs lettrés, qui ont étudié en cours de latin l’épisode légendaire de l’enlèvement des Sabines par les envahisseurs romains, et qui se cachent derrière la mythologie patriarcale pour assouvir leur violence.

L’écrivain, lui, justifie les agressions sexuelles par le consentement éducatif des femmes, ce qui constitue malgré tout un progrès par rapport à tant de textes et d’œuvres autres, où ce sont les gènes féminins qui poussent les femmes à faire semblant de résister à une agression sexuelle qu’elles appellent de tous leurs vœux et de toute leur conduite. Le tout dans l’optique des hommes, bien entendu, qui parlent, dessinent, sculptent, filment… à leur place.

Beauvoir redonne la parole et leur corps aux femmes, dont Bardot. L’essayiste analyse la vérité du viol et du harcèlement. Ils n’ont rien de glorieux ni de charmant, c’est une chasse impitoyable qui transforme le sujet, la femme, en objet à briser.

D’où, aussi, la stupéfaction, suivie de la hargne et de la haine, des spectateurs envers Bardot. Son corps n’est, finalement, pas préhensile. Il est à elle, pas à eux. Et c’est elle qui choisit son partenaire. Et qui, parfois, choisit de montrer ou non son corps.

Avec sa malice habituelle et la complicité de la scénariste, Nina Companeez, et du réalisateur, Michel Deville, dans L’Ours et la Poupée (1967), Brigitte Bardot sort toute habillée d’un bain moussant dans la maison normande où son personnage s’est rendu, tout en clamant :

Bisque bisque rage, ils verront rien !

Pied-de-nez moqueur de l’actrice aux spectateurs qui attendent, le « cerveau » en ébullition, une autre scène de nudité de B.B. – il y en a une au début du film, quand Félicia (Bardot) prend un bain dans son appartement parisien.

C’est également dans ce film que Bardot fait un discours militant – et, ne lui en déplaise ainsi qu’à Companeez⁸, un discours militant féministe – sur les inégalités linguistiques, qui cantonnent les femmes dans des rôles de sexualité dévalorisée et dévoreuse, alors que les hommes, eux, sont valorisés, grâce au langage, dans des rôles dominateurs et puissants.

Bardot/Félicia enchaîne par une démonstration physique. Elle renverse les rôles féminin-masculin, en faisant semblant d’être un homme qui agresse, pardon Claude Anet et consort, qui conquiert, une femme. Son partenaire Jean-Pierre Cassel (Gaspard) lui donne la réplique, jouant une femme, effarouchée par cet homme qui l’agresse, pardon, qui la courtise. La démonstration, courte, drôle, est éloquente : non, il n’y a rien de plaisant à être agressée.

Beauvoir termine son article par un appel à Bardot⁹ :

Un regard sincère, même s’il n’embrase qu’un champ limité, est un feu qui peut prendre et réduire en cendres les pauvres déguisements qui camouflent la réalité. (…) J’espère qu’elle ne se résignera pas à l’insignifiance pour gagner en popularité. J’espère qu’elle mûrira, mais qu’elle ne changera pas.

L’essayiste dessine une belle métaphore visuelle, que n’aurait pas renié ses pairs surréalistes, écrivain·es, peintres et cinéastes. Beauvoir exprime ainsi le pouvoir d’une personne qui s’emploie à faire éclater l’hypocrisie et les tabous. Appliquée à Brigitte Bardot et aux personnages qu’elle interprète, cette métaphore décrit la sincérité que Beauvoir décèle chez l’actrice. D’où le souhait final de Beauvoir, de voir Bardot interpréter des personnages plus consistants, mais toujours sans hypocrisie.

Notons que Beauvoir cite le nom de Brigitte Bardot à une seule autre occasion, dans son troisième volume de mémoires, La Force des choses (1963), à l’occasion de sorties amoureuses au restaurant, en pleine Guerre d’Algérie¹⁰ :

On m’avait traitée, parmi quelques autres, d’anti-française : je le devins. Je ne tolérais plus mes concitoyens. Quand je dînais au restaurant avec Lanzmann ou Sartre, nous nous terrions dans un coin ; même ainsi, le bruit des voix nous atteignait ; entre des considérations, malveillantes, sur Margaret, Coccinelle, Brigitte Bardot, Sagan, Grâce de Monaco, une phrase, soudain, nous donnait envie de déguerpir.

Beauvoir décrit la veulerie française, mélange ici de bruit, de racisme et misogynie. Le reste du paragraphe est consacré aux spectacles de pieds-noirs qu’elle doit subir, tant sur la rive gauche (cabaret des Trois Baudets, avant des chansons de son ami Boris Vian) que sur la rive droite (cabaret L’Olympia, avant le tour de chant de Juliette Gréco). Le racisme est autant sur scène que dans la salle, puisque tous les publics rient de bon cœur aux saillies anti-algériennes des humoristes. Comme sur le plan politique, la métropole écoute volontiers les coloniaux.

La longue liste de célébrités, citées par les Français, sont toutes des femmes : la princesse anglaise Margaret, alors célèbre pour ses amours plus ou moins heureuses, l’artiste transgenre Coccinelle, l’actrice Brigitte Bardot, l’écrivaine Françoise Sagan (déjà citée dans l’article de Beauvoir sur Bardot), la princesse monégasque Grace, ex-actrice hollywoodienne, sous son nom de naissance Grace Kelly. Toutes sont traquées par les journalistes, qui étalent leur vie privée, sous couvert d’informer librement les lecteurs et les lectrices, du moins celles et ceux qui se repaissent de ce genre de broutilles. La misogynie des citoyens est relayée par celle des journalistes, et vice-versa. Les journalistes focalisent leur objectif et leur papier sur les célébrités féminines, alimentant la rancœur des Français·es contre celles qui osent avoir une vie non convenue et/ou plus brillante que la leur.

Nous ajouterons à ces femmes célèbres le personnage d’Anna Scott (Julia Roberts) dans la comédie romantique Coup de foudre à Notting Hill (Roger Michell, Notting Hill, 1999). Elle aussi (elles aussi…) est victime de propos sexisto-vulgaires par un groupe de dîneurs, alors qu’elle mange tranquillement au restaurant avec son petit ami William Thacker (Hugh Grant). Ils s’étalent, à très haute voix, sur sa supposée vie privée débridée, commentaires graveleux à l’appui. Les temps ne changent pas, la misogynie est éternelle et internationale.

Peut-être serait-il enfin temps de changer notre regard sur les femmes célèbres et de dénoncer sans relâche la misogynie dont elles ont été et sont victimes ?

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Citations de Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », London, The New English Library, 1960¹¹:

‘That’s not hard,’ said the women. ‘I could do just as well. She’s not even pretty. She has the face of a housemaid The men couldn’t keep from devouring her with their eyes, but they too snickered. Only two or three of us, among thirty or so spectators, thought her charming. Then she did an excellent classical dance number. ‘She can dance’, the others admitted grudgingly. Once again I could observe that Brigitte Bardot was disliked in her own country. (…) half of these articles and gossip items seethe with spite. (…) every day indignant mothers write to newspaper editors and religious and civil authorities to protest against her existence.

Her admirers and detractors are concerned with the imaginary creature they see on the screen through a tremendous cloud of ballyhoo. In so far as she is exposed to the public gaze, her legend has been fed by her private life no less than by her film roles. This legend conforms to a very old myth that Vadim tried to rejuvenate. He invented a resolutely modern version of ‘the eternal female’ and thereby launched a new type of eroticism. It is this novelty that entices some people and shocks others. (…) A strange little creature, all in all; and this image does not depart from the traditional myth of femininity. The roles that her script-writers have offered her also have a conventional side. She appears as a force of nature, dangerous so long as she remains untamed, but it is up to the male to domesticate her. She is kind, she is good-hearted. In all her films she loves animals. If she ever makes anyone suffer, it is never deliberately. Her flightiness and slips of behaviour are excusable because she is so young and because of circumstances.

And yet, paradoxically, she is intimidating. She is not defended by rich apparel or social prestige, but there is something stubborn in her sulky face, in her sturdy body. ‘You realize, an average Frenchman once said to me, ‘that when a man finds a woman attractive, he wants to be able to pinch her behind.’ A ribald gesture reduces a woman to a thing that a man can do with as he pleases without worrying about what goes on in her mind and heart and body. (…) Their men prefer the servility of these adults to the haughty shamelessness of BB. She disturbs them all the more in that, though discouraging their jollity, she nevertheless does not lend herself to idealistic sublimation. (…) They are obliged to recognize the crudity of their desire, the object of which is very precise -that body, those thighs, that bottom, those breasts. Most people are not bold enough to limit sexuality to itself and to recognize its power. Anyone who challenges their hypocrisy is accused of being cynical.

A sincere gaze, however limited its range, is a fire that may spread and reduce to ashes all the shoddy disguises that camouflage reality.(…) I hope that she will not resign herself to insignificance in order to gain popularity. I hope she will mature, but not change.

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Bibliographie

L’article de Simone de Beauvoir peut être consulté en version originale ici : https://classic.esquire.com/article/1959/8/1/brigitte-bardot-and-the-lolita-syndrome

Nos articles consacrés à Brigitte Bardot et à certains de ses films :

Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511

Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

Tiphaine Martin, « Mon épouse favorite et L’Ours et la Poupée : danger pour les exploratrices », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9464

Tiphaine Martin, « Pas de mariage pour les directrices de mode », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6539

Tiphaine Martin, « Y a-t-il des héritières Beauvoir ? Pour une arborescence féministe », Voyages autour de mon cerveau,avril 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1471

Tiphaine Martin, « Exposition Simone de Beauvoir, médiathèque Olympe de Gouges – Joigny », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/213

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¹ Esquire, August 1, 1959, s.p., « translated by Bernard Fretchman », repris en volume en 1960, aux éditions The New English Library.

² Paris, Gallimard, 1979, p. 363-376.

³Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », in Claude Francis et Fernande Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1979, p. 363, 364.

⁴ Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 220. Cf. aussi Idem, p. 299.

⁵ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 364, 366.

⁶ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 370-371.

⁷ Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, Paris, Grasset, 1933, p. 91. Voir notre article : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure. URL : https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

⁸Toutes deux refusant de se définir comme militantes féministes.

⁹ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 375-376.

¹⁰ Simone de Beauvoir, La Force des choses. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 124-125.

¹¹ Références : p. 5, 6 ; 8, 20 . 32, 34 ; 58-60.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30169

Partir, revenir, pourquoi ? (21) Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie

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Le film épique nord-américain Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956) va à l’encontre de la tradition antique, qui fait d’Hélène, reine de Sparte, un personnage néfaste aux Grecs. Son enlèvement, par le Troyen Pâris, déclenche la Guerre de Troie, qui va durer dix ans, et qui est narrée du point de vue des Grecs, par l’aède grec Homère, dans L’Iliade et L’Odyssée, vers le huitième siècle avant notre ère. Le dramaturge grec Euripide, au cinquième siècle avant notre ère, fait d’Hélène une épouse fidèle, au contraire d’Homère, qui n’a rien à voir avec le conflit, auquel elle n’assiste pas. Au dix-neuvième siècle, les librettistes français Henri Meilhac et Ludovic Halévy, avec la complicité de Jacques Offenbach à la musique, reviennent à Homère et forgent une Hélène qui s’ennuie auprès de son vieux mari. La « belle Hélène » de l’opéra-bouffe du même nom (1894) est ravie que la « fatalité » (ben tiens) l’oblige à partir avec le beau Pâris.

Le réalisateur états-unien, quant à lui, inscrit son péplum dans un contexte antique qui a de fortes ressemblances avec les États-Unis des années trente (côté politique) et des années cinquante (mœurs). Dans cette version étonnante du poème homérique, la curiosité du Troyen Pâris (Jacques Sernas) pour les autres peuples, surtout les peuples grecs, et sa volonté de briser l’isolationnisme troyen au profit d’une paix durable avec la Grèce, donnent aux Grecs l’occasion de déclencher la guerre avec Troie.

Et ce, d’autant plus facilement que Pâris s’enfuit de Sparte avec la reine, Hélène (Rossana Podesta), ravie de pouvoir enfin partir loin de son vieux mari jaloux, Ménélas (Niall MacGinis), qui l’étrangle un peu, beaucoup, lors d’une énième crise de colère. Si le voyage est déprécié, tout comme l’ouverture aux autres, côté troyen, car sources de malheur, Hélène montre qu’il n’en est rien, au moins côté amoureux. Elle tombe amoureuse d’un étranger, alors que son mari et ses compagnons d’armes ne penseront qu’à violer les villageoises et les captives troyennes. Les violences conjugales, psychologiques et physiques, sont montrées et ne sont aucunement justifiées.

Dès le début de la séquence en Grèce, après le début du film qui se déroule à Troie, sur la plage de Sparte (SIC), Hélène fait face à des soldats. Ils sont envoyés par Ménélas pour la ramener fissa au palais, sous couvert d’inquiétudes conjugales vis-à-vis de la présence possible d’étrangers dans le coin. Fièrement, la reine refuse cette privation de liberté, elle qui n’en a déjà pas beaucoup. Elle ne les suivra pas.

Notons qu’elle apparaît pour la première fois sortant des flots en tunique légère, nouvelle Vénus de Botticelli. Et ce, bien avant Honeychile (Ursula Andress), en bikini, en Jamaïque, dans James Bond contre Dr No (Terence Young, Dr No, 1962). Hélène est un personnage érotisé, ce qui est logique au vu du sujet. Cette scène l’inscrit également dans l’espace maritime, annonce de son départ, plus tard, avec Pâris pour Troie.

Ménélas, lui, barbu et ventru, passe son temps, et la quasi totalité du film, à éructer et à menacer. Il est le seul Grec à avoir une épouse qui apparaisse sur l’écran, ce qui est logique, puisque la réunion hellène se déroule dans son palais. Pâris, à l’inverse, est musclé et imberbe. Et il a une absence de jeu d’acteur qui confine au génie marbré, scènes d’amour inclus.

Le réalisateur prend parti pour le jeune couple, contre le couple de type incestueux. Et pour l’amour partagé et respectueux de l’autre, contre les violences conjugales, la jalousie et le sentiment de propriété. Nous pouvons placer ce film dans la droite ligne de la remise en question de la société nord-américaine, et de la place qu’y occupent les épouses et les fiancées, dans certains longs-métrages de l’époque. Les violences d’hommes soi-disant amoureux envers les femmes y sont fréquentes.

Pensons, par exemple, au Violent (Nicholas Ray, In a Lonely Place, 1950), à Derrière le miroir (Nicholas Ray, Bigger Than Life, 1956), puis à La Fièvre dans le sang (Elia Kazan, Splendor in the Grass, 1961) et… à West Side Story, de Robert Wise (1961). En effet, dans Hélène de Troie et dans West Side Story, il y a une héroïne, amoureuse du héros, héros étranger à son pays d’origine, qui est tué par un mari/un amoureux jaloux. Soit le trio Hélène/Pâris/Ménélas, et le trio Maria (Nathalie Wood)/Tony (Richard Beymer)/Chino (Jose de Vega).

En outre, si nous ôtons le cadre antique à Hélène de Troie, nous aboutissons à l’histoire d’une femme au foyer, mariée, victime de violences conjugales, qui arrive à s’enfuir avec l’homme qu’elle aime, avant d’être violemment rattrapée par son mari, qui tue son amant et la ramène de force au domicile conjugal. Et cela est tout à fait d’actualité en 1956.

En outre, les jeunes filles et les femmes doivent se tenir au foyer la majeure partie du temps, tant dans l’Antiquité grecque que dans les USA des années 1950. Respirer l’air marin, se baigner, même accompagné d’une esclave (Brigitte Bardot), comme Hélène de Troie ? Certes non.

Remarquons également que le domicile est, traditionnellement, le choix du mari. Là aussi, le péplum innove, au moins pour un temps : Hélène propose à Pâris de s’installer sur l’île de Pélagos, pour cinquante années et plus d’une chaumine et deux cœurs. Serait-ce une lointaine, très lointaine, imitation de l’île égyptienne de Pharos, dans la tragédie Hélène d’Euripide ? Sachant que ladite île de Pélagos n’existe pas dans la réalité, antique ou moderne. Pâris refuse, puis accepte. Hélène préfère alors être courageuse et affronter la colère des Troyen·nes, quand elles et ils sauront que leur isolationnisme est terminé, à cause de l’attaque grecque.

Soit, en termes modernes, affronter l’ire états-unienne, quand ses habitant·es apprendront que le gouvernement japonais et/ou soviétique (dans l’optique de la Guerre froide) a déclaré la guerre, et que leur non intervention dans les conflits mondiaux ne les a pas protégé·es.

Pour Hélène, le voyage du retour sera pire cependant que la guerre, car Pâris a été tué par Ménélas, et elle doit retourner à Sparte avec son mari. Pour autant, elle ne perd rien de son calme ni de sa superbe. Ni de son amour pour Pâris. Une belle leçon de courage féminin.

Le voyage est ambigu : source de bonheur pour Pâris et Hélène, source de malheur pour Pâris, sa famille et son peuple, et source de richesses pour les chefs grecs. Le voyage et l’ouverture aux autres sont-ils, pour autant, uniquement source de maux ? Dans Hélène de Troie, le bilan est mitigé, malgré la fin sombre. La toute dernière image nous montre Hélène à l’arrière du bateau de Ménélas, pensant à Pâris, en voix off. Derrière le deuil, vibre la passion, toujours vivante.

Dans ce film, les violences masculines et conjugales sont montrées comme des non preuves d’amour, ce sont des marques de possession sanguinaire. Dans tous les cas, l’héroïne est glorifiée par sa volonté de liberté, par ses choix amoureux, par son côté aventureux. Une belle leçon de vie en temps de guerre et de paix de cendres.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (21) Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie », Voyages autour de mon cerveau, avril 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28969

De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch

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L’attachement des femmes aux hommes et vice-versa dans le cadre du couple hétérosexuel est parfois jugé de manière ironique par les écrivaines et les scénaristes, alors symbolisé par un collier et une laisse. Il en est ainsi dans La Vagabonde (Colette, 1910), La Plume empoisonnée (Agatha Christie, The Moving Finger, 1942). Pensons également au film La Mariée est trop belle (Pierre Gaspard-Huit, 1956) et Un air de famille (Cédric Klapisch, 1996).

L’héroïne de Colette, Renée Nérée, trentenaire, narre sa vie de bourgeoise divorcée dans le Paris de la Belle Époque, si agréable en effet aux femmes que Renée devient artiste de music-hall afin de survivre, puisqu’il n’est pas question de pension alimentaire. Tenant à ses indépendances (morale, mentale et financière), elle refuse dans un premier temps les avances de Maxime Dufferin-Chautel, un industriel de son âge. Lassée de son âpre solitude, elle le laisse entrer dans sa vie, de plus en plus :

Maxime est demeuré sur le divan, et son muet appel reçoit la plus flatteuse réponse : mon regard de chienne soumise, un peu penaude, un peu battue, très choyée, et qui accepte tout, la laisse, le collier, la place aux pieds de son maître…¹

Mais la défaite de Renée est brève, elle part en tournée, sous couvert de se marier avec Maxime et, par conséquent, d’arrêter de travailler, à son retour. De son côté, Maxime achète laisse sur laisse à la chienne de Renée, Fossette, comme l’écrit Blandine, femme de charge de Renée, à sa maîtresse². La symbolique et le transfert sont explicites : faute de pouvoir (s’)attacher Renée, Maxime Dufferin-Chautel se rabat sur la chienne de celle-ci. Colette nous montre les ruses patriarcales, qui, ici, échouent, Renée préférant sa liberté de vagabonde à la niche matrimoniale.

Agatha Christie est plus mordante dans son roman policier La Plume empoisonnée, où les meurtres enclenchent les histoires d’amour du frère, Jerry, le narrateur, et de Joanna, la sœur, sous la bienveillante houlette de Miss Marple, la détective. Joanna se moque de l’attachement de Jerry pour la jeune Megan, qu’il souhaite emmener en promenade :

“I’d thought of taking her for a walk up to Legge Tor.”

“With a collar and lead, I suppose,” said Joanna.

“What?”

Joanna repeated loudly and clearly as she moved off around the corner of the house to the kitchen garden :

“I said ‘With a collar and lead, I suppose?’ Master’s lost his dog, that’s what’s the matter with you³!”

C’est-à-dire :

– (…) Moi qui pensais l’emmener faire une balade jusqu’à Legge Tor…

– Avec une laisse et un collier, je présume ? demanda Joanna.

– Quoi ?

– J’ai dit : « Avec une laisse et un collier, je présume », répéta Joanna d’une voix claire avant de tourner le coin de la maison en direction du potager. Le maître a perdu son chien, voilà ce qui t’arrive⁴ !

Joanna persifle et s’amuse du machisme, inconscient mais réel, de son frère. La douce Joanna persiste et signe, une fois l’enquête close grâce à la sagacité et la vive intelligence de Miss Marple :

Megan had dragged me into the house. She said:

“There’s just one thing I can’t make out. Besides the dog’s own collar and lead, Joanna has sent an extra collar and lead. What do you think that’s for?”

“That”, I said, “is Joanna’s little joke⁵.”

C’est-à-dire :

Megan m’avait entraîné dans la maison :

– Il y a pourtant un truc que je ne comprends pas. Le chien avait déjà son collier et sa laisse, mais Joanna a envoyé un autre collier et une autre laisse. Pourquoi, à ton avis ?

– Ça, dis-je, c’est de l’humour à la Joanna⁶.

Agatha Christie termine son roman policier par une pirouette humoristique, sans sentimentalisme dégoulinant. S’est-elle projetée dans ce personnage féminin ? Non seulement Joanna s’amuse à leurs dépends, mais elle rappelle à son frère de ne pas traiter, par antinomie, Megan comme un animal de compagnie.

Quand Odette Joyeux adapte les dialogues pour Pierre Gaspard-Huit de sa Mariée est trop belle, roman paru en 1954, elle place dans la bouche du mannequin « Chouchou » (Brigitte Bardot) une réplique cinglante, quoique dite avec le sourire, à la proposition de prostitution d’un commanditaire du magazine où elle travaille, monsieur Designy (Roger Tréville) :

(Designy) – Aimez-vous les colliers ?

(Chouchou) – Avec une plaque gravée à votre nom ? Non merci.

Vexé que la jeune fille préfère le travail salarié et sa liberté sentimentale à l’esclavage sexuel, Designy s’en va. Quoique Catherine « Chouchou » n’est pas un besoin vital de travailler, puisque appartenant à la bourgeoisie de province, elle est courageuse de refuser les propositions de Designy, qui pourrait faire perdre de l’argent au magazine, en retirant son appui financier. Il y a également un conflit générationnel et classiste dans cette scène, Designy représentant l’homme mûr et riche attiré par la chair fraîche, et Catherine la jeune proie peu argentée (puisque Designy ne connaît pas son origine sociale) qui n’a que peu de pouvoir de refuser une telle offre.

C’est également à un jeu de pouvoir que se livre Philippe Ménard (Wladimir Yordanoff), cadre soucieux de son image et de sa personne, envers son épouse Yolande (Catherine Frot), bourgeoise ne travaillant pas, dans Un air de famille, adapté de la pièce éponyme de Jean-Pierre Bacri et Agnès Jaoui (1994). Lors d’une soirée familiale, Yolande reçoit pour son anniversaire un bon pour adopter un chien et une laisse, cloutée de pierres argentées, alors qu’elle n’aime pas les chiens. Puis, son mari lui offre un autre cadeau :

(Yolande) – Oh, encore une laisse…

(Philippe) – Hé non, c’est un collier chérie.

(Yolande) – C’est beaucoup trop luxueux pour un chien.

(Philippe) – Nan c’est pour toi, c’est pas pour le chien, c’est pour toi !

Ainsi, Yolande se retrouve chargée d’un animal de compagnie qu’elle n’a pas désiré, et avec une collier humain qui ressemble à s’y méprendre à un collier pour chien (serré autour du cou et clouté de pierres argentées, comme la laisse). Et elle se fait aboyer dessus par son époux, comme si elle était une sotte, ou une chienne récalcitrante. Infantilisation et spécisme font bon ménage dans le patriarcat triomphant incarné par Philippe. Le rire des spectateurs et des spectatrices provient du décalage entre ce qu’annonce Yolande, logiquement, et ce que lui réplique Philippe. Cette scène, devenue culte, montre le mépris des hommes pour leurs épouses et l’emprise mortifère qu’ils exercent sur elles, ne s’adressant à elles qu’en criant et sans se soucier de leurs envies et désirs. La fin du film, donc de la soirée familiale, montre Yolande toujours aussi soumise.

Dans les quatre œuvres que nous avons choisies, seule Yolande ne sort pas du tout patriarcat. Renée, à la fin de La Vagabonde, rompt avec Maxime et continue ses tournées de music-hall, conservant son indépendance et sa liberté. Megan est mariée avec Jerry, qui est maintenant conscient de son machisme. Catherine « Chouchou » fait un mariage d’amour avec Michel (Louis Jourdan), photographe du magazine, qui sait qu’elle ne se laisse pas marcher sur les pieds et qu’elle est capable de s’assumer financièrement.

Foin des laisses, vive le bon vent de la liberté et de l’amour égalitaire !

¹Colette, La Vagabonde, in Colette, Œuvres I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1984, p. 1160.

²Colette, La Vagabonde, op.cit., p. 1227.

³Agatha Christie, The Moving Finger, London, Lotus Book, 2022, p. 46-47.

⁴Traduction française d’Élise Chambon pour Agatha Christie, La Plume empoisonnée, Paris, Le Masque, 1996, p. 109.

⁵ Agatha Christie, The Moving Finger, op. cit., p. 118.

⁶Traduction française d’Élise Chambon pour Agatha Christie, La Plume empoisonnée, op. cit., p. 223.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959

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Les cinéastes français de l’après-Seconde Guerre mondiale n’ont pas rechigné à aller tourner chez Franco, comme en témoigne l’adaptation de La Femme et le Pantin (Pierre Louÿs, 1898) par Julien Duvivier en 1959. Cette version n’a pas beaucoup à voir avec le roman sulfureux de Louÿs, mais elle est cependant intéressante, par la recherche de l’amour vrai du personnage féminin, Eva (Brigitte Bardot), et par le contexte historique dans lequel le film s’inscrit.

Duvivier, son scénariste Albert Valentin et son dialoguiste Marcel Achard mettent en scène, à Séville, une Eva/Ève suscitant le désir mâle, à l’instar de son interprète Bardot, qui rapporte dans ses mémoires le harcèlement sexuel dont elle a été l’objet lors du tournage dans les rues de Séville^¹ :

J’étais littéralement soulevée de terre. Ma robe était remontée sous mes bras, quant à ma culotte, des milliers de mains venues de je ne sais où essayaient de me l’enlever, se glissant partout sur mon corps. Je hurlais (…). Seul Dudu [Julien Duvivier] était ravi, il se frottait tranquillement les mains, tout content de lui : “Tu vois, tu n’es pas morte !” (…) Et rebelote les mains qui sortent d’on ne sait où et qui se baladent sous les jupes. Des gosses de 5 ou 6 ans (…), se glissaient entre nos jambes et leurs mains remontaient nos cuisses !

La libido masculine se donne sans freins, à tout âge et sans vergogne, transformant Bardot en chair à dévorer.

Eva, Française d’origine, cherche à se frayer un chemin dans l’existence en trouvant l’amour vrai, ce qui est plus que compliqué dans cette société ultra-patriarcale, où un inconnu, le matador Matteo (Antonio Vilar), la prend volontiers pour une prostituée, car elle marche seule dan les rues et elle se rend seule au café. Où sa belle-mère Manuela (Lila Kedrova) tente de la vendre à n’importe quel riche inconnu, ledit matador. Où le patron d’un cabaret, Arbadajian (Dario Moreno), lui propose un travail de danseuse de tango, avec des heures supplémentaires dans une pièce privée, en compagnie de clients de choix, uniquement si elle couche avec lui. Eva arrive à échapper à cette forme de harcèlement, mais pas aux soirées privées, dont elle nie la violence en en riant. Car, même si elle ne se prostitue pas en couchant avec les clients présents dans la pièce, elle est tout de même réduite à de la chair à consommer, au moins par le regard. Un bel exemple également du « regard masculin » théorisé par Iris Brey, regard voyeuriste de la caméra qui rejoint le regard fouilleur des clients.

Son unique porte de sortie semble être le mariage, que lui propose son ami d’enfance Albert (Michel Roux), Français lui aussi et guide pour les touristes à Séville. Ce qu’elle refuse, n’aimant pas Albert d’amour. Albert souhaite retourner en France, et voir la rue de la Huchette, dont son père lui parlait souvent. Située au cœur du Quartier Latin, elle est surtout célèbre depuis la Libération, par son club de jazz, le Caveau de la Huchette, au numéro cinq et par son théâtre au numéro vingt-trois, qui joue en continu deux pièces d’Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve et La Leçon, depuis 1957^². Cette notation touristique est donc étonnante, puisque le père d’Albert, tout comme celui d’Eva, est censé s’être exilé en Espagne à la Libération, de peur d’être fusillé. Clin d’œil à la mode existentialiste et à ses suites, au public français, de la part du scénariste ?

Si le père d’Albert est mort, en exil franquiste, le géniteur d’Eva est bien vivant. Écrivain raté mais collaborateur zélé, Stanislas (Jacques Mauclair) s’est réfugié en Espagne afin de ne pas être fusillé, à l’instar de l’ancien ministre de l’Éducation nationale Abel Bonnard^³. Il ne vit qu’en ressassant ses griefs et a constitué un dossier afin d’être réhabilité (!), dossier qu’il confie de force à Matteo, qu’il prend pour un admirateur de ses « œuvres ». Lors de la demande en mariage d’Albert, dans un restaurant sévillan, Stanislas est rattrapé par son passé : un client du restaurant, un Français, entendant le nom complet de Stanislas, lui demande confirmation de son identité. Stanislas, toujours vaniteux, confirme. André Berthier (Daniel Ivernel), le client, frappe et crache alors sur Stanislas, car ce dernier a dénoncé son père, par lettre signée pendant l’Occupation, et son père est mort à Auschwitz. Un peu plus tard, Albert rejoint Eva et tente de la convaincre que son père est « un monsieur ». Eva lui réplique d’un ton plat : « Il faut que je te croie. » Lors du dîner en famille, quand elle en parle à Stanislas, celui-ci se défend en disant que monsieur Berthier avait osé l’accuser de plagiat – ce qui visiblement était la vérité – et qu’il lui fallait se défendre. Par-derrière et en sachant que monsieur Berthier risquait sa vie à être arrêté. À la fin des années cinquante, les blessures nées des horreurs de la Seconde Guerre mondiale sont encore vives et vivaces.

Prise entre le harcèlement continu et l’impossibilité de rester avec son père et sa belle-mère, sans le soutien d’Albert parti en France, Eva cherche un dérivatif dans le jeu amoureux qu’elle entretient avec Matteo, marié mais libre de faire ce qui lui plaît, de manière tout à fait traditionnelle dans l’univers patriarcal, qu’il soit français ou espagnol. Eva, humiliée de toutes parts, se refuse à Matteo, telle une Ariane^⁴ des années cinquante. Elle ne se donne à lui qu’à la fin du film, une fois qu’il a abandonné ses affaires et sa femme pour elle. Selon Eva, ils sont alors à égalité.

Cette version d’un classique misogyne est tout à fait intéressante, par l’insistance sur le poids du patriarcat et ses violences, auxquelles il est difficile d’échapper quant on naît femme, ainsi que par une contextualisation historique lourde, dont Alain Resnais a retracé une partie de l’horreur dans le documentaire Nuit et Brouillard (1956), puis dans Hiroshima, mon amour (1959). Ou, sur un mode moins dramatique, plus burlesque, dans La Traversée de Paris (Claude Autant-Lara, 1956) et La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959).

Un film de Duvivier à réévaluer.

¹Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 188-189, 192.

² https://trvlr.fr/la-place-saint-michel-et-la-rue-de-la-huchette/

³https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/abel-bonnard

⁴ Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, 1920. Cf. notre article à ce sujet : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure, https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511