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Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic

Quand le mariage d’amour est la conséquence d’une voiture et d’un téléphone, et non du poulet domestique qui donne son nom au film de Jean Girault, Pouic-Pouic (1963), nous ne pouvons que rire et nous interroger sur ces curieux cheminements matrimoniaux.

Ces deux objets, vecteurs de la modernité des années 1960, permettent la rencontre entre Patricia Monestier (Mireille Darc), jeune fille de la bourgeoisie parisienne, et Simon Guilbaud (Philippe Nicaud), jeune homme qui, depuis le matin, est employé de garage. Simon entre dans l’univers de Patricia grâce au cadeau d’Antoine Brévin (Guy Tréjean), riche industriel d’âge mûr, amoureux de Patricia. Antoine a successivement offert à Patricia : des fleurs, un collier de perles, un dogue, une voiture. L’animal est compté au rang des objets, dans la société française des années 1960.

Pour ce faire, il utilise son téléphone, ici ancêtre des commandes en ligne. Antoine et Simon ne se sont pas rencontrés, Antoine ayant uniquement échangé avec le patron de Simon. Cet épisode fondateur du trio amoureux montre que la toute-puissance financière d’Antoine se heurte à l’imprévu des sentiments. Patricia et Simon tombent amoureux, même si Patricia s’en défend jusqu’à la fin du film, tout comme Loretta Castorini (Cher), dans Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Antoine se refuse à entendre les refus répétés de Patricia face à ses cadeaux, quand il l’assomme de coups de fil pour s’assurer que ses cadeaux lui plaisent et insister pour qu’elle l’épouse. Autant que ses cadeaux, le téléphone est un moyen de pression sur Patricia.

Là où Antoine pose en harceleur type de tous les temps, Patricia représente la jeune fille moderne : elle tire sur des palets ; elle nage ; elle conduit ; elle fume ; elle boit un peu ; elle apparaît en bikini ; elle refuse un mariage arrangé. Tout cela dessine une héroïne moderne, jamais ridicule, toujours intelligente et énergique.

En outre, comme elle le rappelle à Antoine, elle n’a pas besoin d’argent, donc elle n’est pas en son pouvoir de ce côté-ci non plus. Elle lui remémore également que le coup de la crampe dans l’eau lui a « déjà coûté un maillot ». C’est-à-dire qu’Antoine a dévêtu Patricia lors d’une baignade, sous prétexte d’être pris de crampe. Juste retour de son karma de masculinité aquatique, il se retrouve coincé au milieu de la rivière de la propriété des Monestier. Accroché à la rame de la barque qu’il a fait dériver, il appelle au secours. Il est secouru, mais cela n’altère pas sa morgue.

Remarquons que presque tous les types d’homme sont ridiculisés, surtout quand ils sont riches. Antoine apparaît comme archaïque. Paul, le fils Monestier (Roger Dumas) fait ce qu’il peut pour aider son père Léonard (Louis de Funès) à fourguer la soi-disant concession vénézuélienne bourrée de pétrole à Antoine, mais sans succès et en prenant des crises de jalousie intempestives. Léonard est totalement dépassé, quoique en survoltage perpétuel. Simon improvise sans cesse.

Quant à Droopy… pardon, Charles (Christian Marin), le maître d’hôtel, il aide la famille Monestier autant qu’il le peut, mais en se faisant constamment rabrouer. Il s’agit d’ailleurs d’un ressort comique très intéressant, puisque le personnage qui paraît le plus passif est, peut-être, celui qui possède la plus grande maîtrise de la situation. Cela crée un contraste magnifique avec Antoine. Brévin possède tant le pouvoir économique que les moyens matériels et technologiques que la possibilité de commander. Mais il manque de lucidité.

Le personnage de Charles a beaucoup moins de prestige social, mais il a le sens de l’observation, le sang-froid et la capacité de détourner les dispositifs technologiques des autres. Ainsi, son intervention avec Lulu la téléphoniste, « qui n’a rien à [lui] refuser », est particulièrement révélatrice. Antoine pense que le téléphone est un outil à son service, fait pour, dans cette scène, joindre son homme d’affaires en tout lieu à toute heure, afin de vérifier si la concession vénézuélienne est une bonne affaire.

Charles comprend les règles humaines qui se cachent derrière l’appareil. Il sait qu’un réseau de relations vaut parfois plus qu’un portefeuille. En outre, il utilise le poste de radio pour faire croire à Brévin et aux Monestier que la concession : 1) existe vraiment ; 2) qu’elle regorge de pétrole. Seul souci, il ne met dans le coup que Paul, qui omet de prévenir son père. Paul, mal-aimé, espère ainsi avoir enfin l’estime, sinon l’affection, parentale.

Charles/Droopy rejoint d’ailleurs une grande tradition de comédie, du personnage modeste qui voit plus clair que les puissants, tel Sganarelle chez Molière. Ce n’est pas un hasard si Pouic-Pouic vient du boulevard, puisque Jean Girault adapte sa pièce Sans cérémonie (1952), co-écrite avec Jacques Vilfrid, qui est aussi au scénario et aux dialogues de Pouic-Pouic. L’adaptation filmée conserve peu de lieux, une temporalité courte, beaucoup de dialogues, un rythme trépidant, plus adapté, nous semble-t-il, aux années 1960 qu’aux années de la reconstruction (années 1950). Le voyage est alors paradoxal.

L’ailleurs existe énormément… mais presque personne ne part. Léonard et son épouse Cynthia (Jacqueline Maillan) reviennent de Paris dans leur maison de campagne au début du film. Simon arrive du garage en voiture, puis fait un aller-retour au village pour chercher ses affaires et s’installer chez le Monestier en qualité de gendre/de fils/de grand voyageur. Paul, soi-disant parti au Brésil, n’a pas dépassé les cabarets de Pigalle, où il a trouvé Palma Diamantino (Maria-Riosa Rodriguez), entraîneuse, qu’il ramène chez ses parents comme « fille d’un général [brésilien] ». Seul l’escroc Pedro Caselli (Daniel Ceccaldi) a peut-être voyagé au Venezuela, où il aurait acheté la concession. Notons qu’il se signale à l’attention de tous, à la Bourse de Paris, par son large chapeau blanc, tout droit sorti de l’opérette Le Chanteur de Mexico (Francis Lopez, 1951 ; film de Richard Pottier, 1956) ou d’Ignace (Roger Dumas, 1935 ; film de Pierre Colombier, 1937). Autre appel exotique, cette fois vestimentaire…

Dans Pouic-Pouic, le véritable départ est réservé à la toute fin, et c’est précisément ce qui lui confère une valeur symbolique. Au début du film, Antoine croit que tout s’achète. La voiture, offerte à Patricia, constitue un paradoxe : conçue pour la posséder, elle devient le moyen de son émancipation. Elle change plusieurs fois de statut : objet de luxe, signe de richesse, instrument de séduction, moyen de circulation, espace du couple amoureux, véhicule du départ final. Autrement dit, la même automobile passe de la possession à la liberté. Antoine offre un moyen de transport pour enfermer Patricia. La jeune fille l’utilise pour partir avec celui qu’elle a librement choisi. Rappelons que la propre voiture de Brévin lui sert à venir chez les Monestier, puis à en partir, cette fois accompagné de Palma Diamantino, qui a trouvé l’homme rêvé, et… de la concession, qui se révèle finalement vraie. Brévin n’a pas tout perdu, finalement.

Dans Pouic-Pouic, le voyage est souvent raconté plutôt que vécu. Les faux voyages incluent : Paul au Brésil, Simon au Venezuela (encore que…), la soi-disant Brésilienne Palma Diamantino. Tous sont des exotismes de fabrication. L’Amérique du Sud fonctionne comme un immense décor imaginaire. Les clichés accumulés par Simon servent autant à tromper Antoine qu’à faire rire le public. Pigalle, où Palma Diamantino est entraîneuse, produit un Brésil imaginaire, un ailleurs qui n’existe que dans la tête des personnages. Palma, par son accent, par ses robes courtes et très décolletés, par ses gestes exubérants, participe à la construction du personnage fictif, mais son rôle est surtout celui d’accessoire narratif de l’exotisme, contribuant à crédibiliser l’illusion pour les Monestier et le spectateur.

Simon, lui, est un véritable aventurier, contrairement à Antoine, qui consomme le voyage comme un objet. En effet, Antoine offre une voiture et possède un yacht. Il promet une croisière sur son yacht à Patricia, en croyant donc que l’argent peut acheter le dépaysement et les sentiments.

Simon se déplace réellement. Il improvise, s’adapte, invente des histoires. Même lorsqu’il participe à la mystification de Palma Diamantino, en échange que celle-ci fasse acheter le terrain vénézuélien à Antoine, il agit avec intelligence et discernement, et non pour impressionner par sa richesse. Simon incarne la liberté vécue, et c’est naturellement avec lui que Patricia fait son premier départ en voiture du film.

Rappelons que dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le yacht du véritable milliardaire rapproche les amoureux malgré les mensonges. Dans Pouic-Pouic, le yacht est une promesse, un instrument de séduction qui échoue. La richesse ne garantit pas la réussite sentimentale. Au contraire, elle peut devenir l’instrument involontaire de la liberté des héroïnes et héros (la voiture). L’eau est véritablement un élément négatif, au contraire.

Pouic-Pouic s’inscrit ainsi dans une tradition française plus ancienne de l’étranger fabriqué. Depuis le Brésilien de La Vie parisienne (Jacques Offenbach, 1866/1873), l’Amérique du Sud est moins un lieu réel qu’un réservoir de fantasmes mondains. Dans les deux cas, la le Brésilien·ne est une invention destinée à produire un effet sur les autres. Le public rit des personnages qui prennent ces signes extérieurs pour une vérité. Chez Girault comme chez Offenbach, le voyage est d’abord une performance : il s’agit moins de parcourir un territoire que de jouer un rôle social. Palma Diamantino est un costume, un masque, tandis que Simon est le voyageur authentique.

Pouic-Pouic montre que ce qui circule — objets, discours, apparences — n’est pas toujours ce qui produit le véritable voyage. Seule la liberté choisie par Patricia, celle de se marier par amour, ce qui réduit tout de même sa liberté financière, juridique et sociale, concrétise un départ authentique. La voiture et le téléphone, initialement outils de possession et de contrôle, deviennent des instruments de libération et d’action choisie.

Parfois, partir commence simplement par reconnaître ce qui est réel et ce qui n’est qu’un costume social.

Couverture générée par intelligence artificielle.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « « Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32027

Bagarres en musique : Les Enfants du Paradis, French-Cancan

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Peut-on se battre en musique ? Carné et Renoir transforment une scène de violence en véritable chorégraphie, dans la première époque des Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945), donc au début du dix-neuvième siècle, et dans French-Cancan (Jean Renoir, 1955), donc au début du vingtième siècle. La scène est courte chez Carné, très développée chez Renoir, mais l’humour, de geste et de parole, est présent dans les deux films.

Dans les deux films, un homme traverse la bagarre avant d’en ressortir transformé. Baptiste le mime (Jean-Louis Barrault), chez Carné, retrouve aussitôt sa maîtrise de lui-même. Paulo le boulanger (Franco Pastorino), chez Renoir, estentraîné dans une spirale de violence dont il ne sort qu’en étant arrêté par les sergents de ville.

Baptiste l’intermittent du spectacle fait preuve de sang-froid dans toute la scène, contrairement à sa bonne amie Garance (Arletty), qui s’énerve contre Avril (Fabien Loris) le voyou et tente de le séparer de Baptiste. Le mime commence par repousser le malfrat, calmement. Puis, Avril pousse Baptiste à travers les vitres. Baptiste revient par la porte du cabaret, après être passé à travers les vitres, suite aux coups d’Avril. Garance et Baptiste partent, sous le regard admiratif de son nouvel ami Fil-de-Soie (Gaston Modot), le faux aveugle. Remarquons que Gaston Modot a le rôle de l’homme de confiance de Danglard (Jean Gabin), dans French-Cancan.

Chez Renoir, il s’agit d’une mêlée féminine et jalouse, lors de l’inauguration des fondations du Moulin rouge. En effet, le crêpage de chignons, avec vue sur des chevelures dégoulinantes, sur des morceaux de seins, de bras, de jambes, est là pour émoustiller le lecteur ou le spectateur, tout en démontrant l’impossible sororité. Le pugilat est initié par la danseuse Lola (Maria Felix), jalouse de la jeune danseuse Nini (Françoise Arnoul). Nous sommes dans un regard masculin type, dans les deux cas. Quand Paulo arrive sur les lieux, il s’en prend à Danglard et finit par le pousser dans un trou. Il est arrêté.

Entre-temps, Madame Olympe (Valentine Tessier), mère de Nini, est entrée en scène. Elle ordonne d’un geste souverain aux danseuses et amies de Nini : « Allez vous, occupez-vous de lui ! », telle Aglaonice (Juliette Gréco), la cheffe des Ménades ordonnant la mise à mort d’Orphée (Jean Marais), dans l’Orphée de Jean Cocteau (1950), alors que le texte ovidien du mythe grec est plus imprécis^¹. Paulo est assailli par une nuée féminine piaillante, qui le tire, le pousse et le met à terre. Là aussi, le sexisme est présent, dans une représentation de l’hystérie typique, forcément féminine. Et c’est à une femme, Lola, que Paulo doit d’être arrêté par les sergents de ville. Lola le désigne comme responsable de ce qu’il a fait à Danglard. Nini tente de le défendre, en vain. Paulo est arrêté.

Puis, Danglard et Nini, vingt-sept ans de différence d’âge, remis de leurs blessures, visitent les fondations du Moulin rouge, restées en l’état. Nini soutenant Danglard, et au vu de leur différence d’âge, ils sont semblables à Œdipe soutenu par sa fille Antigone sur la route de Colone^². Si ce n’est que l’amour, de Nini pour Danglard, séparé de Lola, va s’en mêler. Rappelons que le duo Gabin-Arnoul se retrouve un an après French-Cancan, en couple adultère dans Des gens sans importance (Henri Verneuil, 1956). Notons également que Jean Renoir, dans ses souvenirs, écrit que la scène de bagarre entre Lola/Félix et Nini/Arnoul est réelle^³.

Les deux apaches qui assistent à la bagarre, quant à eux, présentent de fortes ressemblances avec le duo Avril et Lacenaire son chef (Marcel Herrand). Un des apaches (Jean-Marc Tennberg) est soumis à son chef (Jacques Jouanneau), comme Avril est soumis à Lacenaire dans Les Enfants du Paradis. Il porte le même genre de casquette qu’Avril, et une fleur à la boutonnière, comme Avril. Son chef mâchonne régulièrement une fleur, une marguerite, ou la porte à la main, comme Avril porte une rose à l’oreille, à la bouche, à la main, ou, donc, à la boutonnière. Les deux apaches renoiriens sont embarqués par les sergents à la fin de la scène, tout comme Paulo. Rappelons, pour l’anecdote, que Jean-Marc Tennberg et Marcel Herrand jouent ensemble dans Fanfan la tulipe (Christian-Jaque, 1952), le personnage de Tennberg étant soumis à celui d’Herrand.

La musique révèle pourtant une différence essentielle entre les deux cinéastes. Chez Carné, le petit orchestre du cabaret s’interrompt lorsque la bagarre éclate. Le silence isole les coups, avant que la musique ne reprenne lorsque Baptiste a retrouvé son calme et que les danseurs reforment leurs couples. Chez Renoir, au contraire, l’orchestre continue de jouer. Oscar demande même à ses musiciens d’interpréter « Papillons et violettes », morceau léger qui accompagne ironiquement la violence. Là où Carné suspend le spectacle, Renoir l’intègre à la bagarre elle-même.

Cette transformation de la violence en spectacle musical traverse aussi le cinéma américain. Dans Nickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976), une bagarre masculine de western est accompagnée par un musicien à l’harmonica : les coups semblent alors suivre un rythme, comme une danse improvisée. La violence n’est plus seulement subie ou donnée à voir ; elle devient une chorégraphie, un numéro parmi les autres, rappelant que le cinéma muet a souvent transformé les gestes les plus brutaux en figures comiques et musicales.

Après la violence, uniquement masculine chez Carné, mixte chez Renoir, l’amour arrive. De manière charnelle pour Danglard et Nini, de manière uniquement sentimentale pour Baptiste et Garance, du moins sur le moment^⁴. Garance se console un temps avec l’acteur Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), mais celui-ci finit par lui souffler qu’elle murmure tout haut le prénom de son aimé, Baptiste, en dormant…

Mais le principal, dans les deux films, est que le spectacle continue : comédie sociale à destination de l’homme riche qui l’entretient pour Garance, mime pour Baptiste, pièce de Shakespeare (Othello), pour Frédérick, numéro de danse russo-orientale pour Lola, French cancan pour Nini, et gestion du tout pour Danglard.

Et spectacle du film pour nous, public, avant que le rideau du théâtre des Funambules ne tombe sur l’écran (Les Enfants du Paradis), et que la caméra ne sorte du Moulin rouge, à la nuit, avant de s’arrêter sur la place devant la salle de spectacle, où un homme titube, avant de s’arrêter face caméra et de nous saluer (French Cancan). Chez Carné comme chez Renoir, la violence n’interrompt jamais le spectacle ; elle en devient un numéro supplémentaire. La musique, le rire et le théâtre ne nient pas les coups : ils les transforment en représentation.

L’illusion, comique ou tragique, plutôt que la violence, oui, bien sûr.

¹ https://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met11/Met11-001-193.htm

² Sophocle, Œdipe à Colone, 401 avant Jésus-Christ.

³Jean Renoir, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, « Champs arts », 2008, p. 251.

⁴Cf. notre article Tiphaine Martin, « Regarder l’être aimé : Les Enfants du Paradis, Portrait de la jeune fille en feu », Voyages autour de mon cerveau, 23 février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28561

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bagarres en musique : Les Enfants du Paradis, French-Cancan », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2026. URL https://vadmc.hypotheses.org/29501

Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune

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Le succès du film musical Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), aurait-il lancé la mode des chaussures rouges féminines dans les longs-métrages ? En effet, dans Le Magicien d’Oz, la jeune héroïne Dorothy (Judy Garland) hérite de chaussures rouges pailletées magiques, qui lui permettent de rentrer chez elle.

Nous avons choisi deux autres films nord-américains où musique et chaussures rouges sont liées, à savoir Rivière sans retour (Otto Preminger, River of no Return, 1954) et Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Dans Rivière sans retour, les chaussures rouges sont celles, à talons et à paillettes, de Kay Weston (Marilyn Monroe), chanteuse de cabaret dans l’Ouest états-unien du dix-neuvième siècle. Elle les conservent tout au long de ses aventures mouvementées. Elles sont le symbole de sa profession, avec tout l’arrière-plan sexuel et ultra-sexué que connote la couleur rouge en Occident et ce travail salarié de chanteuse de cabaret. L’implicite prostitutionnel est présent, et devient explicite quand Kay s’emporte contre le fermier Matt Calder (Robert Mitchum), qui la traite comme une « traînée » (« tramp ») et non comme une « femme » (« woman »). Rappelons également que Matt arrache des baisers à Kay lors de leur trajet en radeau et en forêt. Plaquée au sol par Matt, elle a beau répéter « non » et le repousser de ses bras, il l’embrasse de force. Il faudra que Kay soit victime de tentative de viol, de la part de deux bûcherons, dans une scène suivante, pour lui faire comprendre que Kay doit être respectée comme n’importe quelle femme, et comme n’importe quel être humain.

Dans Éclair de lune, les chaussures à talons rouges apparaissent quand Loretta Castorini, veuve italo-américaine des années 1980, rejoint Ronny Cammareri (Nicolas Cage), également italo-américain, le frère de son fiancé Johnny (Danny Aiello), à l’opéra de New York. Elles sont le symbole de son amour pour Ronny et de sa résurrection sentimentale et sexuelle. Dans une scène suivante, après avoir passé la nuit avec Ronny, Loretta se promène dans le quartier de Ronny, avec comme musique extra-diégétique l’air de La Bohème de Giacomo Puccini (1896) entendue à l’opéra, puis chez Ronny juste auparavant. Cette musique d’opéra italien est le fil conducteur entre les deux amants.

Loretta est dehors, dans la rue. C’est le matin. Elle porte encore sa robe d’opéra sous son chaud manteau d’hiver, noir. De la pointe de ses chaussures rouges, elle shoote dans des boîtes de conserve, répandues ça et là sur la chaussée. Le contraste entre l’hyper-féminité de ses chaussures et l’hyper-masculinité de sa conduite aboutit à une scène iconique, où éclate le conflit entre son cœur (son amour pour Ronny) et sa raison (elle est fiancée au frère de Ronny) : que faire ? Le réalisateur et l’actrice ont créé un personnage féminin fort, sans outrance, donc tout à fait moderne.

Dans les deux longs-métrages, tout finit bien, mais pas forcément en rouge ni en musique, surtout dans Rivière sans retour. À la toute fin du film, Kay est récupérée par Matt et son fils Mark (Tommy Rettig), arrachée par eux à cette odieuse vie de stupre et de lucre où elle s’avilit – selon les clichés sexistes mis en scène dans ce film. Kay est alors forcée d’abandonner son métier de chanteuse de cabaret, où elle est, comme au début du film, objet de la convoitise brutale des clients du cabaret. Elle sera donc fermière, auprès de Matt et de Mark. Et Kay de laisser tomber ses chaussures rouges à paillettes sur le sol poussiéreux de la ville, dans le dernier plan du film. En route pour la vie de femme au foyer, dans la campagne, a priori sans voisin·es. Ce qui est présenté ici comme idyllique – un homme rendant à une femme sa dignité et sa place au sein de la société patriarcale traditionnelle, peut toutefois être interrogé : Kay a-t-elle véritablement gagné une vie heureuse ?

À la fin d’Éclair de lune, Johnny délie Loretta de sa promesse de mariage, car sinon sa mère va mourir (voir l’intégralité du film pour comprendre ce retournement inattendu et fort drôle). En outre, à l’instar de Patricia Monestier (Mireille Darc) dans Pouic-Pouic (Jean Girault, 1963), qui prétend vouloir faire, vers la fin du film, un mariage sans amour, mais qui finit, heureusement, par épouser l’homme qu’elle aime, Loretta comprend qu’elle a le droit de faire un mariage d’amour. Loretta coupe ainsi avec ce que sa mère lui a asséné depuis toujours, à savoir qu’un bon mariage est un mariage de raison. Toute la famille Castorini et Johnny trinquent alors au bonheur de Loretta et Ronny. Retentit à nouveau l’air de La Bohème, conclusion triomphante et musicale de cette très jolie comédie romantique, à portée féministe.

Alors, on se réjouit ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30016

Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction

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Comment danser en public à deux ? Dans les comédies Cette sacrée vérité (Leo McCarey, The Awful Truth, 1937) et Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), les deux couples hétérosexuels se donnent en spectacle, pour des moments d’anthologie qui mobilisent beaucoup les mains des danseuses.

La comédie de remariage Cette sacrée vérité met d’abord en scène Dixie (Joyce Compton), danseuse professionnelle dans un cabaret new-yorkais, et petite amie de Jerry (Cary Grant), fraîchement divorcé de Lucy (Irene Dunne). Sachant que le divorce ne sera effectif quatre-vingt-dix jours plus tard, à minuit, date à laquelle les personnages sont encore loin à ce moment-ci de l’intrigue. Lucy est venue avec Dan (Ralph Bellamy), son nouveau fiancé, un brave jeune homme de l’Oklahoma, grand, blond, sain, fort, fou amoureux d’elle. Il est prêt à l’épouser sur l’heure et à l’emporter dans sa campagne, loin du bruit et de la fureur de la ville corruptrice, lieu de tous les vices, dont ledit cabaret. Nous retrouvons ce stéréotype campagne idéalisée/ville mauvaise, pris là aussi en dérision, tant, par exemple, dans Uniformes et jupons courts (Billy Wilder, The Major and the Minor, 1942) que dans Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959).

De même, la danseuse Dixie n’est pas une mauvaise fille, tout comme, autre exemple, sa devancière Francey (Ginger Rogers) dans Mariage incognito (George Stevens, Vivacious Lady, 1938), qui, elle, est habillée dans son tour de chant d’une robe qui va jusqu’au sol, et qui se carapate de la grande ville avec son fiancé Peter (James Stewart). Dixie, du sud des États-Unis comme Dan, n’est pas gênée par le jeu de scène qui accompagne sa chanson « My Dreams are Gone With The Wind » (le roman sudiste de Margaret Mitchell Gone With The Wind/Autant en emporte le vent est paru en 1936, un an avant la sortie du film), à savoir : sa robe se soulève à intervalles réguliers, dévoilant de plus en plus haut ses jambes, ses cuisses, puis remontant jusque’à sa culotte. Le réalisateur Billy Wilder a-t-il pensé à cette scène lorsqu’il a tourné Sept ans de réflexion (Seven Years Itch, 1955) avec Marylin Monroe, lui faisant jouer une séquence similaire sur une bouche de métro, devenue iconique dans l’histoire du cinéma ?

Puis, Jerry incite sournoisement son ex-femme à danser avec son fiancé, pendant qu’il les regardera. Dan et Lucy valsent, puis, à la musique de valse succède un rythme énergique. Dan et Lucy gigotent plus qu’ils ne dansent, les entraînant dans des mouvements syncopés qui vident la piste de danse des autres danseurs et danseuses. Lucy sourit, gênée de se donner en spectacle, tout en faisant de grands gestes circulaires de la main droite afin d’arrêter Dan. Qui, lui, se donne à fond, très souriant, inconscient de son ridicule. Jerry continue à saper le moral et le possible amour de Lucy pour Dan en demandant un bis à l’orchestre du cabaret. Et Dan d’entraîner à nouveau Lucy dans un trémoussement endiablé, sous l’œil hilare de Jerry et à la stupéfaction des autres danseurs et danseuses, respectueuses et respectueux de la performance, cependant.

Mia (Uma Thurman) et Vincent (John Travolta) occupent eux aussi le devant de la scène dans un cabaret dans une scène devenue iconique de Pulp Fiction. À l’inverse de Cette sacrée vérité, c’est le personnage féminin qui entraîne le personnage masculin à danser. En effet, cette épouse de mafieux veut danser et veut gagner le trophée du concours de twist que propose le directeur du cabaret et que porte une employée, Marylin, déguisée en Marilyn Monroe (perruque blonde, robe évasée blanche et petites chaussures d’été blanches à talons comme celles que portent l’actrice dans Sept ans de réflexion). La chanson « You never can tell » est chantée par son créateur, Chuck Berry, via un disque. Vincent est chargé de la protéger et de faire ses quatre volontés.

Mia et Vincent posent leurs chaussures sur le bord de la piste, attendent le début de la chanson, et dansent, pieds nus (Mia) et en chaussettes (Vincent), face à face, souvent cadrés en gros plan. S’ils bougent de tout leur corps, leurs mains sont les plus vives et les plus expressives : mains cassées au poignet pointant vers le bas, puis agitées au-dessus de la tête, puis mouvements de brasse, puis une main bouchant le nez et l’autre au-dessus de la tête, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, puis poings fermés agités, puis une main sur la tête et l’autre à la hanche (Mia) ; poings fermés agités, qui s’ouvrent progressivement pour claquer des doigts, puis mouvements de brasse, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, mains qui claquent des doigts, mains presque fermées, une main sur le ventre et l’autre presque fermée devant soi, balancement des mains devant soi, à hauteur de la poitrine, claquements de doigts (Vincent). Ce découpage permet de constater l’alchimie entre les deux personnages, qui s’imitent l’un l’autre, tout en gardant leur individualité manuelle, et corporelle, Mia étant plus vive, Vincent plus sinueux. Bien sûr, ils gagnent le concours.

Lecteur, lectrice, faut-il vraiment vous dire comment se termine Cette sacrée vérité ? Ou, habitué·es comme nous aux comédies de remariage, savez-vous déjà que Jerry et Lucy sont réunis à la toute fin du film, à l’ultime seconde avant que leur divorce ne soit effectif, grâce à d’astucieux courants d’air ? Quant à Pulp Fiction, son intrigue complexe se termine également bien pour Mia, d’une part, et pour Vincent, d’autre part.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23774

Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh

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Qui derrière la bibliothèque, qui sous la table et tenant une minuscule plante verte en pot, qui derrière un ours empaillé, qui un livre à la main. Tous, avant de se cacher, un par un (Biron, le roi, Longueville, Dumaine), confessent leur amour pour une gente dame, malgré leur serment de consacrer un an de leur existence à l’étude, au jeûne, à la prière et à la réclusion, hors de toute atteinte féminine.

Heureusement, la misogynie de ce projet a très vite volé en éclats. Le roi de Navarre (Alessandro Nivola) et ses trois seigneurs, Biron (Kenneth Branagh), Longueville (Matthew Lillard) et Dumaine (Adrian Lester) tombent respectivement amoureux de la princesse de France (Alicia Silverstone) et de ses trois dames, Rosaline (Natascha McElhone), Maria (Carmen Ejogo) et Catherine (Emily Mortimer), tant dans la pièce de Shakespeare Peines d’amour perdues (Love’s Labour Lost, 1598) que dans son adaptation filmique, dansante et chantante par Kenneth Branagh (2000).

Le quatuor masculin entonne ainsi, après avoir déchiré son serment, tout en volant et dansant au plafond de la bibliothèque, le standard jazz d’Irving Berlin « Cheek to cheek ». Ils rejoignent ensuite leurs amoureuses dehors, dans la cour de la bibliothèque, pour un pas de deux virvoltant, tout en smoking et robes longues. L’ensemble de la séquence convoque d’abord le souvenir de Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque le duo Fred Astaire-Ginger Rogers danse au Lido de Venise, « joue à joue » (la chanson est entonnée par Astaire), elle en robe longue, lui en smoking. Le couple en devenir de leurs personnages danse ensuite tout au long de la galerie de leur hôtel, où un non-hasard les a réunis. Leur duo est coupé par d’autres sublimes chorégraphies de groupes de danseurs et de danseuses. Ou comment faire progresser l’intrigue amoureuse par le chant et la danse.

Pour ce qui est de la danse au plafond bleu étoilé (Giotto et la chapelle des Scrovegni à Padoue nous voici) de la bibliothèque, il y a bien sûr Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) et sa séquence « I Love to Laugh » (« Que c’est bon de rire »). Bien sûr. Et, peut-être et plutôt, la séquence ante-finale de Tout le monde dit I love you (Woody Allen, Everybody Says I Love You, 1996), lorsque Jo Berlin (Woody Allen, tiens tiens, une référence à Irving Berlin ?) fait danser en l’air son ex-femme Steffi Dandridge (Goldie Hawn), sur les quais parisiens. Et ce, bien après son escapade vénitienne. Tout se tient et rien ne se perd, n’est-il pas ?

Dans Peines d’amour perdues, chaque couple en devenir a une couleur qui lui est propre, soit dans l’ensemble du costume, soit par leurs accessoires, dont les fleurs à la boutonnière des hommes, et les masques des femmes : le roi et la princesse en rouge ; Biron et Rosaline en bleu ; Longueville et Maria en vert ; Dumaine et Catherine en orange. Branagh a choisi de situer l’époque de la pièce en 1939, alors que grondent les éclairs annonciateurs de la guerre à venir. Le grain de l’image est moderne, sauf dans le noir et blanc rayé des fausses actualités cinématographiques qui jalonnent le film, avant de passer à du sépia lors de la Libération, à la toute fin de la séquence, telle que visible dans les quelques actualités britanniques en couleur de 1945.

Décidés à courtiser leurs dames, le roi et ses seigneurs organisent une fête masquée (scène récurrente dans les pièces, comédies et drames, de Shakespeare). Informées de ce projet, lesdites damoiselles s’amusent à intervertir leurs masques, ainsi que les lettres et les présents qu’ils leur ont envoyés. Et… « Let’s face the music and dance », autre standard de jazz d’Irving Berlin, cette fois pour Follow the fleet (Mark Sandrich, 1936). Le duo Astaire-Rogers y est tout aussi époustouflant que dans le « Cheek to cheek » de Top Hat, un an auparavant. Cependant, Branagh a choisi d’épicer les duos romantiques de son film avec une chorégraphie et des costumes se référant aux films musicaux des années soixante-dix chorégraphiés et réalisés par Bob Fosse, tels Cabaret (1972), All that jazz (1979), sans oublier la comédie musicale Chicago, créée à Broadway en 1975. Chez Branagh, les actrices sont vêtues de justaucorps moulants à leur couleur et de bas résille (voir l’affiche anglaise en photo de couverture) ; les acteurs sont vêtus de débardeurs blancs et de pantalons noirs, le tout moulant. Tous et toutes portent des loups noirs, les femmes portant également le masque coloré qu’elles ont échangé avec leurs amies. Les acteurs se placent entre les jambes des actrices, puis enchaînent dans un corps-à-corps sensuel.

Le film continue, comme dans la pièce, par le dévoilement du subterfuge des dames et la confusion, vite oubliée, des messieurs, qui viennent auprès de leur amoureuse attitrée. Branagh a substitué la pièce de théâtre montrée aux personnages par un nouveau moment musical : « There’s no business like show business » d’Irving Berlin, autre standard présent dans plusieurs films musicaux. D’abord interprétée par les personnages secondaires de l’intrigue, les personnages principaux les rejoignent pour une chorégraphie toute simple, face caméra.

Ce feu d’artifice retombe, comme dans la pièce, à cause de l’arrivée d’un sinistre messager (Daniel Hill), porteur d’une triste nouvelle : le roi, père de la princesse, est mort. La princesse et ses dames partent immédiatement, après avoir fait promettre au roi et à ses seigneurs de tester la constance de leur amour pendant un an entier. En effet, ils ont beaucoup juré, et beaucoup parjuré, depuis l’arrivée des dames, donc comment peuvent-elles croire à leur sincérité ? Chez Shakespeare, la pièce se termine ici. Branagh préfère montrer la séparation des duos, sur fond de « They can’t take that away from me » des frères Gershwin.

Cette chanson est chantée par Fred Astaire à Ginger Rogers dans Shall we dance (Mark Sandrich, 1937), alors que leurs personnages tentent de se faire croire l’un à l’autre qu’ils ne s’aiment pas et qu’ils vivront très bien l’un sans l’autre. Pas de chorégraphie ici, les personnages sont sur le ferry de Manhattan, et non sur le pont transbordeur de Rochefort (Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Notons que, comme dans les deux autres moments chantés dans les deux films Astaire-Rogers cités antérieurement, seul Astaire a la parole. Ces chansons sont destinées à être chantées par un homme à une femme. Branagh a préféré faire chanter certains vers par les personnages féminins, avant un chœur mixte à la fin de la chanson.

La séparation, qui ne devait durer qu’un an, après un adieu à l’aéroport très Casablanca (Michael Curtiz, 1942), s’étire sur les quatre années de Seconde Guerre mondiale. Branagh adapte la pièce : le roi porte secours aux populations bombardées plutôt que de promettre de vivre dans un ermitage, Biron visite les blessés du champ de bataille, Longueville et Dumaine sont pilotes de guerre, tandis que la reine de France est contraire à signer l’armistice. Mais, grâce à l’Angleterre et aux États-Unis, l’Allemagne nazie est vaincue (images d’archives du Débarquement). Et chacun retrouve sa chacune, pour une fin souriante en couleurs, avec comme musique de fosse « They can’t take that away from me ». La pulsion de vie triomphe.

Fini le jeu de cache-cache, bas les masques, vive l’amour vrai !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21396