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‎Tous en scène VADMC

Système d’échos colorés dans Tous en scène

Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud.   C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence «  Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Paris fin de siècle chez Rivette VADMC

Fin de siècle à Paris chez Rivette

À la fin du vingtième siècle, il faisait bon être à Paris en été, car les touristes n’étaient pas si encombrants, et peu de Parisien·nes restaient dans la capitale. Le printemps n’était pas mal non plus. Deux films de Jacques Rivette explorent ces deux saisons, d’abord Haut, bas, fragile (1995), puis Va savoir (2001).

Le titre de ce dernier opus lui aurait-il été soufflé par une réplique de Madame Quatre (Marianne Basler, qui joue dans Va Savoir) à M. Fontaine/Maigret (Bruno Cremer) dans l’épisode Madame Quatre et ses enfants (Philippe Bérenger, 1999) ? Rêvons un peu, puisque les scénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent n’expliquent pas d’où il vient, dans les bonus du dvd édité par ARTE en 2002.

Songeons aussi à l’influence d’Agatha Christie et de ses Sept Cadrans (The Seven Dials Mystery, 1929) et de Balzac et de son Histoire des Treize (1833-1835) dans Haut, bas, fragile. Rivette cultive ici son goût pour les sociétés secrètes et les défis, mortifères à première vue, mais finalement anodins.

C’est le défi qu’accepte Louise (Marianne Denicourt), jeune bourgeoise récemment sortie du coma, héritière de la maison parisienne de sa tante Marthe et d’un lourd secret de famille, et qui, suite à un imbroglio passionnant, se retrouve à adhérer à une société secrète sans nom. Et à devoir tuer son garde du corps Lucien (Bruno Todeschini, bien moins inquiétant que dans Va savoir). Mais comme Lucien interroge Louise pour savoir s’il est mort ou non, l’épisode dramatique se clôt par du rire, côté public. Buster Keaton nous voici.

C’est aussi se battre en duel dans les cintres d’un théâtre désert, à coup de bouteilles de vodka, qu’on échange pour être sûr qu’il n’y a pas de poison dans celle qui nous est destinée. Ce moment épique de Va savoir et ô combien viril, entre l’Italien Ugo (Sergio Castellitto), metteur en scène, et le Français Pierre (Jacques Bonnaffé), chercheur spécialiste de Heidegger, est interrompu par l’arrivée de femmes, dont Sonia (Marianne Basler), compagne de Pierre, professeure de danse classique, qui lui intime l’ordre de descendre. L’outrance du machisme est dégonflée aussi sec.

Grâce à des scénarios écrits majoritairement par des femmes dans ces deux films, les personnages féminins ne se laissent pas faire, et ne laissent pas faire. Louise fait des prises de judo à un inconnu qui agresse son garde du corps, Camille (Jeanne Balibar) s’enfuit par les toits de l’appartement où Pierre l’a enfermée, Sonia résiste au harcèlement d’Arthur (Bruno Todeschini) et contrôle la folie de Pierre. Les femmes se déplacent en moto, en patins à roulettes, à pied. Elles sillonnent Paris seules, de jour comme de nuit. Elles préfèrent le pantalon aux jupes et aux robes, sans y renoncer pour autant. Et, comme le chantent et le dansent Louise et Ninon : « on peut parler d’autre chose [que des hommes] ». Test Bechdel nous voici.

Les personnages féminins maîtrisent également le jeu du désir. Dans Va savoir, Camille passe une nuit et pas plus avec Arthur, afin de récupérer la bague qu’il a volée à Sonia, mais aussi pour punir Ugo, qu’elle soupçonne de la tromper avec la jeune Do (Hélène de Fougerolles). Dans Haut, bas, fragile, Ninon (Nathalie Richard) drague Roland (André Marcon), à son travail à elle, à son travail à lui, dans une boîte de nuit, chez elle ; Louise embrasse Lucien, puis, plus tard, lui propose une danse rapprochée dans la gloriette du parc Montsouris.

Douces sont les balades dans Paris. La caméra se promène à la suite des différents personnages, en un temps sans doute plus heureux que celui du vingt-et-unième siècle. Alors les sirènes de police ne signifiaient pas forcément violences contre des manifestant·es, ni attentats, d’hideuses cabines téléphoniques gris béton parsemaient les trottoirs, les jeunes femmes, dont Ida (Laurence Côte)  dans Haut, bas, fragile possédaient des Masque années soixante, peut-être des Agatha Christie, les squares étaient verdoyants. Et les couples dansaient : Ninon et Roland, Ninon et Louise, grâce aux chansons d’Enzo Enzo et de Sarah (Anna Karina) ; Camille et Ugo, Do et son demi-frère Arthur, sous l’auspice conjugué de la nord-américaine Peggy Lee et du « Senza Fine » écrit et composé par l’Italien Gino Paoli.

La caméra s’attarde sur les affiches de films lors des déambulations des personnages (Va savoir), ou sur un néon « cinéma » (Haut, bas, fragile), ou sur le cours de la Seine (Va savoir), ou sur des maquettes pour un théâtre (Haut, bas, fragile), ou sur les loges et les coulisses du théâtre de la Porte Saint-Martin (Va savoir). Les rues de Paris sont arpentées dans un cadre assez restreint : treizième et quatorzième sud pour Haut, bas, fragile, premier, quatrième et dixième arrondissements dans Va savoir.

Les trajets des personnages sont également liés à leur travail : garde du corps pour Lucien ; livreuse pour Ninon ; bibliothécaire aux Arts décoratifs pour Ida ; doctorante pour Do qui va travailler à l’Arsenal ; professeure de danse classique pour Sonia ; comédien·nes pour Ugo et sa troupe, qui passent de leur hôtel au théâtre et vice-versa ; enquêteur pour Ugo, qui cherche une pièce inédite de Goldoni afin de la monter.

Ces déplacements dans Paris sont aussi en lien avec leur vie privée, donc, parfois, leurs secrets : retrouvailles avec Paris en général, puis avec la maison de sa tante en particulier après cinq ans de coma pour Louise, puis adhésion à la société secrète qui se trouve au sous-sol de la boîte de nuit Le Backstage ; adhésion à cette même société pour la chanteuse Sarah ; location d’une chambre meublée chez Sarah pour Ida, qui la soupçonne d’être sa mère biologique ; retrouvailles dans un square pour Pierre et Camille, puis dîner à quatre chez Pierre et Sonia, puis enfermement de Camille par Pierre le lendemain ; sorties plus ou moins innocentes dans Paris de Do et d’Ugo d’une part, d’Arthur avec ou sans Sonia d’autre part ; soirée puis après-midi au théâtre pour Madame Desprez (Catherine Rouvel), mère d’Arthur et de Do.

L’espace est mouvement, jusqu’à la dernière minute de chaque film, quand tous les secrets sont révélés, et que les couples sont (re)formés.

Tout n’est pas rose (sauf une des robes de Louise, et de Sonia), mais tout est bien qui finit bien, pour le plus grand plaisir du public. De belles soirées cinéphiles en perspective.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Fin de siècle à Paris chez Rivette », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9614

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Goldoni Rivette Lvovsky VADMC

Goldoni chez Rivette et Lvovsky

Le dramaturge italien Carlo Goldoni (XVIIIe siècle) a été utilisé par les cinéastes, soit comme prétexte d’une quête au trésor, soit comme mise en abyme de la situation vécue par certains personnages.

Dans Va savoir (2001), le réalisateur Jacques Rivette invente, avec la complicité de ses scénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent, une pseudo-pièce inédite de Goldoni, Il Destino veneziano, que le metteur en scène Ugo (Sergio Castellitto), qui vient jouer du Pirandello avec sa troupe, souhaite retrouver et monter. Noémie Lvovsky, de son côté, fait jouer à sa Camille redouble (2012) des extraits des Amoureux (1759), en compagnie de son futur ex-mari Éric (Samir Guesmi). Dans les deux films, Goldoni est l’occasion de rencontres et d’échanges dans la ville, un fil solide de la dramaturgie cinématographique.

Ugo rencontre Dominique Desprez (Hélène de Fougerolles) à la bibliothèque de l’Arsenal, puis chez sa mère (Catherine Rouvel), qui possède une bibliothèque héritée de son mari, descendant d’un ami français de Goldoni. Ugo rencontre également un marchand d’autographes et de manuscrits (Claude Berri). Rivette filme Paris et ses immeubles anciens, presque aussi anciens que la chasse au trésor d’Ugo. Les liens tissés entre Ugo et Dominique se poursuivent dans les bistrots parisiens et les quais, ainsi que dans la loge d’Ugo – en toute chasteté et chaperonnage maternels – au théâtre. Ugo mentionne sa quête dans l’appartement de Pierre (Jacques Bonnaffé), ancien compagnon heideggerien de Camille (Jeanne Balibar), compagne actuelle d’Ugo. L’Italien trace une carte de Paris à sa mesure artistique, loin des clichés touristiques.

Les amours de Camille (Noémie Lvovsky) et d’Éric explosent sur la scène de leur lycée, pendant les répétitions de la pièce de Goldoni, au désespoir du professeur de théâtre (Micha Lescot) et à l’amusement de leurs ami (Vincent Lacoste) et amies (Judith Chelma, Julia Faure, India Hair), qui sont doublement au spectacle. L’attraction amoureuse se déploie également dans une fête du samedi soir, dans les rues de la ville de province où se déroule le film, dans un café et dans la piscine et la cabine de piscine de cette même ville. La pièce se poursuit donc dans la « vraie vie », avec scène de jalousie, disputes, embrassades, scène de sexe et de tendresse post-coïtale.

Goldoni aurait-il pensé à une telle postérité ? Avis aux spécialistes…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Goldoni chez Rivette et Lvovsky », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7699

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Thésardes en film VADMC

Thésardes en film

Les métiers intellectuels ont peu d’attrait pour les cinéastes français·es, et les étudiantes sont plus représentées dans leurs histoires sentimentales que comme des travailleuses, tant à l’université que dans les petits boulots qui leur permettent de poursuivre leurs études. Il semble que le mariage soit leur horizon indépassable, tout comme une intelligence limitée, qui ne leur permet pas de s’intéresser à leurs cours. Sauf si elle n’a pas un physique de rêve, puisqu’une étudiante intéressée par ses études ne peut être que laide, donc bas-bleue, intello, vieille fille (aucune mention n’est à barrer).

Cette représentation patriarcale et classiste – dont un des pires exemples restera à jamais le feuilleton Hélène et les garçons (Jean-François Pory, 1992-1994), ex-æquo avec L’Auberge espagnole (Cédric Klapisch, 2002) – est parfois battue en brèche, au moins dans sa partie travail, intelligence et beauté.

Outre une rapide mention dans Lui (Guillaume Canet, 2021), où la maîtresse du personnage principal (Guillaume Canet) est jouée par Laetitia Casta et où elle déclare être titulaire d’un doctorat en Lettres, il y a Camille (Agnès Jaoui) dans On connaît le chanson (Alain Resnais, 1997) et Dominique dite Do (Hélène de Fougerolles) dans Va savoir (Jacques Rivette, 2001).

La persona de ces trois actrices est un mélange de beauté physique et d’intelligence, les spectateurs et les spectatrices les attendent dans des rôles de femmes qui ont un cerveau. C’est le cas dans Lui, où la maîtresse ne s’en laisse pas compter par son amant et fait alliance avec l’épouse (Virginie Efira). On reste cependant dans le domaine sentimental, uniquement.

Le doctorat de Do et de Camille est pris plus au sérieux. Do, jeune bourgeoise, planche à la bibliothèque parisienne de l’Arsenal et chez elle, elle écrit et dessine pour son sujet consacré au péplum tourné en Italie et aux États-Unis et à l’Antiquité gréco-romaine (cinéma et Lettres classiques). Ce qui ne l’empêche pas, bien au contraire, de tomber amoureuse d’un séduisant metteur en scène italien (Sergio Castellitto), un peu plus âgé qu’elle. De l’art d’aller jusqu’au bout de son sujet, en l’actualisant un tant soit peu… Pour Hélène de Fougerolles, ce rôle est le prolongement de celui de Christine, la lycéenne déléguée de classe du Péril jeune (Cédric Klapisch, 1994), qui faisait honte de leur paresse au groupe de petits mecs héros du film, et qui n’était donc pas béate d’admiration devant leurs bêtises, sans pour autant faire partie de la bande de militantes féministes de leur établissement scolaire.

Le sens de la répartie ne fait pas non plus défaut à Camille, qui, agacée par l’incompréhension abyssale de Nicolas (Jean-Pierre Bacri), ami de sa sœur Odile (Sabine Azéma), devant son sujet de thèse en histoire médiévale : « Mais pourquoi t’as choisi ce sujet ? », lui répond frontalement : « Pour faire parler les cons. » Un très très grand merci au tandem Jaoui-Bacri, également scénaristes, d’avoir écrit cet échange percutant, qui a vengé, venge, et vengera tant de doctorantes en Sciences humaines. Et qui, comme je l’ai expérimenté en distribuant cet extrait à des proches et amies, fait office de catharsis, en provoquant un rire salvateur. Tout au long du film, Camille est montrée comme prenant sa thèse très au sérieux, tout en se questionnant sur son utilité. Le public assiste à la fin de sa soutenance, ainsi qu’aux félicitations chaleureuses qu’elle reçoit de sa famille – et même de son petit ami Marc (Lambert Wilson), un salaud ordinaire (voir pourquoi dans le film…), pour lequel la seule réponse aux multiples angoisses existentielles de Camille est un morceau de sucre. Ne manque à Camille que le collier et la laisse pour devenir la parfaite animale de compagnie de Marc.

Si Do est dans sa thèse, Camille parcourt les derniers mois de la sienne et la soutient, et la maîtresse de Lui est docteure. Ces trois films déroulent le spectre de la fin des études universitaires, les doctorantes et docteure étant jouées par des actrices au physique agréable et à la vive intelligence, déjà connues du public pour des rôles de femmes à l’esprit délié, de sujets et non d’objets. De quoi chasser, le temps de ces films, le poids du sexisme ambiant. Pas si mal.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Thésardes en film », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7375

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Présentation Barbara Klaw Paris Invitée

Le Paris de L’Invitée de Simone de Beauvoir : du réel à l’imaginaire

Barbara Klaw est Professeure de Français au Department of World Languages and Literatures, Northern Kentucky University (USA). Son article fait partie d’un collectif, un grand merci à elle d’y participer.

Voir aussi :

Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, un monde de voyages. Introduction » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2471

Tiphaine Martin, « Les Orientales de Beauvoir : des voyages uniquement politiques ? » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2510

Tiphaine Martin, Björn Larsson, « Le Goût des autres. Interview de Björn Larsson » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2626

Résumé : Dans ses œuvres romanesques, Beauvoir vise (du moins en partie) à reproduire les sentiments et les sensations des moments éphémères de la vie. Ce qui m’intéresse surtout dans cette étude est d’analyser la transformation de l’autobiographie en fiction ainsi que le rôle de l’espace dans son premier roman L’Invitée, qui transforme des situations et des émotions vécues par Beauvoir pendant les années trente, quand Sartre et elle se mettent en trio avec Olga Kosakievicz. Dans La Force de l’âge, Beauvoir parle beaucoup de la genèse de L’Invitée et de son choix de Paris comme lieu, en faisant des commentaires qui se contredisent. Cette analyse abordera donc le problème de l’espace dans L’Invitée sous trois angles : le lieu en relation avec l’autrice, avec le lectorat, avec le sens interne du roman.

Mots-clefs : Simone de Beauvoir, Paris littéraire, jalousie romancée, relations littéraires, lieux littéraires

Abstract: As a writer of fiction, Simone de Beauvoir aspires (in part) to reproduce the feelings and sensations of fleeting moments of life. In The Prime of Life she talks about creating She Came to Stay as the novelistic transformation of the emotional tribulations and situations that she experienced in the 1930s in her trio with Sartre and Olga Kosakievicz. She makes several contradictory remarks about why she chose Paris as the setting for She Came to Stay. This article examines the role of place in She Came to Stay from three perspectives:  place in relationship to Beauvoir’s historical and autobiographical situation, to her immediate potential readers, and to the internal meaning of the novel that she created.

Key Words: Simone de Beauvoir, Paris in fiction, jealousy in literature, fictional relationships, novel setting

Photo Barbara Klaw

L’Invitée de Simone de Beauvoir transforme en fiction des situations et émotions vécues par Beauvoir pendant les années trente quand Sartre et elle se mettent en trio avec Olga Kosakievicz. À la fin des Cahiers de jeunesse, Beauvoir parle du récit qu’elle espère écrire, une histoire qui lui ferait revivre des moments merveilleux : « Que je voudrais pieusement en presser la fugitive essence entre les pages d’un livre pour le sauver. […]. Le miracle dont je rêve est celui d’un Proust qui sauve un regard de petite fille aussi facilement que les tableaux d’Elstir et l’art de la Berma[1] ». Dans ses œuvres romanesques, Beauvoir vise (du moins en partie) à reproduire les sentiments et les sensations des moments éphémères de la vie. Ce qui m’intéresse surtout dans cette étude est d’analyser la transformation de l’autobiographie en fiction ainsi que le rôle de l’espace dans son premier roman L’Invitée, écrit entre 1938 et l’été 1941[2].

Dans La Force de l’âge, Beauvoir parle beaucoup de la genèse de L’Invitée. Elle explique son inspiration pour chaque personnage et pour les événements et parle de son choix de lieu. Elle décrit le versant mémoriel du trio, dont la plus grande partie se déroule à Rouen. Elle commente la réception critique de L’Invitée, les points forts et faibles. Elle explicite la raison principale de son choix de Paris comme lieu du drame : « Il était plus amusant, plus flatteur, de décrire Paris, le monde du théâtre, Montparnasse, la foire aux puces, et d’autres endroits que j’aimais, plutôt que Rouen[3] ». Choisir Paris est donc, en partie, un acte d’amour. Mais elle se demande si elle a fait le bon choix. L’autrice déclare que l’histoire du trio a été compliquée par la vie provinciale. Évoquant les émotions négatives et passionnelles qu’amplifiait le confinement à Rouen, Beauvoir écrit : « Certainement, elles n’auraient pas pris tant d’importance si nous avions vécu à Paris ; nous aurions eu bien des recours : nos amis, des distractions. Mais notre trio vivait sous cloche, en serre chaude, dans l’oppressante solitude de la province ; quand une peine nous tourmentait, rien ne nous aidait à l’éluder[4] ». 

Elle remarque également qu’elle a changé d’avis une fois à Paris : « En dépit des ressources que nous offrait Paris, notre trio eut vite fait de retomber dans les mêmes difficultés qu’à Rouen[5] ». Je tire deux conclusions principales de cette contradiction. Pour réussir son portrait des émotions écrasantes du trio, l’ambiance romanesque qu’elle dessine doit ressembler à une prison. Ensuite, pour faire valoir un mode de vie à Paris qui restreint la joie et la liberté d’aimer les autres, l’écrivaine souligne la nécessaire transformation des activités, des événements, des paroles et même des sentiments des autres. Selon elle, utiliser Paris dans la mise en scène romanesque du trio diminue l’impact émotionnel de l’histoire pour les lecteurs :

Seulement, transportée à Paris, l’histoire du trio perdait beaucoup de sa vraisemblance et de sa signification. L’attachement maniaque de deux adultes à une enfant de dix-neuf ans ne pouvait guère s’expliquer que dans le contexte de la vie de province ; il fallait cette atmosphère étouffante pour que le moindre désir, le moindre regret tournât à l’obsession, que toute émotion prît une violence tragique, qu’un sourire pût embraser le ciel. De deux jeunes professeurs inconnus, je fis des personnalités bien parisiennes, comblées d’amitiés, de relations, de plaisirs, d’occupations : l’aventure infernale, poignante, parfois miraculeuse de la solitude à trois s’en trouva dénaturée[6].

Elle aurait mieux fait de choisir un lieu de province que Paris, car l’ambiance claustrophobe et ennuyeuse provinciale s’y serait prêtée plus vraisemblablement à une passion meurtrière.

Pour quelles raisons Beauvoir a-t-elle choisi de mettre en valeur Rouen et Paris, qu’elle décrit pourtant comme opposés[7] ? L’espace romanesque est souvent considéré comme l’image d’une certaine conception du monde. Cette analyse abordera donc le problème du lieu dans L’Invitée sous trois angles : le lieu en relation avec l’autrice, avec le lectorat, avec le sens interne du roman[8].

Prenons d’abord l’attitude de Beauvoir face aux lieux. Toute son existence est vouée au voyage, surtout pour le plaisir de se promener et de regarder[9]. En tant que touriste, elle dit s’imaginer que chaque lieu a une essence éternelle qu’il faut chercher via les cinq sens[10]. Dans L’Amérique au jour le jour, elle évoque aussi l’intérêt de connaître le point de vue de la conscience d’une personne face à un lieu : « Cependant, il ne me paraît pas inutile […] de raconter au jour le jour comment l’Amérique s’est dévoilée à une conscience : la mienne[11] ». Pris ensemble, tous ces commentaires indiquent que comprendre et décrire un lieu engagent le regard, l’ouïe, l’odorat, le toucher, le goût, ainsi que les sensations et les sentiments ressentis par la conscience d’une personne.

La lecture de L’Invitée révèle que Beauvoir réussit bien à nous faire vivre le Paris romanesque de cette manière. Vu par Françoise, un café de Paris est un centre émotionnel et tactile :

C’était une espèce de hangar chauffé par d’énormes braseros et plein de monde ; un orchestre accompagnait bruyamment un chanteur vêtu d’un uniforme de soldat. […] Cette bruine poisseuse avait pénétré jusqu’au fond de son âme, elle frissonna ; […]. Le soldat avait la face peinturlurée de rouge, il battait des mains d’un air coquin […]. Françoise trempa les lèvres dans son verre, un goût violent d’essence et de moisi remplit sa bouche[12]. 

Le talent artistique de Beauvoir éclate ici : elle nous évoque ce que Françoise voit, entend, imagine comme texture sur sa peau, ainsi que ce qu’elle vit dans son corps et goûte de son environnement.

Considérons ensuite la relation de Beauvoir avec Paris. Elle décrit la capitale comme une des trois grandes continuités de sa vie. Elle a toujours vécu à Montparnasse, mis à part quelques brèves incursions du côté du cinquième arrondissement ; elle a souvent travaillé à la Bibliothèque Nationale pour ses études et ses recherches[13]. D’après ses propos, elle a écrit la plupart de L’Invitée à Paris[14]. Une grande partie de son œuvre romanesque se situe dans la capitale, malgré ses nombreux voyages et séjours ailleurs. Elle a vécu enfant la Première Guerre mondiale et, pendant la rédaction de L’invitée, elle s’y trouve encore au moment de la Deuxième Guerre mondiale. Elle ressent Paris et les conséquences de la guerre à Paris dans tout son être.

Outre ce que dit Beauvoir sur son choix de Paris au lieu de Rouen, constatons qu’elle utilise également la ville normande. Elle décide de ne pas conserver les autres lieux qui ont joué un rôle dans le trio. Ainsi, Sartre/Pierre habitait Le Havre. La famille Kosakievicz habitait Beuzeville avec Olga/Xavière avant qu’elle ne rejoigne Beauvoir à Rouen, où celle-ci était professeure. Jacques-Laurent Bost/Gerbert, élève de Sartre, se rendait souvent à Rouen en compagnie de son enseignant[15].

Pourtant, dans le monde romanesque de L’Invitée, tous ces personnages vivent à Paris. Xavière s’y trouve car Pierre a convaincu Françoise de l’inviter à venir s’installer dans la capitale. De nombreux événements sont ainsi transposés de leur réalité rouennaise à la fiction parisienne. Quelques exemples suffiront pour montrer que Beauvoir aurait pu très bien garder Rouen dans la mise en scène de son roman. C’est Olga qui la fait briller: « En effet, les enthousiasmes d’Olga nettoyèrent la province de ses poussières ; Rouen se mit à chatoyer[16]». Selon l’autobiographie de Beauvoir, c’est Camille, une ancienne maîtresse de Sartre, qui visite Rouen et finit par mettre Xavière en valeur comme danseuse, tandis que Sartre et Beauvoir avaient peu de talent : « [D]écidément, nous appartenions Sartre et moi à la race d’Abel ; mais Olga était marquée comme elle [Camille] d’un signe démoniaque, et elle la déclara sa filleule devant Lucifer[17] ».

Par contre, dans L’Invitée, à chaque fois que Xavière danse (et c’est souvent), Françoise seule se sent de moins en moins remarquable ; elle n’envisage pas Pierre comme quelqu’un qui manque de magie[18]. Quand Sartre se querellait avec Olga, Beauvoir raconte qu’il lui « téléphonait du Havre pour savoir si Olga lui gardait rancune[19] ». Dans L’Invitée, Pierre appelle Françoise de Paris, pour qu’elle convainque Xavière, qui le fuit, de prendre rendez-vous avec lui[20]. Et ce n’est pas du tout Sartre qui espionne Olga par le trou de la serrure[21]. Dans la version autobiographique c’est plutôt Marco, un ami de Beauvoir, qui épie Bost, car il est amoureux de ce dernier[22]. La vie réelle telle que racontée dans La Force de l’âge est assez mouvementée et même amusante. Il est donc logique de chercher d’autres raisons de choisir de mettre en scène tous ces événements croustillants à Paris.

Il est utile de considérer ce que la Ville-Lumière peut représenter dans l’imaginaire des lecteurs potentiels entre 1938 et 1943, au moment où Beauvoir écrit son roman. Le monde littéraire et artistique fête Paris comme la capitale culturelle mondiale de l’art, de la musique, de la littérature et du cinéma. Les étrangers rêvent d’y habiter. Des artistes et écrivains étrangers, tels Pablo Picasso, Salvador Dali, Ernest Hemingway, James Joyce, Gertrude Stein, viennent vivre à Paris. La danseuse Joséphine Baker s’y impose comme la première star noire[23]. Dans L’Invitée, Xavière fait allusion à l’industrie du tourisme : « Vous ne trouvez pas qu’on a l’air de touristes américains en train de visiter “Paris la Nuit”[24] ». Une exposition universelle a lieu à Paris en 1937. Il y avait de nombreux films situés à Paris. Un bref survol des chansons françaises populaires en 1938 montre que plusieurs décrivent la joie de tomber amoureux à Paris (et pas ailleurs) ou du moins d’y fréquenter les rues et de profiter des activités offertes. Et les chansons qui n’en parlent pas figurent souvent dans les spectacles à Paris[25]. Beauvoir, l’écrivaine qui souhaite sauver chaque instant de son existence et communiquer ses expériences dans un but pédagogique, utilise l’espace parisien pour attirer plus de lecteurs[26].

Si l’on examine maintenant le rôle de Paris dans la logique de l’univers romanesque, l’intérêt de ce lieu s’éclaircit. Situer à Paris toutes les expériences physiques et émotionnelles du trio souligne la torture passionnelle évoquée par une telle situation. Même dans la capitale culturelle du monde, un endroit avec de vastes possibilités d’amitié et de diversion, Xavière empêche Françoise de vivre pleinement son histoire d’amour avec Pierre. De même, elle ne peut profiter de son amitié avec Xavière, à cause de la passion de Pierre pour celle-ci. Il y existe toujours une force qui semble réunir deux personnes du trio contre la troisième.

Le véritable problème, celui de l’espace intérieur et de la conscience à soi, est donc accentué. Pierre, regardant par le trou de la serrure pour espionner Xavière, montre sa jalousie, mais suggère aussi (symboliquement) qu’il ne faut pas faire confiance à ce que l’on voit dans le monde extérieur[27]. La clé pour trouver la réalité, c’est de regarder à l’intérieur. Françoise, elle, est sûre d’avoir compris ce qu’elle voit et perd donc son argent au jeu. Cette scène avec le bonneteur souligne qu’il vaut mieux ne pas se fier aux apparences extérieures[28]. De la même façon, les propos de Gerbert, que tout ce qu’on peut dire sur la vie lui semble toujours des mots, sont repris par Françoise comme une vérité profonde, qui exprime l’impossibilité de comprendre les autres selon ce qu’ils disent[29]. Le sens caché des paroles réside toujours à l’intérieur de la pensée, selon Françoise : « Elle [la bohémienne] m’offrait le bonheur pour vingt francs, mais je trouve ça trop cher si, comme vous dites, ça n’est qu’un mot. […] C’est peut-être vrai […] avec Pierre, on se sert tant de mots ; mais qu’y a-t-il au juste dessous[30] ? » Cette réaction de Françoise suggère que même si nous utilisons les mêmes mots, les autres les entendent différemment. Son refus de payer la bohémienne montre qu’accepter les interprétations des autres ne vaut parfois pas le prix. Toute cette scène anticipe la décision prise par Françoise à la fin du roman de préférer sa connaissance, en son for intérieur, de ce qu’elle a vécu, aux jugements d’autrui, basés sur l’apparence extérieure des mêmes actes.

Les motivations d’Élisabeth, la sœur de Pierre, se comprennent mieux à Paris qu’à Rouen.  Paris est le lieu idéal pour Élisabeth, qui aime sans espoir et qui cherche des preuves d’amour partout. Élisabeth est malheureuse de ne pas être adorée comme Pierre par le Tout-Paris. Son angoisse serait moins crédible si elle aspirait à être adorée par le Tout-Rouen. De même, elle supporte moins bien l’amour de Pierre et Françoise à Paris, ville des amoureux. Elle est présentée comme fort jalouse du bonheur des autres en général, et fait donc de son mieux pour détacher Françoise de Xavière. Et chaque échec semble redoubler ses efforts. Quand elle remarque l’unité apparente du trio, elle fait tout son possible pour déstabiliser cette union en encourageant Gerbert à poursuivre Xavière.

De plus, on voit plus clairement le jeu entre l’environnement et l’espace de la conscience à soi si l’on étudie le monde dans lequel le trio est plongé. Les lieux de Paris, la ville qui ne dort jamais, sont de grande importance. Les personnages principaux travaillent au théâtre, un lieu qui s’anime en soirée, et connaissent principalement d’autres acteurs et actrices, ainsi que d’autres artistes, c’est-à-dire des gens qui prétendent être autres qu’eux-mêmes ou qui altèrent la réalité par l’art. L’importance du théâtre en tant que lieu de travail et de jeu établit une atmosphère où la réalité est remise en question et où beaucoup d’activités se comprennent moins bien ou se cachent plus facilement, comme il y a peu de lumière naturelle.

C’est d’autant plus vrai pour les personnages féminins qui sont partagés entre deux mondes et n’osent pas accepter leurs vrais sentiments et faiblesses. Françoise s’étonne de la franchise avec laquelle Pierre admet son fort dépit : « La jalousie, la rancune, ces sentiments qu’elle avait toujours refusés, voilà qu’ils [Pierre et Xavière] en parlaient tous deux comme de beaux objets encombrants et précieux qu’il fallait manier avec des précautions respectueuses[31] ». Françoise consacre beaucoup de son temps au théâtre par solidarité avec Pierre, au lieu d’écrire son propre roman. Xavière essaie de travailler au théâtre, pour faire plaisir aux autres, même si elle préfère s’amuser à Paris sans travail ou responsabilité. Élisabeth passe tout son temps à se soucier de paraître, en fréquentant les gens de théâtre et dans le milieu artistique. Elle sait que les autres femmes aussi présentent une façade pour mieux se faire accepter, comme le montre la scène où elle rentre sans prévenir dans la chambre de Françoise :

Ces objets abandonnés offraient de Françoise une image plus intolérable que sa présence réelle. Quand Françoise était auprès d’elle, Élisabeth éprouvait une espèce de paix : Françoise ne livrait pas son vrai visage, mais du moins pendant qu’elle souriait avec amabilité, ce vrai visage n’existait plus nulle part. Ici, c’était la vraie figure de Françoise qui avait laissé sa trace, et cette trace était indéchiffrable[32].   

L’angoisse d’Élisabeth témoigne de la difficulté à comprendre les autres. Ainsi, leurs vêtements et leurs objets nous donnent une certaine idée de leur existence, tout comme leur comportement, leurs paroles, leur présence réelle dans nos vies, influencent chacun de nos efforts pour en saisir la réalité, pourtant mise en question à chaque instant.

Les mensonges fréquents de Pierre et de Françoise soutiennent aussi une certaine logique de l’univers clos du trio. La personne qui contrôle la parole et reste fidèle à ses propres sentiments en racontant l’histoire peut l’emporter sur les autres et gérer sa propre destinée dans n’importe quel lieu. Pour Pierre qui s’exprime en discours direct, Paris est son royaume et change peu pour lui. Il s’accepte. Il fait et dit tout ce qu’il veut. Il raconte librement des balivernes, et il rapporte simplement ce qui lui arrive[33]. Au contraire, Françoise a du mal à admettre clairement ce qu’elle veut dans la vie, quand elle est face aux désirs de Pierre ou de Xavière. Paris est donc un lieu de changements fréquents pour elle. Au début du roman quand elle travaille avec Gerbert, l’admire, se sent attirée par lui et qu’elle est tentée de vivre une histoire d’amour avec lui, Paris est le lieu du libre arbitre. Elle sait qu’elle peut y profiter de tout, mais elle s’y limite à son amour pour Pierre.

C’est surtout du point de vue de Françoise que Beauvoir montre ses talents pour transformer la capitale culturelle du monde en espace de plus en plus restreint et claustrophobe.  Plus Xavière s’immisce dans le couple de Françoise et Pierre, moins Françoise se sent libre de respirer, s’exprimer ou même agir, Paris est trop petite, mais lorsque Françoise la quitte pour randonner à la campagne avec Gerbert, l’espace s’ouvre ainsi que les possibilités de vivre de nouvelles expériences. Loin de la grande ville, elle accepte plus facilement ses sentiments et ce qu’elle veut dans la vie. Sans l’influence des désirs et caprices de Pierre ou de Xavière, elle peut s’écouter et s’exprimer plus facilement.

Le plan initial de L’Invitée comportait deux autres chapitres qui soulignaient cette même différence entre Paris et la campagne. Dans ces parties, supprimées par l’éditeur Brice Parain, Paris représente le cadre où les parents de Françoise l’enferment pour limiter sa vie et la faire douter de son droit d’agir sur le monde et de vivre en tant que présence unique. Adulte, la jeune femme considère avec amertume son enfance parisienne, où rien ne lui est jamais arrivé[34]. À l’inverse, elle se sent libre, indépendante, aventureuse, dans la campagne et les bois. Alors, son regard fait tout exister[35]. De même, dans la version publiée sous le titre de L’Invitée, c’est au moment de son retour de voyage qu’une fois de plus Paris devient une nouvelle prison à cause des besoins de Pierre, qui a convaincu Xavière de se consacrer plus pleinement à Gerbert. Dans la version publiée du roman, la capitale redevient une prison à son retour, car Pierre manipule Françoise, Gerbert et Xavière. Comme avec ses parents, Françoise se laisse influencer par Pierre. Elle accède à ses désirs de se cacher, de faire semblant d’être quelqu’un d’autre en public, c’est-à-dire devant Xavière[36].

Au début du roman, Paris représente la ville de l’espoir, de la découverte et de la réalisation de soi pour Xavière, selon ses propos. L’existence dans la capitale permet de quitter sa famille, de se choisir, d’oser vivre ses désirs, sans pour autant consentir à de vraies responsabilités et des habitudes strictes. Au contraire, vivre à Rouen serait une autodestruction. Une fois à Paris, Xavière se transforme progressivement en femme qui s’accepte et qui maîtrise ses pouvoirs. Les dancings parisiens sont les principaux espaces de cette mue. Avant son installation, la jeune fille s’enfuit quand un inconnu l’invite à danser, tandis qu’une fois Parisienne, elle aime attirer l’attention du meilleur danseur[37].

Plus elle acquiert du pouvoir, plus le lexique de la danse devient omniprésent. C’est dans l’entre-deux-guerres où les danses de couples et mêmes les danses populaires à Paris (la capitale des avant-gardes artistiques et culturelles) symbolisent une mise en question des rapports entre les sexes dans les sociétés occidentales, et plus précisément dans la société bourgeoise issue du dix-neuvième siècle. Pour la bonne société, la femme, qui danse avec des hommes rencontrés dans les dancings ou encore pire, avec d’autres femmes, provoquait l’adultère ou l’atteinte à la vertu des autres femmes, et représentait donc un grave danger pour l’ordre social[38]. Selon cette analyse, l’existence de Xavière, qui attire femmes et hommes dans sa danse très libre, menace les bases de la bonne société française. Son assassinat par Françoise représenterait donc un retour à l’ordre moral, celui prôné par Vichy, contre le fameux «esprit de jouissance » des bals jazz de l’avant-guerre.

Autre fil conducteur très important dans la diégèse interne du récit, celui des marionnettes, qui relie la danse, Paris et Xavière. L’univers romanesque est rempli d’allusions à ce champ artistique. Gerbert parle de monter un théâtre de marionnettes s’il a les fonds nécessaires, puis il met en scène un spectacle, grâce à Élisabeth, dans un cabaret[39]. Xavière commence à passer plus de temps avec Gerbert pour l’aider[40]. Lorsque Pierre pense à ses apprentissages, il nomme les Ballets russes en premier[41]. Les marionnettes peuvent faire penser à des araignées qui manipulent les autres bêtes grâce à leurs toiles. Gerbert fait jaillir l’image de cet insecte lors d’une conversation avec Élisabeth, qui l’aiguillonne sur Xavière[42]. Quand Xavière surgit au cabaret, Gerbert est en train de ranger la marionnette, la petite princesse de toile cirée, en imaginant son enterrement. C’est la guerre, il doit partir[43]. Cette image a la double fonction de présager la mort imminente de Xavière et de nous faire sentir l’angoisse et le poids de la guerre qui s’installe. La guerre serait ici personnifiée, telle une marionnettiste invisible dirigeant toutes les actions et faisant vaciller toutes les croyances.

C’est surtout la fin de L’Invitée qui insiste sur l’importance des marionnettes, de la danse, et de cette ultime image mortuaire à Paris. Selon le critique Frank Kermode, c’est la fin d’un roman qui donne les clés d’interprétation de l’ensemble du récit, de son sens interne[44]. Les marionnettes surgissent à nouveau lorsque Françoise et Xavière, désormais ennemies, habitent ensemble dans un Paris désertique et écoutent inlassablement Petrouchka[45]. Petrouchka est le deuxième ballet d’Igor Stravinsky, créé le 13 juin 1913 à Paris par les Ballets russes. Le sujet de ce ballet est encore plus pertinent pour le sens interne du roman : trois marionnettes, dirigées par un charlatan, vivent une histoire d’amour et de jalousie lors du Mardi Gras.

L’une des marionnettes finit par tuer l’autre qui revient la hanter après sa mort. Dans L’Invitée, est-ce le trio Françoise-Xavière-Pierre ou le trio Françoise-Xavière-Gerbert qui pose le plus de problèmes ? Après avoir lu les lettres de Gerbert et de Pierre adressées à Françoise, Xavière présente son opinion de Françoise : « Vous étiez jalouse de moi parce que Labrousse m’aimait. Vous l’avez dégoûté de moi et pour mieux vous venger, vous m’avez pris Gerbert[46] ». Mais cette interprétation semble invraisemblable, car l’amitié de Françoise avec Gerbert est chargée de désir dès le premier chapitre ; leur attirance est réciproque, comme en témoigne l’alternance de leur point de vue.  D’où provient alors la brûlante culpabilité de Françoise ? Elle n’arrive pas à se débarrasser de l’image d’elle-même comme traîtresse vis-à-vis de Xavière, particulièrement par rapport à Gerbert : « Comment cet amour innocent était-il devenu cette sordide trahison[47] ? ».

Pierre convainc Françoise d’inviter Xavière à Paris et Françoise s’exécute : « [V]ous ne ferez jamais rien tant que vous serez à Rouen. Il n’y a qu’une solution : c’est de venir à Paris[48] ». Lorsque Françoise et Gerbert poussent Pierre à partir travailler aux États-Unis, le metteur en scène refuse car son œuvre se trouve dans sa « baraque des Gobelins »[49]. Dans les deux dernières pages du roman certaines remarques et pensées de Françoise sont surprenantes et même illogiques. Françoise s’impose un choix étrange : soit Xavière reste à Paris, soit elle doit mourir.

Juste avant d’ouvrir le robinet du réchaud à gaz dans la chambre de Xavière pour la tuer, elle la supplie de rester à Paris : « Continuez à vivre à Paris, […]. Vous irez vous installer où vous voudrez, vous ne me reverrez jamais… […]. Épargnez-moi ce remords d’avoir ruiné votre avenir[50] ». Deux fois Xavière répond : « J’aimerais mieux crever[51]». Alors, pour éviter que la jeune femme ne ruine son avenir en quittant Paris, Françoise ouvre le robinet, détruit les lettres révélant sa liaison avec Gerbert, et elle attend sa mort. Cela ne l’émeut pas de détruire l’avenir de Xavière en l’asphyxiant. Sa justification est incohérente, car elle déclare vouloir la tuer pour réduire à néant sa propre image négative. Or, elle se contredit dans le dernier paragraphe du roman : « Un jour Pierre saurait. Mais même lui ne connaîtrait de cet acte que des dehors. Personne ne pourrait la condamner ni l’absoudre. Son acte n’appartenait qu’à elle. […]. Elle s’était choisie[52] ». Les jugements des autres comptent donc peu pour nous, puisque ceux-ci ne connaissent pas nos intentions.

Historiquement, Beauvoir finit ce roman pendant l’Occupation, lorsque s’occuper de sa propre vie est parfois plus important que de sauvegarder celle des autres. Le dénouement de LInvitée représente le moment historique où Paris est désertique et éteinte pendant la guerre, et renforce donc l’ambiance claustrophobe, morne, et étouffante entre Françoise et Xavière. La plupart des gens se cachent chez eux ou sont partis en province, ou combattent. Les rares personnes dans la rue ont toujours des masques à gaz avec elles par précaution[53]. Les actions et paroles sont souvent équivoques et visent moins la solidarité que le besoin de se protéger.

Tout cet accroissement de l’angoisse s’insère progressivement dans les conversations du roman en présageant la lutte finale. Gerbert représente les jeunes qui n’ont pas envie de réitérer les combats de leurs aînés : « Eh bien moi, […], je vous jure que s’il y avait un moyen de foutre le camp au Venezuela ou à Saint-Domingue…[54] ». D’autres, comme Pierre, envisagent la guerre sans acrimonie : « Si la guerre éclate, je ne voudrais pas la manquer, […]. Je vous avouerai même que j’ai une espèce de curiosité[55] ». Lors d’une conversation au café avec Françoise, Pierre et Gerbert font surgir les souvenirs des « gueules cassées » de l’après-14-18 : quelle partie du corps serait-il préférable de sacrifier, plutôt que de mourir au combat[56] ?  Françoise exprime la difficulté des femmes, qui, vivant avec trop de contraintes pendant la guerre, ne savent pas bien maintenir leur équilibre. Elle minimiserait le poids de l’existence de Xavière, tout en se sentant oppressée par celle-ci, en plus de la gravité et de l’angoisse de la guerre : « [E]lle allait continuer à vivre auprès d’elle [Xavière] jusqu’à ce que la guerre s’achevât ; elle ne pouvait plus nier cette présence ennemie qui étendait sur elle, sur le monde entier, une ombre pernicieuse[57] ». La narratrice laisse éclater sa mauvaise foi dans un contexte lui-même chaotique. Le dénouement est à l’image du monde de la guerre vécue à Paris.

En 1926, Beauvoir écrit dans son journal : « [L]a tendance première est de vouloir tout dire ; mais comme dit Cocteau, ce qui est intéressant, c’est ce qu’on lit entre les lignes[58] ». Relions cette citation à la critique que Beauvoir fait de L’Invitée dans La Force de l’âge, en regardant de plus près l’importance de Paris dans ce roman. Beauvoir n’a évidemment pas choisi la capitale au hasard, ou pour s’amuser et flatter le chauvinisme de ses compatriotes. Non seulement Paris est une ville qui intéresse beaucoup plus de lecteurs, mais elle a un plus riche imaginaire à explorer que de plus petites villes. Beauvoir a donc pu faire vivre l’ambiance de Paris en tant que capitale culturelle et artistique avant la Deuxième Guerre mondiale et nous faire sentir la diminution de la joie, de la bonne communication et de la liberté entre tous et toutes au début de la guerre. Grâce à son choix de situer L’Invitée à Paris, Beauvoir réussit à nous offrir une jalousie à plusieurs niveaux, une jalousie vue dans les spectacles mentionnés, dans les trios formés, dans la danse, dans l’importance des marionnettes et dans le jeu entre les volontés qui s’opposent, une jalousie qui déclenche les guerres et les morts à cause de cette lutte pour tirer les ficelles et remporter une victoire sur les autres.

Barbara Klaw

Pour citer cet article : Barbara Klaw, « Le Paris de L’Invitée de Simone de Beauvoir : du réel à l’imaginaire », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2565

[1]Simone de Beauvoir, Cahiers de jeunesse, Paris, Éditions Gallimard, 2008, p. 847.

[2]Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre, 1930-1939, Paris, Éditions Gallimard, 1990, p. 159 ; cf. Simone de Beauvoir, Jacques-Laurent Bost, Correspondance Croisée 1937-1940, Paris, Éditions Gallimard, 2004, p. 90, 94, 128, 134.

[3]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Éditions Gallimard, « Folio », 1960, p. 391.

[4]Ibid., p. 296-297.

[5] Ibid., p. 323, 324.

[6]Ibid., p. 391-392.

[7]Ibid., p. 296.

[8]Roland Bourneuf, « L’Organisation de l’espace dans le roman », Études littéraires, 3 (1), 1970, p. 77–94. https://doi.org/10.7202/500113ar. p. 80. Consultée le 15 mars 2021.

[9]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 95.

[10]Ibid., p. 97.

[11]Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour 1947, Paris, Éditions Gallimard,

« Folio », 1997, p. 9.

[12]Simone de Beauvoir, L’Invitée, Paris, Éditions Gallimard, « Folio », 1943, p. 153.

[13] Josée Dayan et Malka Ribowska, Simone de Beauvoir : un film, Paris, Éditions Gallimard, 1979, p. 27.

[14] Ibid., p. 22.

[15]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 261-264, 277-281.

[16]Ibid., p. 279.

[17]Ibid., p. 281.

[18]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 36, 179, 183-84, 185, 186, 314.

[19]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 294.

[20]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 403-07.

[21]Ibid., p. 382.

[22]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 325.

[23]Catel et José-Louis Boquet, Joséphine Baker, Paris, Casterman, 2017, p. 1-5. https://www.casterman.com/Bande-dessinee/Catalogue/ecritures/josephine-baker1. Consultées le 13 avril 2021.

[24]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 361.

[25]Martin Pénet (dir.), Mémoire de la Chanson : 1200 Chansons de 1920 à 1945, Paris, Omnibus, 2004, p. 1024-1086.

[26]Josée Dayan et Malka Ribowska, Simone de Beauvoir: un film, op. cit., p. 81.

[27]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 382.

[28]Ibid., p. 151-152.

[29]Ibid., p. 157.

[30]Ibid., p. 159.

[31]Ibid., p. 359.

[32]Ibid., p. 87.

[33]Ibid., p. 384.

[34]Claude Francis, Fernande Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Éditions Gallimard, 1979, p. 280, 301.

[35]Ibid., p. 282-283.

[36]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 465-67.

[37]Ibid., p. 22, 312-313.

[38]Sophie Jacotot, « Genre et danses nouvelles en France dans l’entre-deux-guerres », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], 27 | 2008, http://journals.openedition.org/clio/7504. p. 1-6. Consultées le 30 mars 2020.

[39]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 149, 269.

[40]Ibid., p. 321.

[41]Ibid., p. 324.

[42]Ibid., p. 332-333.

[43]Ibid., p. 335.

[44]Frank Kermode, The Sense of an Ending, New York, Oxford, UP, 1967.

[45]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 483.

[46]Ibid., p. 498-99.

[47]Ibid., p. 500.

[48]Ibid., p. 27, 39.

[49]Ibid., p. 323.

[50]Ibid., p. 501-502.

[51]Ibid., p. 502.

[52]Ibid., p. 503.

[53]Ibid., p. 484-485.

[54]Ibid., p. 324.

[55]Ibid., p. 324.

[56]Ibid., p. 327-28.

[57]Ibid., p. 484.

[58]Simone de Beauvoir, Cahiers de jeunesse, op. cit., p. 86.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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