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Confidences sur l'oreiller VADMC

 Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller

Elle (Doris Day) est au téléphone, Lui (Rock Hudson) également. Nous, public, n’entendons pas leur conversation dans l’écran coupé en deux, car « Pillow Talk » est chanté à pleine voix par Doris Day dans ce générique plein d’énergie et de couleurs. Entrons dans ces Confidences sur l’oreiller (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959) pour voir et écouter ce qui se passe entre Jan Morrow, décoratrice d’intérieur chez Pierot (Marcel Dalio), et Brad Allen, compositeur de chansons pour les comédies musicales de Broadway financées par son ami Jonathan Forbes (Tony Randall).

Jan et Dan, deux célibataires, jeunes, beaux, en bonne santé, qui, en ces temps technologiquement préhistoriques, partagent une ligne téléphonique, c’est-à-dire qu’ils ont le même numéro de téléphone fixe, en attendant qu’un nouveau numéro soit créé.

Ce qui n’est pas du goût de Jan, qui tombe systématiquement sur les roucoulades de Brad, séducteur invétéré. Mais ayant peu d’imagination (ou trop paresseux ?), il répète les mêmes phrases à chacune de ses conquêtes. Et s’énerve contre Jan qui lui demande poliment de lui permettre de téléphoner. Il finit par lui conseiller de résoudre ses « problèmes de chambre » (« bedroom problems »), autre manière de la traiter d’hystérique, donc de frustrée. Il réduit donc l’individualité de Jan à un cliché sexiste. Ce qui met Jan en colère, car elle se dit parfaitement heureuse comme elle est. Ce qui est tout de même problématique, puisque lorsqu’elle (Jan/Doris Day) chante « Pillow Talk », elle parle de « trouver un type, quelque part (…) » et de l’épouser, afin de ne plus monologuer à son oreiller. Nous nous trouvons dans la situation, désormais classique et toujours vivace dans les comédies et livres romantiques, d’une jeune fille/femme à laquelle la solitude pèse, mais qui le nie.

Tandis que la solitude de Brad, elle, est remplie de conquêtes d’un soir, séduites par sa voix de velours, et qui sont ravies d’être « l’inspiration » de Brad, chacune à son tour (« You are my inspiration, Marie », par exemple). Et de goûter, chacune à son tour et en ignorant l’existence des autres, les lumières tamisées, la musique douce, et le lit dépliable du canapé-lit, au rez-de-chaussée du duplex de Brad. Qui n’est pas seulement un musicien, mais un inventeur de génie, puisque lumières, musique et lit se déclenchent depuis des boutons insérés dans son canapé. De quoi faire pâlir d’envie James Bond.

Quant aux discours sur l’amour, le mariage, la fidélité…, soit les conventions patriarcalo-sociales, ils sont plutôt genrés, et les pastilles progressistes vient plutôt à les renforcer qu’à les dissoudre.

C’est Jonathan, ami de Brad et ex-client de Jan, trois fois divorcé, qui établit le lien entre les discours matrimoniaux. Amoureux de Jan, il la demande plusieurs fois en mariage, dont une fois afin qu’elle ait sa propre ligne téléphonique. Mais leur échange de baisers laissant Jan de marbre, il se résigne à ses refus. Ce qui ne l’empêche pas de vanter l’institution du mariage à Brad, soit avoir une même femme, être adulte, avoir un foyer, une maison, des enfants. Son ami lui réplique par une métaphore d’écologie durable : être un arbre d’une forêt, c’est être indépendant. Être marié, c’est être un arbre débité en tranches (en table, en berceau). Et Jonathan de se résigner à ne pas convaincre son ami. Dont la conversion au régime matrimonial va être assez rapide, au final, puisqu’il ne peut concrétiser son idylle avec Jan autrement qu’en passant par le cadre légal et normé.

Brad a bien tenté une approche de séduction qui passe par des stéréotypes homophobes et par une fausse identité, mais son succès a été limité. Notons tout d’abord le jeu de Brad avec Jan lorsqu’il se fait passer pour homosexuel, en levant le petit doigt lorsqu’il boit, en se disant très très attaché à sa mère, puis en réclamant la recette de cuisine du guacamole qu’ils dégustent. Ces gestes à teneur homophobe sont d’autant plus gênants que Rock Hudson était homosexuel, forcé de le cacher au point que les studios hollywoodiens ont organisé son faux mariage avec Phyllis Gates, comme raconté et analysé dans le documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman The Celluloid Closet (1995), tiré de l’ouvrage éponyme de Vito Russo (1981). Ce sont pourtant ces gestes qui poussent Jan à embrasser Brad et réciproquement. Leur but est donc de forcer le consentement de Jan à une embrassade, publique qui plus est (influence du Code Hays ?). Cette séquence a lieu dans un restaurant, Jan et Rex y attendent leur table. Jan/Doris Day, accoudée au piano de la musicienne Afro-Américaine Perry Blackwell, dans son propre rôle, chante « Roll Poly » en duo avec Blackwell. Le côté artistique de la scène fait passer le cadrage d’une Blanche et d’une Noire dans le même espace rapproché, sans oublier les musiciens noirs derrière Blackwell et les client·es blanc·hes près du piano. La ségrégation s’effrite le temps d’une chanson. C’est d’ailleurs la seule femme à vouloir aider Jan, en la prévenant par la chanson « You lied » que Rex n’est pas fiable, et qu’il va le regretter, chanson ô combien programmatrice donc, qui instaure un suspens supplémentaire.

Remarquons ensuite que la tactique de séduction de Brad se doit d’être un peu plus élaborée qu’à son habitude, cependant, puisqu’il ne peut pas utiliser son véritable nom. Il devient donc Rex Stetson, un condensé de clichés texans : ses prénom et nom d’abord, qui fleurent bon la virilité sudiste, des bottes au chapeau, son accent et sa manière de parler en avalant les syllabes (salut à son personnage de Jordan Bick Benedict dans Géant de George Stevens en 1956, et coucou John Wayne et Cie dans les westerns), ses mensonges sur son ranch, sur son goût pour la campagne et les grandes étendues, sur son horreur du mensonge, etc. La musique accompagne ce changement de personnalité, à base d’harmonica et de bruits de sabots de cheval. En conclusion, Brad le goujat du bout du téléphone devient le preux Rex, qui, quand il attire une jeune femme/fille dans sa chambre d’hôtel, lui fait admirer la rue sur Central Park, prend son manteau et la conduit au restaurant.

Le scénario joue d’ailleurs avec bonheur sur les stéréotypes Nord/Sud, ville/campagne – le tout à taille états-unienne bien entendu. Brad se transforme du vilain Mr Hyde en gentil Dr Jekyll, grâce au téléphone, qui a un rôle central ici aussi. Brad change de voix en téléphonant à Jan, selon qu’il est lui-même, le voisin récalcitrant et donjuanesque, où le naïf touriste Rex, qui trouve les buildings grands et très nombreux. Brad pousse ainsi, en plus de son jeu homophobe, l’accélération de son jeu avec Jan. Celle-ci, piquée au vif par les remarques de Brad, est plus que prête à céder à Rex, ce qui permet à Brad/Rex de l’inviter dans la maison du Connecticut que Jonathan a mis à sa disposition afin qu’il compose. Le consentement de Jan est ainsi obtenu par ruse et fourberie, mais ne porte pas chance au pseudo-Texan, car Jan découvre ses partitions et les fredonne, reconnaissant ainsi l’air immuable qu’elle surprenait au téléphone. Le sexe trompeur, et hors mariage, a été évité de justesse.

Jan n’a plus qu’à rentrer à New York avec Jonathan, arrivé juste à temps pour assister à la déroute de son ami.  C’est la seconde fois que Jan est en butte à de la violence à caractère sexuel. La première fois était une tentative de viol de la part du fils d’une cliente. Tony (Nick Adams), le jeune homme, fraîchement étudiant à Harvard, raccompagne Jan à la nuit tombée dans sa minuscule voiture, qu’il conduit à toute vitesse. Avant de freiner brusquement sur un bas-côté et de se jeter sur Jan. Qui, quoique se défendant comme une lionne (« Jan, you’re so primitive », tente-t-il pour la désarçonner et faire porter la responsabilité de son attaque sur elle), a du mal à lui faire lâcher prise. Tony exerce un chantage sur Jan : il cessera si elle accepte de boire un verre avec lui. Jan, sans issue, dit oui. Et c’est dans le bar animé où Tony boit verre sur verre que Brad entend Jan sermonner le jeune homme et découvre « l’autre partie de la ligne ». Et décide de jouer les Rex Stetson, alors que Tony, ayant forcé Jan à danser avec lui, sous peine de scandale, tombe par terre sous l’effet de l’alcool et du tourbillon de la danse.

Quant à Brad, Jan refusant désormais de le voir, il demande conseil à Alma (Thelma Ritter). Alma, brisant une solidarité féminine dont elle n’a jamais preuve, pas plus que l’inspectrice du service téléphonique, trouvant « ce monsieur Allen » tellement agréable quand il roucoule au téléphone, conseille à Brad de demander à Pierot de faire redécorer son appartement par Jan. Donc de forcer son consentement, puisqu’elle ne peut refuser ce travail qui fait gagner de l’argent à son patron. La jeune femme découvre avec stupéfaction la haute technologie du rez-de-chaussée de Brad, à la confusion de ce dernier. La décoratrice prend ensuite des notes avec sérieux, demandant à son client ce qu’il souhaite, à savoir un intérieur confortable. Brad profite des travaux chez lui pour mettre un terme à l’ensemble de ses liaisons, leur annonçant son prochain mariage. Pendant ce temps, Jan, stimulée par les gadgets haute séduction qu’elle a vus chez Brad, commande des objets et des tissus du pire goût possible.

Nous voyons le résultat d’abord par la réaction de Jonathan, qui entre le premier chez Brad. Il recule, épouvanté, de même qu’un chat qui passait par là. Car jan a transformé le rez-de-chaussée en maison close : rideaux de perles rouge, murs rouges, immense lit à baldaquin vert, rose et orangé, tête d’élan empaillé, piano mécanique rose jouant « You are my inspiration », gros angelots dorés, coussins à profusion, phonographe, chaises dorées… Brad, qui croyait trouver l’œuvre d’une femme amoureuse, déchante, pendant que nous rions de sa déconvenue et de l’humour de la vengeance de Jan.

Comme nous sommes dans une comédie « romantique » des années cinquante, le consentement féminin continue à être nié et clôt le film, dans une fin « heureuse », selon l’adage sexiste qui veut que quand une femme dit « non », c’est qu’elle veut dire « oui ». Brad, finalement furieux, pénètre de force dans l’appartement de Jan alors qu’elle est au lit, et l’emporte, en pyjama, chez lui et lui dit qu’ils vont se marier.

Et tout est bien qui finit bien, dans le meilleur des mondes patriarcaux possible. Du moins si l’on tient les femmes et leur parole pour négligeable.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13396

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Chats volants VADMC

Vivre sa vie de félin en volant

Récit initiatique en quatre volumes, Les Chats volants d’Ursula K. Le Guin retracent le parcours d’une famille de chat·tes, en s’attachant à chaque fois à ses rapports compliqués avec les humain·es.

Dans le premier volume, Les Chats volants (1988), madame Jane Tabby envoie ses quatre chaton•nes, Thelma, James, Roger et Harriet, loin de l’allée puante où iels sont né·es. Volant de leurs propres ailes, au sens propre et au sens figuré du terme, iels arrivent dans une forêt, où les autres animaux les accueillent mal, surtout les oiseaux, qui craignent pour leurs nids, donc pour leurs petits. Les quatre chaton·nes décident alors de repartir et sont repérés par deux enfants, Susan et Henry. Ces derniers respectent les félins et attendent que ceux-ci s’approchent.

Dans Le Retour des chats volants (1989), Harriet et James partent revoir leur mère, dans leur quartier natal, qu’iels trouvent en pleine rénovation. La sœur et le frère sauvent leur demie-sœur Jane, née des amours de Jane Tabby et de Tom Jones (clin d’œil au roman picaresque d’Henry Fielding ?), de la mort, car elle s’est retrouvée dans une maison promise à la destruction, pendant que leur mère échappait aux Deux-Mains (les humain·es). Après d’émouvantes retrouvailles avec Jane Tabby, Harriet et James emmènent Jane Jr à la campagne.

La rencontre d’Alexandre et les chats volants (1994) est dramatique, car ce chaton non volant  a perdu sa famille en voulant partir à la découverte du monde. Jane Jr le guide jusqu’à ses frères et sœurs, et vers les gentils Deux-Mains que sont Susan et Henry. En retour, Alexandre arrive à faire sortir Jane Jr du traumatisme qui l’empêche de s’exprimer autrement que par des « mîî ». La chatonne avoue avoir été acculée dans la maison vide par des rats affamés et plus gros qu’elle, encore toute bébé. Pas de paternalisme ici, mais un échange de bons procédés.

Il nous faut ensuite dire Au revoir les chats volants (1999), mais sans pleurs, car Ursula K. Le Guin nous aura encore tenu·e·s en haleine avec de nouvelles aventures de Jane Jr, qui, trop confiante, a quitté la campagne pour sa ville natale, où elle est capturé par un Deux-Mains avide de gloire, qui la transforme en phénomène médiatique. Heureusement, Jane Jr parvient à s’échapper et à trouver refuge chez la Deux-Mains qui s’occupe de sa maman. Sarah, l’humaine, laisse Jane Jr faire ce qu’elle veut. Donc, parfois Jane reste avec sa mère et Sarah, parfois elle retrouve Alexandre et ses demi-frères et sœurs. De temps à autre, Thelma, James, Roger et Harriet volent vers leur mère et Jane Jr. Et tout est bien qui finit bien.

Cependant, Ursula K. Le Guin montre qu’être chat·te, c’est pas si facile. Et que c’est aux humain·es de l’être envers les autres animaux. À enseigner et à méditer, que l’on soit petit·e ou grand·e.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Vivre sa vie de félin en volant », Voyages autour de mon cerveau, mars 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/8745

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Les Champs amusants VADMC

Les champs amusants

La campagne française, les champs, la nature, les pesticides, les chasseurs… et les chanteurs et les chanteuses qui en parlent, hier, avant-hier et aujourd’hui. Elles et ils chantent les champs et les cultures d’un point de vue citadin et bourgeois, c’est-à-dire en idéalisant les paysan·nes et le travail de la terre. Les clichés de Parisien·nes sont légion, étant entendu que tous et toutes sont implanté·es à Paris depuis Philippe-Auguste, et ignorant donc qu’autour de Paris il existe des villes et non pas seulement des villages ou des champs et des prés.

Commençons par Le Devin du village, intermède de l’Helvète Jean-Jacques Rousseau représenté en 1752. Pas de sabots gravés de jolies edelweiss comme dans Les Confessions (1782), mais un cœur-à-cœur contrarié entre Colette et Colin, qui se termine heureusement avec l’air guilleret « Allons danser sous les ormeaux ». Nous pourrions tout aussi bien être à Paris ou à Versailles, dans un salon élégant.

Un peu plus d’un siècle plus tard, le tube « Duo des dindons » de l’opérette La Mascotte (1880, livret d’Alfred Duru et Henri Chivot, musique d’Édmond Audran) est passé par l’étape Marie-Antoinette et moutons enrubannés de rose à Trianon, encore que la scène se passe au dix-septième et non au dix-huitième siècle. Gardienne de dindons, Bettina, la mascotte qui porte chance, est donc amoureuse du berger Pippo. Ils chantent leur amour mutuel, plus fort que celui qu’ils éprouvent pour leurs dindons et moutons respectifs. Ce qui vaut sans doute mieux pour tout le monde, humain et non humain. Ce duo a été repris par les humoristes et vocalistes Juliette et François Morel, lors de la Nuit de la Voix 20191.

Dans ces deux exemples, la pénibilité du travail agricole et d’élevage est ignorée par celles et ceux qui vivent à la campagne toute l’années.

De même, les citadin·es ne se préoccupent pas du tout de la dureté du labeur paysan. Citons le « Couchés dans le foin » de Mireille et Jean Nohain (1930), où l’important est de faire l’amour « avec le soleil pour témoin, un petit oiseau qui chante au loin2 ». Puis, on ôte les brins de foin de sa chevelure et on repart chez soi, peut-être à bicyclette, moyen de locomotion populaire. La bonne humeur et l’humour sont de mise dans cette chanson sans prétention qui exhibe son refus des tâches fermières, dont la traite des vaches.

Il en est de même dans « Il y a du soleil sur la France » du duo Stone et Charden (1970). La fraîcheur de leurs voix, le sautillement lyrique de la musique et les paroles nonchalantes mettent à distance la rudesse paysanne :

Il y a du soleil sur la France

Et le reste n’a pas d’importance

Il y a du soleil sur la France

Allons viens vite que l’on profite de la vie

La douceur des années soixante-dix et l’amour qui lie le duo éclatent dans cette profession de foi. Ce n’est pas parce que le « fermier d’en face » surveille avec méfiance les visiteurs que la fête ensoleillée sera gâchée.

Il est vrai que certains abusent, tout de même, à crier « vive Fidel Castro » au fin fond de la cambrousse, qu’elle soit nord-américaine ou française, comme dans l’adaptation moqueuse d’Hugues Aufray, du « Motorpsycho nightmare » de Bob Dylan (1964). Dans « Cauchemar psychomoteur » (1965), Aufray rit, tout comme Dylan, de l’étroitesse d’esprit des paysans et de la frustration sexuelle de leurs filles. Ici, pas de rééducation au sain contact des champs à la maoïste, mais une expérience périlleuse sur fond d’anti-intellectualisme profond d’un côté, d’effarement angoissé de l’autre.

Parfois, cependant, l’invasion des citadins tourne au drame, comme dans « C’est mon dernier bal » de Renaud (1979). Si l’on suit bien le récit, l’action est censée se dérouler à Sarcelles, ville nouvelle de l’après-guerre et pionnière dans la construction de grands ensembles sans âme, comme en témoigne « Béton armé » (1967, Henri Gougaud, José Cana, Max Rongier) :

Sarcelle était un nom d’oiseau

Aujourd’hui l’oiseau est en cage

Et moi je trouve ça dommage

Si vous vous le voyez de haut

Béton armé soleil en berne

Hommes de nouvelles cavernes

Voilà ce que nous devenons

La modernité tue l’humain, au moins à petit feu.

Chez Renaud, la banlieue voisine encore avec la campagne, puisque ce sont les « milices rurales » qui tentent d’arrêter les petits gars de Créteil venus chercher la bagarre loin de leur territoire, passant du sud parisien au nord de la capitale. Renaud en profite pour régler son compte à la musique traditionnelle des bals populaires, en faisant avaler son accordéon au musicien : « Maintenant il a une belle paire, de poumons nacrés ». Et la bagarre vire au drame, après un détour par le western et la « Winchester de l’adjoint au maire ». Le narrateur hulule alors son désespoir : « Putain qu’ça fait mal, de crever sous la lune ! » Mais il aura son quart d’heure de célébrité, au moins, via son portrait en première page du journal du lendemain. Six pieds sous terre, mais dans le journal.

La campagne peut tout de même retrouver son calme et sa tranquillité. Voire un peu trop. Donc, que faire, sinon chanter ? Soit tout seul sur son tracteur, soit avec ses amis « Les Glaviots », un « groupe punk de Normandie ». Ce groupe est sorti de l’imagination des Wampas, dans la chanson « Manu Chao » (2003, Never trust a guy who after having been a punk, is now playing electro). Et de clamer leur colère contre les collègues qui, se posant comme contestataires, n’en gagnent pas moins confortablement leur existence :

Si j’avais le portefeuille de Manu Chao

Je partirais en vacances au moins jusqu’au Congo

Si j’avais le compte en banque de Louise Attaque

Je partirais en vacances au moins jusqu’à Pâques

Temps et espace lointains font rêver, tout comme la belle vie des chanteurs sus-nommés. Au-delà des attaques personnelles, Les Wampas décrivent un quotidien paysan qui a peu changé depuis la nuit des temps, avec l’immensité des cultures qu’il faut travailler alors qu’on manque de main-d’œuvre (« j’ai encore cinq hectares à labourer ») et avec les … vaches, encore elles, pour seule compagnie.

La critique des camarades chanteurs et chanteuses peut s’accompagner d’un humour de bon aloi, comme dans le « Twist agricole » des Frères Jacques (1964, André Popp et Jean-Claude Massoulier). En pleine vague yé-yé, le quatuor tourne en dérision les fameuses onomatopées  sixties, imitées des chansons rocks nord-américaines, par exemple « Be-Bop-A-Lula » de Gene Vincent, 1956, ou les « wa-pa-pu » des chœurs et les « yeah » d’Eddie Cochran dans sa chanson « Cherished Memories » (1959). Pourtant, les paroles rock-n’roll sont aussi peu intéressantes, au final, que celles de Tino Rossi, Georges Guétary et autres Petits Chanteurs à la croix de bois, contemporains des Frères Jacques. Mais la vague yé-yé a attiré un grand public populaire, parisien et provincial, qui est aussi celui du quatuor, en plus des intellectuel·les et des artistes de Saint-Germain-des-Prés. Rappelons que la narratrice/le narrateur de « Béton armé » demande « une chanson sans hystérie » autant qu’un « peu de terre ». La campagne anti-yé-yé bat son plein, surtout Rive Gauche.

Le « Twist agricole » brocarde gentiment les campagnard·es, à coup d’atmosphère rurale : les bœufs rentrés à l’étable, l’« angélus qui sonne », les « patates » qu’on sème, les « godasses » qu’on retire pour danser le « twist du rural », le « twist paysan », pour se « décomplexer », et l’autre instrument de musique rattaché à la cambrousse, après l’accordéon, le biniou. Outre l’allusion à l’origine bretonne des frères Bellec3, deux des quatre Jacques. Cet objet nasillard est adapté à l’ironie du propos.

La danse à la mode, le twist, dénommé « yé-yé », a des vertus euphorisantes, à l’égal d’une drogue puissante. Les paysans, et surtout la paysanne, ne peuvent s’en passer, et la danse les fait tenir debout toute la nuit. Et le twist est si puissant qu’il envahit la culture locale. Outre l’élevage des bovins (autre symbole de la balourdise paysanne), les locaux font pousser des « graines de transistor », nouveauté technologique. Tel un « Te Deum » laïque, la chanson s’achève sur la vision très calendrier des Postes-Millet des « Semeurs » en action, œuvrant au bien-être des jeunes générations et de Salut les copains. Amen.

Autre vision ironique, celle de « Sois érotique » des Charlots (1970, Il était une fois à l’Olympia). Le trio reprend « Je t’aime moi non plus » de Serge Gainsbourg (1969). Gérard Rinaldi, voix principale du morceau, imite le timbre hautain et le phrasé du futur « homme à la tête de chou ». De même, dans le clip, Rinaldi, cigarette entre les doigts, prend une pose snob à la Gainsbourg.

Le texte de « Sois érotique » souligne malicieusement les soi-disant ravages de l’invasion des signes du monde moderne dans les coins les plus reculés : les « baby-dolls » (nuisette), la cuisine exotique, donc épicée (pas question de bœuf bouilli dans une sauce à la menthe type plat anglais comme dans Lucky Luke), les chansons érotiques qui viennent de la capitale et qui ne font donc pas partie du folklore rural, les films pornographiques (Emmanuelle), les articles de conseils sexe, les foires du sexe (Copenhague). En effet, la capitale du Danemark accueillait dans les années soixante et soixante-dix une « foire du sexe » et les livres pornographiques étaient en vente libre. François Mauriac s’en indignait dans son Bloc-notes :

Se flatter de vaincre la pornographie par la liberté et par la satiété nous ramène à cette vue stupide que les jeunes êtres saturés au point de n’en plus faire cas n’ont pas été salis, souillés irréparablement, qu’ils n’ont pas été atteints dans leur intégrité spirituelle, qu’ils n’ont rien perdu à ce contact immonde4.

L’écrivain catholique souligne avec force la contagion probable des enfants et adolescent·es par la visibilisation de la pornographie.

Quant à Simone de Beauvoir, elle déclare avoir été « interloquée », alors qu’elle était jurée au Tribunal Russell qui, en 1967, jugeait les crimes de guerre commis au Vietnam par les Étatsuniens :

A l’étalage et à l’intérieur il y avait sur les couvertures des photographies en couleurs de gens qui s’exhibaient dans toutes les positions imaginables : couples hétérosexuels et homosexuels des deux sexes, partouzes à trois ou quatre partenaires. Il y avait des revues, des réclames dont le nom commençait par : « Porno ». Porno-magazine, porno-week-end, etc. Les enfants qui passaient devant le magasin n’accordaient pas un coup d’œil à cette littérature ; ils étaient beaucoup plus intéressés par les journaux d’enfants et les jeux qui se trouvaient dans une autre vitrine5.

Beauvoir, ici, contredit implicitement Mauriac en décrivant l’indifférence enfantine devant les images pornographiques, tout en étant frappée d’étonnement.

Dans la chanson des Charlots, cette référence sert à exalter la virilité paysanne et française, supposée plus ardente que l’entière foire danoise… pour autant que la science tienne ses promesses d’augmenter l’ardeur testostéronée du narrateur :

Mais ça va être sa fête à c’t’heure

Hier j’ai été chez l’docteur

Et j’vais prendre un médicament

Qui va la laisser sur les dents

Ah, « la Marie », elle doute de son chéri au lit ? Vindiou, c’est ce qu’elle va voir ! Les sabots et le râteau du narrateur vont entrer en action, et vivement. Du moins d’après ce qui est dit dans le refrain. Le prénom de la paysanne, les chaussures, le vêtement (béret) et l’outil participent à créer une atmosphère campagnarde, à la fois drôle et ultra-virile, propre à renforcer, au final, l’estime de soi masculine.

Ce n’est pas tout à fait le cas dans « Darla dirladadda » (1970, Ils ont changé ma chanson) chantée par Dalida – musique de Jean Musy et paroles de Boris Bergman. L’infidélité masculine rurale est au centre de la chanson. La narratrice fait ses adieux à son mari, qui part à la ville en compagnie de leur fils, après l’avoir trompée avec ses amies. Après avoir vanté les charmes citadins à son enfant : « On dit que la ville, c’est mieux qu’ici (…), tu pourras avoir des voitures (…), comme dans les livres d’aventures (…) », la chanteuse clame sa liberté retrouvée. Elle se fond dans la nature, loin du bruit du tracteur et de la rumeur citadine :

Et moi, je n’ai que mes deux mains (darla dirladada)

Pour semer le vent et le grain (darla dirladada) (…)

Je n’ai qu’une enfant, c’est ma terre (darla dirladada)

Je n’ai qu’une amie, la rivière (darla dirladada)

Elle est à moi, elle me connaît (darla dirladada)

Quand elle danse sur les galets (darla dirladada) (…)

Il est temps de couper le seigle (darla dirladada) (…)

Je vivrai dans un monde d’algues (darla dirladada) (…)

Et j’aurais l’océan pour moi (darla dirladada)

La narratrice chante le souffle dansant de l’autonomie retrouvée. Elle se fond dans le cosmos, tout en s’occupant seule des tâches céréalières, sans avoir besoin d’outils modernes ni de mari. Son horizon est illimité, dans le bleu océanique.

L’attraction des mœurs citadines est soulignée dans « La Montagne » (1965, La Montagne) de Jean Ferrat, autant que la permanence, vue comme positive, de la vie campagnarde. L’étroitesse de l’existence banlieusarde, comme trois ans plus tard dans « Béton armé », est condamnée : « formica », « ciné », « bal », être « flics ou fonctionnaires », vivre dans un « HLM » et « manger du poulet aux hormones », tout cela n’est rien, face à la beauté de la montagne, immuable, à la longévité de la vie des habitants de la campagne et à la bonne chère non frelatée (« perdreau » et « tomme de chèvre »). Le constat, binaire, est une ode à la vie campagnarde, sans pour autant que son interprète puisse être taxé d’être de droite, au vu de ses engagements aux côtés du PCF et de son existence dans le village d’Antraïgues, à partir de 1964, puis définitivement à partir de 1974.

Après être passé·es du côté des (pseudo) campagnard·es, revenons à un point de vue citadin, tout en rapprochant de l’époque contemporaine, loin des bouleversements sociaux-économiques des Trente Glorieuses. Dans « Les grandes balades » (1998, Les Arbres verts) d’Anne Sylvestre, la chanteuse-compositrice râle contre les contraintes des séjours à la campagne. Cette fois, nous sortons de la classe populaire pour entrer dans le monde bourgeois des propriétaires de maisons de campagne, mis en scène par Agnès Jaoui dans Place publique en 2018.

Dans sa chanson, Anne Sylvestre se lamente des longues, ô combien longues, promenades dans la boue et sous la pluie, prétextes à admirer paysages et à manger des fruits et légumes, plus ou moins comestibles et tendres. La visiteuse apprécie plus, à la rigueur, la simple visite de la maison, de ses « poutres » et de ses « rosiers » que celle du « potager » et des « dahlias ». Surtout, ne pas franchir le seuil de l’habitation.

En outre, comme elle le clame, « le silence me rend zinzin, et puis y’a pas de magasins ». Vive la ville et les vrombissements de voiture ! Et les boutiques. Anne Sylvestre, féministe et écologiste convaincue, s’amuse avec les clichés et renvoie dos à dos bourgeois·es des grandes villes façonnant la campagne à leur convenance, selon leurs clichés, et citadin·nes ne vivant que par et pour le bruit et la fureur des villes (mais ayant l’honnêteté de le dire).

Vingt ans auparavant, l’écrivaine féministe Simone de Beauvoir s’était délectée, elle aussi, à décrire la réduction de la campagne à des poncifs glacés par les gens de la ville, dans Les Belles Images (1966) :

(…) ils caressent leurs regards à l’image parfaite qu’ont reproduite Plaisir de France et Votre Maison : la ferme achetée pour une bouchée de pain – enfin, disons, de pain brioché – et aménagée par Jean-Charles au prix d’une tonne de caviar. (“je n’en suis pas à un million près”, a dit Gilbert), les roses contre le mur de pierre, les chrysanthèmes, les asters, les dahlias “les plus beaux de toute l’Ile-de-France”, dit Dominique ; le paravent et les fauteuils bleus et violets – c’est d’une audace ! – tranchent sur le vert de la pelouse, la glace tinte dans les verres…6

Comme tout cela est impeccable, une belle image publicitaire propre à faire l’envie de couples moins fortunés et à stimuler la compétitivité des autres bourgeois. Et les fameux dahlias, là aussi cloués au pilori de la fausse esthétique campagnarde. Tant Beauvoir que Sylvestre grattent le décor bourgeois et se moquent de la prétention sociale à jouer aux paysan·nes.

La chanteur Bénabar va dans le même sens, dans « À la campagne » (2008, Infréquentable). Après avoir déchiré les généralités sur la retraite, forcément heureuse, dans « Monsieur René » (2004, Les Risques du métier), il ironise sur l’atmosphère rurale, vue par les citadin·es, comme une belle « fête aux clichés », car « À la campagne on veut de l’authentique, du feu de cheminée et du produit régional ». Planter un décor qui ne correspond pas à la réalité serait une constante chez les gens des villes. Surtout ne pas aller à la découverte des autres, des réalités existentielles rurales, mais réduire la campagne à des personnes et des lieux-types : « Des sangliers, des hérissons, des vieux sur des tracteurs (…) des châteaux tout cassés et des arbres centenaires ». Le chanteur s’amuse à mettre les animaux non-humains avant le duo homme-machine et à réduire le patrimoine à des blocs. Les clichés sont montrés comme tels, bons pour un téléfilm estival et familial, sans avoir d’existence réelle. Comme Anne Sylvestre, Bénabar s’amuse des discours parisiens sur la recherche de la tranquillité loin de la pollution et du bruit de la ville, alors que le silence campagnard est, finalement, pesant.

Ce tour d’horizon a montré la permanence d’images types sur la campagne, de moins en moins prises au sérieux au fil des siècles. Pour les citadin·es, la campagne reste une halte bienvenue dans la grisaille quotidienne. À nous de choisir quelle (belle) image de la campagne nous voulons.

 

https://www.youtube.com/watch?v=msCYHrrPl-8

Notes personnelles, comme pour toutes les paroles des chansons citées.

3 Cécile Philippe et Patrice Tourenne, Les Frères Jacques, Paris, Balland, 1981, p. 65, 71.

4 François Mauriac, Bloc-Notes V. 1968-1970, Paris, Points, 1993, p. 263-264.

5 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 492.

6 Simone de Beauvoir, Les Belles Images, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 7.

 

Playlist :

« Allons danser sous les ormeaux »

« Duo des dindons »

« Couchés dans le foin »

« Il y a du soleil sur la France »

« Cauchemar psychomoteur »

« Motorpsycho nightmare »

« C’est mon dernier bal »

« Béton armé »

« Manu Chao »

« Twist agricole »

« Be-Bop-A-Lula »

« Cherished Memories »

« Sois érotique »

« Darla dirladadda »

« La Montagne »

« Les grandes balades »

« À la campagne »

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les champs amusants », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6705

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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