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Antimilitarisme (2) : Les Sunlights

Le groupe français Les Sunlights écrit ses propres chansons pacifistes tout en s’inscrivant dans une tradition antimilitariste française, en reprenant « Le Déserteur » de Boris Vian (1954). Ce trio a écrit et composé « Ne joue pas au soldat » (1967), « Pourquoi » (1968), « Plus jamais ça » (2002).

Dans ces trois compositions originales, le groupe franco-sarde dénonce la responsabilité des dirigeants politiques dans le déclenchement des conflits armés qui se succèdent après la Seconde Guerre mondiale. Pacifiste, il souligne la militarisation de la jeunesse et la répétition des hécatombes. Après nos analyses de Maxime Le Forestier et de Jean Ferrat sur les guerres coloniales françaises, place donc aux Sunlights. Il ne s’agit plus seulement de dénoncer une guerre particulière, dont celle du Vietnam, mais la logique guerrière elle-même. Les chansons en deviennent plus universelles.

Le refus de la guerre et le pacifisme sont de toutes les époques, comme le montre les dates des chansons antimilitaristes des Sunlights, avec un point de vue diffracté, qui compose un tout pour la solidarité et l’entente entre les peuples. Après la reprise du « Déserteur » et son refus individuel de participer à la guerre (d’Indochine, et de n’importe quel conflit), « Ne joue pas au soldat » montre un refus parental de fabriquer des soldats. « Pourquoi » est une interrogation sur les causes de la guerre, et « Plus jamais ça » exprime le souhait qu’elle ne recommence jamais.

Ces chansons soulignent également que les hommes, premiers en ligne dans les conflits, ne sont pas tous pour quitter les leurs, ni pour aller tuer d’autres hommes, voire des femmes et des enfants – pensons effectivement à la guerre d’Indochine, à celles en Afrique du Nord, puis à nouveau au Vietnam, puis… jusqu’à l’invasion de l’Afghanistan en 2001, sous couvert de l’attaque terroriste islamiste des Twins Towers, le onze septembre 2001. Et tant d’autres guerres.

Les Sunlights ne posent pas aux guerriers assoiffés de sang et de pouvoir colonial et autre. Au contraire, ces chansons mettent en scène des hommes qui refusent la virilité traditionnelle, tant française qu’italienne, tout en pestant contre l’éducation genrée, dans « Ne joue pas au soldat » :

Faut-il que les parents

N’aient rien dans les méninges

Les soirs de carnaval

Pour déguiser encore

Leurs enfants en poilus

Comme des petits singes

Si l’imaginaire convoqué ici est celui de la Première Guerre mondiale, par la référence au « poilu », il est tout à fait possible d’universaliser cette dénonciation du militarisme éducatif. Non, l’espace festif n’est pas fait pour la gloriole sanglante ! Et les parents n’ont pas à éduquer leurs fils à devenir des brutes. Cette réflexion rejoint notre témoignage sur la Journée d’appel de préparation à la défense (J.A.P.D.), où nous analysions déjà la manière dont les institutions participent à la diffusion d’un imaginaire militaire.

Prolongeons ce fil antimilitariste en rappelant que la violence masculine ne s’exerce pas uniquement contre des personnes d’une autre nationalité ou de la même nationalité, mais également sur les êtres du quotidien : femme, fille, fils, animaux.

Si les Sunlights savent divertir leur public avec des chansons festives comme « Cassez la baraque » (1971), ils n’abandonnent jamais totalement leur regard critique sur le monde. Leur répertoire rappelle que la chanson populaire peut aussi devenir un outil de réflexion et de résistance.

Va bè… on entonne toutes ces chansons en chœur, en se donnant la main ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Antimilitarisme (2) : Les Sunlights », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32321

Partir, revenir, pourquoi ? (22) Laisser partir l’être aimé Marie Laforêt, Françoise Sagan

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Qu’il est difficile de voir son aimé partir au loin. Reviendra-t-il ? Et si oui, quand ? Et, surtout, aura-t-il de quoi nous entretenir, ma flemme patriarcale et moi ? Tant dans la chanson « Sébastien » (1968) que dans la pièce de théâtre Un piano dans l’herbe (1970), les bouleversements sociaux, qui tendent à plus d’égalité femme-homme, sont ignorés.

La définition de Julia, l’amie de la narratrice du roman Les Stances à Sophie (Christiane Rochefort, Les Stances à Sophie, in Œuvre romanesque, Paris, Grasset, 2004 [1963], p. 356), peut s’appliquer aux deux personnages féminins des deux œuvres pré-citées :

(…) elle est mariée parce qu’elle ne sait rien foutre et qu’elle a la cosse. Je l’aime bien : elle sait où elle est. J’aime bien les gens qui savent où ils sont, qu’ils soient n’importe où.

En effet, tant la narratrice de « Sébastien » (chanson d’André Popp et d’Eddy Marnay, interprété par Marie Laforêt) que Maud, l’héroïne de la pièce de Françoise Sagan, ne pensent qu’en termes de confort matériel, obtenu par le mariage.

Loin des héroïnes romantiques prêtes à vivre « d’amour et d’eau fraîche », Maud comme la narratrice raisonnent en termes matériels. L’amour ne suffit pas, il doit être garanti par une aisance financière que l’homme est chargé d’aller conquérir au loin : au Brésil (Sagan) ; au Venezuela (Laforêt). Le pragmatisme féminin n’a rien d’émancipateur, il reconduit une répartition traditionnelle des rôles où l’homme produit la richesse tandis que la femme attend son retour.

Par contre, attention : l’homme attendu, espéré, aimé, riche enfin, ne doit pas :

Pourvu bien sûr qu’il n’est ni

Trop grossi ni trop vieilli

Mais faudrait pas

Qu’avec tout son argent

Il soit dev’nu trop intelligent

La narratrice a une grille négative très précise d’attentes, physiques et mentales, de son Sébastien revenu cousu d’or. La narratrice souhaite qu’il revienne enrichi, mais pas changé. Elle désire la prospérité sans remettre en cause l’équilibre du couple. L’argent est bienvenu, l’émancipation intellectuelle beaucoup moins. Cette revendication implicite d’une supériorité intellectuelle sur l’être aimé ne relève pas d’une logique d’émancipation réciproque, mais d’un rapport de domination au sein du couple. L’autonomie féminine demeure subordonnée à la dépendance économique envers un homme pourvoyeur de ressources. Surtout, qu’il n’en vienne pas à ressembler à Jean-Jacques Castella (Jean-Pierre Bacri) chef d’entreprise du Goût des autres (Agnès Jaoui, 2000), qui découvre le monde du théâtre, Ibsen, l’anglais et l’amour. Il en demeure changé à jamais.

Maud et sa petite bande de proches semblent plus ouverts, débattant à l’acte II des possibles réalisations de Jean-Loup, et des traces de ses exploits sur son physique. La déception est au rendez-vous : Jean-Loup, le poète efflanqué aux yeux rêveurs (nous paraphrasons), est devenu un homme d’affaires prospère, légèrement couperosé, bien dans ses chaussures vernies et dans son complet d’un bon faiseur. Il parle en bon bourgeois de ses affaires, a tous les tics langagiers de son époque : « gosses », « bornes », « boulot »… L’horreur. Le mythe s’effondre, laissant place à un homme banal. Cependant, on apprend par la même occasion le mensonge par omission de Maud pendant des années : Jean-Loup ne l’a pas abandonnée, elle l’a poussé à partir, puis s’est rapidement mariée pour avoir de l’argent, sans attendre le retour de Jean-Loup.

Le voyage de Jean-Loup au Brésil, demandé par Maud vingt ans auparavant, est, comme le voyage au Venezuela de Sébastien, un investissement économique. Les deux hommes ne partent pas pour découvrir le monde ni pour se réaliser. Ils partent travailler. Le voyage est un sacrifice destiné à assurer un avenir matériel au couple. On retrouve ici la figure ancienne de l’homme absent parce qu’il est chargé de rapporter la prospérité.

Le Venezuela et le Brésil appartiennent davantage au domaine du fantasme qu’à une géographie réelle : terres lointaines, richesses minières, fortunes rapides, aventure économique. Il serait intéressant de rapprocher cet exotisme des mythes des conquistadors ou des chercheurs d’or, davantage que d’un véritable intérêt pour les sociétés sud-américaines de cette époque. Notons pour l’anecdote cinéphile que ces deux pays ont été associés dans le film Pouic-Pouic (Jean Girault, 1963), signe d’une continuité fluide de l’attrait exotique du continent sud-américain.

Dans « Sébastien », la narratrice attend de retrouver l’homme aimé dans une exaltation presque lyrique, comme si l’attente avait été récompensée. Ce qui n’est pas encore le cas. Ou, si l’on veut être acerbe, ce qui ne sera pas le cas, car Sébastien, comme Jean-Loup, a peut-être choisi de fonder une famille loin de son troupeau… de son village natal. Dans Un piano dans l’herbe, la tentative de suicide de Maud à la fin de la pièce, suite au choc du retour de Jean-Loup, conduit à une révélation sentimentale. Jean-Loup parti rejoindre femme et enfants, Maud, poignets bandés, se sent mieux et découvre que son ami Louis l’aime et qu’elle l’aime. L’amour existait depuis longtemps mais restait invisible. Cependant, ce bonheur final repose sur des années de non-dits et de mensonges. Comme souvent chez Sagan, les personnages compliquent eux-mêmes leur existence, puis découvrent que le bonheur était à portée de main.

Ces deux œuvres montrent combien l’imaginaire patriarcal peut être intériorisé, y compris par des femmes qui disposent pourtant d’une capacité d’action.

Vive l’indépendance financière féminine, vive l’égalité femme-homme !

Pour citer est article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (22) Laisser partir l’être aimé : Marie Laforêt, Françoise Sagan », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31638

Espions internationaux : Lautner, Les Frères Jacques, Exbrayat

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Les années gaulliennes sont celles de la puissance nationale retrouvée, du prestige diplomatique, de la souveraineté, du verrouillage de l’information officielle. C’est aussi l’époque où l’imaginaire collectif se méfie des appareils secrets, dont les membres furent communément surnommés « barbouzes ».

Outre les journalistes et les dessinateurs de presse¹, artistes et écrivain·es se sont emparé·es du sujet, sur le mode humoristique pour certain·es. Nous avons choisi un film, une chanson, un roman, le tout produit par des hommes, sur deux ans : Les Barbouzes (Georges Lautner, 1964), « Les Barbouzes » (Les Frères Jacques, 1964) et Mandolines et Barbouzes (Charles Exbrayat, 1965).

Dans l’ensemble de ces œuvres, les barbouzes sont ridiculisées, quelle que soit leur nationalité. Il est vrai que la figure du « barbouze » est parfaite pour la fiction comique. Le « barbouze » agit dans l’ombre. Il prétend maîtriser les événements, mais il est, souvent, grotesquement humain. C’est presque une inversion du mythe de James Bond, malgré les failles que les derniers films, à ce jour, laissent apparaître derrière sa façade marmoréenne.

Qui dit espion dit univers cosmopolite, que l’on soit pendant la Guerre froide, comme ici, ou non. Dans le film de Lautner, les pays suivants sont représentés : France, Suisse, URSS, Chine, Allemagne, États-Unis. Leurs espions se disputent l’honneur de conter fleurette à la Française Amaranthe (Mireille Darc), fraîchement veuve d’un industriel spécialiste en brevets d’armes atomiques.

Les Frères Jacques concentrent leurs lazzis sur les barbouzes françaises. Elles plastronnent, entre autres, par rapport à leurs voyages : « À Munich, à New York, au Caire ». Soit deux pays du bloc occidental (Allemagne de l’Ouest et États-Unis) et un pays non-aligné, l’Égypte, mais qui pouvait être vu comme communiste, à cause de l’accord entre l’Égypte et l’URSS au niveau de l’armement.

Chez Exbrayat, la France et l’URSS se chamaillent à coup de grenades, de pistolet et de poignard pour mettre la main sur les formules d’une micro-bombe atomique inventée par le professeur italien Marco Arena, à Modène. Dans toutes ces œuvres, le rire n’est pas dirigé contre un seul pays, il vise le fantasme même de l’espion tout-puissant.

Lautner accumule le nombre de puissances mondiales pour créer un effet de vertige comique. Toutes les grandes nations veulent leur morceau du gâteau, mais elles sont représentées par des individus qui passent leur temps à se tromper, à mentir, à se manipuler, à qui mettra une bombe dans la douche de l’un, à qui dynamitera, par erreur, la quasi intégralité des fenêtres du château d’Amaranthe, à qui aura l’honneur de mettre dehors la barbouze nord-américaine (Jess Hahn), etc.

Exbrayat réduit l’échelle géopolitique, mais il conserve le principe de Lautner de l’espion ridicule. Dans son roman, les grands espions internationaux sont vaincus non par une puissance supérieure, mais par des Modénais·es âgé·es, appartenant à la meilleure société appauvrie. Entre deux accords de leurs chères mandolines, elles et ils envoient les espions français et soviétiques dans la tombe, ainsi que leurs complices italiens, sans hésiter à manier le poignard lorsque cela s’avère nécessaire. Ces Modénais·es ne veulent pas de l’arme atomique, elles et ils se substituent alors, tout comme les barbouzes, aux pouvoirs officiels.

Elles et ils sont aidé·es par un Italien plus jeune, Ercole, musicien des rues, qui ne veut pas que les espions salissent son beau pays, et encore moins sa ville. En outre, la jeune Agnèse, modeste salariée, préfère voler le carnet du professeur Arena à son amoureux, l’espion français Robert/Bob (Morane ?), plutôt que mettre en péril la vie de millions de personnes. Non seulement Exbrayat ne fait pas preuve d’âgisme, mais il évite également l’autre écueil, en favorisant la solidarité trans-générationnelle. Il préserve également de la mort Bob, qui forme finalement couple avec Agnèse, et un espion soviétique, Anton, parce que celui-ci regrette le temps d’avant Lénine. L’anticommunisme sert la cause de la vie.

Les Frères Jacques alignent les clichés de la virilité triomphante de leurs espions, qui sont au-dessus des gendarmes, policiers et autres enquêteurs. Leurs barbouzes cognent dur, mangent carné, boivent alcoolisé, et ne sont pas de grands intellectuels. Il en est de même, avec plus ou moins de finesse dans la caricature, chez Lautner et chez Exbrayat.

Les Frères Jacques sont dans le détournement du sérieux. Le terme « barbouzes » porte une connotation masculine, virile, clandestine, dangereuse, alors que le changement final de sexe de leurs barbouzes fissure cette image. Chez Lautner et chez Exbrayat, les hommes censés être des maîtres de la manipulation deviennent des figures de spectacle. Soit des pantins entre les mains d’Amaranthe, parfaitement consciente, sous ses airs de biche innocente, des enjeux géo-politiques dont elle est l’objet. Les barbouzes se transforment en marionnettes destinées à mourir brutalement entre les mains musiciennes des Modénais·es âgé·es, pour le bien de la vie de tous et de toutes. La virilité des barbouzes est constamment mise en défaut. Les conclusions des œuvres ont des tonalités diverses : grand éclat de rire chez Lautner et Les Frères Jacques, douceur amusée chez Exbrayat. Le rire ne détruit pas seulement l’espionnage, il détruit aussi la posture masculine de l’espion.

Trinquons alors à la solidarité, à la vie, à l’amour et à la musique.

¹ Cf. Jacques Lamalle (dir.), Le Canard enchaîné. La V^e République en 2000 dessins, Paris, Les Arènes, 2012, p. 116-117.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Espions internationaux : Lautner, Les Frères Jacques, Exbrayat », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31790

Amour, amour (5) : Élyane Célis, “Baisse un peu l’abat-jour”

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Pas de transistor à l’époque. Mais quand bien même il y en aurait eu, foin de musique parasite. Dans la chanson « Baisse un peu l’abat-jour » (musique d’Henri Boutayre, paroles de Marcel Delmas, 1945), la première interprète, Élyane Célis, également narratrice, prie son cher et tendre de fermer son livre et de venir plus près d’elle. Lecture et amour se conjuguent, comme plus tard dans Un certain sourire, de Françoise Sagan (1956). Rappelons que, dans la chanson des Frères Jacques « Stanislas » (1961), c’est le bellâtre qui attend sa future maîtresse qui « lit Paul Géraldy ». Le quatuor situe ainsi l’atmosphère et l’époque de leur chanson dès le deuxième vers.

La chanson « Baisse un peu l’abat-jour » invite, au sortir des horreurs divers et variées de l’Occupation, à se laisser couleur dans la quiétude amoureuse, malgré un second couplet à l’issue incertaine.

Dans la chanson, les lectures sont mises en abyme, puisque le titre de la chanson est une référence explicite au poème de Paul Géraldy « Abat-jour », issu du recueil Toi et Moi (1912). C’est ce recueil qui est lu par l’être aimé :

Le livre vient de glisser de tes doigts, il s’est fermé.

Tiens, c′était : Toi et Moi

Contre les misères du temps de la reconstruction du pays et des règlements de comptes, la lecture d’un recueil d’avant la Première Guerre mondiale offre un refuge. De même, le couple est blotti chez lui, sans être exposé aux combats ni aux ruines.

La chanson brode par ailleurs sur le thème du poème, en retournant la situation. Ce n’est plus le poète qui est impatient que sa dulcinée baisse l’abat-jour pour un tendre moment à deux, mais la dame qui attire son chevalier auprès d’elle.

Le reste de la chanson, très court, renchérit sur cette douce thématique. Le succès sera-t-il au rendez-vous ? Au second couplet, la narratrice ferme les yeux et imagine le visage de son aimé. La répétition du refrain le fera-il changer de place, enfin ? Nous l’espérons.

En attendant, reprenons doucement le refrain…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (5) : Élyane Célis, “Baisse un peu l’abat-jour” », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29305

Amour, amour (4) : Francis Lemarque, “Ça sent la joie”

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Dix-septième et avant-dernier titre du disque Paris populi de Francis Lemarque (1977), « Ça sent la joie » décrit un bal populaire dans le Paris de la Libération. Situé dans le onzième arrondissement, comme les autres chansons, « Ça sent la joie » n’est pas qu’une chanson politique, sur la fraternité après le coup de feu pour faire partir les Allemand·es de la capitale.

C’est également une jolie chanson amoureuse, sur des paroles de Georges Coulonges, une musique et une interprétation de Francis Lemarque :

Ça sent la poudre et la joie

Le bonheur sous les doigts

Et l’accordéon roi

La valse patrimoine

Au Faubourg Saint-Antoine

(…)

On danse avec le facteur

Le copain du boxeur

Le coquin de sa sœur

Et monsieur le chanoine

(…)

Le petit vin blanc pour rire

Et la chanson pour dire

Le bonheur se contemple

(…)

Les robes sont des drapeaux

(…)

Ça sent la fête d’amour

(…)

Et tout Paris va chanter

Paris va s’embrasser

Paris va s’enivrer

(…)

À Paris liberté !

La gaieté est là, après cinq années de grisaille, et avant que les nouvelles de la réalité des tortures, des blessures, des violences et autres horreurs commises en France et ailleurs par les collaborateurs et les Nazis n’arrivent aux oreilles et au regard des Parisien·nes et des Français·es. Et que ne commence la reconstruction du pays.

Les couples tourbillonnent. On imagine les femmes avec de larges jupes aux couleurs du drapeau français, ou du drapeau rouge communiste, dans ce quartier parisien toujours à la pointe des révolutions, au moins aux dix-huitième et dix-neuvième siècles (Révolution Française, 1830, 1848, 1871…). Les hommes ont sans doute leurs costumes gris ou marron de l’Occupation, faute de tissu nouveau.

Les danseurs et les danseuses appartiennent à la classe populaire, même la religion catholique y a sa part, dans une réconciliation de l’Église et du peuple/Tiers-État, telle qu’on n’en avait sans doute pas vue depuis… toujours dans l’histoire de France, au vu des positions antirépublicaines et antidémocratiques des religieuses et religieux français·es.

Coulonges et Lemarque font également écho à la chanson, « Ah ! Le petit vin blanc », composée en 1943, au plus fort de l’Occupation. Paroles de Jean Dréjac, musique par Charles Borel-Clerc, elle réunit des éléments traditionnels du bal populaire : accordéon, vin blanc et valse musette. Chez Lemarque, le tout s’accorde pour ressurgir dans la gaieté, après cinq ans d’interdiction de danse. Tout ce bonheur simple et sans chichis inonde Paris, Paris « libéré, par lui-même », selon les paroles du Général de Gaulle, dont les opinions politiques ne rejoignaient en rien celles des faubourien·nes. Mais qu’importe, pour un soir, deux soirs, les Parisien·nes se moquent de toutes ces différences, pour ne penser qu’au plaisir de vivre.

La joie est là, pourquoi s’en priver ?

Alors, on danse !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (4) : Francis Lemarque, “Ça sent la joie” », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28652