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Double Julien : Marcel Carné, Christian-Jaque

Au cinéma, faire jouer deux personnages masculins par un même acteur permettrait d’exprimer deux facettes de la masculinité, l’une traditionnelle, l’autre moins. C’est le cas dans Le Pays d’où je viens (Marcel Carné, 1956) et La Tulipe noire (Christian-Jaque, 1964), où les personnages qui ont pour prénom Julien sont doux et plutôt timides, contrairement à leurs doubles Éric et Guillaume, plus durs et violents. Les durs doivent se cacher et se servent des doux pour survivre.

En effet, dans les deux films, l’utilisation du sosie est due à une situation d’urgence. Éric (Gilbert Bécaud) est un héritier du monde moderne qui fuit son oncle Ludovic (Jean Toulout), son tuteur prêt à tout pour capter sa fortune. Guillaume (Alain Delon), bandit masqué d’origine noble (où va-t-on grands dieux où va-t-on) du dix-huitième siècle dans le sud-ouest, a été marqué à la joue par le sinistre, fourbe et sournois, La Mouche (Adolfo Marsillach), lieutenant-général de police.

Éric se réfugie dans une petite ville du côté de Grenoble, où il est pris pour le pianiste du café principal Julien (Gilbert Bécaud), auquel il ressemble fortement. Guillaume a besoin de son petit frère Julien (Alain Delon), qui habite à Paris et qui est tout acquis aux Idées des Lumières.

Éric découvre rapidement que Julien est épris sans le lui dire de la serveuse Marinette (Françoise Arnoul), sœur célibataire d’un petit garçon et d’une petite fille. Éric défend Marinette contre une bande ricanante de jeunes bourgeois, des lycéens, dont le chef Roland (Claude Brasseur) n’a de cesse de harceler Marinette. Celle-ci, quoique sachant répliquer, est entravée par sa position subalterne. L’analyse de classe est rapide, mais explicite.

Les patrons de Marinette sont aux ordres des possédants. Les lycéennes, elles ne font preuve ni de solidarité féminine, ni de sympathie trans-classe. Elles ricanent sans intervenir. S’agit-il d’un trait sexiste ou d’une réalité d’époque ? Songeons à la description que fait Annie Ernaux, dans Mémoire de fille (2016), de l’absence de sororité dans les années soixante. Si l’héroïne Caroline est un véritable sujet dans La Tulipe noire, qui n’a besoin de personne pour la défendre, et si l’aristocrate Catherine est épargnée lorsque la Révolution éclate, il n’y a aucune amitié féminine inter-classe ou trans-classe dans ce film.

L’histoire d’amour entre Caroline Plantin et Julien de Saint-Preux est, elle, révolutionnaire, et se termine bien, contrairement à celle entre lady Oscar (Catriona MacColl) et son ami d’enfance André (Barry Stokes), dans le film éponyme de Jacques Demy (1979). L’amour entre Julien et Marinette est conforme à la vision classiste habituelle. Éric le bourgeois réunit les classes populaires Julien et Marinette. Dans le même ordre d’idées, Éric passe la nuit de Noël avec la pharmacienne (Madeleine Lebeau), tandis que Guillaume est l’amant en titre de la marquise Catherine.

Chez Carné comme chez Christian-Jaque, c’est l’histoire d’un homme doux et jeune qui devient un homme mature et brut, si nous filons la métaphore cidresque, orthographe comprise. Les deux Julien se dédoublent donc aussi, le temps de devenir un homme-un vrai, c’est-à-dire d’acquérir la virilité traditionnelle, faite d’assurance et de protection des plus faibles, tout en conservant un côté gentil-tranquille, créant alors une masculinité nouvelle. Les durs à l’ancienne peuvent alors s’effacer. Éric, après avoir corrigé Roland et les autres lycéens, et rapproché Julien de Marinette, est rattrapé un temps par les sbires de son oncle et par son oncle. Il se sauve à nouveau. Julien et Marinette sont ensemble. Guillaume, grièvement blessé, meurt pendu à la place de Julien. Julien retrouve Caroline, qui le prend pour Guillaume ressuscité. Mais tout va bien, Julien garde une partie de sa douceur, et la Révolution a eu lieu.

Être un homme, vous savez, ce n’est pas si facile…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Double Julien : Marcel Carné, Christian-Jaque », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19485

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia

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Paris. Elle erre, seule, au milieu de la foule joyeuse, qui danse sa libération. Ils dansent, yeux dans les yeux, sur un bateau-mouche, enfin heureux. Deux époques, deux histoires, l’une qui finit mal, l’autre qui finit bien, pour des amours ancillaires et, peut-être, révolutionnaires, avec deux femmes nobles et deux hommes domestiques. Il y a une évolution et une inversion depuis que Ninotchka (Greta Garbo, dans le film éponyme d’Ernst Lubitsch, 1939), envoyée politique soviétique issue de la classe populaire, tombe amoureuse et réciproquement d’un comte parisien (Melvin Douglas). Et depuis l’amour entre Guillaume de Saint-Preux (Alain Delon) et la roturière Catherine Plantain (Virna Lisa) dans La Tulipe noire (Christian-Jaque, 1964).

Dans Lady Oscar (Jacques Demy, 1979, film adapté du manga de Riyoko Ikeda), la jeune Oscar (Catriona MacColl), est prénommée, élevée et vêtue comme un garçon par son père, un noble français du dix-huitième siècle. Dur et intraitable, il est las de n’avoir que des filles, et maudit son épouse d’être morte en donnant le jour à Oscar, soit avant de lui avoir donné un fils. Oscar a pour compagnon de jeux le fils de sa nourrice, André (Barry Stokes), qui est remisé à sa place de domestique par son père quand ils atteignent l’âge adulte. Oscar devient officier particulier de Marie-Antoinette (Christine Böhm), suscitant ainsi la mode féminine de se vêtir en uniforme masculin. André, quant à lui, est envoyé aux écuries royales.

Oscar et André arrivent à se voir régulièrement, mais André devient jaloux quand Oscar tombe – ou croit tomber – amoureuse du Comte de Fersen (Jonas Bergström), officier suédois amant de Marie-Antoinette. C’est pour Fersen et non pour André qu’Oscar revêt sa première robe, robe de bal. Fersen, déjà troublé par l’officier Oscar, fait danser avec joie la dame Oscar, lui avouant même que, si son cœur n’était pas déjà engagé auprès de la reine de France, il la courtiserait volontiers.

Pendant ce temps, on marche à la révolution d’un bon pas, entre scandales (l’Affaire du Collier), famine, arrogance et débauche aristocratiques de plus en plus mal supportées, aveuglement politique du couple royal, retranché qui auprès de ses serrures, qui auprès de ses moutons enrubannés. André se fait l’éducateur politique, le Pygmalion, d’Oscar, en l’emmenant hors de Versailles et du Petit Trianon, dans les rues et les tavernes de Paris. Non seulement Oscar ne supporte plus la superficialité de la cour, mais elle s’avoue son amour pour André.

Lors des échauffourées du 14 juillet 1789, elle refuse de tirer sur la foule des Parisien·nes en colère, et déserte. Elle retrouve André, ils se dirigent vers la Bastille, qui vient d’être prise. Un mouvement de foule les sépare. Il est tué. L’ordre social est ainsi préservé, malgré l’adhésion d’Oscar à l’idéal révolutionnaire d’André, avec l’impossibilité d’un amour trans-classe.

Dans la version animée de Don Bluth et Gary Goldman du mythe de la non-mort de la princesse russe Anastasia Romanov (film de 1997) et de ses retrouvailles à Paris avec sa grand-mère, la grande-duchesse Marie, exilée après la Révolution d’Octobre, les scénaristes ont imaginé que la petite Anastasia et sa grand-mère sont sauvées des révolutionnaires par un tout jeune domestique, Dimitri, avant d’être séparées à la gare de Saint-Pétersbourg. Anastasia tombe et devient amnésique. Devenue Anya, elle est recueillie dans un orphelinat à la campagne, d’où elle part dix années plus tard pour prendre une place dans une poissonnerie voisine. En manque de sa véritable identité, elle décide de partir pour Léningrad (ex-Saint-Pétersbourg) avec son petit chien Pooka, afin d’y prendre le train pour Paris, seule idée qui lui reste de son ancienne vie.

Pour ce faire, elle s’abouche avec Dimitri et son associé Vladimir, qui cherchent une fausse Anastasia afin de toucher la récompense de la grande-duchesse, toujours à la recherche de sa petite-fille. Ils la persuadent qu’elle est bien Anastasia et ils partent tous quatre, Pooka compris, pour Paris. De manière classique dans les comédies romantiques, ils ne cessent de se chamailler, sous l’œil attendri de Vladimir, et perplexe de Pooka.

Les jeunes gens n’arrivent pourtant pas à s’avouer leur amour, d’autant que Dimitri découvre qu’Anya est véritablement Anastasia, celle qu’il a sauvée jadis. Quand Anastasia retrouve la mémoire et convainc sa grand-mère de son identité, grâce à un souvenir olfactif puis musical, il s’efface. Il refuse également la récompense de la grande-duchesse, comme le journaliste Peter Warne (Clark Gable) refuse celle du père de l’héritière Ellen Andrews (Claudette Colbert), qu’il a plus ou moins ramenée au bercail, à la fin de New York-Miami (Franck Capra, It Happened One Night, 1934).

Anastasia, apprenant ce geste, part du bal donné en son honneur, et rejoint Dimitri, en mauvaise posture faec à Raspoutine, un moine fou qui a juré la perte des Romanov depuis longtemps. Le vil Raspoutine a tenté à plusieurs reprises de les tuer depuis leur départ d’URSS, ce qui rapproche Anastasia et Dimitri. Ils se sauvent l’un l’autre, de manière égalitaire, jusqu’à ce qu’Anastasia désintègre Raspoutine. En effet, après une bataille épique sur les quais de Seine, elle brise la bouteille contenant l’élixir qui maintient le sorcier en vie. Qui disparaît ainsi définitivement. Dimitri réveillé de son évanouissement, et après une dernière claque maladroite d’Anastasia, qui ne s’était pas rendue compte qu’il était bien en vie, ils s’embrassent.

La grande-duchesse peut ranger le diadème des Romanov dans son coffret, et déclarer à sa dame de compagnie Sophie que cette histoire d’amour est un commencement et non une fin, ce qui apparaît explicitement dans la chanson finale « At the Beginning », qui file la métaphore du voyage, du moins en version originale, puisque les adapteurs français ont changé les paroles, lénifiant le tout. Anastasia et Dimitri dansent tous deux sur un bateau-mouche, cliché parisien du couple amoureux, comme, par exemple, dans Charade (Stanley Donen, 1963), « unafraid of the future » (« sans peur du futur », traduction personnelle). Leur couple trans-classe est réussi, comme celui de lady Sybil Crawley (Jessica Brown Findlay) et du chauffeur Tom Branson (Allen Leech) dans la série anglaise Downton Abbey (Collectif, 2010-2015). Quoique loin de leur pays natal, qui prône l’abolition des classes sociales, Anastasia et Dimitri réalisent l’égalité des classes.

Là où Lady Oscar préfère une fin dramatique, conforme aux différences sociales, Anastasia se termine bien, ce qui est vraiment révolutionnaire.

Alors, dansons, chantons, voyageons, aimons qui nous voulons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16585

Tiphaine Martin

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Fanfan la Tulipe : vraie misogynie ou faux féminisme ?

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Et là, elle le gifle. Puis, elle court, trouvant refuge chez la marquise de Pompadour (Geneviève Page). Ravie, cette dernière avoue, dans un soupir, après le récit haletant d’Adeline (Gina Lollobrigida) : « Mon rêve. » (… de le gifler). Ces yeux pleins d’étoiles sont-ils un réflexe de classe, de sexe, ou les deux ? Et Adeline, dans tout ça ?

Dans le Fanfan la Tulipe de Christian-Jaque (1952), les relations femmes-hommes ont plus à voir avec la France de 1950 qu’avec celle du dix-huitième siècle et des « guerres en dentelle », encore que l’image du « Bien-Aimé » corresponde à son image d’Épinal, à savoir libidineux et harceleur sexuel, chargeant son premier valet Lebel d’enlever filles et femmes pour son bon plaisir.

Les portraits de femmes sont contrastés, entre la douce et timide Henriette de France (Sylvie Pelayo), la marquise pleine d’allant mais sans vulgarité, madame Tranche-Montagne (Georgette Anys), femme de soldat, massive et maternelle, Marion (Irène Guillot), jeune paysanne amoureuse de Fanfan, et Adeline, qui passe de la libre gaieté à la presque soumission amoureuse.

La vision du réalisateur, de ses scénaristes et de son dialoguiste reste, à première vue, conforme à la condition féminine post-Seconde Guerre mondiale. Les femmes sont définies par leur utilité sexuelle alliée au physique canonique des vedettes de l’époque, telle Michèle Morgan (blonde, mince, élégante, plutôt bourgeoise). Telle sont la fille du roi, sa maîtresse, et même Marion. Adeline, en revanche, est plutôt du côté de la nouveauté Martine Carol (en brun), avec poitrine avancée et pigeonnante, et de classe populaire. À une classe sociale correspond un type physique, donc moral, selon l’essentialisation habituelle du patriarcat. Comme le déclare Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), au sujet de l’encadrement des femmes :

Dès qu’elle pense, qu’elle rêve, qu’elle dort, qu’elle désire, qu’elle respire sans consigne, elle trahit l’idéal masculin¹.

La singularité individuelle est réduite à un type, la femme. Ce qui n’est pas le cas pour les hommes.

Même esquissée à grands traits, chaque femme acquière une personnalité. Henriette de France est caractérisée par sa naïveté et son peu de courage, comme une jolie poupée. Le contraste entre son effarement et l’irruption intrépide de Fanfan, à deux reprises, peut prêter à sourire. Cependant, sa peur de se trouver seule, la seconde fois, avec un homme inconnu qui surgit, le soir, dans sa chambre, est tout à fait compréhensible… pour le public du vingt-et-unième siècle.

De même, la goujaterie de Fanfan avec Marion, qu’il humilie publiquement, n’est combattue par aucun des personnages présents, des hommes en majorité, qui rient des larmes de la jeune fille. Aucun épisode ultérieur ne remet en cause son machisme, puisqu’il est condamné à mort non pour attentat à la pudeur, mais pour effraction dans un domicile royal. Marion, de son côté, est condamnée à se marier parce qu’elle vaut de l’argent (comme dot, la prime d’engagement de Fanfan), et non par amour, comme cela se passe tant au dix-huitième que dans les années 1950 dans les milieux paysans.

Toute cette partie de l’intrigue ne figure pas dans le récit, tiré du film, raconté par Gérard Philippe et édité en vinyle. Parce que le public visé est ici enfantin, donc forcément angélique, dans la mentalité de l’époque ? De même, la tentative de viol de Louis XV sur Adeline est passée sous silence. Par contre, le rédacteur/la rédactrice anonyme du Film complet décrit Marion comme « une jolie blonde, appétissante² » et l’écrivain Georges-Gustave Toudouze, dans sa novélisation du film, décrit les « témoins amusés de la bagarre qui se déroule sous leurs yeux pour la possession de la bourse³ », sans autre commentaire.

Madame de Pompadour est mieux traitée, dans le film. Elle tente de défendre Henriette de France des voleurs de grand chemin, avant l’arrivée de Fanfan, tout en gardant son sang-froid. Toujours calme et souriante, elle offre sa broche en forme de tulipe au jeune homme, après qu’il a tué les bandits. Elle intercède pour que Louis XV reçoive Adeline, venue demander la grâce de Fanfan, en sa présence. Elle cache Adeline et fait confiance à Fanfan pour l’emmener loin du roi, ce qui échoue, par la faute de Fier-à-bras, espion et collaborateur zélé du pouvoir, prêt à tout pour avoir Adeline.

Il est d’autant plus étonnant que Toudouze transforme Madame de Pompadour, personnage montré comme honnête dans le film, en femme complaisante aux violences sexuelles de son royal amant⁴.

Explicitement, dans le long-métrage, rien ne justifie qu’elle reste avec le pervers sexuel qu’est le Louis XV campé par un Marcel Herrand au sommet de sa méchanceté froide. Nous sommes certes dans un film historique, avec images d’Épinal had hoc, dont, dans ce cas, la maniaquerie sexuelle royale et sa maîtresse en titre, protectrice des Arts et des Lettres. C’est le décalage entre ces clichés et l’explosion de joie anti-sexiste qui provoque la connivence entre les deux femmes, et du public, ainsi que son rire. Le roi, giflé, par une femme, du peuple, empêché dans sa tentative de viol, mais à quand la Révolution ?… politique, donc féministe. Peut-être dans La Tulipe noire (1964), du même Christian-Jaque ?

En effet, Adeline n’est pas qu’un symbole sexuel, dont l’incarnation très charnelle va lancer la carrière de Gina Lollobrigida⁵. Notons que la remarque machiste de Fanfan sur la gorge décolletée d’Adeline est assortie d’un plan en plongée sur cette partie de l’anatomie de la jeune fille. Le regard masculin personnage et spectateur est explicite. Il en est de même dans la novélisation⁶. On peut se demander ce qu’en a pensé l’actrice, ainsi que les spectatrices et lectrices de 1952. L’habitude de l’objectification a-t-elle été la plus forte ? Notons que dans Pain, amour et fantaisie (Pane, amore e fantasia, Luigi Comencini, 1953), tourné plus tard par l’actrice italienne, la bergère qu’elle interprète est en butte au harcèlement constant des hommes, quel que soit leur âge ou leur classe sociale. Mais c’est elle qui a mauvaise réputation, ce dont elle se plaint amèrement au curé de son village.

Adeline est, heureusement, également actrice de sa destinée. Elle tient à distance le maréchal des logis Fier-à-bras (Noël Roquevert) et sa drague très lourde, elle résiste des poings et des pieds lorsqu’elle est enlevée sur ordre du roi, elle saute de la calèche de ses ravisseurs sur le cheval de Fanfan, venu à sa rescousse, elle crie pour l’avertir du danger. Son langage est simple mais non populaire, contrairement à Madame Tranche-Montagne (qui n’a pas de prénom ni de fonction autre qu’épouse et mère). De même, l’actrice Claire Guibert, qui double Gina Lollobrigida, a une voix claire et châtiée, à l’inverse du débit haut, rapide, avec des mots avalés, de Madame Tranche-Montagne. En outre, contrairement à Fanfan, elle ne rêve pas d’un amour impossible, mais à sa portée, tout en se faisant respecter par tous et toutes, roi compris. Louis XV reconnaît dans son discours final son intégrité, méritoire.

Le film oscille entre misogynie et tentatives, réussies pour partie, de créer des personnages féminins qui sont des sujets. Tant mieux.

¹ Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., Paris, Gallimard, 1987, p. 276.

² Film complet, n°318, 10 juillet 1952, p. 3.

³ Georges-G. Toudouze, Fanfan la Tulipe, Paris, Taillandier, 1952, p. 47.

⁴ Ibid., p. 164.

⁵ Gina Lollobrigida, in Le Cercle De Minuit, France 2, 28/12/1992 : https://www.youtube.com/watch?v=bjDDP92WPX0

⁶Georges-G. Toudouze, Fanfan la Tulipe, op. cit., p. 106.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Fanfan la Tulipe : vraie misogynie ou faux féminisme ? », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/8064

Tiphaine Martin

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Carmen cherche Don José. RSVP

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L’héroïne de Mérimée (1847) a eu droit à de nombreuses adaptations cinématographiques, dont celle de Christian-Jaque en 1944, avec Viviane Romance, star des années trente et quarante. Jean Marais, dont la cote a explosé en 1943 avec L’Éternel Retour (Jean Delannoy), avec Madeleine Sologne, est Don José, le brigadier qui abandonne sa fiancée et son poste pour suivre Carmen dans ses pérégrinations, avant de l’assassiner. Le féminicide est justifié par l’attraction sexuelle que la jeune femme exerce de manière néfaste sur les hommes, mettant en péril la société bourgeoise et petite-bourgeoisie, tant dans la nouvelle que dans le film.

L’attractivité toujours constante de Jean Marais en 1951, ainsi que le tournage de l’espagnolade Carmen en Italie en 1943, explique peut-être la reprise de Carmen comme film à tourner dans La Rose rouge de Marcello Pagliero (1951). La célèbre cave existentialiste, ses artistes et son public, autochtone ou touristique, est le prétexte du long-métrage de Pagliero, acteur italien devenu réalisateur français. On y croise Les Frères Jacques, Yves Robert et la Compagnie Grenier-Hussenot dans son ensemble, Françoise Arnoul, Louis de Funès dans un petit rôle d’Espagnol mangeur frénétique de verres, le réalisateur Pagliero, et Nico Papatakis, véritable directeur de La Rose rouge.

Quant à Dora Doll, second rôle à partir des années trente, d’abord au cinéma, puis à la télévision, elle hérite de la tâche d’incarner Évelyne Dorsey, une vedette flanquée de son producteur/protecteur, Matignon (jeu de mots tout à fait possible avec maquignon ; joué par Philippe Olive). Évelyne refuse d’abord de jouer Carmen dans la future adaptation produite par Matignon, si Don José est incarné par Jean Maréchal (Pétain ? ; joué par Maurice Teynac), présent dans la salle du cabaret en même temps qu’elle, et pas encore tout à fait sorti de l’atmosphère typiquement russe de son dernier film, puisqu’il roule les r en parlant et jette les verres vides derrière lui. Notons que Jean Maréchal a les mêmes initiales et le même prénom que Jean Marais.

L’actrice va passer le film à essayer – de manière très rapprochée – différents artistes présents sur la scène de La Rose rouge, suscitant le mécontentement de plusieurs femmes/petites amies/épouses dudit artistes. Le décor du film (bar, wc, coulisses, toit) s’efface alors pour laisser place à un décor de Carmen, toujours le même, reconnaissable à ses arcades de maison andalouse et à son large séjour en pierre. Dorsey/Doll est immuablement vêtue d’une robe sévillane à larges volants et d’une haute mantille, qui menace de s’écrouler à tout instant. Ses partenaires successifs revêtent l’uniforme des brigadiers du dix-neuvième siècle. Leur baudrier et leur épée, trop lourdes pour eux, est régulièrement source de comique, soit qu’ils s’empêtrent dedans, les perdent, les laissent traîner, n’arrivent pas à s’en défaire. Bref, un désastre.

En désespoir de cause, Évelyne Dorsey, assise tant bien que mal sur les tuiles du cabaret, tente d’imaginer Albert, le directeur artistique (Yves Deniaud) dans la peau de Don José. Mais, hélas, même avec une perruque qui cache sa calvitie intégrale, « Nounours », l’ancien « saule pleureur » des Folies Javel (Léo Malet nous voici) de leur jeunesse commune, ne lui convient pas. Heureusement, elle rencontre Jean Maréchal à la sortie de La Rose rouge et l’invite avec Matignon dans sa voiture. Et les habitant·es du quartier peuvent enfin dormir au calme, pour cinq minutes, avant de partir au travail, puisque Paris s’éveille.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Carmen cherche Don José. RSVP », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6994

Tiphaine Martin

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Tomber la moustache au cinéma

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Les machos n’ont pas forcément une fin heureuse au cinéma, surtout lorsqu’ils laissent tomber leur moustache. C’est le cas pour Fier-à-bras dans Fanfan la Tulipe et pour Ugolin dans L’Eau des collines, deux films de 1952 (Christian-Jaque, Marcel Pagnol).

Fier-à-bras (Noël Roquevert), et non pas « bougre d’andouille » comme feint de le croire Fanfan (Gérard Philippe), est lui aussi amoureux de la belle Adeline La Franchise (Gina Lollobrigida). Il semblerait que la « guerre en dentelles » laisse beaucoup de loisirs aux militaires, qu’ils soient gradés comme Fier-à-bras ou simple soldat comme Fanfan. Et Adeline est au milieu, en butte au harcèlement de Fier-à-bras, qu’elle ne peut franchement repousser, puisque son père, sergent recruteur, dépend du maréchal des logis Fier-à-bras.

Manon des Sources (Jacqueline Pagnol), quant à elle, est totalement libre de cracher sa haine contre Ugolin (Rellys), qui la poursuit dans les collines provençales et lui crie son désir et son amour depuis longtemps. Marcel Pagnol filme cette chasse à la femme d’un paysan sans scrupules. En effet, Ugolin, aidé de son grand-père le Papet (Henri Poupon), a acculé à la ruine le père de Manon, Jean de Florette, mort à la tâche, avant de récupérer à bas prix la ferme natale de Manon et d’y faire la culture des œillets. Manon, alors à peine adolescente, et sa mère rendue folle par la douleur (le frère de Manon est également décédé) sont alors obligées d’aller gîter dans une grotte des collines. Ugolin poursuit déjà Manon, qu’il épie lorsqu’elle se baigne, à treize ans, dans un filet d’eau des garrigues.

Pour Adeline et Manon, la vengeance et la délivrance viennent progressivement. Et passe par la coupe de la moustache de leurs harceleurs, bien plus âgés qu’elles et bien moins intelligents, quoique rusés et nocifs.

Fier-à-bras, dans une nouvelle tentative de convaincre Adeline que leurs destins sont liés de manière inextricable, paye une diseuse de bonne aventure. La manœuvre échoue, car Adeline feint de croire/croit que la voyante parle de Fanfan. À un détail près : l’homme décrit par la cartomancienne possède une moustache. Ou en possèdera. Qu’à cela ne tienne : Adeline prend congé poliment de Fire-à-bras et court à son cher et tendre, qui confirme qu’il a songé à se faire pousser la moustache, signe de virilité. Joie d’Adeline, dépit du maréchal des logis, qui, in petto, va se raser.

Manon, pensant se débarrasser enfin d’Ugolin qui quémande une preuve d’amour, lui conseille de se raser la moustache. Ce qu’il fait, récoltant alors les lazzis des villageois, qui devinent instantanément que c’est un gage d’amour. Ugolin se défend maladroitement, parlant d’une cigarette allumée qui aurait mis le feu à une partie de sa moustache, d’où le rasage intégral de ses poils buccaux.

Dans les deux cas, cette action volontaire signe le début de la fin pour les deux hommes. Fier-à-bras est vaincu par Fanfan, via un duel puis un seau, et disparaît dans le puit où se trouve l’objet en question, à la stupeur de Fanfan. Adeline est débarrassée de l’importun maréchal des logis.

Manon, elle, a encore à subir les tentatives d’attouchement d’Ugolin, physiques et psychologiques, lors de la scène de catharsis publique orchestrée par l’instituteur du village (Raymond Pellegrin). Elle vomit son dégoût à la face d’Ugolin, qui lui demande : « Mais pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ? » Réponse implacable de Manon : « Je vous aurais fait couper la tête, si j’avais pu ! » Tant de malheurs et tant d’années à souffrir éclatent dans cette ultime malédiction. Ugolin se pend, délivrant définitivement Manon.

Se couper la moustache ne leur sert pas à conquérir celles qu’ils aiment et annonce leur prochain décès. Alors que s’ils ne s’étaient coupés que la moitié de leur moustache comme dans « Général à vendre » des Frères Jacques (1950, paroles de Francis Blanche), ils auraient peut-être sauvés leur tête. Mais les réalisateurs de 1952 ont décidé de punir le machisme et le harcèlement sexuel, d’abord de manière symbolique, puis réellement. Une leçon à méditer.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Tomber la moustache au cinéma », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6610

Tiphaine Martin

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