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Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales VADMC

Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales

Cet article est issu de notre communication au colloque international Chloé Delaume : une œuvre intermédiale, en 2024.

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Que nous propose Chloé Delaume dans Mes bien chères sœurs (2019) pour sortir du patriarcat ? Nous souhaiterions analyser la forme de Mes bien chères sœurs afin de mettre en évidence la force de sa dénonciation du système misogyne français.

À quel(s) corp(s) s’adresse-t-elle et comment les met-elle en scène dans cet ouvrage ? De quel âge, de quelle catégorie sociale, de quel(s) sexe(s) ? En effet, l’écriture de Chloé Delaume est ancrée dans le charnel, elle s’adresse à des êtres de chair et d’os, non à de pures intelligences.

Pour ce faire, dans quelle langue s’adresse-t-elle aux lecteurs et aux lectrices : féminine, encore masculinisée, « féminine universelle » (Typhaine D, Contes à rebours, 2012) ? Quelles sont ses propositions à ce sujet ? L’autrice manie ainsi, et construit, sa langue afin de nous faire comprendre les enjeux et la dangerosité du patriarcat.

Enfin, comment l’autrice passe-t-elle du « je » au « iels », du « patriarcat » au « nous » ? Y a-t-il un cheminement linéaire, des retours en arrière, des projections ? Un corps entier, celui de l’écrivaine, qui s’adresse à d’autres entités corporelles, lecteurs et lectrices, certes, mais pour dire quoi ? Ou comment le biais autobiographique chemine vers l’universel singulier, afin de tous et toutes nous englober dans une vie meilleure, en proposition existentielle joyeuse.

Ce sont ces trois pistes que nous explorerons, en citant Simone de Beauvoir, Andrea Dworkin et Virginie Despentes, ainsi que le récent Vieille Fille de Marie Kock (2022). Leurs ouvrages mêlent analyses et témoignage autobiographique, diffractant le combat contre le patriarcat dans le « je » pour mieux l’encercler et le vaincre.

I. Des corps multiples

S’il y a peu d’adresses directes aux lecteurs et lectrices, l’écrivaine incarne sa dénonciation du patriarcat occidental dans des corps multiples, féminins, masculins, transexuels, aux âges divers et aux sexualités plurielles. La transexualité est présente après la page du titre, dans la première épigraphe, extraite du Manifeste d’une femme trans et autres textes de Julia Serano, paru en français en 2020. Chloé Delaume s’identifie ensuite à :

Celles qui perçoivent une sœur dans chaque transexuelle et admirent leur courage au point de puiser dedans1.

La sororité est acte de chair, en tout consentement. La sororité des corps, hétérosexuels et transexuels, s’étend aussi aux corps homosexuels, ceux « nés dans une enveloppe de chair inadaptée », ceux douchés encore et encore pour cause de maladie mentale, jusque’à la déclassification française de juin 19812. Pourtant, Simone de Beauvoir, en 1949, dans Le Deuxième Sexe, conteste scientifiquement l’existence de deux sexes biologiques, en tous lieux et à toute époque :

L’existence de gamètes (…) hétérogènes ne suffit pas à définir deux sexes distincts ; en fait, il arrive souvent que la différenciation des cellules génératrices n’amène pas la scission de l’espèce en deux types : elles peuvent appartenir toutes deux à un même individu3.

L’essayiste féministe souligne, ici et dans la suite de ce chapitre, que ce que nous appelons aujourd’hui homosexualité et transexualité existent chez l’être humain et hors être humain.

C’est donc le corps social qui décide ou non d’accepter la multiplicité biologique, ou de le rejeter comme anormal, quitte à pousser ces individu·es-ci au suicide, et ou à la folie. Et d’user de certains corps comme support non consentant, soit des corps féminins soumis à de soi-disant besoins irrépressibles, qui se conjuguent uniquement au masculin :

Dans le bus et le métro, les frotteurs anonymes, la bosse dans le pantalon, leur souffle nous brûle la nuque (…)4.

Les différentes formes de harcèlement sexuel, banalisés, portent pourtant des coups et laissent des traces, à tenter d’effacer par l’eau :

(…) sans trop savoir pourquoi on se met, sous la douche, soudainement, à pleurer5.

Les descriptions de ces situations sont ancrées dans le charnel, elles n’en édulcorent pas la matérialité, physique et psychique. Et elles concernent toutes les femmes, réunit sous le pronom personnel « on », qui s’entend, écrit et se lit normalement au masculin. Chloé Delaume transforme ainsi la langue patriarcale, sans oublier de rappeler que :

La dame n’est pas à toi, la dame est une personne6.

L’infantilisation des prédateurs les ridiculise grâce à l’humour.

Le corps social hétéronomé rejette également les corps racisés, ou plutôt elle les engloutit pour mieux leur ôter tout pouvoir social :

Les biscuits Bamboula (…) commercialisés par St Michel entre 1987 et 1994. Le petit Bamboula, vêtu d’un pagne léopard et d’une toque assortie, en était la mascotte7.

L’autrice nous rappelle que la fin du vingtième siècle français n’était pas sortie du colonialisme, symbolisée par un enfant cliché. Souvenons-nous également que ces biscuits ont donné lieu à un nouveau zoo humain, calqué sur ceux des expositions universelles françaises de la première moitié du vingtième siècle, à Port Saint-Père, en Bretagne, en 19948.

Autre corps rejeté par le système patriarcal, celui des femmes qu’il juge moins ou plus désirable. Chloé Delaume navigue entre réécriture du misogyne Ronsard d’une part, et autoportrait intersectionnel d’autre part :

Quand vous serez bien vieille, des piles dans la chandelle, assise seule et en feu, tortillant vainement, direz, jouissant sévère, en vous émerveillant : au standard on me violait, du temps que j’étais belle9. En seconde partie de vie assumer l’ineptie de toute catégorie n’est plus à l’ordre du jour10. (…) Avoir 45 ans, c’est surtout avoir le droit de ne plus se reproduire11.

Deux âges, deux attitudes possibles. L’une encore soumise à l’ordre paternaliste, via les « Sonnets [Sonnettes/Sornettes] à Hélène » (1578), qui intime d’être sexuellement disponible à toute heure en tous lieux, et d’aimer être violée et d’en garder un souvenir émouvant. Tout en étant jetée hors du circuit du désir (brutal et non consenti) et de la sexualité. Il n’est toujours pas question de ses propres envies. L’autre, dégagée de toute injonction et de tout cadre, se meut en liberté, sous une forme subjective croisant sexe, âge et origine ethnique, et déclarative, qui incite à tracer sa propre route, hors de la reproduction, sociale et biologique.

Et ce, après avoir fait partie des hyper-sexualisées, en un retournement de l’incipit du King-Kong Théorie de Virginie Despentes (2006). À Despentes d’écrire « de chez les moches, pour les moches, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du marché à la bonne meuf12. » À Chloé Delaume d’écrire, entre autres,

(…) de chez les ex-bonnasses, les suffisamment cotées sur le marché pour avoir reçu des appels d’offres et avoir eu le choix des options13.

D’un bord du (non) désir à un autre, le combat pour l’indépendance et la sororité reste le même. Chloé Delaume enchaîne cette profession de foi en décrivant ses expériences de prostituée et de caissière de supermarché. Ses choix sexuels en tant que prostituée sont malgré tout réduits, son corps étant une marchandise, comme celles vendues en supermarché. Quant à son travail en magasin, Chloé Delaume parle de soi comme étant devenue « un corps complétant, fusionnant une machine14. » Ce sont donc deux existences similaires, avec des corps objetifiés, mécaniques. La dénonciation du patriarcat passe par l’expérience personnelle, celle du corps féminin devenu produit de consommation pour des supérieurs masculins, clients prostituteurs et chef hiérarchique.

Autres formes de prostitution féminine, celles des strip-teaseuses vues à la télévision lors de l’adolescence15, dans les années quatre-vingts, dans l’émission de l’animateur Stéphane Collaro Cocoricoboy, dont le titre indique clairement le positionnement graveleux et masculiniste. On peut voir un extrait de cette émission dans le documentaire de Pascal Drapier, La Télé des années 80, diffusé sur France 3 en 201816. Ces corps féminins proposés comme objet de désir consumériste sont esclavagisés, rien ne reste de leur individualité, comme les « soubrettes » italiennes de la télévision berlusconienne analysées par Lorella Zanardo dans Il Corpo delle Donne en 2010. Ces corps prostituées sont aussi proposés au regard des spectatrices, dont les femmes de la famille de Chloé Delaume, ainsi que les épouses, mères et filles de l’immeuble où elle vit à cette époque17. L’analyse individuelle s’étend, devient sociologique et genrée :

Scène de la vie de banlieue. (…) Scène de la vie de banlieue (…). Scène de la vie de famille, représentation de la femme, espace public espace privé18.

L’autrice dépasse son cas pour approfondir l’analyse de classe et de sexe. Mais n’oublions pas que la seconde épigraphe de Mes bien chères sœurs annoncent la mort du coq.

L’émission de Stéphane Collaro se termine en 1987. Entre-temps, le corps des hommes hétérosexuels de banlieue et d’autres classes sociales (sauf si achat de VHS pornographiques et/ou de prostituées19) aura vibré au spectacle des femmes exposées :

(…) le silence est gluant, les hommes s’enferment dans les toilettes et y restent plus ou moins longtemps20.

Les époux et pères de famille préfèrent expurger leur frustration sexuelle de cette façon plutôt que d’en parler avec leur femme. Le voyeurisme vertical plus que la communication horizontale. Le corps masculin réagit de manière autonome, sans consulter les désirs du corps féminin qui lui est le plus proche. Nous sommes dans la lignée des Petits Enfants du siècle de Christiane Rochefort (1961).

Les corps explorés par Chloé Delaume dans cet ouvrage sont multiples, ils couvrent l’échelle sociale dans son ensemble ainsi que les âges adolescents et adultes. Comment ces corps parlent-ils ?

II. Libérer les paroles des femmes

Ils parlent d’abord à travers des chansons, chanteurs et groupes de musique populaires et rock n’roll, plutôt au masculin : le titre de l’essai, qui reprend la partie féminine du refrain de « Pas de Boogie Woogie » d’Eddy Mitchell, la chanson traditionnelle « Le Coq est mort », « Femme libérée » de Cookie Dingler, « Un été de porcelaine » de Mort Shuman, « La Madelon » de Louis Bousquet, « Viens poupoule » de Henri Christiné, « Être une femme » de Michel Sardou, Jean-Jacques Goldman, The Cure et Indochine21. Les deux groupes de rock sont connotés positivement, comme contre-exemple des masculinités toxiques mises en scène dans les chansons du début du vingtième siècle et chez Michel Sardou. Rappelons ici les propos de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe : « 

La représentation du monde comme le monde lui-même est lopération des hommes ; ils le décrivent du point de vue qui est le leur et quils confondent avec la vérité absolue22.

La chanteuse, actrice et mannequin Samantha Fox est également citée, comme modèle féminin. Ce tout forme également un tableau sociologique de la France des années quatre-vingts. Il y a aussi des « chants scouts » féminins, dont les paroles ne sont pas précisées, chantés notamment par Lapinette Pieuse, Loutre Savante et Chevrette Curieuse23. Il ne manquerait presque que le Castor/la Grenouille (selon les époques) Simone de Beauvoir pour faire cercle avec ses consœurs. Chloé Delaume nous offre aussi un nouvel hymne des femmes24, sur l’air du « Chant des partisans » :

Copine, entends-tu rire ce jour où ta vie vaut la sienne ? Ohé ! féministes, suffragettes jusqu’au boutistes, c’est l’alarme25 !

Chloé Delaume s’interroge sur la force du langage au début de Mes bien chères sœurs :

Je suis maîtresse en ma parole et pour le partage du pouvoir. Le langage, le choix de chaque mot, relève du politique. La question est de savoir comment sen emparer26.

Loin des injonctions de Michel Sardou sur ce que devrait être une femme, l’écrivaine ouvre l’ensemble des mots à tous et, surtout, à toutes. Elle conclue, provisoirement, à la fin de l’ouvrage, en développant son idée initiale :

La qualité de sœur, expériences, âges multiples, le cercle est de paroles qui s’écoutent en égales. Différentes mais égales. Qui possède le langage possède le pouvoir. Le pouvoir absolu, où dire cest faire27.

Une individualité, une pluralité de voix, une écoute égale.

Le chemin vers cet état idéal passe d’abord par une nomination précise, ce qui n’est pas facile, comme le rappelle l’essayiste nord-américaine Andrea Dworkin :

Nous utilisons un langage qui est sexiste par essence : développé par les hommes pour leurs propres intérêts ; conçus spécifiquement pour nous exclure ; utilisé spécifiquement pour nous opprimer28.

Comment en sortir ?

La première étape consiste à chercher le sens des mots, comme pour « féministe », en espérant vivre à une époque où le dictionnaire lui-même est sorti du patriarcat. Ce qui est le cas pour l’adolescente Chloé Delaume :

En vérité j’étais juste “partisane du féminisme”, une “doctrine qui préconise l’extension des droits, du rôle de la femme dans la société.” (…) J’étais peut-être prétentieuse, mais il n’y avait pas de quoi en faire une maladie29. 

Le Petit Robert qu’elle consulte est objectif et ne présente pas d’exemple tendancieux, ce qui est le cas pour le dictionnaire de L’Académie française (huitième édition, 1932-1935) : « Propagande féministe. » Se nommer donc, pour se connaître précisément.

Autre terme, « uxoricide » et non « drame conjugal »30. L’autrice, de part son vécu, pointe l’hypocrisie sociétale qui camoufle un crime envers les femmes en situation tragique, dont la définition est applicable à beaucoup d’évènements de l’existence, dont, par exemple, un divorce. le détour par le latin permet de viser juste au cœur de l’horreur. Chloé Delaume redonne ainsi un statut et une dignité à sa mère, non pas inconnue reléguée au rang des faits divers, mais victime d’un meurtre précis. L’écrivaine retourne ensuite la langue contre les bourreaux, en définissant sa misandrie31 comme protection corporelle contre l’espèce masculine, coupable de violences menant au meurtre. Comme le décrit l’écrivaine, comédienne et metteuse en scène Typhaine D dans la partie « Cendrillon » de ses Contes à rebours (2012) :

(…) quand ils commencent à Noues frapper, c’est bien parce qu’on ne peut plus partir. (…) Pour Moie, l’escalade de la violence avait tout brouillé, tout verrouillé32.

Pas d’échappatoire possible dans une société patriarcale qui ferme les yeux sur ce qui se passe dans le foyer, au sein du couple.

Puis, plus tard, Chloé Delaume passe à l’écriture :

J’écris pour ne pas mourir puisque c’est déjà fait33 .

Dans une même phrase, l’écrivaine expose son mal-être profond, nœud existentiel posé sur le papier : lui est-il possible d’être vivante et de le rester après une telle horreur ? Car, « qui suis-je en ma parole ?34 » Donc, se classifier, mais dans plusieurs cases, et toutes différentes et parfois opposées, en reprenant le leitmotiv de Virginie Despentes déjà cité. Chloé Delaume écrit :

J’écris de chez les féministes qui se maquillent. (…) J’écris de chez les ex-bonnasses (…). J’écris de chez les tox à boîtes à pharmacie (…). J’écris de chez les connasses qui font du shopping. (…) J’écris de chez les vraiment toutes seules. (…) J’écris de chez celles qui ont des douleurs menstruelles effroyables (…). J’écris de chez les chieuses, les princesses hystériques, authentiques drama queens, la Reine des pommes. (…) J’écris depuis vingt ans35.

Toutes ses identités se rassemblent dans celle de l’écrivaine. Mais non pas une écrivaine dans sa tour d’ivoire avec son beau miroir, autre mythe patriarcal du narcissisme féminin, mais une autrice qui agit en écrivant :

S’emparer, appliquer des mots au quotidien36. (…) Pour que circulent les armes autant que les la parole, pour que se pense un monde hors de toute érection37.

… même si cela peut sembler, dans un premier temps, une non action38.

Mais nommer est effectivement un combat, ce qui ferait donc courir un « péril mortel », comme l’a écrit l’Académie française le 26 octobre 201739 à la « langue de Molière40 », à moins de refuser les cadres établis par ladite Académie française au dix-septième siècle, cadres non mixtes, donnant la supériorité au masculin qui l’emporte sur le féminin, taillant dans les noms féminins qui existaient, les faisant disparaître, notamment le terme « autrice ».

Chloé Delaume, afin d’abattre la langue meurtrière, propose des solutions pour démasculiniser et la féminister, dont la règle de proximité et l’usage du pronom non genré iel41. Comme la linguiste Éliane Viennot, comme l’écrivaine et actrice Aurore Evain, comme l’autrice et comédienne Typhaine D, Chloé Delaume propose l’égalité langagière, que Typhaine D a rassemblé dans son « Manifeste de la féminine universelle », dont le texte est disponible sur son site42. Aux claviers citoyennes !

III. Du « je » au « iel »

En effet, Chloé Delaume s’inscrit dans une pluralité joyeuse, condition essentielle pour se passer du patriarcat. Elle diffracte les pièces de son histoire personnelle tout au long de son essai, y mêlant analyses féministes, hymne au monde sorore, réflexion sur l’écriture, fragments d’histoire politique, au féminin et au masculin, avant d’aboutir au « iel » ouvert aux mondes, débarrassés des vieux mythes patriarcaux.

Ceux-ci résistent, dans l’univers usé de la nouvelle vague féministe de #MeToo et de ses suites :

C’est l’histoire de la chute du vieux papatronat à l’heure où la puissance ne sait plus dans quel corps elle devrait s’incarner43.

Chloé Delaume, après Beauvoir, Halimi, Groult, lie système capitalisme et système patriarcal, tout en les moquant, à l’instar de ses devancières, qui manient l’humour et l’ironie, que ce soit dans Le Deuxième Sexe, La Cause des femmes (1973) ou Ainsi soit-elle (1977). Pensons également aux romans de Christiane Rochefort, Stances à Sophie (1963) en tête, où les corps, féminins et masculins, hétérosexuels et homosexuels, sont bien présents.

Ce vieux monde est incarné dans l’adolescence de Chloé Delaume par des propos racistes tenus par des membres de sa famille :

(…) elle parle d’Indochine avec des Portugaises et est déléguée d’une classe pleine d’Arabes (…)44.

Famille où les « dominants » croquent allègrement dans les biscuits Bamboula déjà cités45, avant de faire partie d’un passé raciste donc patriarcal révolu :

(…) il paraîtrait qu’avant, les Noirs étaient des esclaves, les Algériens des crouilles, les mamans en cuisine, les papas jamais là (…)46.

Comme Beauvoir dans Le Deuxième Sexe, Chloé Delaume relie racisme et inégalités de genre, d’où son bref arrêt sur le terme « intersectionnalité47 ». Signalons également la bande dessinée de 2023 Comment je me suis radicalisée en féminazie, d’Isa & Gaudelette, où la narratrice raconte à ses nièces et neveux le vieux monde patriarcal et les années glorieuses post-#MeToo. N’oublions pas l’ouvrage d’Alex Tamécyclia, Les Féministes tencouragent à quitter ton mari, tuer tes enfants, pratiquer la sorcellerie, détruire le capitalisme et devenir trans-pédé-gouine, en 2025. L’autrice y monte une machine de destruction du patriarcat à coup de citations féministes et anti-féministes, les premières dynamitant les secondes, tout en exposant ses fluctuations personnelles et amoureuses.

Son univers familial est également contre les progrès sociaux incarnés par la ministre socialiste Édith Cresson, au motif que « dans la tradition tout est bon, personne ne peut prouver le contraire et surtout pas les socialistes et leur chiennasse d’Édith Cresson48 ». Le cadre ferme du cliché s’allie à la grossièreté, la fermeture d’esprit à la misogynie. Et aucun des membres de sa famille n’a participé aux révolutions des années soixante-dix, pas de Mai 68 ni de MLF ici, mais, éventuellement, une participation à la contre-manifestation du 30 mai 196849. Chloé Delaume, par conséquent, insère dans Mes bien chères sœurs des rappels de l’histoire politique des femmes, au vingtième et vingt-et-unième siècles, celle des « vagues » successives du monde occidental, et de leurs différentes orientations, puisque :

Féminisme s’écrit au pluriel50.

Là aussi, l’autrice ouvre les portes à la diversité, aérant largement le fauve patriarcal.

Fauve qui est encore bien vivant, ce dont témoignent les violences contre les femmes et, hélas, le manque de sororité. Ainsi, Chloé Delaume rapporte, par exemple, le traitement esclavagiste enduré par les ouvrières chinoises des usines Mattel51, le harcèlement sexiste au collège et sa riposte52, le harcèlement sexuel et les harceleurs sur les réseaux sociaux :

Perversion mise à jour, ils n’ont plus à prendre froid pour surprendre leur victime, panoplie obsolète, gogo Skype, Snap roulette ; en pièce jointe ma bite, c’est Photoshop53

L’autrice montre ainsi, également, l’évolution des méthodes des violences sexistes. Le patriarcat et ses sbires savent se réinventer, pour leur plus grand bien.

Ils sont appuyés par certaines femmes, qui préfèrent juger et condamner les autres femmes plutôt que de les comprendre, aider et soutenir. Souvenons-nous de la solitude de la jeune Annie Ernaux suite au viol lorsqu’elle était monitrice dans une colonie de vacances, viol rapporté dans Mémoire de fille en 2018. Chloé Delaume souligne ainsi la participation des animatrices du Cocoricoboy au jugement des stripteaseuses54, dans une complicité de classe avec les animateurs. Elle fait état de l’anti-intellectualisme des « femmes de cette famille » (la sienne) :

Ce qui les unifiait (…), c’était la haine des femmes qui pensaient par elles-mêmes. J’étais prête à terminer vieille fille, si c’était le prix à payer55.

Car une longue tradition assimile femmes ayant un cerveau et bas-bleus, donc femmes repoussantes, donc restant fille, sans sexualité, qui serait forcément hétérosexuelle. Pourtant, l’essayiste Marie Kock, dans son Vieille Fille paru en 2022, rappelle :

Je ne suis plus dans l’attente d’être complétée. Je suis déjà entière. C’est donc ça mon standard : quelqu’un dont je n’aurai pas besoin56.

Être pensante, c’est être désirante comme tout être humain. Et le célibat féminin peut tout à fait, s’il est débarrassé du poids patriarcal, être aussi viable que le célibat masculin, ou que le couple.

Chloé Delaume, tout comme Beauvoir, Gisèle Halimi et Benoîte Groult à la fin de leurs essais, appelle à briser le cercle vicieux de la compétition féminine pour entrer dans l’ère de la sororité, auquel elle consacre l’avant-dernière et la dernière parties de Mes bien chères sœurs, c’est-à-dire que le titre de l’ouvrage prend alors tout son sens. L’intitulé des chapitres est programmatique : « Pour une sororisation générale », « Badaboum Manifesto (Propositions d’actions concrètes et agréables ». Soit se parler sans hiérarchie, sans maternalisme, en ne rapportant pas tout aux mâles. S’apprécier, se regarder. Parler et se parler dans un langage enfin égalitaire, ce que nous avons évoqué dans notre deuxième partie. Arrêter les violences, « Pour l’avènement d’un monde qui mérite qu’on soit dedans57. » Et pratiquer l’humour à haute dose, d’où la proposition delaumienne de ponctuer d’un « badaboum » chaque remarque sexiste58.

Conclusion

Chloé Delaume nous invite, en s’exposant, à agir pour la construction d’un monde pluriel, libre, sorore et fraternel, solidaire. Alors, oui, « il est temps d’aérer59 », de « rigoler60 », de « danser sur l’eau61 », bref, d’être en vie, heureuses et heureux de l’être, ensemble.

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1 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs (Seuil, 2019), 26-27.

2 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 19-20.

3 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I. (Gallimard, 2000), 37.

4 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

5 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

6 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 46.

7 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

9 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 45.

10Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 23.

11Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 107.

12 Virginie Despentes, King-Kong Théorie (Livre de Poche, 2011), 9.

13 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 24.

14 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 24.

15 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 30-31, 32-36.

16 Pascal Drapier, La Télé des années 80 (France 3, 2018).

17 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32-35.

18 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32, 33, 34.

19 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32.

20 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 35.

21 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 5, 7, 31, 39, 42, 84-85, 53, 30, 37, 38.

22 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II. (Gallimard, 1987), 228.

23 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 88.

24 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 91-92, 101-102.

25 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 101.

26 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 28.

27 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 93.

28 Andrea Dworkin, Notre sang (M éditeur, 2021), 66.

29 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 37.

30 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 29.

31 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 29-30.

32 Typhaine D, Contes à rebours (Les Solanées, 2017), 45.

33 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

34 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 13.

35 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 23-27.

36 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 78.

37 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 98.

38 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 27-28.

40 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 84.

41 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 111.

43 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 11.

44 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 38.

45 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

46 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 74.

47 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44-45.

48 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 42-43.

49 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 40.

50 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 65.

51 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 50-51.

52 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 57-58.

53Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

54 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 33.

55 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 40.

56 Marie Kock, Vieille Fille (La Découverte, 2022), 56.

57 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 121.

58 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 118.

59 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 15.

60 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 117.

61Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 47.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales », Voyages autour de mon cerveau, mars 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28389

Golf ou tennis Mademoiselle gagne tout.001 VADMC

Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout

Ce sera golf et tennis. Elle lui déclare qu’elle est également excellente boxeuse, basketteuse, joueuse de tir à l’arc, de hockey sur glace, de base-ball. Sans oublier son adresse au tir au fusil dans les fêtes foraines. Si nous étions dans un dessin animé de type Tex Avery, le symbole dollar viendrait prendre la place de sa tête, tandis qu’ils la couvent des yeux, ravis d’être tombé sur la poule aux œufs d’or. Sagement, le film nous la montre uniquement au tennis et au golf, ne la transformant pas en bête curieuse, ni en figure d’exception, puisque d’autres (véritables) sportives jouent dans le film. Le problème étant que, lorsque son fiancé assiste à ses matchs de tennis ou à ses tournois de golf, elle perd tous ses moyens. Ce qui d’autant plus bizarre qu’il est riche, jeune, beau, sain d’esprit et de corps.

Mais rembobinons la pellicule, et recommençons au début de Mademoiselle gagne tout (George Cukor, Pat and Mike, 1952). Notons tout d’abord que le titre originel n’est pas genré – le premier prénom, Pat, pourrait être celui d’un homme autant que d’une femme. En outre, il établit une égalité entre les deux principaux protagonistes. Le titre français met l’héroïne en avant, certes, mais sur un mode genré, en insistant sur son statut non marital, alors qu’elle est explicitement désignée comme « Mrs Pemberton » dans la version originale, puisqu’elle déclare être veuve. Peut-être, également, s’agit-il d’un parallèle avec le titre du film français de 1948 Mademoiselle s’amuse, réalisé par Jean Boyer.

Voyons ensuite qu’il en est de même pour les affiches : l’américaine met l’actrice Katharine Hepburn (Pat) et l’acteur Spencer Tracy (Mike) à égalité, la française non, la tête d’Hepburn étant en-dessous de celle de Tracy (voir notre photographie de couverture). Le générique du film présente des dessins humoristiques, avec le couple Pat et Mike en tandem, Pat étant en premier. Le premier dessin représente Pat avec des raquettes de tennis et Mike avec un sac de clubs de golf. Le second dessin représente Pat forçant sur les pédales du tandem, tandis que Mike, sifflotant, est assis les pieds sur la barre de sa partie du tandem. L’humour des dessins montre donc une partie de l’intrigue et les positions de pouvoir dans le couple à venir.

Ce film met ainsi en scène la championne d’un nombre imposant de sports (cf. ci-dessus), Patricia Pemberton, dite Pat, qui perd tous ses moyens quand son fiancé Collier Weld (William Ching) la regarde jouer. Après avoir refusé de l’épouser et de devenir une femme au foyer bourgeoise, sautant littéralement du train en marche, elle signe un contrat avec l’entraîneur Mike Donovan (Spencer Tracy) et son associé Barney (Sammy White). Sa dépression, suite à un tournoi de golf raté, s’en va. Tiens, tiens, cela ne nous rappelle-t-il pas la trame des Stances à Sophie (1967) de Christiane Rochefort ? En effet, l’héroïne du roman rochefortais déprime dans son mariage bourgeois et ne retrouve le sourire qu’après son départ du domicile conjugal.

Pat, une fois son contrat signé, gagne matchs et tournois, tout en sauvant Mike, par de bonnes prises de karaté, des gangsters avec lesquels il fait affaire et qui ne veulent pas lâcher leurs combines. Nous sommes loin de l’injonction au retour au foyer des femmes dans l’après-guerre, qui est prégnant dans un film comme, par exemple, Allons donc, papa ! (Vincente Minelli, Father’s Little Dividend, 1951, avec Spencer Tracy dans le rôle du père). Loin également des films où l’héroïne doit choisir entre profession et amour. Oui, Pat « gagne tout » : ses matchs, ses tournois, et Mike.

En 1952, la persona d’Hepburn est déjà construite sur une image de modernité, d’allant, d’énergie, et, parfois de sororité, comme dans Pension d’artistes (Gregory La Cava, Stage Door, 1937), où, artiste, elle défend Jean Maitland (Ginger Rogers), autre artiste, contre les avances poussées d’Anthony Powell (Adolphe Menjou). Et comme dans Madame porte la culotte (George Cukor, Adam’s Rib, 1949), où, avocate, elle défend Doris Attinger (Judy Holliday), accusée d’avoir tenté de tuer son mari trompeur, Warren (Tom Ewell).

Sa persona est également construite comme sportive. Outre ses propres pratiques (cf. Katharine Hepburn, Moi. Histoires de ma vie, Paris, Presses Pocket, 1993, traduction de Françoise Cartano, p. 39 ; cf. aussi liens en fin d’article), son personnage, par exemple, fait du golf dans L’Impossible M. Bébé (Howard Hawks, Bringing Up Baby, 1938). Elle nage dans Indiscrétions (George Cukor, The Philadelphia Story, 1940), après avoir été aviatrice dans La Phalène d’argent (Dorothy Arzner, Christopher Strong, 1933).

Dans Mademoiselle gagne tout, tout le film repose sur les épaules de Pat. Le titre français est ici bien choisi de ce côté-ci. Pat est montrée dans de longues scènes en train de jouer, concentrée, au golf, au tennis, et, au début du film, en train d’entraîner une équipe de joueuses de basket. Elle n’arrive pas à mal jouer, finalement, alors que Collier le lui a demandé, afin d’obtenir les faveurs financières d’un riche bienfaiteur (Loring Smith), qui veut doter l’université où ils travaillent tous deux. Nous retrouvons une situation similaire à celle de L’Impossible M. Bébé, avec la partie de golf comme test de patience pour les demandeurs de fonds.

La tenue et le corps de Pat ne sont pas érotisés, sauf lorsqu’elle ôte ses vêtements après un tournoi de golf et qu’elle apparaît quelques secondes en chemise. Et, peut-être, lorsque Mike lui masse ses jambes nues. Et lorsque, après une de leurs premières rencontres, Mike commente le physique de Pat : « Not much meat on her, but that’s there is choice. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Pas beaucoup de chair sur elle, mais ce qu’elle a est du premier choix. » (Traduction personnelle). Le sexisme de base dévoilerait-il le désir de Mike ?

Certes, Mike rentre à, plusieurs reprises dans sa chambre d’hôtel, dans le cadre d’un tournoi de golf, et de nuit. Mais, la première fois, c’est pour vérifier qu’elle a bien fermé ses fenêtres, afin de bien dormir, et, la seconde fois, pour la sauver d’une intrusion éruptive de son fiancé, venu lui demander des comptes sur sa relation avec Mike. Pat ayant compris que Mike n’aime pas être en position de faiblesse (voir ci-dessous), elle l’appelle à l’aide pour la protéger de Collier qui, tout de même, essaye de l’étouffer.

Il est également vrai qu’il n’y a rien de mieux pour faire fuir un homme qui n’est plus aimé – pour autant qu’il l’ait été un jour, ce dont on peut douter, vu la fuite quasi perpétuelle de Pat vis-à-vis de Collier, que la présence de celui qui est aimé, Mike. Pat retourne les habitudes patriarcales de combat de coqs à son avantage, ce qui lui permet, après le départ de Collier de sa chambre, de lui dire qu’elle a besoin d’être protégée, au moins un peu, et d’avouer son amour à Mike. D’abord (faussement) horrifié, celui-ci lui sourit avant de quitter sa chambre, chastement. Il y a un temps pour tout et elle a un tournoi de golf à gagner le lendemain.

La fin du film nous les montre tous deux comme formant un tandem professionnel et privé qui fonctionne parfaitement, dans une scène inversée d’un précédent tournoi de golf, où Pat avait perdu parce qu’elle s’était laissé impressionnée par Collier, tandis que Mike cherchait son regard. Lors du tournoi final, Pat gagne parce qu’elle a détourné le regard de Collier et cherché celui de Mike.

Au cours du film, plusieurs scènes sont consacrées aux contraintes liées à l’entraînement de Pat : nourriture et boisson frugales, pas de tabac ni de café, longs footings avec Mike. Et le côté réactionnaire de Collier est montré, lorsqu’il demande à Pat de se mettre en jupe longue pour faire du golf avec le couple de bienfaiteurs, soi-disant des personnes strictes, qui n’apprécieraient pas de la voir en pantalon. Pat arrive tout de même à aligner les coups impeccables au golf, montrant à la bienfaitrice potentielle qu’elle est une bonne joueuse. Le personnage de sportive professionnelle de Pat est donc pris au sérieux.

Pour autant, nous restons dans le registre de la comédie, avec les ratés de Pat quand son fiancé est là, sur fond de freudisme de comptoir, puis avec la jalousie professionnelle du boxeur (Aldo Ray) que Mike entraînait avec Pat, et qui se voit délaissé au profit de celle-ci, en tout bien tout honneur, bien entendu…

Dans le registre comique, il y a également l’air stupéfait puis atterré de Mike lorsqu’il voit Pat régler leur compte à ses amis gangsters. La virilité classique est mise à mal dans cette scène, et dans la scène suivante, au commissariat de police, lorsque Mike doit avouer qu’il ne s’est pas tant défendu, et que c’est Pat qui a mis à mal les deux voyous, bien connus des services de police. Mike joue les machos qui ne supportent pas qu’une femme leur vienne en aide, notamment physiquement. Mike va jusqu’à insulter Pat, la traitant de « Mrs Frankenstein », ce qui la met au bord des larmes. Avant de reconnaître, à la toute fin, sans s’aplatir devant elle, qu’elle l’a changé et que c’est bien ainsi.

Ce film montre bien la difficulté pour les hommes de laisser toute leur place aux femmes, même lorsqu’ils y trouvent un avantage financier. Cependant, comme souligné ci-dessus, la fin est complètement heureuse pour Pat, et pour Mike qui lâche finalement ses préjugés, au moins en grande partie. Il ne s’agit pas de le transformer en parangon d’une cause féministe qui s’en passe fort bien, mais de montrer qu’il est possible, pour un homme un vrai, de changer sa manière de penser et d’être. Pat aimerait-elle un Mike totalement différent ? Certes non. Ils restent à leur partage cinquante-cinquante, vers une égalité qui prend en compte leur individualités et leurs besoins à chacun·e.

À suivre et à imiter à notre niveau ?

Katharine Hepburn et le golf :

Bernie McGuire, « What impressed Harrington about legendary Hollywood actress Katharine Hepburn », 15th February 2022, Irish Golfer, https://irishgolfer.ie/latest-golf-news/2022/02/15/what-impressed-harrington-about-legendary-hollywood-actress-katharine-hepburn/

Amy Rogers, « Katharine Hepburn: Hollywood Actress and Lifelong Golfer », March 29th, 2021,   Ipga women’s network, https://lpgawomensnetwork.com/katharine-hepburn-hollywood-actress-and-lifelong-golfer/

Katharine Hepburn et le tennis :

Nicholas Fox Weber, « Dressed to win », Courts N. 3, autumn 2018, https://courts.club/dressed-to-win/

Scoop Malinowski, « Katharine Hepburn Called Tennis “A Sensational Game” », January 22, 2021, Tennis Prose, https://www.tennis-prose.com/articles/scoop/katharine-hepburn-called-tennis-a-sensational-game/

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21180

 

Halte au béton VADMC

Halte au béton en chanson, années 1960-1970

Les Trente Glorieuses ont été l’époque, entre autres, de la construction à tout crin et presque sans frein, en tout cas sans souci d’offrir un véritable confort pérenne aux classes populaires. Les artistes s’en sont insurgé·es, du moins certain·es. Pensons par exemple au roman de Christiane Rochefort, Les Petits Enfants du siècle (1961) et à sa triste banlieue pleine de HLM, à l’adaptation du Chat de Simenon (1967) par Pierre Granier-Deferre (1971), avec ses démolitions de vieux quartiers (certes en mauvais état, mais possiblement réfectibles) pour les remplacer par des tours d’immeubles sans âme.

Les chanteurs, leurs musiciens et leurs paroliers (parfois ce sont les mêmes) se sont également emparés du sujet. Ainsi, Henri Gougaud, avec « Béton armé » (Béton armé, 1967), Maxime Le Forestier, « Comme un arbre » (Mon frère, 1972), Jacques Dutronc, « Le petit jardin » (Le Petit Jardin, 1972) et Yves Simon, « Les promoteurs » (Au pays des merveilles de Juliet, 1973). L’ensemble de ces chansons fait état d’une industrialisation à outrance, bruyante, polluante, donc très agressive :

Du ciment à l’horizontale, du ciment à la verticale, et puis le vacarme têtu (…)

Dieu faites-moi changer d’adresse, et faites que le vent caresse encore une fois mes mains nues

Du vent, du vrai, pas cette crasse qui nous fait le cœur dégueulasse en ramonant les avenues

🎶

Entre béton et bitume

Pour pousser je me débats

Mais mes branches volent bas

Si près des autos qui fument

(…)

J’ai la fumée des usines

Pour prison (…)

On m’arrachera des rues

Pour bâtir où j’ai vécu

Des parkings d’honneur posthume

🎶

A la place du joli petit jardin

Il y a l’entrée d’un souterrain

Où sont rangées comme des parpaings

Les automobiles du centre urbain

🎶

Ils arrivent loin derrière

Leurs armées de buldozers

Depuis leurs grues miradors

Ils veillent si le peuple dort

C’est Yves Simon qui va le plus loin dans la politisation, en assimilant les promoteurs aux Nazis des camps de la mort, qui surveillaient les déporté·es du haut de leurs miradors. Chez Simon, c’est le peuple français tout entier, cinq ans après Mai 68, qu’il s’agit de contrôler. Surtout que les Français·es ne se révoltent plus ! Les séparer en les mettant dans des cases de béton, type immeubles/tours, comme montré, par exemple, dans le Play Time de Jacques Tati (1967), y aiderait-il ? Sans oublier, qu’elles et ils consomment consomment consomment.

Jacques Dutronc passe, quant à lui, par la nostalgie d’une banlieue parisienne paisible, avec son bout de nature humanisée tranquille, le fameux petit jardin, pour montrer le contraste avec l’implacable ordre de la consommation capitaliste : les voitures bien alignées dans le parking souterrain d’un centre commercial, et, en creux, les client·es compacté·es dans le centre, puis les voiture prêtes à vrombir pour en repartir. Rappelons que, dans le même ordre d’idées, l’écrivain René Fallet grince des dents dans son roman Paris au mois d’août (1964) contre le tout-voiture qui envahit également la capitale.

Maxime Le Forestier se met dans le bois d’un arbre d’une rue, sans distinction particulière, un arbre « coincé entre deux maisons », né hors de la forêt, loin de son milieu naturel et des autres arbres. Le chanteur-arbre décrit son quotidien, pris entre le béton des constructions et le goudron du trottoir où, solitaire, il est d’autant plus prisonnier que « mes racines/On les recouvre de grilles ». La nature urbaine n’est tolérée que parcimonieusement, et encagée. Et provisoire, puisque l’arbre et ses rares autres confrères seront bientôt remplacés, comme le petit jardin de Dutronc, par des parkings, que Le Forestier décrit ironiquement comme une marque d’hommage aux arbres.

Pourtant, l’arbre dans la ville est un poète : « J’ai des chansons sur mes feuilles ». Mais, lesdites paroles « s’envoleront sous l’œil/De vos fenêtres serviles ». Comme chez Yves Simon, le peuple dort, ou, du moins, est indifférent à la poésie, tout en étant un bon serviteur du système en place.

Henri Gougaud décrit avec rapidité et netteté les violences des nouveaux habitats, à savoir le coupant des architectures des bâtiments, associé au bruit assourdissant et aux malpropretés dans l’air. L’auteur-compositeur souligne que la pollution est tout autant sonore qu’atmosphérique. Les Trente Glorieuses ne se déroulent donc pas si bien que l’Histoire l’a écrit a posteriori.

Contre l’étouffement, que faire ? Dutronc ne propose rien, il conclue sa chanson sur le refrain, rappel du bon vieux temps des « petits jardins ». Par contre, voici, toujours dans l’ordre Gougaud-Le Forestier-Simon, des propositions d’action :

Avant de payer l’échéance

Je voudrais encore la chance d’une chanson sans hystérie

Et s’il n’y a plus rien à faire, mettez-moi sous un peu de terre

Si vous en trouvez à Paris…

🎶

Ami, fais après ma mort

Barricade de mon corps

Et du feu de mes brindilles

🎶

Tous les arbres de Paris

Viennent de prendre un fusil

Pour percer des trous au cœur

Aux armées de promoteurs

(…)

Deux cents arbres de rasés

Deux cents promoteurs tués

Plus question de sentiment

Arbre pour arbre, dent pour dent

Gougaud profite de sa chanson pour se moquer des chansons de la vague yé-yé, dont la musique, importée/imitée plus ou moins légalement des États-Unis, est effectivement bien plus vive que celle des chansons à texte de la Rive Gauche. Sans oublier les paroles, dont le niveau intellectuel est peu élevé, voire inexistant, comme, à toutes les époques, les chansons à but purement commerciales. Mais il y a aussi sa volonté, en écrivant « Béton armé » d’écrire cette fameuse « chanson sans hystérie ». Sera-ce suffisant ? Le dernier couplet laisse planer le doute, dans son pessimisme. La mort semble être la solution à l’horreur moderne, mais même elle peut être problématique, puisque soumise aux diktats de l’absence de nature à Paris,  même dans les cimetières.

Le Forestier, qui porte d’autant mieux son nom de famille dans cette chanson, demande, au nom de l’arbre, de le transformer post-mortem en arme, c’est-à-dire en barricade et en feu. Mai 68 pas mort ! Larzac vaincra !

Il en est de même chez Simon, mais en encore plus offensivement joyeux, comme le soulignent la musique et le ton allègre du chanteur. Dès le début de sa chanson, Yves Simon imagine une réaction des arbres en colère, en armes contre les promoteurs qui les tuent. Plus loin, il chante une nouvelle version de l’expression devenue proverbiale, « œil pour œil, dent pour dent ». Les arbres répliquent sans concession (immobilière) à leurs ennemis. Simon clôt sa chanson par la répétition des arbres en armes. Vaincront-ils, comme les paysan·nes  au Larzac ? Le mouvement écologiste est en route, rien ne l’arrêtera, semble-t-il.

Quatre chansons, quatre protestations contre la bétonnisation massive de la France des Trente Glorieuses. À chanter encore en notre début de vingt-et-unième siècle ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Halte au béton en chanson, années 1960-1970 », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19798

 

‎Honte sociale 2 VADMC

De la honte sociale (2) : La Peau douce, La Dentellière, Pas son genre

Est-il possible de se comporter décemment quand on est mâle blanc bourgeois et qu’on tombe amoureux d’une femme blanche d’une classe inférieure à la sienne ? François Truffaut, Claude Goretta et Lucas Belvaux répondent par la négative, dans La Peau douce (1964, LPD), La Dentellière (1977, LD) et Pas son genre (2014, PSG). Les deux derniers longs-métrages sont des adaptations plus ou moins fidèles des romans homonymes, l’un de Pascal Lainé (1974, scénariste du film) et l’autre de Philippe Vilain (2011).

Dans ces films, les trois hommes sont en situation socio-économique favorable face à trois femmes de condition plus modeste : Pierre Lachenay (Jean Desailly) est un écrivain spécialiste de Balzac, directeur de la revue littéraire Ratures, qui, lors d’une conférence à Lisbonne sur son dernier livre, Balzac et l’argent, concrétise une aventure avec l’hôtesse de l’air de son avion, Nicole (Françoise Dorléac), dans LPD. François Béligné (Yves Beneyton), étudiant en Lettres à Paris, rencontre Béatrice dite Pomme, une jeune coiffeuse, à une terrasse de café à Cabourg. Lui est dans sa maison de famille, elle est en vacances, grâce à sa collègue Marylène (Florence Giorgetti), dans LD. Clément Le Guern (Loïc Corbery), professeur de philosophie et auteur de l’essai De l’amour et des hasards, se soumet plus ou moins à son exil à Arras en ayant une aventure avec Jennifer (Émilie Dequenne), une coiffeuse divorcée et mère d’un garçon en primaire, dans PSG.

Ce sont donc trois intellectuels/hommes cultivés qui font face à des manuelles/employées, qui n’ont pas de nom, seulement un prénom. Leur demi-personnalité provient de leur métier subalterne, au service des autres. Des travaux typiquement féminins, qui fleurent bon le soin, l’attention maternisante, le dévouement. Et l’invisibilisation, le manque de personnalité. Comment distinguer une hôtesse de l’air d’une autre, une coiffeuse d’une autre ? Du moins en est-il ainsi pour ces trois bourgeois, qui laissent faire le hasard et choisissent leur maîtresse en fonction du jour et de l’heure plutôt que par attachement subit ou coup de foudre instantané. Nicole, Béatrice et Jennifer sont là, elles servent donc à tromper l’ennui des protagonistes masculins.

Ennui dû au dépaysement et à un mariage qui prend l’eau (LPD), à des vacances en province et en famille subies loin de Paris (LD), à un « exil » en province pour le travail (PSG). Car hors Paris point de salut, ces messieurs ne respirent que dans la capitale, où se trouvent leurs cercles professionnels et amicaux, ainsi que leur bibliothèque : revue et écriture sur un auteur y ayant situé la majeure partie de sa Comédie humaine et soirées avec un couple d’ami·es en partance pour Tokyo (LPD), soirées dans des lieux branchés où retrouver d’autres écrivains (PSG), soirées avec des ami·es également étudiant·es (LD).

Ces trois intellectuels se croient également au-dessus des autres, ami·es, famille ou connaissances. Leur condescendance est large, leur mépris précis : parents, amies de leur maîtresse, elles aussi coiffeuses (LD et PSG), ami d’enfance qui s’emporte contre la province tout en y vivant (LPD), aucun·e n’est épargné·e. En toute politesse, bien entendu. Tout passe par des regards qui épinglent tenues et maquillage voyants ou propos véhéments. Et par des silences. Pierre est réduit au silence par les notables (un prêtre, la responsable des affaires culturelles, des passionné·es de culture) de Reims : le curé se souvient de Charlot horloger (serait-ce Les Temps Modernes, Modern Times, 1936 ?), le dernier film qu’il ait vu au cinéma, une dame ne veut plus entendre parler de l’écrivain bourgeois Pierre Daninos, venu présenter son dernier livre, car elle avait une robe qui la grossissait.

Pierre se trouve donc à la fois au centre de l’attention des notables, comme curiosité parisienne, puisque deux dames lui demande s’il est marié et s’il a des enfants, mais empêché de répondre par les autres convives qui veulent placer les derniers potins locaux ; et à la périphérie, car englouti dans ledits potins, racontars et anecdotes. Seule l’arrivée d’une adolescente timide, venue lui faire signer son Balzac et l’argent, car elle ne peut pas assister à sa présentation du documentaire Avec André Gide (Marc Allégret, 1952), le distraie. Truffaut s’amuse à monter en épingle les ridicules des provinciales et des provinciaux, tel un Balzac 64. De quoi amuser, puis ennuyer, Pierre, inquiet pour sa maîtresse, qu’il a reléguée à l’hôtel. Mais, comme le lui déclare Clément (Daniel Ceccaldi), son ami d’enfance qui lui a demandé venir : « Tu sais, en province, quand on tient une célébrité, on la presse comme un citron. », avant d’ajouter, la conférence terminée : « Quelle bande de ploucs ! Pendant que tu parlais, je me disais : “C’est vraiment de la confiture pour les cochons”.» Clément vitupère ensuite contre les gens de Reims, qui ne pensent qu’à manger sous prétexte d’échanges culturels. Et sur la vie en province, où tout est mort et fermé après neuf heures du soir. Heureusement, Clément a gardé son studio à Paris, pour ne pas rester encroûté à Reims.

L’autre Clément, qui a lui aussi conservé son appartement parisien et qui vit à l’hôtel à Arras les trois jours où il donne ses cours au lycée, n’a pas un mot pour Cathy (Sandra Nkaké) et Nolween (Charlotte Talpaert), collègues et amies de Jennifer quand elles et il vont au karaoké local. Il recule quand elles veulent lui faire la bise. Et il refuse de chanter et de danser avec Jennifer. Il faut qu’elle insiste pour qu’il lui cède, se mette à bouger et à chanter, et sembler au diapason de sa joie à elle.  Rappelons que Pierre, lui, est clair dans sa positon de voyeur : il refuse de danser avec Nicole dans une boîte de nuit, mais la regarde de tous ses yeux amoureux et désirants. Et elle joue le jeu, relevant parfois ses cheveux tout en le regardant.

Clément refuse également de chanter avec Jennifer chez elle, en duo. Il ne veut pas entrer dans ses goûts, à l’instar de François, qui ne cherche jamais à faire plaisir à Béatrice et reste dents serrées quand Marylène les entraîne chez elle. Il n’interrompt pas le flot de paroles de Marylène pour donner son opinion et attend juste que la courte visite se termine, alors qu’il est capable d’intervenir et de discuter quand Béatrice et lui se trouvent chez des ami·es à lui.

Pierre et Clément évitent tout contact avec la famille de leur dulcinée, qui n’a pourtant rien e toxique : Pierre par lâcheté d’homme encore marié, Clément par veulerie et parce qu’il n’a aucune envie de se projeter comme beau-père du fils de Jennifer. François, lui, ne sait pas quoi dire à la mère de Béatrice (Anne-Marie Düringer), sauf pour lui demander si sa fille ne va pas lui manquer et lui demander ce qu’elle fait comme travail. Apprenant qu’elle est employée dans une épicerie, il se rencogne dans le silence. Visiblement, le code des bonnes manières qu‘on lui a inculqué et auquel il adhère ne contient pas de chapitre « parler avec des inférieur·es ».

Aucun de ces trois anti-héros n’a de curiosité pour le passé, le présent et parfois même l’avenir de leurs maîtresses. Certes, François pousse Béatrice à faire des études, après s’être enquis de ce qu’elle aimerait faire, ce qui est on ne peut plus louable de sa part. Mais il est déçu par ce qu’il nomme son manque d’ambition (devenir institutrice, ce qu’il comprend comme être puéricultrice), puis par son bonheur à rester coiffeuse. La honte, la honte… pour lui.

Pierre s’intéresse, un peu, à Nicole, mais uniquement pour ce qui concerne son passé amoureux, ainsi que ses horaires de travail, pour venir la retrouver et faire l’amour avec elle. Il décide de son avenir sans la consulter, à savoir qu’il divorce, qu’il épouse Nicole et qu’ils s’installent dans un nouvel appartement, où il décrit surtout les pièces qui le concerne lui : bureau, bibliothèque, chambre pour sa fillette Sabine (Sabine Haudepin).

Clément se fait reprocher âprement son manque d’intérêt pour l’existence de Jennifer. Contrairement à ses ex-compagnons, Clément ne lui fait aucune scène de jalousie, ne l’appelle jamais, ne lui envoie pas de textos, ne lui demande pas comment s’est passée sa journée, si un/des client·s ne l’ont pas draguée avec plus ou moins de finesse. Il ne respecte ni les codes de la virilité patriarcale de base en étant jaloux et harcelant, ni les bases de la vie conjugale du début du vingt-et-unième siècle, via les textos et les appels. Jennifer finit par lui déclarer qu’elle pourrait partir avec un autre à la minute même, il resterait planté là, sans réaction ni sentiment. Et que, s’il est avec elle, c’est uniquement parce qu’elle est « bandante » et qu’il s’ennuie en province, lui, le Parisien (cf. plus haut). Une attitude masculine à mille lieux de celle de Grégoire dans l’adaptation de L’Amour et les Forêts , qui harcèle sa femme Blanche au téléphone toute la journée, par des appels et des textos incessants. Clément semble trouver un équilibre, après les reproches de Jennifer, en lui téléphonant et en lui envoyant des textos. Mais comme, contrairement au roman de Philippe Vilain, nous n’avons pas accès à son intériorité, nous ne pouvons pas savoir s’il est sincère. Ou s’il fait des expérimentations en vue d’un nouvel essai, ou s’il a peur de perdre sa maîtresse, ce qui voudrait dire faire de nouveaux efforts pour être sociable et agréable envers un autre être de sexe féminin. Et prendre du temps pour faire sa cour, avant de pouvoir passer à l’acte. Or, nous avons pu constater qu’il avait des besoins pressants, puisque Jennifer lui a dit à plusieurs reprises qu’il était trop impatient de passer au lit.

La gestion du consentement féminin par les hommes est traitée dans les trois films. Clément est donc trop insistant dans ses bises qu’il voudrait bien transformer en baiser dès le premier soir, suivie d’une matérialisation dans sa chambre d’hôtel. De même qu’il voudrait enchaîner verre dans une brasserie, restaurant, cinéma et concrétisation. Une double approche qui n’est en phase ni avec une simple coucherie, ni avec une relation sur le long terme. Clément pense ici dans son pantalon, et non avec son approche distante critique habituelle. Pour finir, il fait l’amour (sic) avec Jennifer en gardant les yeux fermés, ce qui exaspère la jeune femme, qui finit, elle, par lui ouvrir les paupières et à les maintenir ouvertes pendant l’acte. Clément est rattrapé par son sujet d’étude, le viscéral, qu’il a explicité dans son essai sur, croit-il, l’amour. Son Moi profond résonne dans son corps et le pousse à oublier que le corps en-dessous de lui possède âme, esprit, cœur et sentiments. Rien en compte que son plaisir.

C’est également le cas pour Pierre, en mode mineur, qui est déçu que Nicole ne réponde pas tout de suite à son désir, à Lisbonne. Mais la chambre de Nicole, la 813 (clin d’œil truffaldien à Arsène Lupin), finit par les accueillir. Et Pierre enveloppe son envie pour cette femme bien plus jeune que lui en amour, ce qui ne l’empêche pas de la cacher à l’hôtel Michelet à Reims, et de la réveiller après sa conférence et ses échanges avec Clément, afin qu’ils partent « comme des voleurs » (Truffaut reprendra cette phrase en 1973 dans La Nuit américaine). Pierre ne tient pas compte de la fatigue ni de la déception de Nicole, avant de s’excuser : « Je te demande pardon ma petite fille. » Par ce terme il l’infantilise, et l’assimile à sa propre fille, qu’il surnomme « ma poupée ». Un peu plus tard, lorsqu’ils se trouvent dans le « séjour de charme » La Collinière (coucou La Règle du jeu), Pierre photographie Nicole en extérieur, en forêt, cheveux relevés ou lâchés, assise ou debout. Puis eux deux, avec un retardateur. C’est lui qui dicte les postures de Nicole, sans tenir compte de sa fatigue ni du froid qu’elle ressent.

Seul François est à l’écoute du consentement de Béatrice. À Cabourg, il lui dit explicitement qu’il veut passer la nuit avec elle, puis, le lendemain, qu’il ne veut en aucun cas la forcer, que si elle ne souhaite pas coucher avec lui ça va. Et tout cela après deux jours pleins passés ensemble sur la plage, au café, dans un cimetière américain, dans un café en plein air à la campagne, chez les parents (absents) de François. Le temps des vacances allonge leur découverte l’un de l’autre, tout en précipitant la concrétisation de leur amour naissant. Concrétisation où François ne brusque pas Béatrice, vierge. Il respecte son désir et ses appréhensions.

Ce qui ne l’empêche pas d’être possessif à l’occasion (séquence à la campagne), contrairement à Clément et à Pierre, qui ne supportent pas l’attitude sans complexes de leurs maîtresses, dans un poids masculin de tabous sociaux et sexuels. Cette pression entraîne une envie de les cacher, à l’hôtel, dans leur studio (LPD), dans leur appartement (PSG), dans le studio en duo (LD).

L’espace extérieur doit rester au masculin singulier, ce dont témoignent les harcèlements dont sont victimes Nicole et Franca (Nelly Benedetti) quand elles sont seules dans la rue, dans LPD. Pour autant, Nicole et Franca ne se laissent pas faire. Franca retourne même la situation face au harceleur (Jean-Louis Richard, un des scénaristes de LPD) :

Est-ce qu’il y a qui s’allongent ? Est-ce que vous les emmenez à la campagne ? Vous vous prenez pour un Don Juan, un homme irrésistible, c’est ça ? (…) Regardez-vous dans une glace !

Et elle le traîne devant une glace de magasin. Le harceler fuit, sous les yeux amusés de passant·es.

L’extérieur est donc gênant pour les couples Pierre-Nicole, Clément-Jennifer : salle de restaurant du séjour de charme, restaurant chic à Paris dans une cave post-post-post-existentialiste (LPD), restaurant chic à Arras, karaoké et carnaval à Cassel (PSG). Pierre et Clément inspectent les tenues de leurs dames, leur maquillage et la trace que le rouge à lèvres laisse sur la serviette – damassée – et le verre à pied (Clément). Pierre demande à Nicole de parler moins fort. Clément peine à rejoindre Jennifer sur la piste de danse du karaoké.

Ils sont gênés, aussi, par leurs gestes et mots de tendresse : mains de Nicole et Jennifer qui se tendent vers eux à travers la table, confidence chuchotée de Nicole sur les femmes qui aiment faire l’amour parce que portant un haut imitation panthère, surnom de « chaton » donné à Clément par Jennifer. La distance n’est pas spatiale mais sociale, comme pendant le carnaval. Clément et Jennifer, qui s’amusent franchement, croisent Hélène (Anne Coesens), l’autre professeure de philosophie du lycée d’Arras, accompagnée de son mari Philippe (Philippe Vilain) et de leurs deux enfants. Clément restant muet, Jennifer dit son prénom. Hélène et sa famille saluent, puis s’en vont. La musique tonitruante du carnaval est de plus en plus assourdis, Jennifer a les larmes aux yeux. Clément et elle quittent la joie et le groupe du carnaval pour rester assis sur un muret, à l’écart de la société.

La honte est là, celle de Clément, tout comme celle de François lorsqu’il présente Béatrice à ses parents dans la maison familiale de Cabourg. Semblable à Clément, François ne peut pas dire que Béatrice n’est pas étudiante mais coiffeuse, et la coupe lorsqu’elle va donner son métier. Ce qui ne passe pas pour Béatrice, qui s’étouffe alors avec une arête de poisson. Et la honte sociale va progressivement couper le désir de François pour Béatrice, qui s’enfonce dans la folie. Pierre et Clément, eux, ont des appétits sensuels plus résistants, car rien n’arrête leur désir, jusqu’à ce que Nicole et Jennifer refusent d’être disponibles pour eux.

Il ne reste alors à Pierre, François et Clément que le passé, les livres et les écrivains, entendus non comme passeurs de culture, analystes de la société de leur époque et objets vivants, mais comme refuge et armes de mépris social. Sans surprise, aucun n’est politisé. Pierre vit à travers Balzac, François dans ses cours de Lettres, Clément n’aime que les morts et que les hommes soit en philosophie soit en littérature, contrairement à Jennifer, qui cite l’écrivaine contemporaine Anna Gavalda. Mais Clément sait les utiliser à des fins concrètes et actuelles : pédagogiques dans ses cours, dans un embryon de carrière universitaire lors du colloque « 35e assises de la philosophie allemande », ou pour mettre son numéro de téléphone sur la page de garde de L’Idiot de Dostoïevski qu’il offre à Jennifer lors de leur premier rendez-vous.

Nous sommes dans le cliché vivant de l’intellectuel renfermé dans sa tour d’ivoire, malheureusement pourvu d’une sexualité et de désirs qui provoquent des ravages chez leurs partenaires. Si Nicole part sans dégâts, Franca en vient à tuer Pierre d’un coup de fusil de chasse (autre signe social bourgeois), situation que Truffaut inversera dans Vivement dimanche ! (1983), où c’est l’épouse qui est assassinée avec un fusil de chasse. Béatrice devient folle et finit dans une maison de santé, pudique dénomination pour asile. Au dernier plan du film, elle nous fixe d’un regard incompréhensif et douloureux, à l’instar d’un Antoine Doinel, adolescent d’origine populaire, en rupture de maison de correction à la fin des Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959). Jennifer regarde durement Clément la dernière fois qu’elle fait l’amour avec lui, avant d’aller chanter « I Will Survive » (Gloria Gaynor, 1978) au karaoké, seule sur scène, larmes aux yeux. L’ultime plan nous montre son appartement vide. Les hommes de savoir plaquent trop d’analyses sur elles et ont trop d’emprise sur elles, donc elles partent, plus ou moins blessées, ou deviennent folles.

Pierre, François et Clément veulent façonner leur maîtresse, selon la morale patriarcale traditionnelle de la soumission féminine au modelage de son homme (mari, amant…). Et combien de livres, films, chansons, émissions de télévision… ont montré et montrent encore de femmes châtiées, et châtiées avec l’adhésion du public, parce que ne se conformant pas aux goûts de leur Pygmalion ? Truffaut, Goretta et Belvaux prennent le contre-pied de ce stéréotype mortifère en présentant des Pygmalion honteux, dont la responsabilité sexiste est remise en cause. Car les trois anti-héros n’assument pas, au final, leur envie d’imposer leur volonté – pour leur bien à elles, bien entendu – à Nicole, Béatrice et Jennifer. Pierre est en mode bon papa incestueux, François en peine à être adulte, Clément en prof partout tout le temps.

Dans LPD, Nicole est bien plus jeune que Pierre, ce qui accentue leur différence sociale, et, potentiellement, l’emprise que pourrait avoir Pierre sur elle. Ce qui est confirmé lors de leur échappée à Reims. Lachenay demande à Nicole si elle a emporté une jupe, parce qu’il n’aime pas le jean qu’elle porte. Ce n’est pas tant que Pierre demeure en esprit dans le dix-neuvième siècle balzacien – qu’aurait pensé Rastignac s’il avait vu Delphine de Nucingen en Levi’s ? – que sa classe sociale n’admet pas les femmes en pantalon et donc encore moins en jean (cf. aussi Christiane Rochefort, Les Stances à Sophie, in Œuvre romanesque, Paris, Grasset, 2004, p. 301). Si Nicole finit par se changer, sa tenue bourgeoise impose une course contre la montre à Pierre, car la paire de bas de Nicole a filé, il lui en faut d’autres. Or la boutique de lingerie ferme quand Pierre y arrive, sans oublier l’embarras d’acheter des bas pour une femme qui n’est pas son épouse, avec la crainte d’être surpris par des gens de Reims qu’il retrouvera peut-être au cinéma lors de sa conférence. Et, au final, Pierre n’arrive pas à contraindre Nicole à son désir de l’épouser (cf. plus haut).

Nous ne reviendrons pas sur le cas de François, sauf pour insister sur la dangerosité de sa conduite envers Béatrice, qui peine déjà assez à se défaire de son surnom de « Pomme », et accéder à son véritable prénom, à l’instar de l’héroïne – pourtant bourgeoise – de Dirty Dancing. Dans une scène célèbre de LD, François s’amuse à faire marcher Pomme/Béatrice, qui a les yeux fermés, le long des falaises normandes. Lui est bien à l’abri, tandis qu’elle côtoie l’abîme sans le savoir. Une attitude à la limite de la criminalité que ne renierait pas le comte Vorski (Jean-Paul Zehnacker) dans l’adaptation très fidèle de L’Ile aux Trente Cercueils (Marcel Cravenne, 1979 ; Maurice Leblanc, 1919), qui poursuit son ancienne épouse Véronique d’Hergemont (Claude Jade) de sa haine jalouse et maladive. Philippe Maroux (Yves Beneyton), ami de Véronique, n’aura pas trop de sa ténacité pour faire échouer les plans mortifères de Vorski, quitte à se retrouver enchaîné sur une dalle qui glisse vers l’océan breton. Toujours dans LD, Marianne (Renate Schroeter), amie de François, s’agace de l’attitude infantile de ce dernier : « Il fait ses conneries et après il faudrait qu’on lui tienne la main. » Car François n’a pas envie d’aller voir Béatrice devenue folle, et surtout pas seul. Il est lâche et refuse ses responsabilités d’adulte.

Nous ne sommes pas loin de l’attitude de veule incompréhension d’un Charles Bovary face à la dépression suicidaire de son épouse Emma. Ni de la victimisation du père dans le film masculiniste Tonnerre (Guillaume Brac, 2014), qui a abandonné sa femme qui était en phase terminale de cancer pour partir avec une femme bien plus jeune que lui. Ni de l’attitude geignarde de Leif (Kim Bodnia), qui amène sa très jeune maîtresse Thilde (Christiane Schaumburg-Müller), une collègue de travail, au domicile conjugal, dans Love Is All You Need (Suzanne Bier, Den skaldede frisør, 2012). Et qui, lorsque sa femme Ida (Trine Dyrholm), une coiffeuse, les surprend en pleine action, se défend en arguant de la pression insupportable que le cancer d’Ida fait peser sur son mental et son quotidien à lui. Ida trouvera heureusement une épaule, un mental et un quotidien amoureux, désirant et sécurisant auprès de Philip (Pierce Brosnan), homme d’affaires nord-américain. Philip n’est rebuté ni par leur différence sociale, ethnique, ni par le sein en moins et le crâne rasé d’Ida.

Clément, quant à lui, se penche sur le cas Jennifer avec autant de bonne volonté qu’il en met à expliquer l’épicurisme et le kantisme à ses élèves d’Arras. Il offre des livres à Jennifer (Dostoïevski, Kant), il lui en lit (extraits d’Au bonheur des dames, de La Recherche, d’un recueil de poésie lancinant). Et Jennifer, quand elle en a assez, retrouve des réflexes d’élève qui s’ennuie et qui perturbe le cours : elle se met à chanter une chanson paillarde locale, puisque, comme l’a dit un ivrogne à Clément : « on est chez nous ! » Lucas Belvaux reprendra cette phrase dans son film suivant Chez nous (2017), toujours avec Émilie Dequenne et toujours situé dans le nord de la France. Pas question pour une fois d’être ouverte à la différence. Il faut dire que Clément est didactique et tranchant, il ne la laisse que peu exprimer son avis, qu’il tourne aussitôt en dérision. Ce à quoi Jennifer lui réplique doucement : « Ah, c’est l’heure de ma leçon. » Clément s’en défend, mais continue à pilonner l’opinion de Jennifer. Qui écoute bien sagement, mais sans admiration excessive. La seule gagnante, peut-être, sera la baby-sitter (Tiffany Coulombel) du fils de Jennifer, à laquelle Jennifer conseille de bien travailler au collège et de lire, afin de pouvoir choisir sa voie. Et de lui offrir un roman, dans un Pygmalionisme par ricochet.

Certes, dans ces trois films, l’ordre social est sauvegardé, puisque les couples de classes différentes se séparent, mais à quel prix, pour les femmes ? Les trois hommes utilisent leur culture, leur intelligence, leur vocabulaire étendu, leurs vastes connaissances, comme des armes pour enfoncer l’autre, spécialement quand c’est une femme, et une femme de milieu inférieur. Que faire ?   Réduire le patriarcat à néant, ainsi que les différences de classe.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « De la honte sociale (2) : La Peau douce, La Dentellière, Pas son genre », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10926

Joyeuses communautés antipatriarcales, 2

Si la communauté imaginée par Anne Sylvestre à la fin de « Petit Bonhomme » est non-mixte, celle où s’intègre et se ré-intègre Céline, l’héroïne des Stances à Sophie de Christiane Rochefort (1963), l’est moins. Pourtant, depuis son entrée au Carmel (son mariage avec Philippe, un jeune espoir en politique), non seulement elle a été effacée du monde des vivant·es, puisqu’elle ne prend la parole que pour des futilités et uniquement si on (les hommes) lui adresse la parole, mais encore elle ne fréquente plus que des femmes : amie-amante (Julia), belle-sœur en rébellion pré-Mai 68 (Stéphanie), domestique (Juana, Espagnole comme de bien entendu, la Syrie étant trop loin à l’époque pour l’exportation d’esclaves vaguement rémunéré·es).

L’adultère avec un homme de son nouveau milieu – Céline était étudiante en ethnologie puis chômeuse avant que Saint-Philippe-de-la-bourgeoisie ne vienne la sauver, paternellement, par le mariage – ne la tente pas. Surtout que, bizarrement, elle n’apprécie pas d’avoir été l’objet d’un pari entre son mari et le meilleur ami de celui-ci, Jean-Pierre : me trompera ? me trompera pas ? Eh non :

(…) j’ai toujours été au moins aussi forte sur la débandade que sur son inverse. Ayant tiré de lui l’aveu qu’il s’agissait bien d’un pari, je lui ai précisé que si je ne trompais pas Philippe, c’est qu’il n’y avait pas de quoi. Que chacun connaisse sa place. En tout cas ça m’a fait beaucoup plus jouir que si j’avais dit oui1.

Le langage et l’observation, ces armes par lesquels vider ces baudruches qui se prennent pour des hommes. Première rébellion. Même si, à ce moment de la narration, elle reste « Madame Philippe Aignan », donc une figure sur laquelle son époux a peint son nom et son prénom, annihilant toute tentative d’évasion du Carmel et d’envies personnelles.

Sauf une. Le sexe résiste et ce sera donc une histoire de désir et d’amour entre Julia et Céline2. Joyeux ensemble féminin, béni par leurs époux respectifs, qui sont loin d’imaginer leurs femmes comme bissexuelles. Ainsi, Céline peint Julia :

Pas toute nue, ça pourrait attirer l’attention. Dans une robe en banlon, d’un beau vert, décolletée en rond, toute droite ; infroissable ; facile à enlever. Et à remettre3.

Nous ne sommes pas loin du Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma (2019), où Héloïse (Adele Haendel) porte une robe verte, droite, décolletée … en carré, lorsqu’elle est peinte par son amante, Marianne (Noémie Merlant), avant leurs étreintes.

Le duo Céline-Julia s’agrandit quand Stéphanie vient les rejoindre et c’est une joyeuse communauté féminine qui peint, dessine, échange. Bref, (re)vit. Loin des jugements, opinions toutes faites et autres idées creuses véhiculées par leur milieu.

Cette belle harmonie vole en éclats à la mort de Julia, tuée par son mari qui roulait trop vite :

Jean-Pierre Bigeon, trente-quatre ans, onze accidents, dont deux avec des blessés, et un mortel : sa femme4.

Et la petite fille de la voiture d’en face, une 2CV (voiture populaire), restera paralysée5. Mais les mâles bourgeois préfèrent pleurnicher sur leur sort plutôt que de reconnaître leurs torts, et n’hésitent pas à culpabiliser les pauvres – Jean-Pierre arrive à faire porter la responsabilité de son assassinat et demi sur le conducteur de la 2CV, avec la complicité de son assureur6.

Entre-temps, Céline aura mis Jean-Pierre face à ses responsabilités, ce qui choque Philippe, outré de ce manque de tact et de bon goût. Céline le remet lui aussi à sa place d’hypocrite, dans une tirade qui, rétrospectivement, nous fait penser aux dialogues de Michel Audiard pour Les Tontons flingueurs de George Lautner, sorti la même année que le roman de Rochefort. Or donc, Céline dit à Philippe :

Un con c’est épais. Avec les cons il faut enfoncer quand c’est mou. Un con ça ne comprend pas ça se marque7.

Philippe n’aura pas le dernier mot. Et Céline, après avoir erré en compagnie de Stéphanie, trouve refuge en Italie, auprès de « gens qui ne sont rien d’autre que gentils8. » La reprise de soi commence par ce voyage à l’étranger, en compagnie de personnes qui la sortent du milieu où elle s’est enfermée par le mariage. Puis, surgit, tel un intermède stendhalien sorti de La Chartreuse de Parme (1839), le beau Fabrizio. Rappelons que Simone de Beauvoir note à la même époque (1963) que « l’amant idéal, dans les représentations collectives, est aujourdhui italien plutôt que français9 ». Céline partage effectivement l’avis de Beauvoir, puis quitte la communauté heureuse qu’elle a trouvé pour rejoindre le Carmel et reprendre ses chaînes conjugales.

Cependant, ce séjour marque le début de la révolte de Céline. Le fait de s’être ressourcée au sein d’un groupe apaisant lui donne, sur le moyen terme, l’énergie de quitter son époux. Et d’être, d’abord, avec des ami·es choisi·es, puis de vrais mâles : « Dès quon sort du monde des bourgeois, on recommence à entrevoir des hommes10. » Au final, elle se retrouve : « Enfin. Seule11. » Ces deux derniers mots des Stances à Sophie ne sont pas glaçants, au contraire. Ils expriment le soulagement de Céline à exister par elle-même. Tout en ayant des ami·es qui l’attendent ici ou là.

La sortie du Carmel-mariage avec le patriarche et le patriarcat est finalement légère, harmonieuse et promesse de richesses, car la femme choisit ce(ux) qu’elle veut, comme elle veut, quand elle veut.

Son histoire n’est pas finie, heureusement.

 

1 Christiane Rochefort, Les Stances à Sophie, in Christiane Rochefort, Œuvre romanesque, Paris, Grasset, 2004, p. 369.

2 Ibid., p. 370.

3 Ibid., p. 383.

4 Ibid., p. 391.

5 Ibid., p. 392.

6 Ibid, p. 396.

7 Ibid., p. 395.

8 Ibid., p. 413.

9 Simone de Beauvoir, La Force des choses. 1., Paris, Gallimard, « Folio », p. 261.

10 Christiane Rochefort, Les Stances à Sophie, op. cit., p. 428.

11 Ibid., p. 434.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Joyeuses communautés antipatriarcales, 2 », Voyages autour de mon cerveau, août 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6244