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Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol VADMC

Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol 

Elle est jeune et belle. Elle n’a jamais aimé s’ennuyer. Et elle a une revanche à prendre sur les villageois·es qui n’ont pas empêché le paysan Ugolin (Rellys) de couper l’eau de la source de son père Jean de Florette (Alfred Goulin), puis qui ont laissé son père et son frère aîné mourir, de soif et de chagrin, juste à côté de la source bouchée. Alors, elle va boucher la source qui alimente la fontaine du village et les champs des paysans, grâce à son amie Baptistine (Marcelle Géniat), qui a également à se plaindre du village, dans le Manon des Sources de Marcel Pagnol (1952, première partie du diptyque L’Eau des collines).

Mais, auparavant, elle a été arrêtée, puis traduite en procès dans la salle du conseil municipal du village, transformée en cours de justice. Notons que Pagnol supprime cette scène lorsqu’il publie Manon des Sources en 1962, resserrant l’intrigue sur la passion dévorante d’Ugolin pour Manon et sur la vengeance de celle-ci.

L’arrestation de Manon est consécutive à la plainte de la mère (Marguerite Chabert) de  Polyte (Jean Toscan), pour coups et blessures à la tête. Lorsqu’elle arrive au village, menottée, les femmes la huent, certaines criant : « À la guillotine ! » L’atmosphère est sans concession pour Manon, du moins du côté féminin.

Son procès, instruit par le brigadier de gendarmerie (René Sarvil) dans la salle du conseil municipal, avec l’instituteur Maurice (Raymond Pellegrin) comme avocat et le maire (Fernand Sardou) comme greffier, se transforme en morceau épique de bravoure oratoire et de mots d’esprit, tout en soulignant la bêtise crasse des villageoises, seules plaignantes, et des villageois·es, qui se délectent de ce spectacle haut en couleur, tout en ayant pris part au rejet de Manon et de sa famille. Le brigadier et le maire profitent de la plainte de la mère de Polyte pour faire un sort aux rumeurs et aux accusations concernant Manon, soit : sorcellerie, coups et blessures, vol de récoltes.

La première médisance, puisque ne reposant sur aucun fondement, provient d’une dame âgée, Marinette Cabassol. Celle-ci devient toute timide à devoir répéter « l’histoire du diable », à savoir que Manon a menacé de mettre le feu au village. Sauf que ce n’est pas vrai… La calomnie semble plus facile à chuchoter entre commères qu’à exposer devant l’accusée et le tribunal masculin.

La plaignante suivante, Élodie Martelette (Yvonne Gamy), déclare que Manon n’est pas le diable, non, ce n’est pas crédible, en 1950/1951. Par contre, elle sait que Manon est une sorcière, car son père était sorcier. En effet, Jean de Florette parlait aux chouettes. Et, comme le déclare avec aplomb une spectatrice, Jean de Florette faisait semblant d’être pauvre tout en fabriquant des pièces d’or par magie. Pièces d’or qu’elle n’a jamais vues, bien entendu. Nous retrouvons ici des accusations lancées contre les Juifs et leurs supposées richesses depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours (voir le meurtre antisémite du jeune Ilan Halimi en 2006), et notamment pendant l’Occupation, ce qui situe Manon des sources dans un contexte historique d’antisémitisme larvé, que même la découverte des camps de la mort en 1945 n’a pas éteint.

Certaines femmes du village ne désarment pas, même après le procès de Manon. L’une d’elles lui jette de l’eau bénite dans le dos, la faisant sursauter, eau froide contre dos chauffé au soleil provençal. Ses compagnes conspuent Manon, rappelant les scènes d’insultes suivies de tonte de femmes à la Libération, comme celles qui menacent Manon (Cécile Aubry) dans le film éponyme d’Henri-Georges Clouzot (1949). Chez Pagnol, c’est à nouveau l’instituteur qui fait reculer le groupe féminin ligué contre Manon.

La jeune fille fait allusion à son statut de sorcière, rappelé par la mère de Polyte au cours du procès, dans le dernier tiers du film, lorsqu’un groupe de villageois, mené par l’instituteur, vient demander sa clémence, donc le retour de l’eau au village : « Vous venez brûler la sorcière ? » Ce à quoi le retraité Monsieur Belloiseau (Robert Vattier) répond finement : « Pour une aussi charmante cérémonie, les dames du village auraient été au premier rang. » La dimension genrée du traitement violent réservé à Manon persiste, puisque les hommes comme accusateurs sont soit en retrait (le public du procès, Polyte, Ugolin), soit absents (séquence de l’eau bénite), soit du côté de Manon (dernière séquence). Il n’y a aucune sororité, puisque tant Baptistine que Magali (Anne Roudier), mère de l’instituteur, sont des substituts maternels qui n’ont pas d’influence sur sa destinée.

Au cours du procès de Manon, l’instituteur rappelle que le faux témoignage est puni par la loi. Il établit ensuite une gradation dans les peines : prison, déshonneur, amendes. Ces trois paliers sont faits pour les habitant·es du village, qui se moquent bien d’aller en prison, moins d’être déshonoré, et pas du tout de devoir mettre la main à la poche. En témoignent l’absence de réaction du public à l’énoncé des paliers un et deux, puis leurs protestations et l’évanouissement de Nathalie, à l’énoncé du palier trois.

L’instituteur se moque avec brio des superstitions sexistes de Marinette et de Martelette, venues du fond des âges pour mettre Manon un peu plus au ban de la communauté villageoise, alors que celle-ci sort tout juste de l’adolescence.

Car c’est bien le fait que Manon des sources soit une jeune fille, donc sexuée, mais non mariée, qui est au centre de son procès. Elle n’est plus l’enfant, ni l’adolescente, qui portait des baquets d’eau depuis la ferme des Romarins jusqu’à la lointaine source de Passetemps, avec sa famille, « deux fois par jour, deux fois par nuit, sous les étoiles » (notes personnelles). Au cours du procès, on apprend que Polyte a tenté de violer Manon, après lui avoir offert deux croissants, espérant un baiser en récompense, baiser dont il avait envie depuis quatre années.

D’après lui, Manon l’ayant remercié de son attention par des danses et en lui chantant « L’amour est un oiseau rebelle » de Carmen (Georges Bizet, 1875, livret de Meilhac et Halévy), notamment « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime/Prends garde à toi », il s’est « cru encouragé » (notes personnelles). L’inculture comme excuse de viol, la voici. Polyte, déçu dans sa tentative de viol, insulte Manon. Puis, il avance à nouveau vers elle, « l’œil mauvais, les mains en avant, la pointe des griffes, et puis, il respirait fort, et puis, les lèvres toutes mouillées », d’après la description de Manon (notes personnelles). Manon le prévient que s’il continue à avancer, elle va le frapper. Il ne tient pas compte de son avertissement, elle le frappe.

Certes, les intentions de Manon en dansant et chantant ne sont pas nettes, puisqu’avant d’être arrêtée elle avait confié à Baptistine : 1) le coup qu’elle avait donné à Polyte ; 2) son désir que les hommes se battent devant elle pour elle « comme des chiens » (notes personnelles). Son amie l’avait alors morigénée, lui rappelant le danger d’une telle attitude, qui pourrait aboutir à un viol, puis à une grossesse non désirée. La haine de Manon envers les villageois qui ont assisté au martyre de sa famille sans mot dire lui fait oublier toute prudence.

C’est d’ailleurs le sens de la sentence finale du brigadier/juge envers Manon, qui rejoint en partie les propos de Baptistine :

(…) [Polyte] (…) provoqué par une coquette, il n’a pas su résister à l’appel de la passion. Je trouve cette bergère bien coupable. Après avoir affolé un jeune homme, elle l’assomme avec gourdin (…). Mais quoi, elle n’a pas inventé la perfidie féminine (…). Ce n’est qu’une histoire d’amour.

Le brigadier a pourtant commencé son réquisitoire en qualifiant l’agression de Polyte de « viol », donc de « crime » (notes personnelles). La responsabilité serait donc uniquement celle de Manon. Au fil de son discours, il retourne la culpabilité envers Manon, avec des arguments misogynes. Il réduit ainsi le viol à « une histoire d’amour », donc à rien de grave.

Mais auparavant, l’instituteur/avocat a pris la défense de Manon, extirpant la vérité à Polyte et sa bosse minuscule sur le sommet du crâne. L’instituteur plaide la cause de la jeune fille avec une ferveur toute cicéronienne. Le fait qu’il soit tombé amoureux de Manon n’a évidement aucune influence sur sa plaidoirie, ni sur le fait qu’il profite de son discours pour serrer Manon contre lui à plusieurs reprises, à l’étonnement de la jeune fille, qui accepte finalement ce toucher léger.

Dans son discours, l’instituteur insiste sur le terme « violer » et le qualifie de « crime », ce qui est fort peu courant à cette époque au cinéma, et dans la société réelle. Rappelons le voile pudique sur les viols commis au quotidien en temps de paix, comme dans le film, et par les Occupants et par les soldats alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et à la Libération dans toute l’Europe (https://ehne.fr/fr/encyclopedie/thématiques/genre-et-europe/quand-la-guerre-trouble-le-genre/les-violences-sexuelles-en-temps-de-guerre). Notons également qu’un des rares films à parler des viols commis par les alliés date de 1960, huit ans après Manon des Sources. Il s’agit de La Ciociara, de Vittorio de Sica, d’après le roman d’Alberto Moravia (1957).

Le film de Pagnol, lui, est tourné moins de dix ans après la fin du conflit. Il est situé dans son époque, comme en témoigne les piques politiques (URSS, Chine maoïste, USA et catholicisme de droite sont convoqués) entre les élus du conseil municipal lors du compte-rendu de l’ingénieur du génie rural (Christian Lude). Est-ce une sur-interprétation que de voir dans le procès de Manon, aussi, la poursuite des filles et femmes qui ont très bien vécu sans homme(s) pendant la guerre, et qui sont remises au pas à la Libération ? D’autant que Polyte n’est pas puni pour sa tentative de viol sur Manon, excusé qu’il est par le brigadier d’être un jeune homme plein de sève, et ce, malgré son teint blafard, sa maigreur et ses boutons post-acnéiques au visage. Mais ne soyons pas racistes non plus, les violeurs sont des violeurs, quel que soit leur physique. Sans oublier l’inculture de Polyte et la hargne de son désir, dont il n’a pas cherché à se défaire en quatre ans et qu’il a exprimé par deux tentatives de viol. Rien à voir avec de l’amour.

Après la sorcellerie et le coup de bâton, le vol de récoltes. L’instituteur voudrait bien classer cette dernière affaire rapidement, car Manon a reconnu les faits et là, il ne peut pas invoquer la fureur masculine ou la sottise irrationnelle. Comme pour les deux autres cas, ce sont des femmes qui accusent Manon : Sidonie (Marthe Marty) et Nathalie (Jeanne Mars), belles-sœurs d’Ugolin. Toutes deux reliées à un homme dont nous savons déjà le rôle néfaste dans l’existence de Manon et de sa famille, caquetant au début du procès avec la mère de Polyte et Polyte, leur agressivité est fortement suspecte.

Ugolin est donc requis au procès pour faire clarté sur ces « cucurbitacées (…), plantées par un véritable pionnier sur les bords d’un désert lointain, fertilisées par sa sueur » (notes personnelles), comme ironise l’instituteur dans son réquisitoire. Aurait-il lu, comme la petite Natalia Tcherniak (Nathalie Sarraute) les romans d’aventures de Mayne Reid, qui se déroulent au Far West ?

Ugolin se présente comme timide, hésitant, cherchant ses mots, excusant Manon. Il va jusqu’à expliquer qu’il a planté les melons pour qu’elle les lui prenne, comme compensation à la « fatalité » (notes personnelles) qui l’a rendu maître des Romarins après le décès de Jean de Florette. Pamphile (Blavette), le menuisier, dans le public, en ricane : « Qu’il est brave ! » (notes personnelles) Oui, en effet, Ugolin paraît, finalement, être un brave homme. Mais brave comme ce gentil pêcheur (Gabriel Gabrio), appelé « brave homme » (notes personnelles) par Gilles (Alain Cuny), dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), qui est en fait le bourreau du château… Ou comme tous ces braves hommes qui, pendant l’Occupation, se sont débarrassés de voisin·es/famille/ami·es juif·ves, et/ou résistant·es et/ou autre, par colère, envie, jalousie, dépit, etc. Ou comme, à toutes les époques et dans tous les pays, ces hommes envieux, aigris, etc., bref, sans morale aucune. En invoquant la fatalité, instance imaginaire, Ugolin se décharge de toute responsabilité dans l’achat à bas prix des Romarins, et, implicitement, de sa « découverte » de la source dans le champ de la ferme, et du décès de Jean de Florette et de son fils, et du chagrin de son épouse et de la rage  impuissante de Manon.

Ce « brave homme » donc, ne se départit de sa réserve que de brèves secondes, lorsqu’il se tourne à demi vers Manon en disant qu’il a fait des melons pour elle. Rellys insuffle alors à son personnage une vigueur passionnée qui nous indique sa passion malsaine pour Manon. Cet emportement trouve sa source quelques années auparavant, alors qu’Ugolin, chassant les grives, surprend la toute jeune Manon se baignant nue dans un recoin de la montagne. S’il déclare plus tard à Manon être « parti en courant de peur de faire un crime » (notes personnelles), ce qui est tout à son honneur, il s’est pris de passion pour elle, une de ses victimes, en un beau retournement dramatique imaginé par Pagnol.

Son entêtement à aimer Manon l’amène, alors qu’elle l’a repoussé et traité de « vieux cochon » (notes personnelles), à accepter deux minutes plus tard de se couper la moustache pour lui « faire plaisir » (notes personnelles). Et à être incrédule lorsqu’elle lui crache sa haine dans le dernier tiers du film, alors que les principaux protagonistes masculins du film sont réunis dans la cour de l’école par l’instituteur pour une catharsis collective en faveur de Manon :

Ugolin – Mais alors pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ?

Manon – Je vous aurais fait couper la tête si j’avais pu !

Comme tous les harceleurs, il n’a pas voulu comprendre qu’elle ne l’aime pas et qu’elle le déteste profondément pour le mal qu’il a fait à sa famille, mal qui a des conséquences sur son présent. De même, Ugolin, dans cette même scène, laisse grossièrement éclater sa jalousie envers l’instituteur, qui a bavardé avec Manon dans les collines, avec don de cadeaux (lièvre mort, fossiles et cailloux divers) de la part de Manon, sous couvert de payer sa plaidoirie au procès, puis qui a dansé avec Manon à la fête du village, alors que la fontaine venait de se tarir, en attendant de lui lire les lignes de la main : « Mais qu’est-ce qu’il va me dire cet instituteur, qui lui donne des rendez-vous dans la colline ! (…) Si elle avait pas de beaux tétés, il s’en occuperait pas comme ça ! » Conflit de classe sociale, donc aussi de langage, et conflit amoureux se mélangent dans la bouche d’Ugolin le paysan. Manon, écœurée, se réfugie près d’un arbre de la cour. Ugolin finit par s’enfuir. Fin de la purgation des passions. Après être rentré chez lui, Ugolin se pend, comme son père l’avait fait quand il était enfant, laissant la ferme des Romarins à Manon et toutes ses économies.

Le procès de Manon a tourné court, grâce à l’intelligence de l’instituteur et aux questions sagaces du brigadier. Les femmes du village ont fini par lâcher prise à leur jalousie et à leur envie face à la rayonnante jeune fille. Les hommes du village ont avoué, dans la cour de l’école, leur responsabilité dans le calvaire de Manon et de sa famille, notamment par leur silence coupable vis-à-vis du crime d’Ugolin. Personne n’a indiqué sa source des Romarins à Jean de Florette. De son côté, l’instituteur, en tête-à-tête avec Manon, lui a doucement indiqué que son père, par son refus de s’intégrer dans la vie collective du village, a eu une responsabilité dans le mutisme des villageois.

C’est pour cette raison que Pagnol a choisi de faire rester Manon avec les villageois·es à la fin du film, avec son fiancé instituteur. L’apaisement des tensions, le retour de l’eau, le suicide du principal coupable, une histoire d’amour qui commence, la rentrée de Manon dans sa ferme natale, tout cela contribue à la restauration de la paix sociale et à ressouder la communauté. Là où le Clouzot de Manon (1949) expulsent ses deux héros de la société française de la Libération, Pagnol choisit l’apaisement. Il est vrai que les temporalités ne sont pas les mêmes : la France de 1944 est en proie au chaos, celle du début des années cinquante cherche la reconstruction. Pulsion de mort contre pulsion de vie, en somme.

Quelle société choisir ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24362

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Surprise surprise : Péché mortel VADMC

Surprise surprise : Péché mortel 

Oui, elle est coupable du meurtre du jeune frère de son mari, puis de faire croire que son suicide à elle est un assasinat, perpétré par sa demi-sœur. Mais comment en est-elle arrivée là ? Comment son si doux visage peut-il dissimuler une âme aussi noire ? Ellen Berent (Gene Tierney) est une jeune fille de la bonne société nord-américaine, de Boston. Elle est belle, élégante, intelligente, cultivée, comblée de tous les dons, dans le long-métrage Péché mortel (John M. Stahl, Leave Her to Heaven, 1945). Elle est fiancée à Russell Quinton (Vincent Price), avocat. Notons que l’actrice et l’acteur ont déjà joué des fiancés dans Laura (Otto Preminger, 1944), et que leur couple finissait également mal.

Dans le train qui l’amène dans l’Ouest, Ellen a le coup de foudre pour Richard Harland (Cornel Wilde), écrivain. Coup de chance, ils sont invités chez les mêmes ami·es, ce qui permet à leur idylle de se développer et à Ellen de pousser Richard, fasciné, au mariage en très peu de jours, après avoir rompu sèchement avec Russell, désespéré. À partir de cet instant, il hait Richard, qui, pourtant, a un prénom qui commence par la même initiale que lui. Sa haine contre son heureux rival surgit lors du procès de Ruth pour le meurtre d’Ellen, qui se transforme en condamnation à deux ans de prison pour Richard, déclaré coupable d’avoir tué sa femme.

Tout le film montre la volonté de puissance d’Ellen et sa possessivité maladive à l’égard de Richard. Pourtant, spatialement et idéologiquement, elle ne fait que respecter l’idéal romantique d’un couple fusionnel et coupé du monde environnant, puisque Richard et elle habitent seuls, au départ, dans le chalet de Richard, en bordure d’un lac. Ellen respecte également le code patriarcal en vigueur, qui va s’intensifier avec les années cinquante. Cette loi, plus ou moins implicite, dicte aux femmes de laisser leur travail salarié aux hommes rentrant de la guerre et de s’occuper uniquement de leur foyer. Ellen veut donc prendre en charge toutes les tâches ménagères, alors que son mari lui propose l’aide de son employé habituel, Leick (Chill Wils), qu’elle arrive à évincer. Le réalisateur nous montrerait ainsi les dangers d’un couple uniquement centré sur lui-même, à rebours des habituels clichés patriarcaux.

De même, Ellen ne supporte pas la présence de sa mère (Mary Philips) et de Ruth (Jeanne Crain), sa sœur par adoption, venues lui rendre visite au chalet à la demande de Richard, qui craint que sa famille ne lui manque. Elle feint de tolérer Danny (Darryl Hickman), le frère cadet de Richard, au chalet. Danny, atteint de polio, dort juste de l’autre côté du mur de leur chambre à coucher. Il échange des signaux sonores avec Richard d’un mur à l’autre, troublant leur intimité conjugale. Là où Richard ne voit que continuité avec le passé, du temps où il était célibataire, Ellen se crispe devant ce tiers importun. Elle est ici prise à son propre piège, patriarcal là aussi, d’avoir joué le rôle d’une belle-sœur dévouée, en allant voir Danny régulièrement à la maison de santé, hâtant ainsi sa presque guérison. Les supplications qu’elle adresse au médecin de Danny, lui demandant de le garder dans la maison de santé, sont alors vaines.

Ellen est également en échec face au travail de Richard. Elle n’arrive qu’une fois (à l’écran) à le détourner de son labeur d’écrivain, en l’enlaçant et en l’embrassant, alors qu’il tape à la machine sur la terrasse du chalet. Ici, c’est la dichotomie sexiste entre espace masculin (du travail, en extérieur) et espace féminin (du foyer, à l’intérieur) qui met Ellen à mal. Elle ne respecte pas la séparation spatiale des sexes, même en l’ayant l’accord, implicite, du patriarcat, de feuilleter une revue de mode sur une chaise longue à l’extérieur, donc en ayant droit à un assouplissement des lieux, mais pas à un cerveau sérieux. Ellen ne lit jamais de livre, sauf au début du film, et encore le laisse-t-elle assez rapidement de côté, pour flirter avec Richard, auteur dudit roman.

Son regard est alors d’une fixité inquiétante, qui nous met mal à l’aise. Et l’aveu qu’Ellen fait à Richard sur la ressemblance physique frappante, selon elle, entre le jeune homme et son père à elle lorsqu’il était jeune, nous interpelle. Ledit père est décédé depuis peu, Ellen a pour charge de disperser ses cendres au Nouveau Mexique, là où il l’emmenait régulièrement. Notre malaise grandit, car, qu’est-ce que c’est que cette famille où le père a coupé la fille de sa mère, l’emmenant partout avec lui, partageant toute sa vie quotidienne avec elle ? Ellen est donc devenue, symboliquement, puisque rien n’indique un inceste réalisé, l’épouse de son père, rivale de sa mère, tout en jalousant sa demi-sœur d’avoir pris sa place auprès de leur mère.

Et comment la mère a-t-elle échoué à garder sa fille biologique avec elle ? Pressions psychologiques, financières, physiques… du père ? Quel couple aussi forment les parents, ou plutôt, quel non-couple, chacun·e avec une fille ? La mère réussit à former une jeune fille pleine de vie, sociable, intelligente, ouverte aux autres, là où le père modèle une statue de mode. Ellen est très belle et convenable, mais glacée à l’extérieur, aux trop nombreux désirs inassouvis et au criant manque d’amour à l’intérieur, sans oublier un grave manque de confiance en elle, qui la pousse à vouloir tout faire et tout faire parfaitement, seule. Pulsion de mort (Ellen) contre pulsion de vie (Ruth), en somme.

Ellen veut ainsi régner sans partage, même auprès de personnes qu’elle n’aime pas. C’est alors qu’elle glace la joyeuse soirée autour du feu entre Richard, Danny, Ruth, sa mère et Leick, à laquelle elle refuse d’abord de participer, sous couvert de ranger la table du dîner et de faire la vaisselle. Mais elle préfère accomplir les tâches ménagères en solitaire, puis faire son entrée dès qu’elle voit Richard s’approcher de Ruth pour vérifier qu’elle va bien, et briser la bonne ambiance familiale. En effet, le groupe hors Ellen fait famille, au sens où tous et toutes s’entendent bien, ont plaisir à être ensemble, filmés dans le même cadre, qu’Ellen soit avec eux ou non. Ils partagent des goûts communs (dans cette scène : musique country, rires, conversation), et sont reliés par des liens biologiques, sauf Leick, mais Richard le considère comme un ami proche, donc presque comme un parent. Le groupe cesse de rire quand Ellen, après avoir jeté un coup d’œil irrité à Leick, qui gratte sa guitare et enchante tous les autres, est cassante à son égard, le ravalant au rang d’employé. Elle fait ensuite une sortie remarquée, restant bien en vue des autres.

Ellen voulant Richard pour elle seule, elle supprime alors tous les obstacles : elle fait partir Leick, sa mère et Ruth du chalet ; elle assassine Danny, en faisant croire à un accident ; plus tard, elle provoque une fausse couche en se jetant volontairement dans l’escalier de la demeure paternelle où Richard et elle ont emménagé après le décès de Danny ; elle machine froidement son suicide de façon à ce que Ruth soit accusée de l’avoir tuée, par amour pour Richard.

Avant de se suicider, elle a deux explications. La première, avec Ruth, qui de scène classique de jalousie féminine se transforme en règlements de comptes familiaux. Ellen accuse Ruth d’aimer Richard sans espoir. Ce à quoi Ruth répond calmement qu’Ellen est un être pétri de haine, qui a tué leur père, mis à mal leur mère (qui ne supporte plus sa fille biologique et qui vit cloîtrée dans sa chambre), transformé Richard en ombre et tourmenté sans cesse Ruth quand elles étaient petites. Et ce, alors que tous quatre ne cessent de tout offrir à Ellen pour son bien-être. L’interprétation de Ruth donne tous les torts à Ellen, de manière sexiste, sans remise en cause de son éducation par leur père. Ruth projette un séjour au Mexique, là où se déroule le nouveau roman de Richard, pour fuir l’atmosphère délétère de la maison.

Puis, Ellen s’en prend à son mari, après avoir tenté ses habituelles manœuvres de séduction (ici : voix douce, silhouette alanguie sur le divan, questions d’inquiétude de bonne épouse qui voit son mari contrarié). Celles-ci ne fonctionnant pas, elle l’attaque sur la dédicace, à Ruth, de son nouveau roman. Il est vrai que cette dernière s’est, elle, véritablement intéressée au travail quotidien de Richard, au point de taper son manuscrit. Cette autre forme de soumission au pouvoir mâle (ce n’est pas Ruth qui est écrivaine et Richard qui est enthousiaste par rapport à son travail) trouve sa récompense dans l’amour que Richard développe pour Ruth, et réciproquement, avec promesse de mariage à la clé, une fois le divorce entre Ellen et Richard prononcé.

Ellen, n’ayant pu atteindre Richard sur le terrain de la jalousie, revendique ensuite l’assassinat de Danny et sa fausse couche. Concernant Danny, elle utilise le terme « surprise » dans un sens finalement ironique, pour parler de celle que Danny voulait faire à son frère, en nageant d’un bout à l’autre du lac près du chalet. Ellen s’associe à ce moment-là à Danny, comptant sur une crampe et le froid du lac pour paralyser Danny et le faire couler, lui permettant ensuite d’appuyer sur sa tête avec une rame de sa barque et de le noyer définitivement.

L’ironie d’Ellen provient, aussi, de sa colère face aux deux « surprises », que Richard lui a infligées au cours du film. Elle retourne ce terme comme une arme contre son mari. D’abord, Richard a invité sa mère et Ruth au chalet sans le lui dire, pensant que sa famille lui manquait. Et, peut-être, pour pouvoir travailler tranquillement, sans qu’Ellen ne vienne l’interrompre. Puis, lorsque Ellen est enceinte, en débarrassant le laboratoire du père d’Ellen de tous ses meubles et produits, et en le repeignant avec Ruth et sa mère, afin d’en faire une chambre d’enfant. Les deux « surprises » de Richard tournent court : Ellen ne veut pas que Ruth et leur mère interrompent son tête-à-tête avec Richard.

En outre, elle est atterrée par le sacrilège que représente, à ses yeux, la disparition matérielle du laboratoire paternel, qui redouble la mort physique du père. Ellen se sert d’ailleurs plus tard des produits toxiques du laboratoire, relégués à la cave, pour faire croire à son meurtre par Ruth. Ellen supprime ainsi, une fois encore, toute présence féminine hors la sienne auprès de l’image du père qu’est Richard pour elle, de même que son père biologique avait supprimé la présence de sa mère biologique au quotidien. Ellen ne sera donc jamais sortie du couple incestueux voulu par son père, puisque, à peine son père décédé, elle l’a remplacé par Richard.

Ce qu’elle dit à Richard est choquant, choquant en soi (ultra-possessivité, meurtres), mais aussi choquant pour l’époque, car Ellen ne veut pas être mère, ni physiquement, en étant enceinte, ni psychologiquement, en assumant la responsabilité et l’éducation d’un être créé par Richard et elle. Elle fait partie de la catégorie « plus femme que mère », de celles qui ont un « gouffre insondable » d’amour à combler (cf. Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-filles. Une relation à trois, Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 70-82 ; 82). Ce qu’Ellen avoue est son désir de rester une idole, idole qui n’aurait qu’un seul adorateur toujours à ses pieds, Richard. Elle ne parvient pas/ne souhaite pas s’intéresser aux autres pour eux-mêmes, rire de ce qui les fait rire, etc. Elle ne parvient pas/ne souhaite pas s’affranchir enfin de l’éducation mortifère que son père lui a infligée et dont elle meurt, indirectement. Ce film est décidément très riche de significations et complexe.

Ces deux scènes d’explication pourraient être libératrices pour Ellen, la première lui montrant qu’elle a toujours été ultra-gâtée, la seconde lui permettant de se montrer telle qu’elle est, à savoir ultra-possessive, jalouse et sans envie de suivre la norme patriarcale de douce bienséance et de maternité béate. À la place, elle préfère machiner son suicide en meurtre, tentant d’assurer son pouvoir sur Ruth et sur Richard une dernière fois. Si elle échoue heureusement, Ruth en paye le prix d’une humiliation publique lors du procès, lorsque Russell s’acharne sur elle, et Richard fait deux années de prison.

Ainsi, évitons les mauvaises surprises et regardons du côté de la vie, donc de la multiplicité des êtres et de leur mixité, plutôt que d’être soumis·e à des diktats éducationnels mortels.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Surprise surprise : Péché mortel », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24228

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
ISSN : 2729-3092

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Brueghel chez James Bond ? James Bond contre Dr No

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C’est au tout début du roman comme du film, lorsque trois aveugles arrivent, traversent la scène, puis vont tuer un espion britannique (Ian Fleming, Dr No, London: Pan Books, 1964, ebook, p.4-5) :

Just before six-fifteen, the silence of Richmond Road was softly broken. Three blind beggars came round the corner of the intersection and moved slowly down the pavement towards the four cars. They were Chigroes-Chinese Negroes- bulky men, but bowed as they shuffled along, tapping at the kerb with theirwhite sticks. They walked in file. The first man, who wore blue glasses and could presumably see better than the others, walked in front holding a tin cup against the crook of the stick in his left hand. The right hand of the second man rested on his shoulder and the right hand of the third on the shoulder of the second. The eyes of the second and third men were shut.

The three men were dressed in rags and wore dirty jippa-jappa baseball caps with long peaks. They said nothing and no noise came from them except the soft tapping of their sticks as they came slowly down the shadowed pavement towards the group of cars. The three blind men would not have been incongruous in Kingston, where there are many diseased people on the streets, but, in this quiet rich empty street, they made an unpleasant impression. And it was odd that they should all be Chinese Negroes. This is not a common mixture of bloods.

C’est-à-dire (traduction personnelle, littérale, avec les termes utilisés par l’auteur) :

Juste avant six heures quinze, le silence de Richmond Road fut doucement brisé. Trois mendiants aveugles arrivèrent au coin de l’intersection et descendirent lentement le trottoir vers les quatre voitures. C’étaient des « chigroes » – des hommes nègres chinois – des hommes costauds, mais qui s’inclinaient vers le sol tandis qu’ils avançaient d’un pas traînant, tapotant le trottoir de leurs bâtons blancs. Ils marchaient les uns derrière les autres. Le premier homme, qui portait des lunettes bleues et pouvait vraisemblablement voir mieux que les autres, se dirigea vers l’avant en tenant une tasse d’étain contre le creux du bâton, dans sa main gauche. La main droite du deuxième homme reposait sur son épaule et la main droite du troisième sur l’épaule de la seconde. Les yeux des deuxième et troisième hommes étaient fermés.

Les trois hommes étaient vêtus de haillons et portaient des casquettes de baseball Jippa-Jappa sales avec de longues visières. Ils ne parlaient pas et aucun bruit ne venait d’eux, sauf le tapotement doux de leurs bâtons alors qu’ils descendaient lentement le trottoir ombragé vers le groupe de voitures. Les trois aveugles n’auraient pas été incongrues à Kingston, où il y a beaucoup de personnes malades dans la rue, mais, dans cette riche rue vide et calme, ils firent une impression désagréable. Et c’était étrange qu’ils soient tous des nègres chinois. Ce n’est pas un mélange de sang commun.

Nous sommes dans un contexte colonial donc raciste au début du roman d’espionnage James Bond contre Dr No, de l’auteur anglais Ian Fleming, paru en 1958.

Le film de Terence Young de 1962 évacue tout commentaire oral des autres personnages sur l’apparence physique des tueurs, tout en mettant ceux-ci en valeur.

En effet, les trois tueurs apparaissent dès le générique, silhouettes en noir sur un fond tricolore (blanc, bleu, rouge).

Aveugles James Bond VADMC

©Tiphaine Martin

En même temps, la chanson « Kingston Calypso », interprétée par Diana  Coupland, retentit. Bien entendu, les paroles en sont prophétiques :

Three blind mice, here and there

Three blind mice, everywhere

Searching all around for the cat

All over Kingston town pit-a-pat

They got the carving knife

To cut the pussycat’s life

(…)

So beware

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Trois souris aveugles, ici et là

Trois souris aveugles, partout

Cherchant le chat en tout lieu

Dans toute la ville de Kingston, elles ont pris le couteau à découper

Pour couper la vie du minet

(…)

Alors attention

Le suspens est ainsi installé dès les premières secondes du film. Les trois aveugles vont en effet tuer l’espion britannique John Strangways (Timothy Moxon), puis sa secrétaire Mary Trueblood (Dolores Keator), non au couteau, mais à la mitraillette, plus moderne. Ce double meurtre motive la venue en Jamaïque de l’espion britannique OO7 James Bond.

Cette nouvelle parabole des aveugles aurait-elle été inspirée à Ian Fleming, puis à Terence Young, par le tableau (1568) du peintre flamand Pieter Brueghel l’Ancien ?

The_Blind_leading_the_Blind_by_Pieter_Bruegel_the_Elder_Google_Art

Pieter Brueghel l’Ancien, La Parabole des aveugles, 1568

Le mouvement du tableau, du roman et de la première scène du film sont les mêmes, allant de la gauche vers la droite, au premier plan. Tous portent des haillons, et l’un des aveugles peint par Brueghel (le troisième en partant de la gauche) porte un bonnet à visière, certainement l’ancêtre de la casquette à visière portée par les trois aveugles de Fleming et par un des aveugles de Young. Les deux autres aveugles de Young portent des chapeaux de paille, tout comme les autres aveugles de Brueghel portent des bonnets. Rappelons que tant chez Fleming que chez Young, les aveugles sont de faux aveugles, jouant sur la pitié qu’ils inspirent, ainsi que sur l’indifférence du reste de la population à leur égard, ce qui leur permet de commettre leurs forfaits en toute impunité, du moins dans un premier temps.

Si nous suivons la parabole biblique (Bible, Mathieu, 15, 4), tant dans le tableau que dans le roman que dans le film, les aveugles sont sur le mauvais chemin, et seront punis de leurs mauvaises intentions. Ce qui est le cas : les aveugles de Brueghel tombent les uns après les autres, les (faux) aveugles de Fleming puis de Young sont tués.

Moralité : les êtres méchants sont punis.

Pour aller plus loin dans l’analyse du tableau de Brueghel :

https://www.beauxarts.com/vu/bruegel-penchants-critiques/

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061566

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brueghel chez James Bond ? James Bond contre Dr No », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23588

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
ISSN : 2729-3092

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Partir, revenir, pourquoi ? (14) Faire des études malgré tout VADMC.001

Partir, revenir, pourquoi ? (14) Faire des études malgré tout ? : Le Beau Mariage, Backstage, Une éducation, Priscilla 

Cet article se situe dans la continuité de notre communication « De Colette à Jacqueline Cervon, école, femmes et émancipation », au colloque A Room of One’s Own : l’apprentissage au féminin, Université de Mulhouse, février 2018, édité dans les actes Frédérique Toudoire-Surlapierre, Alessandra Ballotti, Inkar Kuramayeva (dir.), A Room of One’s Own : l’apprentissage au féminin, Reims, Éditions et presses universitaires de Reims, pages 107-121. Notre corpus est aujourd’hui cinématographique : Le Beau Mariage (Éric Rohmer, 1982), Backstage (Emmanuelle Bercot, 2005), Une éducation (Lone Scherfig, An Education, 2009), Priscilla (Sofia Coppola, 2023).

Gagner soi-même son pain ne va pas de soi pour les femmes occidentales bourgeoises et petites-bourgeoises du vingtième siècle. Les avancées politiques et sociales, obtenues grâce aux nombreuses actions des mouvements féministes, sont régulièrement contrecarrées voire arrêtées, soit par des personnalités politiques réactionnaires, soit par des citoyen·nes désireuses et désireux que rien ne change dans leur quotidien étriqué et leur monde étroit. Certaines jeunes filles des classes sociales favorisées peuvent alors être tentées de ne pas faire d’études, quand elles y sont autorisées, et de rentrer dans le rang social. Le mariage apparaît alors comme un refuge idéalisé, et l’école/l’université comme inutiles. Mais est-ce vraiment le cas ?

Les trois films d’apprentissage choisis se caractérisent par la jeunesse de leurs héroïnes et leur appartenance à des classes sociales inférieures à celle des héros. Cependant, l’âge peu élevé des personnages féminins principaux ne peut constituer une caractéristique positive dans l’absolu, comme en témoigne le film d’Emmanuelle Bercot Backstage.

De nos jours, Lucie (Isild Le Besco), adolescente de classe populaire habitant dans un pavillon d’une province française non identifiée, avec sa mère (Edith Le Merdy) et son demi-frère en bas âge. Brusquement confrontée à sa chanteuse favorite, Lauren Waks (Emmanuelle Seigner), lors d’une émission de télé-réalité, Lucie arrive à s’introduire dans son intimité, dans le grand hôtel parisien où Lauren habite.

Plutôt que de profiter de cette occasion pour tracer sa route et sortir de son milieu, populaire et provincial, elle se laisse entraîner dans une descente aux enfers qui la reconduit, finalement, chez sa mère. Enceinte de l’ex-compagnon de Lauren, Daniel (Samuel Benchetrit), Lucie ne reprend pas sa scolarité après avoir accouché. Elle trouve cependant un travail d’employée dans sa ville natale, mais, chez sa mère, elle reste prostrée dans sa chambre recouverte de posters de Lauren, tandis que sa mère s’occupe de son bébé. La réalisatrice met en garde contre l’addiction aux fantasmes et contre la confusion entre personnalité publique, contenu des œuvres produites par cette personnalité, et personne réelle.

De souche populaire, Lucie n’a pas les outils intellectuels de mise à distance et de partage entre son admiration pour la chanteuse et ses chansons, et sa propre vie. Elle n’a aucune culture livresque, hormis celle apportée par l’école, à laquelle elle ne fait jamais allusion. Aucun livre chez sa mère, pas même de bibliothèque municipale, aucune affiche d’exposition, pas de disque hormis ceux de Lauren. Or, comme le déclare la Prix Nobel de littérature Annie Ernaux : « Je pense que, plus que l’argent, ce sont les acquisitions intellectuelles et culturelles qui font la transfuge de classe. » (Annie Ernaux, Rose-Marie Lagrave, Une conversation, Paris, Éditions de l’EHESS, 2023, p. 91). Livres et autres passeurs culturels permettraient l’émancipation, celle qui est empêchée par le manque financier.

Spécialistes du voyage, nous ne souscrivons cependant pas entièrement à l’affirmation d’Annie Ernaux, tant le manque d’espace restreint la liberté et l’indépendance humaine, particulièrement celle des femmes. Elles sont généralement éduquées à rester au foyer, même à la fin du vingtième siècle et au début du vingt-et-unième, même dans les pays occidentaux autoproclamés « évolués », qu’il s’agisse de la cuisine, du salon (où la mère de Lucie repasse) ou de la chambre (où Lucie passe son temps à rêver). Lorsque Lucie voyage, c’est pour s’enfermer dans l’hôtel où Lauren est en dépression et se drogue. Lucie ne découvre pas Paris ni ses lieux culturels, n’y cherche pas un autre travail que celui, très vague et soumis aux brimades, d’assistante de Lauren. Seule jeune fille parmi les adultes, Lucie est encore plus fragilisée qu’elle ne l’était chez elle, où elle ne semble n’avoir qu’une seule amie.

L’ailleurs sinon le voyage, les échanges multiples et variés sont absents de son quotidien, tout comme une conscience politique qui pourrait la pousser à se révolter contre le cercle vicieux qu’elle subit depuis toujours. Les chansons de Lauren ne l’aide pas à vivre, à rire, à pleurer, à imaginer, à s’en sortir, mais à plonger dans le mal-être et le refus du monde extérieur. Bercot montre le danger de l’irréalité (cf. ci-dessus) et, en filigrane, de la déscolarisation, qui bouche encore plus l’avenir personnel de Lucie.

C’est ce qui arrive aussi à Priscilla Beaulieu (Cailee Spaeny), qui, une fois distinguée par le chanteur de Rock’N’Roll Elvis Presley, néglige sa scolarité. Nous ne reviendrons pas sur les étapes de son existence avec le King, déjà analysées ici. Nous soulignerons simplement que l’espace est essentiel, tant pour Priscilla que pour Lucie, ainsi que pour Jenny (Carey Mulligan) dans Une éducation, et pour Sabine (Béatrice Romand) dans Le Beau Mariage. En effet, Priscilla est encagée dans le somptueux domaine de Presley, Graceland, alors qu’elle est encore scolarisée. Coupée de ses parents et de ses ami·es, elle prépare seule l’équivalent nord-américain du baccalauréat, qu’elle obtient en trichant.

Vivant dans les années 1960, elle est encouragée par la société, moins ses parents, qui voudraient qu’elle étudie, à remettre son sort entre les mains de son mari et à se fondre dans ses attentes à lui. C’est-à-dire à ne rien faire et à rester cachée, non par souci de discrétion, de droit à la vie privée et pour sa sécurité, pour la protéger des ragots de la presse et de fans prêt·es à tout pour vivre par procuration plutôt que leur propre existence, mais parce que Presley a construit sa persona sur son statut de célibataire à conquérir, encourageant ainsi lesdit·es fans, dans un cercle vicieux. Notons que c’est également ce qui est montré dans la biographie filmée Cloclo (Florent-Emilio Siri, 2011), d’abord pour l’épouse de Claude François, puis pour leurs deux fils, dont l’existence est d’abord et longuement cachée au grand public, uniquement afin que le chanteur conserve son image de séducteur célibataire. Chez Coppola, Priscilla finit par se rebeller, ce qui passe par des études, puis par le divorce. Elle quitte donc Graceland. L’acquisition de connaissances et de savoirs multiples s’ajoute à la liberté amoureuse et à l’indépendance spatiale et financière.

C’est ce qui arrive à Jenny à la fin d’Une éducation. Lycéenne dans le Londres petit-bourgeois morose de 1961, elle intègre ensuite Oxford, où elle s’épanouit. C’est une victoire sociale, genrée et personnelle, car elle a failli renoncer à ses études pour se marier. Heureusement, elle a découvert in extremis que son amant, David (Peter Sarsgaard), a déjà une épouse. Nous avons déjà signalé le manque de réactivité des parents de Jenny, se laissant impressionner par David, son bagout, son charme, et son appartenance à une classe sociale un peu plus élevée que la leur. Là où les parents de Priscilla, bourgeois, sont méfiants face à Elvis Presley, les parents de Jenny, petits-bourgeois, ne le sont pas face à David, qui se présente comme ex-étudiant en littérature faisant désormais des affaires.

Jenny, de son côté, s’ennuie trop dans son quotidien laborieux et sans surprises pour ne pas être attirée par David, un adulte, d’autant que son ami Graham (Matthew Beard) est trop timide et immature pour lui inspirer un quelconque sentiment. Sans oublier l’existence peu récompensée de ses enseignantes, toutes célibataires par obligation et non par choix, mal payées et enfermées dans un programme scolaire peu inspirant et peu en prise avec le monde moderne. David, lui, sort, voyage, voit du monde.

C’est justement cet élargissement de son univers qui fascine Jenny, en plus de l’attirance qu’elle éprouve pour David. Elle qui adore la France, l’existentialisme et les chansons de Juliette Gréco, découvre Paris grâce à lui, lors d’un week-end semi-clandestin. Légèreté française contre pesanteur anglaise, clichés du Paris romantique (Seine, Sacré-Cœur…), goût savoureux de l’interdit, nouveaux codes vestimentaires et perte de sa virginité… tout a été préparé par les différentes étapes de l’exploration du monde de David par Jenny, à Londres puis à la campagne. L’épisode parisien, quoique court, constitue l’apothéose de la transformation de Jenny en jeune femme, avant la retombée dans la réalité : David est un voleur, un homme marié, un père de famille qui n’en est pas à son coup d’essai de séduction réussie de jeunes filles. Ayant interrompu sa scolarité, elle ne peut pas revenir en arrière. Heureusement, une de ses enseignantes, Miss Stubbs (Olivia Williams), l’aide bénévolement à préparer son examen d’entrée à Oxford. Que Jenny réussit. C’est la conclusion heureuse de ce film, montrant Jenny à l’université, épanouie, dans son élément. Son travail a payé. Et elle sort avec un de ses camarades.

Le cas de Sabine du Beau Mariage est le plus complexe, dans un film peu agréable, où l’héroïne échappe finalement au destin anti-féministe qu’elle s’était tracé. Ses vicissitudes, conséquences directes de ses fantasmes matrimoniaux et de son acharnement à poursuivre un homme qui ne l’aime pas, sont peinantes pour le public, qui espère en même temps qu’elle échoue et continue ses études d’histoire de l’art. Cette position inconfortable dans laquelle nous plonge le cinéaste provoque notre malaise, tout en maintenant notre curiosité en alerte tout au long du film : Sabine parviendra-t-elle à ses fins ?

Notons tout d’abord que le projet farfelu et anti-féministe de Sabine, se marier avec le premier venu le plus rapidement possible et arrêter ses études, germe dans son esprit suite à une déception amoureuse. En effet, son amant, un peintre marié (Féodor Atkine), n’est pas aussi disponible qu’elle le souhaite. Elle rompt brusquement avec lui et proclame qu’elle va se marier jeune (cf. la même réplique de son personnage de Laura dans Éric Rohmer, Le Genou de Claire, 1970) et qu’elle décide de rencontrer quelqu’un (cf. son personnage de Magali dans Éric Rohmer, Conte d’automne, 1998, qui veut rencontrer quelqu’un, mais qui n’ose pas).

Outre ses propos explicitement anti-féministes et classistes, elle a un problème d’espace, comme d’autres héroïnes rohmériennes de la série des « comédies et proverbes », à savoir qu’elle n’est bien nulle part, ni à Paris dans son studio, ni au Mans ni chez sa mère. C’est la même valse-hésitation pour Louise (Pascale Ogier) dans Les Nuits de la pleine lune (1984) et pour Léa (Sophie Renoir, qui joue Lise, sœur cadette de Sabine dans Le Beau Mariage) dans L’Amie de mon ami (1987). Pour Sabine, se marier, c’est se poser dans un lieu unique, avec un homme à soi (et une batterie de cuisine à soi, sans doute).

Sabine fait de grands discours sur son envie d’être idolâtrée, de faire attendre l’homme qu’elle aime(ra) afin qu’il la désire et qu’il fasse sa demande. Avant tout chose, la bague au doigt ! En outre, elle attend de son futur mari qu’il l’entretienne et qu’il travaille à l’extérieur, afin qu’elle puisse être tranquille. Il devra donc être riche, soit d’une classe sociale plus élevée que la sienne, puisque Sabine ne veut faire aucun effort par elle-même, par exemple par des études puis par un métier, pour changer de classe sociale. Infantilement et égoïstement, elle veut tout recevoir sans rien, ou presque rien, donner. Enfin, si : un coup de tournevis dans une prise défaite chez son ex-compagnon Claude (Vincent Gauthier). Ce dernier fait partie des proches de Sabine qui tentent de lui faire entendre raison, soit en lui rappelant qu’elle vient de subir un choc amoureux en quittant Simon, soit en argumentant contre elle sur l’irréalisme et le dangereux passéisme de ses projets.

Son amie Clarisse (Arielle Dombasle) en fait partie. Elle lui présente tout de même un de ses cousins, Edmond (André Dussolier), un avocat, avec lequel elle, femme mariée, flirte un peu beaucoup. Est-ce pour cette raison qu’elle appuie lourdement sur la soi-disant connivence entre Edmond et Sabine, à peine les a-t-elle présentés l’un à l’autre, puis plus tard, allant jusqu’à parler du « coup de foudre » qu’elle aurait vu entre les deux ? C’est aussi ce qui se produit dans L’Ami de mon amie, Léa, en couple avec Fabien (Éric Viellard) mais secrètement amoureuse d’Alexandre (François-Éric Gendron), poussant son amie Blanche (Emmanuelle Chaulet) à s’attacher à Alexandre, qui ne l’aime pourtant pas.

C’est ce qui se produit déjà dans Le Beau Mariage, mais de manière beaucoup plus crue. Edmond est poli, agréable, fait bien la conversation, mais se dérobe tout au long du film, surtout physiquement, par ses refus : il ne veut pas venir voir la porcelaine de Jersey que Sabine lui a trouvé, alors qu’il les collectionne ; il ne veut pas voir Sabine quand elle lui téléphone de Paris pour le voir. Au restaurant, son langage corporel est éloquent : yeux qui ne regardent pas Sabine et corps en arrière, il est tout éloignement courtois. Hum… faut-il faire ici un lien entre l’amour courtois recherché par Sabine, avec le preux chevalier qui gagne in fine la main de sa dame, et le rôle de Gauvain tenu par Dussolier dans Perceval le Gallois de Rohmer en 1978 ? Gauvain qui défend  l’honneur des dames, mais ne se marie pas…

Lors de la fête d’anniversaire de Sabine, Edmond traîne en arrière dans l’escalier qui mène à la chambre de la jeune femme. Une fois dans la place, quand ils sont assis tous deux sur canapé, il refuse le baiser que lui donne Sabine, et il reste les coudes écartés. Finalement, il « oublie » le dessin d’adolescence que Sabine lui a offert. Après la fête, il ne la prend pas au téléphone. Lorsque Sabine se rend à son cabinet, il refuse d’abord de la recevoir dans son bureau, puis cède devant son insistance. Il se place alors derrière son bureau, ou perché sur un coin, ou dans un fauteuil face à Sabine, le corps en arrière.

Le discours qu’il lui tient est tout de raison, au grand dam des illusions fleuries d’oranger de Sabine : il ne l’aime pas, tout en étant un peu attiré par elle. Et, pour l’instant, il n’a pas envie de s’engager, tout entier dévoué à son travail. Sabine prend mal de voir détruit son magnifique « syndrome du Grand Meaulnes », sortant en trombe du bureau d’Edmond et de sa vie, au grand soulagement de celui-ci. Cette longue scène permet non seulement un retour salutaire à la réalité pour Sabine, mais également un retour à la réalité de 1982 : certes, le retour du bâton anti-féministe est là, après les victoires sociales et politiques des années soixante-dix. Mais non, le retour dans les années cinquante n’est pas si aisé, ni au Moyen Âge. Sabine passe ses nerfs sur Clarisse, puis prend le train. Et c’est dans cet entre-deux spatial qu’elle va s’assoir en face d’un homme bien habillé, à peine plus âgé qu’elle, et qu’ils finissent par se sourire, yeux dans les yeux. Tout est bien qui finit bien.

Excepté Lucie, c’est le cas pour les héroïnes que nous avons choisies. Leur appartenance à des classes sociales plutôt aisées, leur socle familial solide, l’amour de leurs parents, leurs amitiés, leur caractère affirmé, le développement de leur intelligence grâce à leur scolarité, la possibilité de faire des études et de choisir leur espace existentiel, qu’il s’agisse d’un lieu unique et stable (la nouvelle maison de Priscilla, Oxford pour Jenny), ou d’un lieu en mouvement (le train).

Le destin tragique de Lucie serre d’autant plus le cœur qu’on ne voit pas comment elle pourrait se sortir de son univers imaginaire ? À inciter d’autant plus les filles et les femmes à sortir de la maison et à faire des études.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (14) Faire des études malgré tout ? Le Beau Mariage, Backstage, Une éducation, Priscilla », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21619

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Cache-cache messieurs Peines d’amour perdues de Kenneth Branagh VADMC.001

Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh

Qui derrière la bibliothèque, qui sous la table et tenant une minuscule plante verte en pot, qui derrière un ours empaillé, qui un livre à la main. Tous, avant de se cacher, un par un (Biron, le roi, Longueville, Dumaine), confessent leur amour pour une gente dame, malgré leur serment de consacrer un an de leur existence à l’étude, au jeûne, à la prière et à la réclusion, hors de toute atteinte féminine.

Heureusement, la misogynie de ce projet a très vite volé en éclats. Le roi de Navarre (Alessandro Nivola) et ses trois seigneurs, Biron (Kenneth Branagh), Longueville (Matthew Lillard) et Dumaine (Adrian Lester) tombent respectivement amoureux de la princesse de France (Alicia Silverstone) et de ses trois dames, Rosaline (Natascha McElhone), Maria (Carmen Ejogo) et Catherine (Emily Mortimer), tant dans la pièce de Shakespeare Peines d’amour perdues (Love’s Labour Lost, 1598) que dans son adaptation filmique, dansante et chantante par Kenneth Branagh (2000).

Le quatuor masculin entonne ainsi, après avoir déchiré son serment, tout en volant et dansant au plafond de la bibliothèque, le standard jazz d’Irving Berlin « Cheek to cheek ». Ils rejoignent ensuite leurs amoureuses dehors, dans la cour de la bibliothèque, pour un pas de deux virvoltant, tout en smoking et robes longues. L’ensemble de la séquence convoque d’abord le souvenir de Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque le duo Fred Astaire-Ginger Rogers danse au Lido de Venise, « joue à joue » (la chanson est entonnée par Astaire), elle en robe longue, lui en smoking. Le couple en devenir de leurs personnages danse ensuite tout au long de la galerie de leur hôtel, où un non-hasard les a réunis. Leur duo est coupé par d’autres sublimes chorégraphies de groupes de danseurs et de danseuses. Ou comment faire progresser l’intrigue amoureuse par le chant et la danse.

Pour ce qui est de la danse au plafond bleu étoilé (Giotto et la chapelle des Scrovegni à Padoue nous voici) de la bibliothèque, il y a bien sûr Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) et sa séquence « I Love to Laugh » (« Que c’est bon de rire »). Bien sûr. Et, peut-être et plutôt, la séquence ante-finale de Tout le monde dit I love you (Woody Allen, Everybody Says I Love You, 1996), lorsque Jo Berlin (Woody Allen, tiens tiens, une référence à Irving Berlin ?) fait danser en l’air son ex-femme Steffi Dandridge (Goldie Hawn), sur les quais parisiens. Et ce, bien après son escapade vénitienne. Tout se tient et rien ne se perd, n’est-il pas ?

Dans Peines d’amour perdues, chaque couple en devenir a une couleur qui lui est propre, soit dans l’ensemble du costume, soit par leurs accessoires, dont les fleurs à la boutonnière des hommes, et les masques des femmes : le roi et la princesse en rouge ; Biron et Rosaline en bleu ; Longueville et Maria en vert ; Dumaine et Catherine en orange. Branagh a choisi de situer l’époque de la pièce en 1939, alors que grondent les éclairs annonciateurs de la guerre à venir. Le grain de l’image est moderne, sauf dans le noir et blanc rayé des fausses actualités cinématographiques qui jalonnent le film, avant de passer à du sépia lors de la Libération, à la toute fin de la séquence, telle que visible dans les quelques actualités britanniques en couleur de 1945.

Décidés à courtiser leurs dames, le roi et ses seigneurs organisent une fête masquée (scène récurrente dans les pièces, comédies et drames, de Shakespeare). Informées de ce projet, lesdites damoiselles s’amusent à intervertir leurs masques, ainsi que les lettres et les présents qu’ils leur ont envoyés. Et… « Let’s face the music and dance », autre standard de jazz d’Irving Berlin, cette fois pour Follow the fleet (Mark Sandrich, 1936). Le duo Astaire-Rogers y est tout aussi époustouflant que dans le « Cheek to cheek » de Top Hat, un an auparavant. Cependant, Branagh a choisi d’épicer les duos romantiques de son film avec une chorégraphie et des costumes se référant aux films musicaux des années soixante-dix chorégraphiés et réalisés par Bob Fosse, tels Cabaret (1972), All that jazz (1979), sans oublier la comédie musicale Chicago, créée à Broadway en 1975. Chez Branagh, les actrices sont vêtues de justaucorps moulants à leur couleur et de bas résille (voir l’affiche anglaise en photo de couverture) ; les acteurs sont vêtus de débardeurs blancs et de pantalons noirs, le tout moulant.  Tous et toutes portent des loups noirs, les femmes portant également le masque coloré qu’elles ont échangé avec leurs amies. Les acteurs se placent entre les jambes des actrices, puis enchaînent dans un corps-à-corps sensuel.

Le film continue, comme dans la pièce, par le dévoilement du subterfuge des dames et la confusion, vite oubliée, des messieurs, qui viennent auprès de leur amoureuse attitrée. Branagh a substitué la pièce de théâtre montrée aux personnages par un nouveau moment musical : « There’s no business like show business » d’Irving Berlin, autre standard présent dans plusieurs films musicaux. D’abord interprétée par les personnages secondaires de l’intrigue, les personnages principaux les rejoignent pour une chorégraphie toute simple, face caméra.

Ce feu d’artifice retombe, comme dans la pièce, à cause de l’arrivée d’un sinistre messager (Daniel Hill), porteur d’une triste nouvelle : le roi, père de la princesse, est mort. La princesse et ses dames partent immédiatement, après avoir fait promettre au roi et à ses seigneurs de tester la constance de leur amour pendant un an entier. En effet, ils ont beaucoup juré, et beaucoup parjuré, depuis l’arrivée des dames, donc comment peuvent-elles croire à leur sincérité ? Chez Shakespeare, la pièce se termine ici. Branagh préfère montrer la séparation des duos, sur fond de « They can’t take that away from me » des frères Gershwin.

Cette chanson est chantée par Fred Astaire à Ginger Rogers dans Shall we dance (Mark Sandrich, 1937), alors que leurs personnages tentent de se faire croire l’un à l’autre qu’ils ne s’aiment pas et qu’ils vivront très bien l’un sans l’autre. Pas de chorégraphie ici, les personnages sont sur le ferry de Manhattan, et non sur le pont transbordeur de Rochefort (Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Notons que, comme dans les deux autres moments chantés dans les deux films Astaire-Rogers cités antérieurement, seul Astaire a la parole. Ces chansons sont destinées à être chantées par un homme à une femme. Branagh a préféré faire chanter certains vers par les personnages féminins, avant un chœur mixte à la fin de la chanson.

La séparation, qui ne devait durer qu’un an, après un adieu à l’aéroport très Casablanca (Michael Curtiz, 1942), s’étire sur les quatre années de Seconde Guerre mondiale. Branagh adapte la pièce : le roi porte secours aux populations bombardées plutôt que de promettre de vivre dans un ermitage, Biron visite les blessés du champ de bataille, Longueville et Dumaine sont pilotes de guerre, tandis que la reine de France est contraire à signer l’armistice. Mais, grâce à l’Angleterre et aux États-Unis, l’Allemagne nazie est vaincue (images d’archives du Débarquement). Et chacun retrouve sa chacune, pour une fin souriante en couleurs, avec comme musique de fosse « They can’t take that away from me ». La pulsion de vie triomphe.

Fini le jeu de cache-cache, bas les masques, vive l’amour vrai !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21396

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
ISSN : 2729-3092

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