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Sous le signe de la trottinette et du cinéma italien : Vers un avenir radieux

Merci Federico Fellini. Et merci aux constructeurs de trottinette. Car, dans Vers un avenir radieux (Il sol dell’avvenire, 2023), Nanni Moretti a remisé sa Vespa. Celle qui, dans Journal intime (Caro diario, 1993), était presque devenue un personnage, moyen de locomotion certes, mais surtout manière de regarder Rome et de penser le monde en le parcourant, a laissé place à un véhicule autrement moins mythique : une trottinette, présente sur les affiches italiennes et françaises. Et ce remplacement n’est peut-être pas si anodin.

Dans Journal intime, Moretti se déplace seul sur sa Vespa. Il sillonne Rome, observe ses quartiers, s’arrête, repart. Nouveau Gregory Peck qui aurait perdu son Audrey Hepburn, il fait de la ville le territoire d’une déambulation solitaire et cinéphile. Trente ans plus tard, Giovanni, le cinéaste qu’il interprète dans Vers un avenir radieux, monte sur une trottinette — et surtout, il n’est plus seul. Face à lui, Pierre (Mathieu Amalric, pour la première fois de sa carrière dans un rôle souriant) tourne lui aussi. Les deux hommes décrivent des cercles. Ils ne vont nulle part. Ils jouent.

La différence est de taille. La Vespa permettait de traverser Rome ; la trottinette transforme l’espace en terrain de jeu. Au mouvement orienté succède la ronde, au déplacement solitaire le mouvement partagé. Moretti ne conquiert plus la ville : il s’autorise à jouer en son sein.

Or Vers un avenir radieux est précisément un film où tout menace de ne plus avancer. Le couple formé par Giovanni et Paola (Margherita Buy) vacille. Paola veut le quitter, mais Giovanni ne le sait pas encore. Son film sur le Parti communiste italien et l’insurrection hongroise de 1956 paraît appartenir à un cinéma dont plus personne ne veut. Son producteur Pierre croule sous les problèmes financiers. Les nouveaux usages cinématographiques désarçonnent Giovanni, qui interrompt avec fureur le tournage d’une scène de violence dans un autre film. Même l’Histoire semble bloquée : Giovanni connaît déjà l’issue de l’événement qu’il met en scène et l’impasse dans laquelle le Parti communiste italien s’est alors enfermé.

Que faire lorsque tout paraît immobilisé ? Bouger. En trottinette, en dansant, en chantant, en marchant. Cette réponse traverse tout le film et rejoint une constante ancienne du cinéma de Moretti. Ses personnages n’ont jamais cessé de se déplacer : à Vespa dans Journal intime, dans les manifestations d’Aprile, à pied dans Habemus Papam, entre le tournage et l’hôpital dans Mia madre, d’un étage à l’autre dans Tre piani. Comme si, chez lui, penser supposait toujours de se mettre en mouvement.

Mais Vers un avenir radieux introduit une inflexion : le mouvement devient de plus en plus collectif. Cette évolution me rappelle un précédent article que j’avais consacré à Journal intime, « Bouger en solidarité ». Moretti y évoque Jennifer Beals et son désir de savoir danser. Pourtant, lorsqu’arrive la danse, il reste en marge : il ne se mêle pas aux danseurs et danseuses et va chanter avec l’orchestre. Trente ans plus tard, il semble avoir appris à danser — ou, plus exactement, à s’autoriser enfin à jouer avec les autres. La trottinette l’annonce. Le défilé final l’accomplit. Entre les deux, il y a la musique.

Moretti aime quitter ses films en musique, comme s’il préférait rendre le public au monde dans un mouvement plutôt que dans l’immobilité d’une démonstration. Vers un avenir radieux reprend et amplifie ce principe. Et comment ne pas s’arrêter sur « Voglio vederti danzare » de Franco Battiato ? La chanson est elle-même mouvement et voyage. Elle convoque les derviches tourneurs, les danseuses de Bali, différents espaces, traditions et imaginaires spirituels. « Je veux te voir danser » : non pas danser seul, mais entrer dans une circulation plus vaste, où les cultures et les corps se répondent.

C’est aussi ce que fait progressivement Vers un avenir radieux. Tout semblait bloqué : le couple, le tournage, le financement, la politique, le cinéma italien. Puis les corps recommencent à bouger. Ils roulent. Ils dansent. Ils marchent. Ils défilent. Trottinette, danse, cortège : trois manières de refuser l’immobilité.

Et c’est ici que Federico Fellini entre véritablement en scène. La présence de Fellini dans Vers un avenir radieux n’a rien d’une citation plaquée. Elle tient plutôt d’une mémoire cinématographique qui imprègne les formes. La Rome de Fellini était déjà un immense terrain de jeu où la réalité, le souvenir, le tournage, le rêve et l’imagination pouvaient se confondre. Fellini Roma (1972) en faisait une succession de visions. Intervista (1987) transformait Cinecittà en espace mental, peuplé par l’histoire du cinéma autant que par ceux et celles qui continuaient à le fabriquer.

Moretti semble renouer avec cette fantaisie mélancolique. Son cinéma demeure politique, mais quelque chose s’y est adouci. Le plaisir du jeu, de la chanson, de la ronde et du spectacle vient désormais accompagner la colère. La procession finale rend la filiation particulièrement visible. Sa musique, avec sa légèreté de marche et de fanfare, sa joie légèrement mélancolique, peut évoquer l’univers de Nino Rota et les grands cortèges felliniens. Les personnages avancent ensemble comme dans l’une de ces processions où Fellini faisait défiler tout un petit monde devant sa caméra.

Mais si la forme est fellinienne, son sens reste profondément morettien. Chez Fellini, le cortège est volontiers poétique, carnavalesque, mémoriel. Chez Moretti, il devient également politique. Giovanni refuse en effet l’issue du film qu’il est lui-même en train de tourner. Son dirigeant communiste ne se suicidera pas. Et le Parti communiste italien du film choisira de rompre avec Moscou après l’écrasement de l’insurrection hongroise de 1956.

Pour notre plus grand bonheur, Moretti réécrit l’Histoire. Non pas pour faire croire qu’elle s’est déroulée autrement, mais pour rouvrir ce qu’elle avait refermé. Le cinéma lui permet de donner momentanément corps à une possibilité qui n’a pas eu lieu. Que se serait-il passé si une autre voie avait été choisie ? Que serait devenue la gauche italienne ? Qu’aurait pu être un communisme démocratique refusant l’alignement soviétique ?

Le cinéma ne corrige pas le passé. Il lui rend ses possibles. C’est peut-être là que Moretti se sépare le plus nettement de Fellini : Fellini rêve et suit son rêve. Moretti rêve pour transformer le réel, même si cette transformation ne peut avoir lieu que dans la fiction. Et il ne termine pas cette utopie par un discours. Il la fait marcher.

Le cortège final réunit non seulement les personnages de Vers un avenir radieux, mais toute une famille de cinéma. Des actrices et acteurs ayant accompagné Moretti au cours de sa filmographie viennent marcher avec lui. Le geste devient dès lors simultanément politique, cinéphile et intime : hommage au cinéma italien, retour sur sa propre œuvre, fidélité aux êtres avec lesquels cette œuvre s’est construite.

Dans Intervista (1987), Fellini convoquait les fantômes de Cinecittà. Moretti convoque les siens. Mais ce sont des fantômes extraordinairement vivants. Ils marchent. Cette réunion prend presque la forme d’une autobiographie collective. Un cinéaste ne se retourne pas seulement sur les films qu’il a réalisés ; il regarde les visages qui les ont habités. Son œuvre cesse momentanément d’être une succession de titres pour redevenir ce qu’elle a aussi toujours été : une aventure menée avec d’autres.

Et là encore, Journal intime permet de mesurer le chemin parcouru. Moretti restait alors au bord de la danse. Dans Vers un avenir radieux, il entre dans le cortège. Celui qui pouvait apparaître comme le centre solitaire de ses propres films se retrouve parmi les autres. Non plus devant. Parmi.

Le défilé devient ainsi une « solidarité mise en mouvement ». Personnages, acteurs et actrices, amis, générations, anciens films : tous avancent ensemble. Le mouvement individuel de la Vespa a abouti au mouvement collectif du cortège.

Mais Moretti ne dialogue pas uniquement avec son propre passé et celui du cinéma italien. Vers un avenir radieux ouvre également ses portes à ceux qui viennent d’ailleurs. Là encore, Intervista offre un rapprochement éclairant. Fellini s’y laisse observer par une équipe de télévision japonaise venue à Cinecittà. Le cinéma italien se regarde soudain à travers un regard étranger : Fellini devient lui-même personnage, objet d’admiration et d’interrogation. Moretti reprend ce déplacement du regard en le transformant. Dans Vers un avenir radieux, les Sud-Coréens ne viennent plus seulement contempler le cinéma italien : producteurs, réalisateur, acteurs, ils entrent dans sa fabrication. De Tokyo à Séoul, quelque chose a changé. Chez Fellini, le Japon vient contempler Cinecittà. Chez Moretti, la Corée entre dans Cinecittà.

Le passage du spectateur au partenaire est significatif. Il empêche surtout l’hommage au grand cinéma italien de se transformer en nostalgie nationale. Le passé est là, Fellini est là, Rota semble parfois n’être jamais très loin, les acteurs et actrices de Moretti reviennent ; mais les portes ne se ferment pas. Le cinéma italien continue à dialoguer avec le monde.

Ce dialogue traverse également « Voglio vederti danzare », chanson de circulation culturelle autant que de danse. Il traverse les corps et les langues du film. Il traverse enfin son titre même : malgré les désillusions, il s’agit encore de regarder vers un avenir radieux. Sans naïveté.

Moretti connaît trop bien l’histoire politique italienne pour effacer ses échecs. Dans La Seconda Volta (Mimmo Calopresti, 1996), où il interprétait Alberto Sajevo, survivant d’un attentat des Brigades rouges confronté des années plus tard à son ancienne agresseuse, il se trouvait déjà face à l’héritage tragique de la violence politique. Il ne s’agissait ni d’oublier ni de simplifier, mais de chercher ce qu’il est encore possible de comprendre lorsque l’Histoire a laissé derrière elle ses blessures.

Il existe d’ailleurs dans Palombella rossa (1989) une scène qui semble annoncer, sur le mode burlesque, cette volonté de ne plus accepter les histoires dont la fin paraît déjà écrite. Dans le bar où est diffusé Le Docteur Jivago (David Lean, Doctor Zhivago, 1965), le patron préfère s’enfuir plutôt que d’assister une nouvelle fois à la fin du film. Il sait ce qui va arriver et ne veut pas le voir arriver.

Le choix du Docteur Jivago n’est sans doute pas indifférent dans un film consacré à la crise politique et identitaire d’un communiste italien. À travers la destinée de Jivago, c’est aussi la révolution russe et la naissance du monde soviétique qui apparaissent sur l’écran de télévision. En 1989, tandis que l’URSS de Gorbatchev est en pleine transformation et que le communisme italien traverse lui-même une crise profonde, Moretti fait ainsi entrer l’histoire soviétique au cœur de Palombella rossa.

Trente-quatre ans plus tard, dans Vers un avenir radieux, il revient directement sur les rapports entre le Parti communiste italien et l’URSS, mais en remontant jusqu’à un autre moment historique : 1956 et l’écrasement de l’insurrection hongroise par les chars soviétiques. Il se retrouve alors, une nouvelle fois, devant une histoire dont il connaît la fin. Mais il ne fuit plus. Il la change.

Giovanni refuse le dénouement prévu pour son propre film. Son dirigeant communiste ne se suicidera pas et, surtout, le Parti communiste italien de cette histoire réinventée rompra avec Moscou. Le cinéma permet ainsi à Moretti d’imaginer rétrospectivement la bifurcation qui n’a pas eu lieu : une autre histoire du communisme italien, détachée de l’URSS dès 1956.

De Palombella rossa à Vers un avenir radieux, le déplacement est donc double. Il concerne le rapport à l’inéluctable — en 1989, on peut encore fuir une fin que l’on connaît ; en 2023, le cinéaste s’accorde le droit d’en inventer une autre — mais aussi le rapport à l’histoire soviétique. Dans Palombella rossa, celle-ci surgit encore sur un écran, à travers une œuvre que les personnages regardent. Dans Vers un avenir radieux, Moretti entre lui-même dans cette histoire et la remet en jeu. L’utopie succède à l’impasse. Et le mouvement à l’immobilité.

C’est pourquoi la trottinette du début n’était peut-être pas un simple gag. Elle contenait déjà, sous sa modestie et son caractère enfantin, tout le programme du film : recommencer à bouger lorsque les routes anciennes ne mènent plus nulle part. Ne pas reprendre nécessairement la Vespa. Ne pas faire comme avant. Inventer une autre manière d’avancer, quitte à tourner d’abord en rond, pour le seul plaisir de jouer avec quelqu’un. En 1993, Moretti parcourait Rome seul sur sa Vespa. Trente ans plus tard, il monte sur une trottinette avec Mathieu Amalric, danse, chante, puis rejoint un défilé où marchent ses personnages, ses acteurs et actrices, ses amis, son histoire politique et ses rêves de cinéma.

Il n’a donc jamais cessé de bouger. Mais il a peut-être changé sa manière d’être en mouvement. À la déambulation solitaire répond désormais la ronde ; à la ronde, la danse ; à la danse, le cortège. Et le leader lui-même ne finit plus par s’en aller. Il marche parmi les autres.

Malgré les désillusions politiques, malgré les crises du cinéma, malgré les échecs personnels, il reste donc une possibilité : continuer d’avancer.

Fellini l’avait fait avec ses processions, ses déambulations et ses cirques humains, donnant toujours l’impression que, malgré tout, le monde poursuivait sa danse. Moretti reprend la marche. Non pour nier ce qui a été, mais pour imaginer ce qui aurait pu être, et peut-être, par là même, ce qui pourrait encore advenir.

En trottinette, s’il le faut. Mais ensemble. Et, si possible, in musica.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sous le signe de la trottinette et du cinéma italien : Vers un avenir radieux », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33692

Le mort raconte : Sunset Boulevard, J’ai vu tuer Ben Barka

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La mort de ces deux narrateurs ne suscite pas vraiment la compassion. Les cinéastes Billy Wilder comme Serge Le Péron choisissent des personnages moralement ambigus, dont la disparition intrigue davantage qu’elle n’émeut. D’un côté, Joe Gillis (William Holden), un scénariste hollywoodien devenu le gigolo d’une star du muet (Billy Wilder, Sunset Boulevard, 1950). De l’autre, Georges Figon (Charles Berling), un voyou mêlé à un enlèvement politique qui le dépasse (Serge Le Péron, J’ai vu tuer Ben Barka, 2005).

Tous deux racontent ce qu’ils n’auraient plus dû pouvoir raconter. Leur assassinat est donc inutile. Ricanant d’outre-tombe, ils font un pied de nez moqueur à leur meurtrière (Wilder) et à leurs meurtriers (Le Péron), puis nous dévoilent les dessous de l’affaire.

Soit un scandale à la sauce hollywoodienne, la relégation d’une star du muet (Gloria Swanson) dans sa grande demeure peu meublée, entretenue dans ses illusions de retour sur l’écran par son amoureux (Erich von Stroheim), un cinéaste lui aussi mis sur la touche par les producteurs. Est-ce vraiment une preuve d’amour de sa part ? Ou une manière de rester près d’elle en la coupant du monde réel ? Billy Wilder reviendra sur cette tension entre illusion et réalité dans Fedora (1978). William Holden, monté en grade, incarne alors un cinéaste nord-américain, à la recherche de son ancienne star, cloîtrée chez elle.

Côté français, Serge Le Péron revient sur l’affaire Ben Barka. Soit l’enlèvement de Mehdi Ben Barka, leader tiers-mondialiste marocain, devant la brasserie parisienne Lipp, au sein du quartier littéraire et touristique de Saint-Germain-des-Prés, en octobre 1965. Si Figon n’est pas celui qui a arrêté Ben Barka, mais bien des policiers français, il a participé au complot visant à faire disparaître le leader.

Pour mémoire, le personnage de Ben Barka et son enlèvement constituent également l’arrière-plan historique des Aventures de Rabbi Jacob (Gérard Oury, 1973). Nous avons montré, dans un précédent article, comment cette mémoire encore récente permettait aux scénaristes de faire planer sur Mohammed Larbi Slimane la menace d’un assassinat politique avant de renverser les attentes du public par une fin heureuse. Dans Rabbi Jacob, l’affaire Ben Barka demeure hors-champ. Elle n’est jamais nommée explicitement (à une allusion près), mais elle structure la peur du spectateur. Dans J’ai vu tuer Ben Barka, elle devient le cœur du récit. Et nous ne pouvons pas sauver Mehdi Ben Barka.

Chez Wilder, Joe Gillis est opportuniste, cynique, parfois lâche, mais il finit par retrouver une certaine honnêteté morale lorsqu’il décide de quitter Norma, après avoir tenté de lui ouvrir les yeux sur le Hollywood des années cinquante, qui lui refusera toujours son grand retour dans les studios, donc auprès du public. Nous pouvons nous demander si c’est véritablement le départ de Joe qui pousse Norma à le tuer, ce qui le fait gracieusement atterrir dans la piscine de la star. Ne serait-ce pas, aussi, le choc du réel, qu’elle refuse jusque dans son arrestation, qu’elle scénarise et joue comme une scène de film ?

Georges Figon, lui, appartient dès le départ au milieu du banditisme. Son récit est celui d’un homme qui découvre progressivement qu’il participe à une affaire politique dont il ne mesure pas les enjeux, et dont il finit par ne tirer aucun profit. Mis à part le plaisir post-mortem de nous révéler les coulisses de l’enlèvement de Ben Barka.

Les deux morts ne racontent pas seulement leur propre histoire. Parce qu’ils sont déjà sortis du monde des vivants, ils observent désormais les survivants avec une lucidité nouvelle. La mort fait d’eux des témoins privilégiés des illusions humaines : celles du cinéma chez Billy Wilder, celles de la politique chez Serge Le Péron.

Frissons – cinématographiques – garantis.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Le mort raconte : Sunset Boulevard, J’ai vu tuer Ben Barka », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31673

Lyncher, mordre : Le Génie des Alpages, Les Aristochats

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« Ouah ouah.

– Tu sonnes la soupe.

– De toute façon c’est une sonnerie. »

Allez, cinéphiles, bédéphiles, où et quels quadrupèdes prononcent ces paroles ? Chez F’Murr ou dans Les Aristochats (1970) ?

Alors alors ? On hésite, on sèche ? Bon, je vais être scientifico-sympathique, en vous donnant la réponse exacte : il s’agit de Napoléon et Lafayette, deux chiens errants. Napoléon est le chef, de race Saint-Hubert. Lafayette est son subordonné, un Basset Hound. Notons les références francophiles des Studios Disney, qui n’ont, possiblement, pas oublié l’aide française pour la libération des Nord-Américains WASP de la tutelle anglaise, au dix-huitième siècle. Ni, peut-être, les prestations napoléoniennes de Marlon Brando (Henry Koster, Désirée, 1954), d’Herbert Lom (King Vidor, War and Peace, 1956), de Dennis Hopper (Irwin Allen, The Story of Mankind, 1957).

Court sur pattes, bedonnant, Lafayette est un canidé placide et surtout très attaché à l’idée que dormir vaut mieux qu’aller mordre un motocycliste en side-car en pleine nuit. Une philosophie parfaitement défendable. Mais, poussé par Napoléon, chef autoproclamé, nettement plus martial, Lafayette obéit. Il va pour sonner la charge, avant d’attaquer un humain.

Évidemment, c’est Napoléon qui sonne la charge. Les deux chiens se jettent ensuite à la poursuite d’Edgar, l’immonde maître d’hôtel, qui vient d’abandonner en pleine nature une famille de chat·tes : Duchesse, la mère, et ses trois chaton·nes, Mary, Toulouse et Berlioz. Edgar veut hériter de l’argent de Madame de Bonnefamille, l’humaine de compagnie de Duchesse et des sien·nes, à la place des chat·tes.

Mordu, poussé, tiré de toutes parts par Napoléon et Lafayette, qui se régale de sa jambe droite, Edgar arrive à s’enfuir dans la nuit, en motocyclette, en abandonnant quelques indices de sa personne, donc de son crime, aux deux chiens : le side-car, son chapeau melon et son parapluie. Chiens : 1 ; maître d’hôtel : 0 ; chat·tes : dans la panade, au bord de l’eau, dans leur panier, loin de Paris, donc de Madame de Bonnefamille. Edgar revient sur les traces de son crime de nuit, récupérer chapeau et parapluie et side-car. Et le panier de Duchesse et des chaton·nes, devenu, on ne sait comment, paniette de Lafayette. Napoléon entend Edgar, et note que quelqu’un s’approche. Quelqu’un qui a des « bottines, même que c’est du 43, avec un trou dans la semelle gauche, on dirait », selon le diagnostic infaillible, très Sherlock Holmes, de Napoléon. Lafayette, lui, toujours aussi sportif, penche pour « le grillon au cauchemar ». Mais, cette fois, Edgar parvient à s’enfuir sans trop de dégâts.

Quant aux brebis du Génie des Alpages, pour une fois elles ne sont responsables d’aucune explosion. Ceux qui lynchent les touristes humains qui osent s’aventurer dans les montagnes alpines, ce sont le chien de berger et son ami Berthold, le « grand saint-bernard de la ferme d’en face », page sept du premier album de la série, Le Génie des Alpages (1973). Le chien de berger raconte à son berger, tout fier, pendant que le bouc Romuald montre son derrière à l’arrière-plan, qu’ils ont « lynché trois touristes ! Ouais ! » Gravement, le berger sort son calepin et note, à la date du deux octobre, trois croix supplémentaires, ce qui fait sept touristes lynchés pour ce jour-là. Le lynchage des touristes est comptabilisé comme un rendement hebdomadaire.

Ainsi, chez Disney, Napoléon et Lafayette infligent à Edgar une violence burlesque moralement justifiée par le récit, même s’ils ignorent son crime. Chez F’Murr, les chiens lynchent des touristes pour s’amuser, et le berger transforme tranquillement le résultat en bilan chiffré. Disney sanctionne ainsi son méchant une première fois, avant l’hallali final. Où il y a avec une belle solidarité des chats de gouttière et de la jument Frou-Frou (autre clin d’œil francophile, à la chanson de 1897), afin de délivrer Duchesse et ses chaton·nes de la malle pour Tombouctou, où Edgar les a enfermés. C’est finalement Edgar qui partira en malle pour les antipodes. F’Murr, de son côté, abolit tranquillement la morale au profit du rendement touristique.

Mais c’est un rendement non commercial, bien au contraire. Les humains , hors le berger, n’ont pas droit de séjour, même bref, dans les Alpes. Donc, pour ces ouvrages, notre conclusion est que le voyage est néfaste aux humains, mais pas aux chiens.

Place à la fête chez Madame de Bonnefamille, avec Duchesse, ses chaton·nes, leur beau-père Thomas O’Malley, ses amis qui ont aidé à la délivrance de Duchesse et les siens, Frou-Frou, Roquefort la vaillante souris à casquette à oreilles (très Sherlock Holmes), Lafayette et Napoléon, qui décide si c’est la fin du film ou pas. Le mot « fin » lui tombe sur l’oreille gauche. C’est donc la fin. Le berger et son chien partent faire une promenade, suivis des brebis et du bouc Romuald. Les touristes sont lynchés, tout est calme.

Pour une fois, restons chez nous.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Lyncher, mordre : Le Génie des Alpages, Les Aristochats », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33430

Gâcher, être entravée, se libérer, ou pas : Le Triangle d’Or – Interview d’Hélène Rosselet-Ruiz

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Nous remercions chaleureusement Hélène Rosselet-Ruiz d’avoir répondu à nos questions.

Image de couverture : ©️Fema – Jean-Yves Julian.

Tiphaine Martin – Qu’est-ce qui, dans votre parcours personnel et professionnel, vous a amenée à réaliser Le Triangle d’or ?

Hélène Rosselet-Ruiz – J’ai fait tout un été le ménage pour une riche Saoudienne, dont j’ai compris progressivement qu’elle était l’amante d’un membre de la famille royale. Le couple, illégitime, ne devait jamais être vu ensemble. Mais à la différence de la situation de Souria dans le film, il y avait du staff. Quand quelqu’un venait, on cachait notre présence (et donc la sienne) en s’enfermant dans une aile de l’appartement. Il y avait cette notion d’interdit, et bien sûr des rapports de domination très marqués. Le huis clos du film m’a permis d’imaginer une vraie rencontre entre ces deux femmes, que la réalité n’avait pas permise. J’ai poussé les curseurs : l’idée qu’elles ne sortent pas, qu’il n’y ait qu’une seule personne au service de Souria… Cette torsion du réel a rendu possible leur rapprochement. Des années plus tard, en troisième année à la Fémis, j’ai dû écrire un court métrage de fiction et j’ai repensé à cette expérience. Marie-Ange Luciani, la productrice du Triangle d’or, était l’intervenante cette année-là. C’est elle qui, lorsque je l’ai revue à la sortie de l’école, m’a proposé de produire un long à partir de cette même expérience. C’était l’occasion de développer tout ce qui n’avait pas pu trouver sa place dans le court.

T.M. – Quels cinéastes vous inspirent, et qu’aimez-vous particulièrement dans leur manière de filmer le monde ?

H. R.-R. – I-elles sont nombreu-xses. Mais si je dois répondre rapidement, je dirais Kelly Reichardt, Ken Loach, Rabah Ameur Zaïmeche, Katheryn Bigelow, Jeff Nichols. Il y en a tant. C’est un grand écart mais qui est d’une certaine façon un échantillon de ma cinéphilie. Je dirais que ce qui me touche le plus est l’humanité de leurs récits, de leur manière de mettre en scène, de filmer des visages, des corps, des espaces. Un rapport aussi bien sûr, au réel, aux tensions qui le parcourent, aux inégalités. Je suis aussi particulièrement inspirée par la génération de cinéastes émergent-es qui évoluent autour, à côté de moi ou qui nous ouvrent la porte : comme Louise Hémon, Laïs Decaster, Felix de Givry, Julien Colonna, ou Marine Atlan (il y en a tant !). Et pour la génération qui nous précède Alice Diop ou Emmanuelle Marre dont je trouve le travail passionnant. Voir éclore des cinémas si différents, singuliers et avoir la chance de grandir comme cinéaste plus ou moins à leur côté, je trouve cela réjouissant et très excitant.

T.M. – Depuis quand portez-vous ce projet du Triangle d’or ? Y a-t-il eu un moment déclencheur qui vous a donné envie de le réaliser ?

H. R.-R. – J’ai en partie répondu à cette question précédemment. Le projet de long métrage c’est environ quatre ans. C’est relativement court. Avec Pauline Guéna qui a co écrit le scénario, deux questions nous ont particulièrement traversé. La première, celle de la domination économique. Venant d’un milieu précaire, j’ai le sentiment de connaître la violence de classe. J’ai cependant le privilège d’être blanche, ça ne devrait pas en être un mais ça l’est, de toute évidence. Travailler pour une femme arabe – qui dans un schéma de représentation cliché – était a priori, en position de domination sociale – avec toute la flexibilité et les petites humiliations quotidiennes que le métier implique, a été une sorte d’éclatement de mon système de représentation. C’est quelque chose qui m’a paru être un élément intéressant pour écrire ce film. Je crois d’ailleurs toujours que le système de classe est une grille de lecture juste du monde.

Mais cet élément en a entrainé un second, qui m’habitait durablement et a aussi guidé l’écriture : pour la première fois, à travers la confrontation de nos deux corps, de nos deux rapports à ce que signifiait être une femme, j’ai réalisé que j’en étais une, et que c’était une expérience commune et signifiante, qui avait de l’incidence sur mon parcours et probablement plus encore, sur le sien. Quand j’arrivais habillée avec des vêtements de mauvaise qualité, que je transpirais, que je me sentais grosse, et que je voyais son corps à elle, qu’elle façonnait pour être un réceptacle de désir, qu’elle contrôlait : je l’enviais et en même temps je la plaignais. Au fond, quand tu es une femme, ça ne va jamais, quoi que tu fasses : c’est toujours trop ou pas assez. L’écriture du film et l’envie de le réaliser a aussi été guidée par cette pensée.

T.M. – Le gaspillage alimentaire est-il pour vous un symptôme d’une forme de déconnexion avec la valeur des choses, ou vouliez-vous interroger autre chose à travers ces scènes ?

H. R.-R. – Une forme de déconnexion avec la valeur des choses, de toute évidence. Mais je voulais surtout aller à l’encontre de la fascination immédiate pour le luxe, on nous l’apprend même, et en même temps le modèle qu’il nous vend est dégueulasse : tout se jette, tout est périssable, tout est à remplacer. Je voulais le raconter aussi visuellement. La scène des burgers, je l’ai vécue. Pour moi, la richesse extrême est une maladie, un symptôme de boulimie, où le pouvoir s’exerce en dépit de tout bon sens. Il y avait une scène, longtemps présente, où Souria demandait à Laura d’aller chez Chanel acheter toutes les chaussures du magasin en taille 38. Toutes. On l’avait demandé à une assistante que Pauline et moi avons rencontrée. Ça n’a aucun sens, il n’y a aucun besoin derrière.

On a fini par resserrer, mais l’idée restait : la richesse comme dérèglement. Et en même temps, on nous vend ce modèle comme désirable, alors qu’il y a des gens derrière qui portent, qui travaillent, qui nettoient, qui jettent, et qui doivent rester invisibles pendant que la richesse, elle, doit faire rêver. Je trouvais intéressant d’être de ce côté-là et dans ce que ça peut avoir de dégoûtant.

T.M. – Laura et Souria semblent d’abord appartenir à deux mondes opposés, puis une forme de solidarité naît entre elles. Comment penser une sororité qui ne gomme pas les différences de parcours, de culture ou de condition ?

H. R.-R. – C’est une question à laquelle le film ne peut malheureusement pas répondre. Il fait entrevoir la possibilité d’une telle rencontre, d’une sororité. Mais elle est circonscrite au temps et à l’espace du film, et ne s’affranchit pas complètement des rapports de domination. Je voulais ouvrir une possibilité, un horizon.

T.M. – Parmi les personnages de Le Triangle d’or, y en a-t-il un auquel vous êtes particulièrement attachée ? Pourquoi ?

H. R.-R. – Je suis attachée très fortement aux trois personnages principaux. Mais on parle beaucoup de Lora et de Souria évidemment, donc je profite de votre question pour parler du personnage d’Emre. Avec Pauline, nous tenions à la place d’Emre, on ne voulait pas réduire le film à la cohabitation de ces deux femmes. Ce qu’il amène, c’est un autre visage d’un même système de domination, économique et patriarcal. Une domination complexe qui s’exerce différemment selon les corps et les genres, mais qui est partout. Je trouvais important qu’il y ait un homme à la fois plus puissant – car un homme dans une société patriarcale – et pourtant lui aussi, victime de ce système. Il fallait que ces enjeux politiques au sens large infiltrent le huis clos dans lequel ces trois personnages vivent dans une situation d’oppression et de domination, mouvante, complexe.

À l’intérieur, les hiérarchies ne sont pas toujours telles qu’attendues. Emre est au service de Souria, mais il est également chargé de la surveiller et détient un pouvoir sur elle. Les scènes qu’il partage avec Laura sont comme des oasis dans le film, comme un petit idéal de société : dans l’échange chacun d’eux se déplace. On en avait besoin au milieu de la dureté du film, et j’adore ces scènes. On a mis du temps, à l’écriture, à en trouver le bon dosage. Même si on est passées par là, je ne voulais pas in fine d’un rapport de séduction entre eux, mais d’une relation fraternelle, circonscrite au film : quand ça s’arrête, ça s’arrête. Il fallait que ça puisse exister vraiment, sans ambiguïté. Je trouvais beau que ça vienne de ce personnage-là, qui a ses a priori, qui est peut-être sexiste – le genre de type qu’on adorerait détester dans la vie. Le chauffeur de la femme pour qui j’ai travaillé, les agents de sécurité que j’ai côtoyé en étant caissière ou hôtesse… J’ai beaucoup pensé à ces hommes, à leurs parcours en écrivant le personnage d’Emre. Ziad Bakri l’incarne avec une telle justesse.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Hélène Rosselet-Ruiz, « Gâcher, être entravée, se libérer, ou pas : Le Triangle d’Or – Interview d’Hélène Rosselet-Ruiz », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35482

Femmes multiples : Sous les jupes des filles

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Onze femmes, onze histoires, onze manières de travailler, d’aimer, de désirer, de souffrir, de rire et de vivre. Dans Sous les jupes des filles (Audrey Dana, 2014), le récit choral permet de passer sans cesse d’une existence à une autre, sans qu’aucune soit chargée de représenter toutes les autres.

Le film propose ainsi une pluralité de façons d’être femme, sans les réduire à un modèle unique. Ses héroïnes n’ont ni le même âge, ni les mêmes aspirations, ni les mêmes difficultés sentimentales ou professionnelles. Certaines sont romantiques, d’autres désabusées ; certaines vivent seules, d’autres en couple ; certaines sont mères, d’autres non. Elles peuvent être heureuses dans leur travail et malheureuses en amour, assurées dans un domaine et vulnérables dans un autre.

Le mot « multiples » ne renvoie donc pas seulement au nombre de personnages réunis par le récit choral, mais au refus d’un modèle féminin unique. Les femmes du film peuvent être contradictoires, courageuses, maladroites, drôles, blessées, amoureuses, désillusionnées, généreuses ou égoïstes. Leurs existences se répondent, parfois se contredisent, sans que l’une d’entre elles soit érigée en héroïne exemplaire. Sous les jupes des filles refuse de faire de « la femme » une catégorie homogène : ce sont bien des femmes, au pluriel, que le film entend montrer.

Cette diversité connaît néanmoins une limite importante : elle est beaucoup plus générationnelle, sentimentale et existentielle que sociale. Les personnages évoluent pour l’essentiel dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Le film déploie donc une vaste palette de manières de vivre sa féminité à l’intérieur d’un univers social relativement homogène.

Cette pluralité prend corps dans des trajectoires très différentes. Rose (Vanessa Paradis) a privilégié sa réussite professionnelle au détriment de sa vie personnelle ; Ysis (Géraldine Nakache), mariée et mère de quatre enfants, voit au contraire son existence familiale bouleversée par sa rencontre avec Marie (Alice Taglioni) et la découverte d’un nouveau désir. Sam (Sylvie Testud), quant à elle, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein. Le film fait ainsi coexister réussite professionnelle, maternité, découverte amoureuse et maladie, sans qu’une expérience soit appelée à résumer toutes les autres.

Le parcours d’Ysis est particulièrement significatif. Installée dans une vie conjugale et familiale hétérosexuelle, elle tombe amoureuse de Marie. Le désir ouvre soudain une possibilité qu’elle n’avait pas envisagée et vient troubler une identité qui semblait jusque-là fixée. Là encore, être « multiple » peut signifier découvrir en soi quelque chose que l’on ignorait.

Avec Sam, le corps féminin apparaît sous un tout autre jour. Il ne s’agit plus seulement du désir, mais de la maladie. Pourtant, le film parvient là encore à mêler le tragique et le comique de manière inattendue. Sam, qui jusque-là avait peur de tout et de rien, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein et, paradoxalement, s’en trouve soulagée. Face à une peur devenue réelle, toutes celles qu’elle entretenait quotidiennement lui paraissent soudain dérisoires. La maladie, sans cesser d’être grave, produit ainsi chez elle une forme de libération.

À cette multiplicité des personnages répond celle des relations qu’elles entretiennent entre elles. Sous les jupes des filles ne réduit pas les rapports entre femmes à la rivalité, notamment amoureuse. Elles parlent, s’écoutent, se conseillent, se soutiennent, parfois maladroitement. La sororité n’est pas présentée comme un état idéal et permanent, mais comme une possibilité : celle de trouver auprès d’autres femmes une écoute et une complicité.

Cette diversité se retrouve également dans les tonalités du film. Sous les jupes des filles est une comédie, parfois franchement burlesque, qui n’hésite pourtant pas à faire surgir la gravité. Derrière les situations cocasses apparaissent la maladie, les séparations, la solitude, les difficultés du couple, le désir ou encore la peur de vieillir. Le rire ne fait pas disparaître ces expériences : il coexiste avec elles. C’est peut-être aussi en cela que le monde du film demeure joyeux, même lorsqu’il devient tragique.

Le bonus du DVD apporte un éclairage particulièrement intéressant sur cette construction chorale : les actrices ont participé à l’élaboration du scénario. La pluralité des femmes représentées à l’écran correspond donc, au moins en partie, à une pluralité de voix ayant contribué à leur écriture. Sans faire nécessairement de chaque personnage le reflet de son interprète, cette dimension collective permet de mieux comprendre la diversité des tempéraments et des expériences que rassemble le film.

Cette conception rejoint une idée chère à Simone de Beauvoir : les femmes ne sauraient être enfermées dans une essence féminine qui déterminerait ce qu’elles sont ou doivent être. Chacune construit son existence à partir d’une situation particulière. Ce que célèbre Sous les jupes des filles, ce n’est donc pas « la Femme », au singulier, mais des femmes, au pluriel.

Agathe (Laetitia Casta) en offre un exemple particulièrement réjouissant. Avocate brillante et compétente, elle se trouve aux prises avec un corps beaucoup moins maîtrisable que ses dossiers : elle souffre notamment d’aigreurs et de brûlures d’estomac, sous le coup de l’émotion et après avoir avalé des huîtres alors même qu’elle ne les aime pas. Nous sommes loin de l’héroïne glamour, dont le corps serait toujours impeccable et disponible pour la séduction. Ici, le corps existe aussi dans ses petits désagréments, et le film ne cherche pas à les effacer.

Ils ne font pourtant nullement obstacle au désir. Lorsque Agathe vient demander conseil à son confrère, interprété par Pascal Elbé, celui-ci ne se détourne pas de cette vulnérabilité très quotidienne. Il l’écoute, la rassure, l’accompagne. Leur rapprochement naît moins d’une séduction spectaculaire que d’une attention réciproque, de l’écoute, de l’humour et d’une complicité qui s’installe peu à peu.

Le film s’autorise d’ailleurs à quitter franchement le réalisme pour traduire le bouleversement amoureux d’Agathe. Lors de leur premier dîner, après que son confrère l’a invitée au restaurant, elle lui demande, avec un détachement soigneusement affiché, s’il partage la vie de quelqu’un. Il lui répond qu’il est célibataire. Agathe se dresse alors brusquement de son siège, danse et crie sa joie au milieu du restaurant. La scène est évidemment irréaliste si on la considère comme un comportement véritable : elle fonctionne plutôt comme la matérialisation comique de ce qu’Agathe ressent et ne montre pas à l’homme assis devant elle.

Le contraste est d’autant plus drôle que quelques secondes auparavant elle affectait l’indifférence. Le film donne ainsi à voir simultanément deux Agathe : celle qui maîtrise son attitude et celle qui exulte intérieurement à l’idée que l’homme qui lui plaît est libre. Le burlesque permet de rendre visible une émotion qui, dans une représentation réaliste, serait restée dissimulée derrière un regard, un sourire ou quelques paroles anodines. La fantaisie dit ici quelque chose de très juste : la disproportion entre ce que l’on montre et ce que l’on peut ressentir lorsqu’on découvre que la personne qui nous attire est célibataire.

Il se dégage ainsi de leur histoire une vision particulièrement douce de l’amour : celui-ci ne suppose pas la perfection de l’autre. Une femme peut être brillante dans son métier, fatiguée, embarrassée par son propre corps, drôle malgré elle, et demeurer pleinement désirable. Agathe n’a pas à devenir une autre femme pour être aimée.

Cette intrigue apporte aussi une respiration au milieu d’histoires souvent plus conflictuelles, faites de séparations, de désillusions et de difficultés existentielles. Sans nier les imperfections de la vie quotidienne, elle laisse subsister une possibilité heureuse : deux adultes déjà installés dans leur existence peuvent encore se rencontrer, se plaire et faire progressivement une place à l’autre.

Cette multiplicité permet également au film de ne pas opposer femmes indépendantes et femmes romantiques. Être accomplie professionnellement, autonome, capable de mener sa propre existence n’implique pas de renoncer au désir amoureux. Agathe peut être une avocate brillante et souhaiter faire une place à un homme dans sa vie : l’un n’annule pas l’autre.

En cela, Sous les jupes des filles propose moins un modèle de « femme libérée » qu’une pluralité de manières de vivre son émancipation. Certaines de ses héroïnes désirent l’amour, le couple ou la maternité ; d’autres s’en détachent, les remettent en question ou cherchent à les réinventer. Le féminisme ne consiste alors pas à prescrire une nouvelle manière correcte d’être femme qui viendrait remplacer l’ancienne, mais à rendre possibles différents choix.

Les femmes du film sont ainsi battantes sans devoir être invulnérables, romantiques sans nécessairement être dépendantes, amoureuses sans cesser d’exister par elles-mêmes. Elles peuvent aussi hésiter, se tromper ou se contredire. Leur liberté réside précisément dans cette possibilité de ne pas correspondre à une figure féminine exemplaire.

La transformation des femmes n’est d’ailleurs pas sans conséquence sur les hommes qui les entourent. Pierre (Guillaume Gouix), le mari d’Ysis, en fournit l’un des exemples les plus réjouissants. Lorsque celle-ci cesse d’assurer seule le quotidien familial, il apprend enfin à être père : il prépare les repas, s’occupe de l’école, du réveil et du coucher de leurs quatre enfants. La répartition des rôles au sein du couple peut alors être remise en question : la maternité n’est plus une évidence qui dispenserait le père d’apprendre à prendre soin de ses propres enfants.

Pierre évolue également dans son regard sur le corps de sa femme. Lui qui entretenait le fantasme d’une poitrine plus volumineuse finit par regarder et apprécier véritablement celle d’Ysis. Le changement est significatif : il ne s’agit plus de confronter le corps réel de sa compagne à un corps féminin fantasmé, mais de désirer celle avec laquelle il vit. À l’émancipation d’Ysis répond donc aussi, chez Pierre, un apprentissage du regard, du désir et de l’attention.

C’est encore lui qui prépare pour Ysis le magnifique anniversaire sur lequel s’achève le film. Au Trocadéro, une flash mob et un lancer de ballons réunissent finalement les femmes dont les histoires se sont croisées ou juxtaposées pendant le récit. La musique joyeuse d’Imany, qui a rythmé le film, accompagne cette réunion finale. Le dispositif choral devient alors visible : après avoir suivi séparément ces femmes multiples, le film les rassemble dans un même espace, sans pour autant effacer leurs différences.

Cette dernière séquence donne une forme concrète à la joie qui traverse Sous les jupes des filles, jusque dans ses histoires les plus douloureuses. Après la maladie, les crises conjugales, les peurs, les désirs et les bouleversements, le film ne se termine ni sur la résolution parfaite de toutes les difficultés ni sur le retour à un ordre ancien, mais sur une fête. Femmes et hommes peuvent changer, apprendre à regarder autrement, à prendre soin les uns des autres et à inventer de nouvelles manières de vivre ensemble.

C’est peut-être là que le titre Femmes multiples prend tout son sens : la multiplicité existe entre les personnages, mais également à l’intérieur de chacune d’elles. Une même femme peut être forte et fragile, indépendante et amoureuse, assurée et inquiète, heureuse dans une partie de son existence et insatisfaite dans une autre. Le film ne cherche pas à résoudre ces contradictions : il leur fait une place.

Sous les jupes des filles ne cherche donc pas à définir ce que serait « une femme », encore moins ce qu’elle devrait être. À travers son récit choral, il préfère multiplier les âges, les caractères, les désirs, les réussites, les échecs et les contradictions. Ses héroïnes aiment ou n’aiment plus, travaillent, désirent, souffrent, rient, vieillissent, se trompent et recommencent. Elles sont battantes et vulnérables, indépendantes et romantiques, parfois tout cela à la fois.

La diversité sociale de cette galerie reste certes limitée : le film demeure largement ancré dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Mais, à l’intérieur de ce cadre, il refuse de substituer un modèle féminin à un autre. L’émancipation ne signifie pas devenir une certaine sorte de femme ; elle consiste aussi à pouvoir inventer sa propre manière de l’être.

De là vient peut-être la joie singulière qui traverse le film, jusque dans ses moments les plus graves. La maladie, les séparations, la solitude ou les déceptions n’effacent jamais entièrement le désir, l’amitié, l’amour, le rire et la possibilité de recommencer. Sous les jupes des filles dessine ainsi un monde joyeux, même lorsqu’il devient tragique : un monde dans lequel il n’existe pas « la Femme », mais des femmes, différentes les unes des autres, contradictoires parfois, multiples toujours.

Suivons-les.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes multiples : Sous les jupes des filles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34883