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Bagarres en musique : Les Enfants du Paradis, French-Cancan

Peut-on se battre en musique ? Carné et Renoir transforment une scène de violence en véritable chorégraphie, dans la première époque des Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945), donc au début du dix-neuvième siècle, et dans French-Cancan (Jean Renoir, 1955), donc au début du vingtième siècle. La scène est courte chez Carné, très développée chez Renoir, mais l’humour, de geste et de parole, est présent dans les deux films.

Dans les deux films, un homme traverse la bagarre avant d’en ressortir transformé. Baptiste le mime (Jean-Louis Barrault), chez Carné, retrouve aussitôt sa maîtrise de lui-même. Paulo le boulanger (Franco Pastorino), chez Renoir, estentraîné dans une spirale de violence dont il ne sort qu’en étant arrêté par les sergents de ville.

Baptiste l’intermittent du spectacle fait preuve de sang-froid dans toute la scène, contrairement à sa bonne amie Garance (Arletty), qui s’énerve contre Avril (Fabien Loris) le voyou et tente de le séparer de Baptiste. Le mime commence par repousser le malfrat, calmement. Puis, Avril pousse Baptiste à travers les vitres. Baptiste revient par la porte du cabaret, après être passé à travers les vitres, suite aux coups d’Avril. Garance et Baptiste partent, sous le regard admiratif de son nouvel ami Fil-de-Soie (Gaston Modot), le faux aveugle. Remarquons que Gaston Modot a le rôle de l’homme de confiance de Danglard (Jean Gabin), dans French-Cancan.

Chez Renoir, il s’agit d’une mêlée féminine et jalouse, lors de l’inauguration des fondations du Moulin rouge. En effet, le crêpage de chignons, avec vue sur des chevelures dégoulinantes, sur des morceaux de seins, de bras, de jambes, est là pour émoustiller le lecteur ou le spectateur, tout en démontrant l’impossible sororité. Le pugilat est initié par la danseuse Lola (Maria Felix), jalouse de la jeune danseuse Nini (Françoise Arnoul). Nous sommes dans un regard masculin type, dans les deux cas. Quand Paulo arrive sur les lieux, il s’en prend à Danglard et finit par le pousser dans un trou. Il est arrêté.

Entre-temps, Madame Olympe (Valentine Tessier), mère de Nini, est entrée en scène. Elle ordonne d’un geste souverain aux danseuses et amies de Nini : « Allez vous, occupez-vous de lui ! », telle Aglaonice (Juliette Gréco), la cheffe des Ménades ordonnant la mise à mort d’Orphée (Jean Marais), dans l’Orphée de Jean Cocteau (1950), alors que le texte ovidien du mythe grec est plus imprécis^¹. Paulo est assailli par une nuée féminine piaillante, qui le tire, le pousse et le met à terre. Là aussi, le sexisme est présent, dans une représentation de l’hystérie typique, forcément féminine. Et c’est à une femme, Lola, que Paulo doit d’être arrêté par les sergents de ville. Lola le désigne comme responsable de ce qu’il a fait à Danglard. Nini tente de le défendre, en vain. Paulo est arrêté.

Puis, Danglard et Nini, vingt-sept ans de différence d’âge, remis de leurs blessures, visitent les fondations du Moulin rouge, restées en l’état. Nini soutenant Danglard, et au vu de leur différence d’âge, ils sont semblables à Œdipe soutenu par sa fille Antigone sur la route de Colone^². Si ce n’est que l’amour, de Nini pour Danglard, séparé de Lola, va s’en mêler. Rappelons que le duo Gabin-Arnoul se retrouve un an après French-Cancan, en couple adultère dans Des gens sans importance (Henri Verneuil, 1956). Notons également que Jean Renoir, dans ses souvenirs, écrit que la scène de bagarre entre Lola/Félix et Nini/Arnoul est réelle^³.

Les deux apaches qui assistent à la bagarre, quant à eux, présentent de fortes ressemblances avec le duo Avril et Lacenaire son chef (Marcel Herrand). Un des apaches (Jean-Marc Tennberg) est soumis à son chef (Jacques Jouanneau), comme Avril est soumis à Lacenaire dans Les Enfants du Paradis. Il porte le même genre de casquette qu’Avril, et une fleur à la boutonnière, comme Avril. Son chef mâchonne régulièrement une fleur, une marguerite, ou la porte à la main, comme Avril porte une rose à l’oreille, à la bouche, à la main, ou, donc, à la boutonnière. Les deux apaches renoiriens sont embarqués par les sergents à la fin de la scène, tout comme Paulo. Rappelons, pour l’anecdote, que Jean-Marc Tennberg et Marcel Herrand jouent ensemble dans Fanfan la tulipe (Christian-Jaque, 1952), le personnage de Tennberg étant soumis à celui d’Herrand.

La musique révèle pourtant une différence essentielle entre les deux cinéastes. Chez Carné, le petit orchestre du cabaret s’interrompt lorsque la bagarre éclate. Le silence isole les coups, avant que la musique ne reprenne lorsque Baptiste a retrouvé son calme et que les danseurs reforment leurs couples. Chez Renoir, au contraire, l’orchestre continue de jouer. Oscar demande même à ses musiciens d’interpréter « Papillons et violettes », morceau léger qui accompagne ironiquement la violence. Là où Carné suspend le spectacle, Renoir l’intègre à la bagarre elle-même.

Cette transformation de la violence en spectacle musical traverse aussi le cinéma américain. Dans Nickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976), une bagarre masculine de western est accompagnée par un musicien à l’harmonica : les coups semblent alors suivre un rythme, comme une danse improvisée. La violence n’est plus seulement subie ou donnée à voir ; elle devient une chorégraphie, un numéro parmi les autres, rappelant que le cinéma muet a souvent transformé les gestes les plus brutaux en figures comiques et musicales.

Après la violence, uniquement masculine chez Carné, mixte chez Renoir, l’amour arrive. De manière charnelle pour Danglard et Nini, de manière uniquement sentimentale pour Baptiste et Garance, du moins sur le moment^⁴. Garance se console un temps avec l’acteur Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), mais celui-ci finit par lui souffler qu’elle murmure tout haut le prénom de son aimé, Baptiste, en dormant…

Mais le principal, dans les deux films, est que le spectacle continue : comédie sociale à destination de l’homme riche qui l’entretient pour Garance, mime pour Baptiste, pièce de Shakespeare (Othello), pour Frédérick, numéro de danse russo-orientale pour Lola, French cancan pour Nini, et gestion du tout pour Danglard.

Et spectacle du film pour nous, public, avant que le rideau du théâtre des Funambules ne tombe sur l’écran (Les Enfants du Paradis), et que la caméra ne sorte du Moulin rouge, à la nuit, avant de s’arrêter sur la place devant la salle de spectacle, où un homme titube, avant de s’arrêter face caméra et de nous saluer (French Cancan). Chez Carné comme chez Renoir, la violence n’interrompt jamais le spectacle ; elle en devient un numéro supplémentaire. La musique, le rire et le théâtre ne nient pas les coups : ils les transforment en représentation.

L’illusion, comique ou tragique, plutôt que la violence, oui, bien sûr.

¹ https://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met11/Met11-001-193.htm

² Sophocle, Œdipe à Colone, 401 avant Jésus-Christ.

³Jean Renoir, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, « Champs arts », 2008, p. 251.

⁴Cf. notre article Tiphaine Martin, « Regarder l’être aimé : Les Enfants du Paradis, Portrait de la jeune fille en feu », Voyages autour de mon cerveau, 23 février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28561

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bagarres en musique : Les Enfants du Paradis, French-Cancan », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2026. URL https://vadmc.hypotheses.org/29501

Beauvoir chez Bardot

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Un an après la parution, aux États-Unis, de l’article de Simone de Beauvoir « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome » (Esquire, 1959), le film de Henri-Georges Clouzot, La Vérité (1960) sort sur les écrans français. L’héroïne en est Dominique Marceau, interprétée par Brigitte Bardot. Dominique, lors d’un procès à grand spectacle, est jugée plus pour sa conduite, jugée scandaleuse, que pour le meurtre de son compagnon, Gilbert Tellier (Sami Frey). Comme Meursault, le héros de L’Étranger (1942), d’Albert Camus, Dominique doit répondre de chaque instant de son existence. Cependant, Dominique est jaugée à l’aune de la misogynie et de l’âgisme de ses juges, ce qui n’est pas le cas de Meursault.

Parmi les accusations, celle d’avoir été expulsée de son collège de Rennes, parce que Dominique, jeune fille de la bourgeoisie locale, a fait lire Les Mandarins (1954), de Simone de Beauvoir, à ses camarades, qui, en retour, se le passaient. Le président de la cour d’assises (Louis Seigner), très âgé, fustige l’immoralité de cet ouvrage. Dominique déclare, moue boudeuse à l’appui, qu’elle l’a trouvé « plutôt barbant ». L’avocat de la partie civile, Maître Éparvier (Paul Meurisse), d’âge mur, en lit un court extrait, soigneusement choisi « au hasard » (sic) : la psychanalyste Anne fait l’amour avec l’écrivain Scriassine, dans un hôtel parisien. L’avocat de Dominique, Maître Guérin (Charles Vanel), très âgé, réplique à son confrère : c’est un livre qui a eu le prix Goncourt. Notons que la jeune avocate (Jacqueline Porel) de Dominique ne parle pas à ce moment-ci du film. Il s’agit d’un échange entre hommes, tous d’un âge certain. Ce sont des gens âgés qui jugent Dominique, et pas des plus ouverts d’esprit. Même son avocat fait preuve de cynisme facile après son suicide. Elle n’était qu’un cas parmi d’autres, et non une toute jeune femme amoureuse qui lutte pour sa vie.

Le terme « barbant », utilisé par la jeunesse de l’époque, montre que Dominique n’a pas noté l’érotisme brûlant (et finalement désenchanté) de cette page beauvoirienne. Elle n’a pas été intéressée, non plus, par les presque six cents autres pages, consacrées au petit monde parisien des années 1945-1954, avec des échappées d’Anne hors de Paris, en France, aux États-Unis et au Mexique. Le président de la cour d’assises et l’avocat de la partie civile ont donc sciemment choisi un des rares passages érotiques des Mandarins, dont nous avons brièvement parlé dans un article précédent.

L’écrivain Philippe Jaenada cite également ce moment du film dans son récit La Petite Femelle (2015), consacré à la criminelle Pauline Dubuisson, qui a fortement inspiré le personnage de Dominique Marceau (Philippe Jaenada, La Petite Femelle, Paris, Points, 2016, p. 667). Jaenada rappelle que le film de Clouzot a fait ressortir Dubuisson de l’anonymat où elle avait réussi à vivre, après sa sortie de prison (Op. cit., p. 666-676).

Ainsi, dans le film de Clouzot, ces deux hommes donnent l’impression que la jeune femme a des lectures à contenu sexuel, et qu’elle tente de pervertir ses camarades. Elle est donc hautement dépravée. Tout, soit un extrait de trois lignes d’un roman contemporain, concourt à condamner Dominique et à lui aliéner la sympathie des juré·es, tous et toutes âgé·es. Rien, bien entendu, n’est laissé au hasard.

Cependant, pourquoi citer cette page des Mandarins, et non un autre roman de l’époque ou ancien, avec des scènes de sexe ? Ce n’est pourtant pas ce qui manque dans la littérature française. Le choix des Mandarins, livre paru en 1954, est censé avoir été lu par Dominique au collège, sans précision d’âge. Elle en a vingt-deux au moment du procès, donc en 1961, soit un an après la sortie du film, puisqu’elle est censée être née en 1939.

Notons, tout d’abord, que Bardot, issue de la bourgeoisie parisienne, écrit dans le premier tome de ses mémoires, Initiales B.B. (Paris, Grasset, 1996, p. 88), qu’elle a lu, grâce à son premier mari, Roger Vadim, « les livres de Simone de Beauvoir et de Sartre. ». Cette citation se trouve dans l’année 1952, soit avant le tournage de La Vérité. Y aurait-il, comme souvent dans les films tournés par Bardot, confusion entre la vie privée de l’actrice, de ce qu’elle en écrit a posteriori, et le scénario qu’elle interprète ?

En outre, Henri-Georges Clouzot et ses scénaristes (Simone Drieu, Michèle Perrein, Jérôme Geronimi [Jean Clouzot], Christiane Rochefort, Véra Clouzot) ont-ils lu et Les Mandarins et l’article de Beauvoir sur Bardot ? Cela serait d’autant plus logique que le couple Clouzot a fréquenté le couple Beauvoir-Sartre dans l’après-Libération , comme l’indique Beauvoir dans La Force des choses (tome I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 275, 320 ; tome II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 209). Beauvoir cite également certains films de Clouzot au fil de ses mémoires, correspondances et dans son article « La pensée de droite aujourd’hui ». Notons que Christiane Rochefort deviendra une proche de Beauvoir dans les années soixante (La Force des choses II, op. cit., p. 253, 407). D’où, sans doute, le clin d’œil des Clouzot à leur amie.

Le choix des Mandarins peut également s’expliquer par le désir des scénaristes de montrer leur héroïne lire un roman, soi-disant pornographique, écrit par une femme. Double scandale. Mais un roman écrit non pas par une femme âgée, comme l’écrivaine Colette, qui s’est vue refuser des funérailles religieuses à son décès en 1954, sous prétexte de son ancienne activité de comédienne. Et de certains de ses romans, jugés contraires aux bonnes mœurs, comme Chéri (1920 ) et Le Blé en herbe (1923). Beauvoir, bien plus jeune que Colette, aurait-elle pris la suite de sa consœur, comme cible de ces « gens bien », qu’elle n’a cessé de conspuer dans ses romans, nouvelles, pièce de théâtre, mémoires, correspondances, récits, articles, et dont elle dénonce l’hypocrisie, dès son premier recueil de nouvelles, Quand prime le spirituel (1937, publié en 1979) ?

En effet, toujours selon Maître Guérin, dans la scène pré-citée : « Fait-on le procès de Madame de Beauvoir… ? » Nous sommes onze ans après la parution, accompagnée d’articles à charge (cf. Ingrid Galster,˝Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Presses de l’Université Paris- Sorbonne, 2004), du Deuxième Sexe (1949). Ne s’agirait-il pas, pour Clouzot et ses scénaristes, de montrer que Beauvoir l’athée, la femme de gauche, la non-mariée, la sans enfants, est toujours scandaleuse pour les bien-pensants, les bourgeois·es catholiques dont elle est issue ? Ce ne sont pas tant Les Mandarins qui seraient visés, mais plutôt Le Deuxième Sexe, sa liberté financière et sexuelle réclamées par Beauvoir pour toutes les femmes. Et ses analyses du patriarcat, plutôt ici celui de la bourgeoisie française, parisienne et provinciale.

Rappelons également que Beauvoir rapporte dans ses mémoires son effarement face aux bourgeois·es de Rouen, quand elle y était professeure de philosophie, de 1932 à 1936. Elle y avait retrouvé la même petite société, grouillant de préjugés, pieusement hypocrite, que celle de sa famille (voir La Force de l’âge, publiée en 1960). Entre la ville de Rennes de Dominique Marceau et le Rouen de Simone de Beauvoir, il n’y a que quelques lettres, un département à changer… et trois cents kilomètres de distance à parcourir.

De même, dans le volume précédent, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), Beauvoir fait le procès de cette même bourgeoisie parisienne et provinciale : celle de sa famille paternelle, du Limousin, celle de son amie Élisabeth Lacoin, dite Zaza, des Landes. Mais rien ne prouve que Beauvor ait parlé de tout cela aux Clouzot, ni que Clouzot et ses scénaristes se soient inspirés des Mémoires d’une jeune fille rangée.

Par contre, elles et ils utilisent la réputation sulfureuse de Beauvoir, chez celles et ceux qui ne sont pas sorti·es du pétainisme et du pire des années 1930, pour montrer leur hypocrisie. Elles et ils montrent également, en ce début de film et du procès de Dominique, son côté innocent, puisque la description érotique des Mandarins pré-citée ne l’a pas marquée, ni le reste du roman. Dominique n’est pas une intellectuelle, ce qui rejoint ce que Beauvoir analyse de la persona de Bardot (Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », The New English Library, 1960, p. 52).

Dans ce moment de La Vérité, il y a donc un mélange de Bardot, de Dominique et de Beauvoir, soit trois femmes libres, qui luttent contre les bien-pensants de leur milieu et contre le poids des gens âgés, qui ne comprennent pas leur soif de liberté (Beauvoir aussi, en son temps). Bardot et Beauvoir ont survécu, Dominique y laisse sa vie.

Non à l’hypocrisie, oui à la liberté en tout consentement !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Beauvoir chez Bardot », Voyages autour de mon cerveau, juin 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30734

Pas fraternel (2) : La Fleur du mal

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Effectivement, comme elle le lui dit de manière ironico-gentille, cela l’arrangerait bien qu’ils ne soient pas cousins, et encore moins beau-fils de sa mère à elle (lui) et belle-fille de son père à lui (elle). Mais impossible d’échapper à la douce fatalité de leurs familles : les Charpin sont avec les Vasseur pour l’éternité et ensuite, dans La Fleur du mal (Claude Chabrol, 2003).

Lui, François Vasseur (Benoît Magimel), a pourtant tout fait pour faire barrage à son amour pour Micheline Charpin-Vasseur (Mélanie Doutey), quitte à partir trois longues années aux États-Unis. Mais le retour dans son foyer bourgeois, dans le bordelais, auprès de son père Gérard (Bernard Le Coq), de sa belle-mère Anne (Nathalie Baye) et de sa grande-tante Micheline dite Line (Suzanne Flon), lui est fatal.

Chabrol se souvient alors qu’il a co-écrit un ouvrage sur Alfred Hitchcock, avec Éric Rohmer, en 1957, imaginant un hommage à la célèbre scène du baiser des Enchaînés (Notorious, 1946). De même que Devlin (Cary Grant) embrasse par intermittence Alicia (Ingrid Bergman) dans la même scène chez Hitchcock, de même François embrasse Micheline tout en devisant avec elle.

Il n’y aurait cependant pas de quoi faire un film, s’il n’y avait l’intrigue principale, à savoir qu’Anne reçoit un tract anonyme pendant sa campagne pour les municipales, où elle se présente sans étiquette. Ledit message remue de vieilles histoires familiales, à savoir les quatre années de collaboration active de son grand-père, qui a dénoncé à la milice son fils François, résistant. François a été abattu. Sa sœur Micheline l’a vengé en tuant leur père à la Libération, mais a été acquittée faute de preuves. Plusieurs années après, sa sœur, mère d’Anne, a péri avec son mari dans un accident d’avion. Puis, dans les années 1980, c’est le mari d’Anne et l’épouse de Gérard qui ont eu, ensemble, un accident de voiture où ils ont trouvé la mort.

Les soupçons de Michèle, de François et de Line se portent rapidement sur Gérard, qui ne supporte pas qu’Anne fasse de la politique. Ses motifs semblent être de pure envie et de classisme patriarcal, puisque lui-même est pharmacien. Il ne trouverait pas bon que son épouse ne reste pas sagement à la maison, n’en sortant que pour ses bonnes œuvres paroissiales. Or, Anne a acquis une notoriété locale, faisant, entre autres, rénover un quartier HLM. Elle est en passe de devenir la prochaine maire de leur petite ville bordelaise.

Au fil du film, elle se détache de son époux, buveur, potentiellement l’auteur du tract anonyme, et qui passe un grand nombre de ses après-midi dans son officine pharmaceutique, à recevoir des clientes de la pharmacie qui ont besoin de ses services rapprochés. Il profite même d’une soirée électorale pour draguer une actrice (Dominique Pivain), venue tourner un téléfilm dans la région et lui proposer d’examiner ses maux de gorge. Notons que Chabrol s’amuse à faire une mise en abyme entre son propre tournage et celui qu’il invente, avec les scénaristes Caroline Eliacheff et Louise L. Lambrichs, pour les besoins de la narration.

Aucun des personnages, au final, ne semble aimer Gérard : ni sa femme, qui a son second de liste Matthieu (Thomas Chabrol, demi-frère du compositeur du film Matthieu Chabrol, autre mise en abyme amusée de Claude Chabrol) comme possible troisième époux, ni son fils François, parti aux USA également parce qu’il ne supportait plus son géniteur, ni sa belle-fille Michèle, qu’il tente de violer à la fin du film. Chabrol, comme régulièrement, arrache le masque de bienséance des bonnes familles françaises. Ici, ce sont les violences misogynes qui explosent : volonté de relégation des femmes au foyer, femmes considérées comme des objets sexuels, avec ou sans leur consentement.

La tendre échappée de François et Michèle pour un week-end en amoureux au Pilat, dans la maison de Line, n’en ressort que plus vivement (voir la photographie de couverture). Cependant, le sujet Gérard-anonyme y est longuement discuté, soit au restaurant entre deux coquillages et crustacés, soit avec Line, venue les visiter, autour de la vaisselle (faite par Line et Michèle, François ne faisant que tenir vaguement un torchon), puis autour d’une partie de Scrabble ô combien symbolique (voir les photographies, ©Tiphaine Martin, ci-dessous) :

Chabrol et ses scénaristes font état à la fois de l’actualité réelle (« kurde »), du cinéma d’antan (« outlaws », « iguane »), du sport (« goal ») et du sujet principal du film, à savoir le secret (« cachiez ») : secret(s) de famille et tract anonyme.

Tout finit bien, quoique parfois de manière immorale. Tout d’abord, Anne est élue maire. Au même moment mais pas au même endroit, Michèle tue Gérard qui veut la violer, mais c’est Line qui s’accuse du meurtre, trouvant alors l’occasion de payer pour le parricide qu’elle a commis à la Libération. François, mis au courant du meurtre de Michèle, la soutient. Anne n’est pas encore au courant, mais, comme le déclare Scarlett O’Hara à la fin d’Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Margaret Mitchell, 1936 ; Victor Fleming, 1939) : « Demain est un autre jour.»

Non aux secrets, vive la romance !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (2) : La Fleur du mal », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26941

Drague 2000 : Le Chat du rabbin, Camille redouble

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Certes, ledit chat (François Morel) vit dans les années 1920 à Alger, mais il est sorti de sa série bédéesque pour s’animer en 2011, toujours grâce à son créateur Joann Sfar. Certes, Camille (Noémie Lvovsky) et son chat vivent plus en 1985 qu’en 201…, en région parisienne, mais l’un n’empêche pas l’autre, dans Camille redouble (Noémie Lvovsky, 2012). Or donc, Camille et le chat ont Stendhal en commun, dans un contexte amoureux.

Soit un chat amoureux de sa maîtresse Zlabya (Hafsia Herzi). Après avoir fait de la chair à pâtée du perroquet familial, il se met à parler, ce qui inquiète le père de sa maîtresse, le rabbin Sfar (Maurice Bénichou). Mais, père veuf aimant, il accepte que Zlabya, sa fille unique, garde son chat auprès d’elle.

Camille, quant à elle, se réveille, suite à une soirée du nouvel an 201… bien arrosée, le premier janvier 1985. Elle revit alors plusieurs mois de son passé de lycéenne, retrouvant ses parents, ses professeurs, ses amies et son futur mari, Éric (Samir Guesmi). Qu’elle fuit autant qu’elle le peut, car ils sont, en l’an 201…, en instance de divorce.

Zlabya et son chat ne font pas que bavarder ensemble. Ils lisent Le Rouge et le Noir (Stendhal, 1830), particulièrement un passage où une des héroïnes, madame de Rênal, effrayée par l’amour qu’elle éprouve pour le précepteur de ses enfants, Julien Sorel, se pose mille et un remords, tandis que Julien, lui, est perplexe sur les sentiments qu’il pense éprouver pour son employeuse (première partie, chapitre quinze). Jusqu’au moment où le rabbin surgit, interrompant la partie de lecture.

Éric 1985, lui, ne sait comment aborder Camille 1985. Il s’en ouvre à son ami Vincent (Vincent Lacoste), dans le parking à vélos du lycée. Celui-ci, fort à son aise en de telles circonstances, analyse la situation minutieusement. Il établit un parallèle entre la fuite constante de Camille et l’attitude pleine de morgue aristocratique de Mathilde de la Mole, seconde héroïne du Rouge et le Noir. Cette dernière, outre son penchant pour les têtes décapitées, brûle d’une ardente passion pour Julien, mais elle la dissimule sous un masque de froideur. Éric, qui semble moins lettré que son ami, est habité par le doute.

Tout finit bien : après une période de douloureuse séparation, le rabbin rend son chat à sa fille, avec cependant interdiction de lectures subversives (d’autant que, hein, ce serait-y pas politique, ce bouquin, en plus de fourrer de drôles d’idées dans la tête des jeunes filles ?). Et Éric déclare sa flamme à Camille, non tant grâce à Stendhal, mais par le biais de l’Italien Goldoni – référence en biais à Stendhal, idolâtre du pays de Dante et de Pétrarque ?

Alors, vive la littérature et le cinéma, parfois vecteurs de tendres sentiments.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Drague 2000 : Le Chat du rabbin, Camille redouble », Voyages autour de mon cerveau, août 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26835

Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol

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Elle est jeune et belle. Elle n’a jamais aimé s’ennuyer. Et elle a une revanche à prendre sur les villageois·es qui n’ont pas empêché le paysan Ugolin (Rellys) de couper l’eau de la source de son père Jean de Florette (Alfred Goulin), puis qui ont laissé son père et son frère aîné mourir, de soif et de chagrin, juste à côté de la source bouchée. Alors, elle va boucher la source qui alimente la fontaine du village et les champs des paysans, grâce à son amie Baptistine (Marcelle Géniat), qui a également à se plaindre du village, dans le Manon des Sources de Marcel Pagnol (1952, première partie du diptyque L’Eau des collines).

Mais, auparavant, elle a été arrêtée, puis traduite en procès dans la salle du conseil municipal du village, transformée en cours de justice. Notons que Pagnol supprime cette scène lorsqu’il publie Manon des Sources en 1962, resserrant l’intrigue sur la passion dévorante d’Ugolin pour Manon et sur la vengeance de celle-ci.

L’arrestation de Manon est consécutive à la plainte de la mère (Marguerite Chabert) de Polyte (Jean Toscan), pour coups et blessures à la tête. Lorsqu’elle arrive au village, menottée, les femmes la huent, certaines criant : « À la guillotine ! » L’atmosphère est sans concession pour Manon, du moins du côté féminin.

Son procès, instruit par le brigadier de gendarmerie (René Sarvil) dans la salle du conseil municipal, avec l’instituteur Maurice (Raymond Pellegrin) comme avocat et le maire (Fernand Sardou) comme greffier, se transforme en morceau épique de bravoure oratoire et de mots d’esprit, tout en soulignant la bêtise crasse des villageoises, seules plaignantes, et des villageois·es, qui se délectent de ce spectacle haut en couleur, tout en ayant pris part au rejet de Manon et de sa famille. Le brigadier et le maire profitent de la plainte de la mère de Polyte pour faire un sort aux rumeurs et aux accusations concernant Manon, soit : sorcellerie, coups et blessures, vol de récoltes.

La première médisance, puisque ne reposant sur aucun fondement, provient d’une dame âgée, Marinette Cabassol. Celle-ci devient toute timide à devoir répéter « l’histoire du diable », à savoir que Manon a menacé de mettre le feu au village. Sauf que ce n’est pas vrai… La calomnie semble plus facile à chuchoter entre commères qu’à exposer devant l’accusée et le tribunal masculin.

La plaignante suivante, Élodie Martelette (Yvonne Gamy), déclare que Manon n’est pas le diable, non, ce n’est pas crédible, en 1950/1951. Par contre, elle sait que Manon est une sorcière, car son père était sorcier. En effet, Jean de Florette parlait aux chouettes. Et, comme le déclare avec aplomb une spectatrice, Jean de Florette faisait semblant d’être pauvre tout en fabriquant des pièces d’or par magie. Pièces d’or qu’elle n’a jamais vues, bien entendu. Nous retrouvons ici des accusations lancées contre les Juifs et leurs supposées richesses depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours (voir le meurtre antisémite du jeune Ilan Halimi en 2006), et notamment pendant l’Occupation, ce qui situe Manon des sources dans un contexte historique d’antisémitisme larvé, que même la découverte des camps de la mort en 1945 n’a pas éteint.

Certaines femmes du village ne désarment pas, même après le procès de Manon. L’une d’elles lui jette de l’eau bénite dans le dos, la faisant sursauter, eau froide contre dos chauffé au soleil provençal. Ses compagnes conspuent Manon, rappelant les scènes d’insultes suivies de tonte de femmes à la Libération, comme celles qui menacent Manon (Cécile Aubry) dans le film éponyme d’Henri-Georges Clouzot (1949). Chez Pagnol, c’est à nouveau l’instituteur qui fait reculer le groupe féminin ligué contre Manon.

La jeune fille fait allusion à son statut de sorcière, rappelé par la mère de Polyte au cours du procès, dans le dernier tiers du film, lorsqu’un groupe de villageois, mené par l’instituteur, vient demander sa clémence, donc le retour de l’eau au village : « Vous venez brûler la sorcière ? » Ce à quoi le retraité Monsieur Belloiseau (Robert Vattier) répond finement : « Pour une aussi charmante cérémonie, les dames du village auraient été au premier rang. » La dimension genrée du traitement violent réservé à Manon persiste, puisque les hommes comme accusateurs sont soit en retrait (le public du procès, Polyte, Ugolin), soit absents (séquence de l’eau bénite), soit du côté de Manon (dernière séquence). Il n’y a aucune sororité, puisque tant Baptistine que Magali (Anne Roudier), mère de l’instituteur, sont des substituts maternels qui n’ont pas d’influence sur sa destinée.

Au cours du procès de Manon, l’instituteur rappelle que le faux témoignage est puni par la loi. Il établit ensuite une gradation dans les peines : prison, déshonneur, amendes. Ces trois paliers sont faits pour les habitant·es du village, qui se moquent bien d’aller en prison, moins d’être déshonoré, et pas du tout de devoir mettre la main à la poche. En témoignent l’absence de réaction du public à l’énoncé des paliers un et deux, puis leurs protestations et l’évanouissement de Nathalie, à l’énoncé du palier trois.

L’instituteur se moque avec brio des superstitions sexistes de Marinette et de Martelette, venues du fond des âges pour mettre Manon un peu plus au ban de la communauté villageoise, alors que celle-ci sort tout juste de l’adolescence.

Car c’est bien le fait que Manon des sources soit une jeune fille, donc sexuée, mais non mariée, qui est au centre de son procès. Elle n’est plus l’enfant, ni l’adolescente, qui portait des baquets d’eau depuis la ferme des Romarins jusqu’à la lointaine source de Passetemps, avec sa famille, « deux fois par jour, deux fois par nuit, sous les étoiles » (notes personnelles). Au cours du procès, on apprend que Polyte a tenté de violer Manon, après lui avoir offert deux croissants, espérant un baiser en récompense, baiser dont il avait envie depuis quatre années.

D’après lui, Manon l’ayant remercié de son attention par des danses et en lui chantant « L’amour est un oiseau rebelle » de Carmen (Georges Bizet, 1875, livret de Meilhac et Halévy), notamment « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime/Prends garde à toi », il s’est « cru encouragé » (notes personnelles). L’inculture comme excuse de viol, la voici. Polyte, déçu dans sa tentative de viol, insulte Manon. Puis, il avance à nouveau vers elle, « l’œil mauvais, les mains en avant, la pointe des griffes, et puis, il respirait fort, et puis, les lèvres toutes mouillées », d’après la description de Manon (notes personnelles). Manon le prévient que s’il continue à avancer, elle va le frapper. Il ne tient pas compte de son avertissement, elle le frappe.

Certes, les intentions de Manon en dansant et chantant ne sont pas nettes, puisqu’avant d’être arrêtée elle avait confié à Baptistine : 1) le coup qu’elle avait donné à Polyte ; 2) son désir que les hommes se battent devant elle pour elle « comme des chiens » (notes personnelles). Son amie l’avait alors morigénée, lui rappelant le danger d’une telle attitude, qui pourrait aboutir à un viol, puis à une grossesse non désirée. La haine de Manon envers les villageois qui ont assisté au martyre de sa famille sans mot dire lui fait oublier toute prudence.

C’est d’ailleurs le sens de la sentence finale du brigadier/juge envers Manon, qui rejoint en partie les propos de Baptistine :

(…) [Polyte] (…) provoqué par une coquette, il n’a pas su résister à l’appel de la passion. Je trouve cette bergère bien coupable. Après avoir affolé un jeune homme, elle l’assomme avec gourdin (…). Mais quoi, elle n’a pas inventé la perfidie féminine (…). Ce n’est qu’une histoire d’amour.

Le brigadier a pourtant commencé son réquisitoire en qualifiant l’agression de Polyte de « viol », donc de « crime » (notes personnelles). La responsabilité serait donc uniquement celle de Manon. Au fil de son discours, il retourne la culpabilité envers Manon, avec des arguments misogynes. Il réduit ainsi le viol à « une histoire d’amour », donc à rien de grave.

Mais auparavant, l’instituteur/avocat a pris la défense de Manon, extirpant la vérité à Polyte et sa bosse minuscule sur le sommet du crâne. L’instituteur plaide la cause de la jeune fille avec une ferveur toute cicéronienne. Le fait qu’il soit tombé amoureux de Manon n’a évidement aucune influence sur sa plaidoirie, ni sur le fait qu’il profite de son discours pour serrer Manon contre lui à plusieurs reprises, à l’étonnement de la jeune fille, qui accepte finalement ce toucher léger.

Dans son discours, l’instituteur insiste sur le terme « violer » et le qualifie de « crime », ce qui est fort peu courant à cette époque au cinéma, et dans la société réelle. Rappelons le voile pudique sur les viols commis au quotidien en temps de paix, comme dans le film, et par les Occupants et par les soldats alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et à la Libération dans toute l’Europe (https://ehne.fr/fr/encyclopedie/thématiques/genre-et-europe/quand-la-guerre-trouble-le-genre/les-violences-sexuelles-en-temps-de-guerre). Notons également qu’un des rares films à parler des viols commis par les alliés date de 1960, huit ans après Manon des Sources. Il s’agit de La Ciociara, de Vittorio de Sica, d’après le roman d’Alberto Moravia (1957).

Le film de Pagnol, lui, est tourné moins de dix ans après la fin du conflit. Il est situé dans son époque, comme en témoigne les piques politiques (URSS, Chine maoïste, USA et catholicisme de droite sont convoqués) entre les élus du conseil municipal lors du compte-rendu de l’ingénieur du génie rural (Christian Lude). Est-ce une sur-interprétation que de voir dans le procès de Manon, aussi, la poursuite des filles et femmes qui ont très bien vécu sans homme(s) pendant la guerre, et qui sont remises au pas à la Libération ? D’autant que Polyte n’est pas puni pour sa tentative de viol sur Manon, excusé qu’il est par le brigadier d’être un jeune homme plein de sève, et ce, malgré son teint blafard, sa maigreur et ses boutons post-acnéiques au visage. Mais ne soyons pas racistes non plus, les violeurs sont des violeurs, quel que soit leur physique. Sans oublier l’inculture de Polyte et la hargne de son désir, dont il n’a pas cherché à se défaire en quatre ans et qu’il a exprimé par deux tentatives de viol. Rien à voir avec de l’amour.

Après la sorcellerie et le coup de bâton, le vol de récoltes. L’instituteur voudrait bien classer cette dernière affaire rapidement, car Manon a reconnu les faits et là, il ne peut pas invoquer la fureur masculine ou la sottise irrationnelle. Comme pour les deux autres cas, ce sont des femmes qui accusent Manon : Sidonie (Marthe Marty) et Nathalie (Jeanne Mars), belles-sœurs d’Ugolin. Toutes deux reliées à un homme dont nous savons déjà le rôle néfaste dans l’existence de Manon et de sa famille, caquetant au début du procès avec la mère de Polyte et Polyte, leur agressivité est fortement suspecte.

Ugolin est donc requis au procès pour faire clarté sur ces « cucurbitacées (…), plantées par un véritable pionnier sur les bords d’un désert lointain, fertilisées par sa sueur » (notes personnelles), comme ironise l’instituteur dans son réquisitoire. Aurait-il lu, comme la petite Natalia Tcherniak (Nathalie Sarraute) les romans d’aventures de Mayne Reid, qui se déroulent au Far West ?

Ugolin se présente comme timide, hésitant, cherchant ses mots, excusant Manon. Il va jusqu’à expliquer qu’il a planté les melons pour qu’elle les lui prenne, comme compensation à la « fatalité » (notes personnelles) qui l’a rendu maître des Romarins après le décès de Jean de Florette. Pamphile (Blavette), le menuisier, dans le public, en ricane : « Qu’il est brave ! » (notes personnelles) Oui, en effet, Ugolin paraît, finalement, être un brave homme. Mais brave comme ce gentil pêcheur (Gabriel Gabrio), appelé « brave homme » (notes personnelles) par Gilles (Alain Cuny), dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), qui est en fait le bourreau du château… Ou comme tous ces braves hommes qui, pendant l’Occupation, se sont débarrassés de voisin·es/famille/ami·es juif·ves, et/ou résistant·es et/ou autre, par colère, envie, jalousie, dépit, etc. Ou comme, à toutes les époques et dans tous les pays, ces hommes envieux, aigris, etc., bref, sans morale aucune. En invoquant la fatalité, instance imaginaire, Ugolin se décharge de toute responsabilité dans l’achat à bas prix des Romarins, et, implicitement, de sa « découverte » de la source dans le champ de la ferme, et du décès de Jean de Florette et de son fils, et du chagrin de son épouse et de la rage impuissante de Manon.

Ce « brave homme » donc, ne se départit de sa réserve que de brèves secondes, lorsqu’il se tourne à demi vers Manon en disant qu’il a fait des melons pour elle. Rellys insuffle alors à son personnage une vigueur passionnée qui nous indique sa passion malsaine pour Manon. Cet emportement trouve sa source quelques années auparavant, alors qu’Ugolin, chassant les grives, surprend la toute jeune Manon se baignant nue dans un recoin de la montagne. S’il déclare plus tard à Manon être « parti en courant de peur de faire un crime » (notes personnelles), ce qui est tout à son honneur, il s’est pris de passion pour elle, une de ses victimes, en un beau retournement dramatique imaginé par Pagnol.

Son entêtement à aimer Manon l’amène, alors qu’elle l’a repoussé et traité de « vieux cochon » (notes personnelles), à accepter deux minutes plus tard de se couper la moustache pour lui « faire plaisir » (notes personnelles). Et à être incrédule lorsqu’elle lui crache sa haine dans le dernier tiers du film, alors que les principaux protagonistes masculins du film sont réunis dans la cour de l’école par l’instituteur pour une catharsis collective en faveur de Manon :

Ugolin – Mais alors pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ?

Manon – Je vous aurais fait couper la tête si j’avais pu !

Comme tous les harceleurs, il n’a pas voulu comprendre qu’elle ne l’aime pas et qu’elle le déteste profondément pour le mal qu’il a fait à sa famille, mal qui a des conséquences sur son présent. De même, Ugolin, dans cette même scène, laisse grossièrement éclater sa jalousie envers l’instituteur, qui a bavardé avec Manon dans les collines, avec don de cadeaux (lièvre mort, fossiles et cailloux divers) de la part de Manon, sous couvert de payer sa plaidoirie au procès, puis qui a dansé avec Manon à la fête du village, alors que la fontaine venait de se tarir, en attendant de lui lire les lignes de la main : « Mais qu’est-ce qu’il va me dire cet instituteur, qui lui donne des rendez-vous dans la colline ! (…) Si elle avait pas de beaux tétés, il s’en occuperait pas comme ça ! » Conflit de classe sociale, donc aussi de langage, et conflit amoureux se mélangent dans la bouche d’Ugolin le paysan. Manon, écœurée, se réfugie près d’un arbre de la cour. Ugolin finit par s’enfuir. Fin de la purgation des passions. Après être rentré chez lui, Ugolin se pend, comme son père l’avait fait quand il était enfant, laissant la ferme des Romarins à Manon et toutes ses économies.

Le procès de Manon a tourné court, grâce à l’intelligence de l’instituteur et aux questions sagaces du brigadier. Les femmes du village ont fini par lâcher prise à leur jalousie et à leur envie face à la rayonnante jeune fille. Les hommes du village ont avoué, dans la cour de l’école, leur responsabilité dans le calvaire de Manon et de sa famille, notamment par leur silence coupable vis-à-vis du crime d’Ugolin. Personne n’a indiqué sa source des Romarins à Jean de Florette. De son côté, l’instituteur, en tête-à-tête avec Manon, lui a doucement indiqué que son père, par son refus de s’intégrer dans la vie collective du village, a eu une responsabilité dans le mutisme des villageois.

C’est pour cette raison que Pagnol a choisi de faire rester Manon avec les villageois·es à la fin du film, avec son fiancé instituteur. L’apaisement des tensions, le retour de l’eau, le suicide du principal coupable, une histoire d’amour qui commence, la rentrée de Manon dans sa ferme natale, tout cela contribue à la restauration de la paix sociale et à ressouder la communauté. Là où le Clouzot de Manon (1949) expulsent ses deux héros de la société française de la Libération, Pagnol choisit l’apaisement. Il est vrai que les temporalités ne sont pas les mêmes : la France de 1944 est en proie au chaos, celle du début des années cinquante cherche la reconstruction. Pulsion de mort contre pulsion de vie, en somme.

Quelle société choisir ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24362