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Amours Lady Oscar Anastasia VADMC

Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia

Paris. Elle erre, seule, au milieu de la foule joyeuse, qui danse sa libération. Ils dansent, yeux dans les yeux, sur un bateau-mouche, enfin heureux. Deux époques, deux histoires, l’une qui finit mal, l’autre qui finit bien, pour des amours ancillaires et, peut-être, révolutionnaires, avec deux femmes nobles et deux hommes domestiques. Il y a une évolution et une inversion depuis que Ninotchka (Greta Garbo, dans le film éponyme d’Ernst Lubitsch, 1939), envoyée politique soviétique issue de la classe populaire, tombe amoureuse et réciproquement d’un comte parisien (Melvin Douglas). Et depuis l’amour entre Guillaume de Saint-Preux (Alain Delon) et la roturière Catherine Plantain (Virna Lisa) dans La Tulipe noire (Christian-Jaque, 1964).

Dans Lady Oscar (Jacques Demy, 1979, film adapté du manga de Riyoko Ikeda), la jeune Oscar (Catriona MacColl), est prénommée, élevée et vêtue comme un garçon par son père, un noble français du dix-huitième siècle. Dur et intraitable, il est las de n’avoir que des filles, et maudit son épouse d’être morte en donnant le jour à Oscar, soit avant de lui avoir donné un fils. Oscar a pour compagnon de jeux le fils de sa nourrice, André (Barry Stokes), qui est remisé à sa place de domestique par son père quand ils atteignent l’âge adulte. Oscar devient officier particulier de Marie-Antoinette (Christine Böhm), suscitant ainsi la mode féminine de se vêtir en uniforme masculin. André, quant à lui, est envoyé aux écuries royales.

Oscar et André arrivent à se voir régulièrement, mais André devient jaloux quand Oscar tombe – ou croit tomber – amoureuse du Comte de Fersen (Jonas Bergström), officier suédois amant de Marie-Antoinette. C’est pour Fersen et non pour André qu’Oscar revêt sa première robe, robe de bal. Fersen, déjà troublé par l’officier Oscar, fait danser avec joie la dame Oscar, lui avouant même que, si son cœur n’était pas déjà engagé auprès de la reine de France, il la courtiserait volontiers.

Pendant ce temps, on marche à la révolution d’un bon pas, entre scandales (l’Affaire du Collier), famine, arrogance et débauche aristocratiques de plus en plus mal supportées, aveuglement politique du couple royal, retranché qui auprès de ses serrures, qui auprès de ses moutons enrubannés. André se fait l’éducateur politique, le Pygmalion, d’Oscar, en l’emmenant hors de Versailles et du Petit Trianon, dans les rues et les tavernes de Paris. Non seulement Oscar ne supporte plus la superficialité de la cour, mais elle s’avoue son amour pour André.

Lors des échauffourées du 14 juillet 1789, elle refuse de tirer sur la foule des Parisien·nes en colère, et déserte. Elle retrouve André, ils se dirigent vers la Bastille, qui vient d’être prise. Un mouvement de foule les sépare. Il est tué. L’ordre social est ainsi préservé, malgré l’adhésion d’Oscar à l’idéal révolutionnaire d’André, avec l’impossibilité d’un amour trans-classe.

Dans la version animée de Don Bluth et Gary Goldman du mythe de la non-mort de la princesse russe Anastasia Romanov (film de 1997) et de ses retrouvailles à Paris avec sa grand-mère, la grande-duchesse Marie, exilée après la Révolution d’Octobre, les scénaristes ont imaginé que la petite Anastasia et sa grand-mère sont sauvées des révolutionnaires par un tout jeune domestique, Dimitri, avant d’être séparées à la gare de Saint-Pétersbourg. Anastasia tombe et devient amnésique. Devenue Anya, elle est recueillie dans un orphelinat à la campagne, d’où elle part dix années plus tard pour prendre une place dans une poissonnerie voisine. En manque de sa véritable identité, elle décide de partir pour Léningrad (ex-Saint-Pétersbourg) avec son petit chien Pooka, afin d’y prendre le train pour Paris, seule idée qui lui reste de son ancienne vie.

Pour ce faire, elle s’abouche avec Dimitri et son associé Vladimir, qui cherchent une fausse Anastasia afin de toucher la récompense de la grande-duchesse, toujours à la recherche de sa petite-fille. Ils la persuadent qu’elle est bien Anastasia et ils partent tous quatre, Pooka compris, pour Paris. De manière classique dans les comédies romantiques, ils ne cessent de se chamailler, sous l’œil attendri de Vladimir, et perplexe de Pooka.

Les jeunes gens n’arrivent pourtant pas à s’avouer leur amour, d’autant que Dimitri découvre qu’Anya est véritablement Anastasia, celle qu’il a sauvée jadis. Quand Anastasia retrouve la mémoire et convainc sa grand-mère de son identité, grâce à un souvenir olfactif puis musical, il s’efface. Il refuse également la récompense de la grande-duchesse, comme le journaliste Peter Warne (Clark Gable) refuse celle du père de l’héritière Ellen Andrews (Claudette Colbert), qu’il a plus ou moins ramenée au bercail, à la fin de New York-Miami (Franck Capra, It Happened One Night, 1934).

Anastasia, apprenant ce geste, part du bal donné en son honneur, et rejoint Dimitri, en mauvaise posture faec à Raspoutine, un moine fou qui a juré la perte des Romanov depuis longtemps. Le vil Raspoutine a tenté à plusieurs reprises de les tuer depuis leur départ d’URSS, ce qui rapproche Anastasia et Dimitri. Ils se sauvent l’un l’autre, de manière égalitaire, jusqu’à ce qu’Anastasia désintègre Raspoutine. En effet, après une bataille épique sur les quais de Seine, elle brise la bouteille contenant l’élixir qui maintient le sorcier en vie. Qui disparaît ainsi définitivement. Dimitri réveillé de son évanouissement, et après une dernière claque maladroite d’Anastasia, qui ne s’était pas rendue compte qu’il était bien en vie, ils s’embrassent.

La grande-duchesse peut ranger le diadème des Romanov dans son coffret, et déclarer à sa dame de compagnie Sophie que cette histoire d’amour est un commencement et non une fin, ce qui apparaît explicitement dans la chanson finale « At the Beginning », qui file la métaphore du voyage, du moins en version originale, puisque les adapteurs français ont changé les paroles, lénifiant le tout. Anastasia et Dimitri dansent tous deux sur un bateau-mouche, cliché parisien du couple amoureux, comme, par exemple, dans Charade (Stanley Donen, 1963), « unafraid of the future » (« sans peur du futur », traduction personnelle). Leur couple trans-classe est réussi, comme celui de lady Sybil Crawley (Jessica Brown Findlay) et du chauffeur Tom Branson (Allen Leech) dans la série anglaise Downton Abbey (Collectif, 2010-2015). Quoique loin de leur pays natal, qui prône l’abolition des classes sociales, Anastasia et Dimitri réalisent l’égalité des classes.

Là où Lady Oscar préfère une fin dramatique, conforme aux différences sociales, Anastasia se termine bien, ce qui est vraiment révolutionnaire.

Alors, dansons, chantons, voyageons, aimons qui nous voulons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16585

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Revanche d'Arnolphe VADMC

La Revanche d’Arnolphe

Dans L’École des femmes (1662), Molière apprend aux jeunes filles et femmes de son époque que le manque d’éducation (écriture, lecture) et la clôture dans la maison sont nocives et criminelles, autant que les mariages arrangés avec des messieurs qui ont l’âge d’être leur père. Les sociétés françaises, anglaises et nord-américaines, ont été lentes à rendre obligatoire l’instruction féminine, le droit de vote et à abolir les lois interdisant le divorce, malgré des combats féministes séculaires.

Les arts et la littérature se sont faits l’écho des luttes des femmes pour leur libération, soit en abondant dans leur sens, soit en blâmant les jeunes filles et femmes qui voudraient être libres hors cadres patriarcaux. Au cinéma, ce que les chercheurs Noël Burch et Geneviève Sellier ont nommé « le père incestueux » dans La Drôle de guerre des sexes au cinéma. 1930-1956 (1996) fleurit tout aussi bien dans la France de l’entre-deux-guerres que dans le Hollywood des années cinquante-soixante, avec des stras masculines vieillissantes. Gary Cooper, Cary Grant, James Stewart, John Wayne, Humphrey Bogart, Clark Gable, Fred Astaire, Gene Kelly, pour ne citer qu’eux, ont, dans la majeure partie des films qu’ils tournent à ces époques, des partenaires féminines bien plus jeunes qu’eux. Voici quelques exemples.

Le cas Bogart peut sembler à part, puisque sa vie privée est similaire aux films qu’il tourne avec son épouse Lauren Bacall, de vingt-cinq ans sa cadette. Rien d’étonnant donc à ce qu’il joue également le prince (un brin coincé et grimaçant) d’Audrey Hepburn/Sabrina dans Sabrina (Billy Wilder, 1954), trente-et-un ans de moins que lui. Il est vrai qu’il joue également avec Katharine Hepburn, huit ans de moins que lui, dans L’Odyssée de l’African Queen (The African Queen, John Huston, 1951). Mais les différences d’âge restent importantes.

John Wayne, quant à lui, est censé se faire pâmer Angie Dickinson/Feathers, une prostituée, dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1959), vingt-quatre ans de moins que lui. Sans oublier Capucine/Michelle dans Le Grand Sam (North to Alaska, Henry Hathaway, 1960), vingt-et-un ans de différence. Et tant d’autres.

James Stewart enchaîne les jeunesses dans les westerns qu’il tourne sous la direction d’Anthony Mann : Shelley Winters (douze ans de différence) dans Winchester ’73 (1950), Julie Adam (dix-huit ans de moins) dans Les Affameurs (Bend of the River, 1952), Janet Leigh (dix-neuf ans de moins) dans L’Appât (The Naked Spur, 1953), Corinne Calvet (dix-sept ans de moins) dans Je suis un aventurier (The Far Country, 1954), Cathy O’Donnell (quinze ans de moins) dans L’Homme de la plaine (The Man from Laramie, 1955). Sans oublier Kim Novak (vingt-cinq ans de moins) dans L’Adorable Voisine (Bell, Book and Candle, Richard Quine, 1958) et Grace Kelly (vingt-et-un ans de moins) dans Fenêtre sur cour (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954).

L’élégant Cary Grant tourne autour (et réciproquement) de Jeanne Crain (vingt-et-un ans de moins) dans Toute la ville en parle (People Will Talk, Joseph L. Mankiewicz, 1951), de Grace Kelly (vingt-cinq ans de moins) dans La Main au collet (To Catch A Thief, Alfred Hitchcock, 1955), de Sophia Loren (trente ans de moins) dans La Péniche du. bonheur (Houseboat, Melville Shavelson, 1958), Eva Marie Saint (vingt ans de moins) dans La Mort aux trousses (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), Doris Day (quatorze ans de moins) dans Un soupçon de vison (That Touch of Mink, Delbert Mann, 1962), Audrey Hepburn (vingt-cinq ans de moins) dans Charade (Stanley Donen, 1963), Leslie Caron (vingt-sept ans de moins) dans Grand méchant loup appelle (Father Goose, Ralph Nelson, 1964).

Le très viril Gary Cooper serre contre lui Patricia Neal (vingt-deux ans de moins) dans Le Rebelle (The Fountainhead, King Vidor, 1949), Grace Kelly (vingt-huit ans de moins) dans Le Train sifflera trois fois (Hight Noon, Fred Zinnemann, 1952), Susan Hayward (seize ans de moins) dans Le Jardin du Diable (Garden of Evil, Henry Hathaway, 1954), Denise Darcel (vingt-trois ans de moins) puis Sara Montiel (vingt-sept ans de moins) dans Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954), Audrey Hepburn (vingt-huit ans de moins) dans Ariane (Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957), Deborah Kerr (vingt ans de moins) dans La Lame nue (The Naked Edge, Michael Anderson, 1961).

Signalons également : Clark Gable, Fred Astaire, Gene Kelly. Entre autres exemples, Gable dans Mogambo (John Huston, 1953) hésite entre Ava Gardner la brune (vingt-et-un ans de moins) et Grace Kelly la blonde (vingt-huit ans de moins), et devient le compagnon de Doris Day (vingt-et-un ans de moins) dans Le Chouchou du professeur (Teacher’s Pet, George Seaton, 1958).

Fred Astaire ne tournant plus avec Ginger Rogers (douze ans de moins) après Entrons dans la danse (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, 1949), il devient le partenaire et l’amoureux de Sarah Churchill (quinze ans de moins) dans Mariage royal (Royal Wedding, Stanley Donen, 1951), de Vera-Ellen (vingt-deux ans de moins) dans La Belle de New York (The Belle of New York, Charles Walters, 1952), de Cyd Charisse (vingt-trois ans de moins) dans Tous en scène (The Band Wagon, Vincente Minelli, 1953) et dans La Belle de Moscou (Silk Stockings, Rouben Mamoulian, 1957), Leslie Caron (trente-deux ans de moins) dans Papa longues-jambes (Daddy Long Legs, Jean Negulesco, 1955), Audrey Hepburn (trente ans de moins) dans Drôle de frimousse (Funny Face, Stanley Donen, 1957).

Gene Kelly, quant à lui, fait danser Leslie Caron (dix-neuf ans de moins) dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951), Debbie Reynolds (vingt ans de moins) dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952), Cyd Charisse (dix ans de moins) dans Chantons sous la pluie, Brigadoon (Vincente Minelli, 1954) et Beau fixe sur New York (It’s Always Fair Weather, 1955), Mitzi Gaynor (dix-neuf ans de moins), Kay Kendall (quatorze ans de moins), Taina Elg (dix-huit ans de moins) dans Les Girls (The Girls, George Cukor, 1958), Françoise Dorléac (trente ans de moins) dans Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967).

Signalons au passage la reprise, en France, du film de Claude Berri de 1977 Un moment d’égarement par Jean-François Richet en 2015 : comme de bien entendu, c’est l’adolescente qui se jette sur l’homme âgé…

Nous sommes loin, très loin, de Tout ce que le Ciel permet (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) et des quelques tentatives, accentuées depuis #MeToo, de mettre en avant des couples hétérosexuels où la femme est plus âgée que le jeune homme (cf. notre article « Quoi mon âge ? » : https://vadmc.hypotheses.org/7904).

Ou comment les hommes (réalisateurs, scénaristes, leurs personnages masculins et les acteurs qui les incarnent) imposent leur vision machiste dans les films, à travers des histoires d’amour où de jeunes filles, souvent perdues et en demande d’aide, masculine bien entendu, courent après des hommes âgés, ravis, au final, d’être leurs initiateurs sexuels et leurs Pygmalions.

Arnolphe, ridiculisé par Molière, a été réhabilité par un grand nombre de réalisateurs, aux époques où il faut ramener les femmes à la maison et persuader les jeunes filles des délices de l’inceste. Il a été largement vengé au cinéma. Qu’il retrouve son statut d’épouvantail et ne soit plus jamais mis en avant.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « La Revanche d’Arnolphe », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13309

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Les Aristochats, remake de New York-Miami ?

Genre : miaous in love.

Les Aristochats, vingt-cinquième long-métrage des Studios Disney (1970), n’est pas uniquement une comédie policière et une comédie romantique. C’est aussi, dans une certaine mesure, le remake de New York-Miami (It Happened One Night, 1934), film de Franck Capra.

Dans ce film trépidant, la riche héritière Ellen Andrews (Claudette Colbert) parcourt les États-Unis d’ouest (Miami) en est (New York) afin de retrouver clandestinement l’homme qu’elle aime, le bellâtre King Wesley (Jameson Thomas). Dans son odyssée, elle est accompagnée de Peter Warne (Clark Gable), journaliste alcoolique qui flaire le scoop du siècle. Bien évidemment, la bourgeoise et l’homme de la rue vont se disputer tant et plus, avant de se rapprocher, puis de se séparer sur un malentendu. Et, bien entendu, ils finiront ensemble, in extremis.

La ressemblance physique entre Clark Gable et Thomas O’Malley a été soulignée dès la sortie du film1. Elle est tout à fait visible, par exemple, à la fin du film, lorsque Madame de Bonnefamille (tout un programme) coiffe O’Malley d’une raie au milieu de la tête. L’anthropomorphisme du dessin le fait alors semblable à Clark Gable dans ses meilleures mimiques d’air surpris.

Duchesse, par contre, n’a ni l’allant ni le punch de Claudette Colbert/Ellen Andrews. Cependant, leurs personnages se ressemblent, car, très jolies, elles se laissent guider par leur mâle favori, O’Malley pour l’une, Warne pour l’autre. Vu depuis cet angle, le scénario des Studios Disney est bien plus réactionnaire, en pleine poussée néo-féministe, que celui de Robert Riskin pour le film de Capra, tourné quinze ans après l’obtention du droit de vote pour les femmes.

En effet, Duchesse ne prend aucune initiative, sauf lorsqu’elle se trouve enfermée dans un sac, puis dans la cuisinière avec ses chaton·nes à la fin du film, et qu’elle demande à la souris Roquefort d’aller quérir O’Malley. Par contre, Ellen sait se transformer en objet sexuel au bord de la route, afin qu’un conducteur s’arrête et la prend en stop ainsi que Peter. Plus haut dans le film, elle sait, presque, repousser le harcèlement sexuel d’un passager du bus qu’elle a pris pour rejoindre son fiancé King. Au tout début du film, elle se jette à l’eau pour partir à l’aventure, à l’instar de Jacqueline Vignol (Danielle Darrieux) dans Mademoiselle ma mère (Henri Decoin, 1937). À la fin, elle finit par refuser, au pied de l’autel, d’épouser son promis qu’elle n’aime plus et court rejoindre Warne. Tout cela n’en fait cependant pas un film féministe, pas plus que celui de Disney.

Les ressemblances sont ailleurs. Duchesse et Ellen sont confrontées à des choix amoureux, dans une difficile balance entre fidélité et nouveauté stable. Le but de Duchesse dans Les Aristochats est de retourner chez elle, c’est-à-dire auprès de son humaine, Madame de Bonnefamille. Celui d’Ellen est de retrouver son King adoré et de se marier avec lui. Toutes deux rencontrent un charmant chenapan, qui connaît mieux la vie qu’elles-mêmes et auprès desquels elles  sont en sécurité lors de leur trajet vers leur nouveau bonheur.

Celui-ci est jalonné d’incidents divers, plus ou moins comiques. Au harcèlement sexuel dans le bus et à la fessée donnée à Ellen par Peter (dont Simone de Beauvoir notait la violence dans Le Deuxième Sexe2, sous couvert de remettre à sa place une fille de riche) répond en un écho diffracté les peurs de Duchesse quand le laitier lui crie dessus et qu’elle doit sauter très rapidement du camion avec ses enfants, puis quand le train arrive et qu’elle serre ses enfants contre elle, et lorsque sa fille Mary tombe dans le courant du fleuve depuis le pont du chemin de fer. Peurs que montre moins O’Malley.

Plus drôles, quoique aussi significatives du patriarcat en acte, sont, d’une part, la remise à sa place d’Ellen dans la file d’attente des douches du camping par les femmes de la classe populaire (la démocratie en acte) et la réprobation des oies, touristes britanniques en mal d’exotisme continental, face au non-mariage de Duchesse et de Thomas, pourtant pourvu d’enfants, dont un petit rouquin, Toulouse, qui a la même initiale de prénom, la même couleur que O’Malley et le même caractère aventureux. Apprenant que Thomas est simplement un accompagnateur et non un père ou un beau-père, les jumelles oies chaperonnent Duchesse. De même, inconsciemment, les passagères et passagers du bus chaperonnent Ellen.

Et dans les scènes à deux, soit ce sont les couvertures « trompettes de Jéricho » qui sauvegardent la virginité d’Ellen dans le mobile-home (gag repris par François Truffaut dans Les Deux Anglaises et le Continent en 1972), soit c’est la présence en arrière-plan de Mary, Berlioz et Toulouse qui désexualise le duo amoureux de Thomas et Duchesse sur le faîte des toits parisiens, par une belle nuit étoilée.

Formation de couples solides d’une part (Ellen et Peter, Duchesse et Thomas), évacuation des méchants intéressés d’autre part (King, Edgar), tout en retrouvant les gentil·les (le père d’Ellen, Madame de Bonnefamille), le voyage est riche en apprentissages et influe sur le retour au bercail des héroïnes.

Cet heureux dénouement – puisque un retour chez soi est forcément bien – n’est possible que parce qu’un homme de leur âge leur a fait découvrir un univers différent du leur : la longue coulée populaire étasunienne aux temps de la Grande Dépression (New York-Miami), versus la bohème cosmopolite française du début du vingtième siècle (Les Aristochats).

Les réalisateurs sont fidèles à leur centre d’interêt, tous deux situés à droite de l’échiquier politique USA. Capra trace le portrait de gens ordinaires en proie aux désordres sociaux et que seule une gestion collective et le respect des institutions garantissent contre la pauvreté et l’anarchie, comme il l’a déjà fait dans La Ruée (1932), description qu’il poursuit avec L’Extravagant M. Deeds (1936), Vous ne l’emporterez pas avec vous (1938), M. Smith au Sénat (1939), L’Homme de la rue (1941), et, bien entendu, La Vie est belle (1945). Comme souvent, le personnage féminin est snob et doit apprendre à vivre loin des fausses valeurs de la richesse-cocon et du mépris de classe. Ellen découvre une vie quotidienne difficile et peu confortable, qu’elle semble adopter à la fin du film, en revenant avec Peter dans le mobile-home où ils ont déjà passé une chaste nuit, plus haut dans le film.

Chez Disney, outre la valorisation de la famille et du couple, on louche toujours autant vers l’Europe, sa littérature et ses beaux-arts3, mais cette fois au sein de la narration et sans trop de racisme4. Loin du roi-singe à la voix de musicien de jazz du Livre de la Jungle (1967), et en attendant la fête politique5 de Robin des Bois (1973), Duchesse et ses chaton·nes découvrent le Paris des artistes, celui de Maurice Chevalier et celui des musiciens immigrés, au sein duquel Walter-Giuseppe-Désiré-Thomas O’Malley (Abraham-De Lacey-Giuseppe-Casey en VO) se trouve comme un chat devant un bol de crème.

Maurice Chevalier ouvre le film, en voix off chantée. Symbole du French Lover dans les années trente à Hollywood, puis, entre autres, oncle bourgeois, sémillant et parisien dans le Gigi de Minelli en 1958, qui se déroule au début du vingtième siècle, il prête son talent à la chanson-phare des Aristochats, lorsque la calèche de Madame de Bonnefamille dépose toute la famille à demeure, loin de la marche harassante de Duchesse, O’Malley et des chaton·nes tout au long du film. Un clin d’œil à l’origine populaire de Chevalier et à son symbole de chanteur, le canotier, surgit lors de la fête endiablée dans la « piaule » (VF) de Thomas : Berlioz et Toulouse dansent sur le chapeau, qui s’effrite sous leurs pattes. Malice des scénaristes et des dessinateurs, qui souhaitent montrer que la verve de Maurice n’est pas en phase avec le scat ? Ou, au contraire, qu’il est partout ? Pique nord-américaine vis-à-vis d’un artiste européen ayant fait une carrière internationale ? Dans tous les cas, Maurice est présent dans les deux classes sociales représentées dans Les Aristochats.

Et la fameuse scène de la fête cosmopolite, loin de la ségrégation en vigueur aux USA au début du XXe siècle, chez O’Malley (dont la multiplicité des prénoms atteste d’un enracinent mondial), permet l’entente au-delà de la différence ethnique, et ce, grâce à la musique. N’oublions pas Duchesse, qui se fait entendre, seule femme parmi les hommes de sa génération, via une harpe. Le classique, musique aristocratique et bourgeoise, envahit un instant l’espace populaire, avant que le scat ne reprenne de plus belle, pour une nuit de folie, de chants, de danses et trémoussements divers et variés, pour notre plus grand bonheur.

Bonheur ravivé à l’extrême fin, alors que O’Malley, tout comme Warne, a intégré sa nouvelle classe sociale. Car, comme dans New York-Miami, c’est finalement le populaire qui l’emporte sur la bourgeoisie, la multiplicité sociale sur la classe unique, le mouvement sur le statique. Peter emporte Ellen loin de l’autel où, poupée blanche, elle allait se figer à nouveau au sein de sa classe, pour une nuit et un voyage de noces – et plus, peut-être – en compagnie des gens du peuple. Madame de Bonnefamille agrandit sa famille avec Thomas, sa bande de chats de gouttière, ainsi que les chiens de campagne Napoléon et Lafayette. C’est alors que son sous-sol, telle une cave pré-existentialiste, peut retentir des rythmes sonnants et trébuchants du scat, dans un final stroboscopique.

Deux belles fins pour deux deux films similaires, qui nous laissent essoufflé·es, mais heureuses et heureux d’avoir participé à toutes ces aventures.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les Aristochats, remake de New York-Miami ? », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6452

1 https://news.google.com/newspapers?nid=2194&dat=19701218&id=kr0yAAAAIBAJ&pg=2560,1843732&hl=en

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., Paris, Gallimard, 1987, p. 105.

3 Cf. notre article « Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet », Voyages autour de mon cerveau. URL : https://vadmc.hypotheses.org/71

4 Fleur Hopkins-Loféron, « Disney en débat », Disney Héritage, La Septième Obsession, hors-série n°8, p. 127-128.

5 Cf. notre article « Robin des Bois, Disney politique ? », Voyages autour de mon cerveau. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6274

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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