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Rêves oubliés, plaisirs repoussés VADMC

Rêves oubliés, plaisirs repoussés

Passer son existence en revue est une bonne occupation lorsqu’on est en dépression. C’est ce que font Eva l’Anglaise, dans La Femme qui décida de passer une année au lit (Sue Townsend, The Woman Who Went to Bed for a Year, 2012), et Aaliya la Libanaise, dans Les Vies de papier (Rabih Alameddine, An Unnecessary Woman, 2014).

Eva, la cinquantaine, bibliothécaire, mariée à Brian, chercheur, qui la trompe avec sa collègue Titiana, décide de ne plus quitter le lit conjugal, une fois leurs jumeaux, Brian et Brianne, entrés à l’université. Ce n’est pas qu’ils lui manquent et qu’elle ait du chagrin, au contraire, elle peut enfin abandonner son rôle de mère à tout faire sans aucun remerciement de ses enfants. Son couple est impacté par sa décision, Brian devant apprendre à se servir des appareils ménagers, à cinquante ans. Les mauvaises relations d’Eva avec sa mère, alcoolique, et sa belle-mère, jalouse, se détériorent franchement, à son grand soulagement. Quant à elle, elle se remémore sa vie.

Aaliya, soixante-dix ans, ancienne libraire et traductrice de contrebande, célibataire et sans enfants, se teint les cheveux en bleu, geste libérateur contre les carcans physiques imposés aux femmes âgées, au scandale de sa famille. Elle laisse les souvenirs affluer : amours, amitiés, son mariage raté, son divorce plutôt réussi, ses traductions, Beyrouth plus ou moins en guerre, plus ou moins en paix. Contrairement à Eva, Aaliya est une rebelle depuis longtemps, elle a tracé son chemin malgré les embûches du patriarcat, plutôt que de se couler dans le moule de la bonne épouse et de la bonne mère qui font tout et acceptent tout. Il n’empêche qu’elle n’a pas tout fait ni tout dit, surtout à sa mère, avec laquelle elle entretient des rapports conflictuels. Et qu’elle ne se sent pas bien.

Aaliya et Eva sortent de leur dépression, la première grâce à ses voisines, Fadia, Joumana et Marie-Thérèse et à une idée de traduction (Coetzee ou Yourcenar, délicieux choix cornélien), la seconde grâce à un entrepreneur indépendant qui l’aide à faire du vide dans sa demeure, Alexander. Leur histoire d’amour va contrarier la famille d’Eva, dévoilant le racisme sous-jacent de la bonne société anglaise des années deux mille dix. Racisme de classe, certes, mais aussi racisme tout court, Alexander ayant la peau noire. Et âgisme, Alexander étant un peu plus jeune qu’Eva. Mais… Tout ce que le Ciel permet…  est permis aux humains. Eva sort de son lit dans les bras de son amoureux et décide de (re-)vivre.

Tout finit bien pour nos héroïnes, qui nous auront fait réfléchir à ce qu’est être une femme dans les sociétés contemporaines occidentales et occidentalisés. Leur humour et celui de leur créateur et créatrice allège le propos et leur situation de crise et de remise en cause, d’elles et de leur environnement.

Deux romans savoureux, où puiser une force vitale.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Rêves oubliés, plaisirs repoussés », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15009

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Endless Night. Le Mal qui n’en finit pas

Endless Night demeure sans doute l’un des romans les moins connus d’Agatha Christie, et probablement le plus réussi et le plus dérangeant. Le deuxième époux de l’écrivaine – Max Mallowan – avait même affirmé que c’était sans doute son roman favori1.

Publié en 1967 vers la fin des iconiques Swinging 60’s en Grande-Bretagne, ce roman exprime, pour Christie, le Zeitgeist de cette décennie qu’elle a du mal à appréhender, car si éloignée de l’entre-deux-guerres qui fut sa véritable heure de gloire, et les deux décennies de sa jeunesse de romancière et de femme. Si elle comprend de moins en moins cette époque moderne, elle se désespère de cette jeunesse consumériste aux dents longues dénuée du sens de la retenue et du devoir dans lequel elle avait été élevée. Une jeunesse qu’elle conçoit comme moralement appauvrie dont Michael Rogers en est un exemple terrifiant dans ses extrêmes et ses rêves fous2. Ne faut-il alors guère s’étonner de l’épigraphe choisie par Christie ? Une citation du très chrétien poète anglais William Blake, extraite des Augures d’Innoncence (Auguries of Innocence, 1863) :

Every night and every morn
Some to misery are born.
Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
Some are born to sweet delight,
Some are born to endless night3.

Pour l’une des rares fois dans l’œuvre christienne, le protagoniste est issu des classes dites populaires et non de la bonne classe moyenne supérieure, ou même des classes plus élevées de la société britannique de l’époque. Une connaissance de Christie dira même que Mike Rogers est sans classe sociale, ou entre-classes4 tant son ambition meurtrière lui fait dépasser ses origines – qui ne sont clairement énoncées dans le roman, mais que l’on déduit par les tentatives, plutôt réussies, de l’autrice à retranscrire le parler des « classes inférieures » qu’elle avait glané en écoutant sa femme de ménage, ou tout simplement les Londoniens du « peuple » dans les transports, les cafés et les magasins5.

Le roman reprend la technique narrative révolutionnaire du Meurtre de Roger Ackroyd (1926), dans laquelle le narrateur est le meurtrier – ce qui est formellement interdit par le premier commandement du décalogue des romans policiers de Ronald Knox6. On pourra se dire ainsi que Christie, déjà âgée, ne savait comment se renouveler et reprenait alors de vieilles ficelles. Pourtant, ce roman est novateur car, comme le rappelle le journaliste et critique littéraire Sam Jordison, il est écrit au passé7, tel un testament maléfique dans lequel tout est joué et tout avait été planifié, et non comme un déroulé progressif classique de l’intrigue8. ll ajoute, fort justement, qu’il s’agit plus d’un « qui va y passer » que d’un « qui l’a fait »9. ll avance également que s’il est question ici d’un soi-disant conte de fée entre Mike Rogers et la riche héritière Ellie Goodman, le lecteur/la lectrice se trouve déjà projeté·e dans un après qui n’a rien d’être heureux10.

Il n’est pas question ici de donner un résumé du roman, nous laisserons aux lectrices et lecteurs le plaisir d’en découvrir l’intrigue diabolique détaillée. La trame en est effet fort simple. Mike Rogers, un jeune de vingt-deux ans issu de la frange un tant soit peu plus aisée de la classe populaire s’éprend d’une jeune américaine richissime de vingt-et-un ans. Grâce à elle, il va pouvoir accéder à son rêve de faire bâtir une demeure ultra moderne sur un terrain qu’il convoitait depuis longtemps : Gypsy’s Acre (L’arpent des tsiganes). Il s’agit aussi, en surface, d’une véritable histoire d’amour entre deux jeunes gens qui cherchent une vie différente : une vie plus aisée et hors de sa classe d’origine pour lui, une vie libérée des contraintes familiales et sociales pour elle. Ce qu’Ellie ignore, c’est qu’elle est l’objet d’une vaste manipulation meurtrière de la part de Michael et de Greta – sa dame de compagnie allemande –, qui est la maîtresse de son époux. Michael perdra tout à la fin, mais surtout son âme et la raison dans une nuit qui n’en finit pas, châtié non pas par les hommes mais par lui-même car il découvre qu’il aimait véritablement Ellie. Ellie perdra plus prosaïquement la vie, ainsi que la complice de Michael et deux autres personnages encombrants.

Dans notre époque puritaine et de l’effacement, on pourra détester les clichés contre les Roms et autres gens du voyage, l’héroïne riche qui est, bien entendu, juive et dont le véritable nom est Guttman11, le classisme et le moralisme de l’écrivaine. On pourra épurer ses livres des passages compromettants comme l’usage en devient fréquent depuis quelques années. Ce serait alors ignorer les paradoxes et les ambiguïtés de Christie. Nous pourrions, au contraire, lire Endless Nightcomme un avertissement de l’écrivaine contre les sociétés occidentales dans lesquelles certaines et certains d’entre nous vivons actuellement. Mike Rogers dans sa noirceur sans rédemption ne représenterait-il pas l’homme en quête de biens matériels ? Ne serait-il pas l’annonce de l’individualiste forcené devant lequel tout doit plier ? Malgré ses préjugés, Agatha Christie était aussi une moraliste et une fine observatrice du monde qui l’entourait. L’après-guerre en Grande-Bretagne n’avait été aucunement les lendemains qui chantent dans un pays exsangue et en proie aux restrictions de toutes sortes pendant dix ans après la fin des hostilités. Comme Muriel Spark l’écrit avec humour dans son roman Girls of Slender Means : « Long ago in 1945 all the nice people in England were poor, allowing for exceptions (…) All the nice people were poor; at least, that was a general axiom, the best of the rich being poor in spirit. »12. Un certain égalitarisme pauvre s’était installé dans le pays que les années soixante ont vite balayé par un consumérisme effréné dont Mike Rogers semble s’ériger en modèle diabolique selon Christie. Les jeunes des classes populaires désiraient alors dépasser leur condition sociale – qui avait été longtemps prédéterminée par le très rigide « class system » britannique – et accéder à certains luxes qui leur avaient été autrefois refusés.

Laura Thompson – l’une des biographes de Christie – affirme que Mike Rogers n’est pas simplement un psychopathe ; Christie avait compris son charme, ses envies, son déracinement, son égotisme, mais également sa croyance chevillée au corps qu’il pouvait créer sa propre destinée, et que d’atteindre un désir est égal au contentement13. La chute – au sens biblique du terme – de Mike Rogers se résume parfaitement au dernier segment de ce passage : un désir ne peut uniquement apporter le bonheur. En écoutant les sirènes du consumérisme et de l’argent facile, on s’échoue inévitablement. On pourra, une fois encore, reproché à Christie sa vision High Society du monde dans laquelle les classes populaires devraient, sans doute, demeurer à leur place, au moins offre-t-elle une analyse psychologique profonde et glaçante des écueils de nos sociétés dites développées. Mike serait-il un Oreste moderne rattrapé par les Furies ? Il est un working-class hero froid et calculateur qui ne trouve ni joie ni contentement une fois son rêve obsessionnel accompli. La maison conçue par le pour ainsi dire moribond architecte Rudolf Santonix se referme sur lui et sur ses crimes : elle devient sa tombe morale et son mémento luciférien. Mike chute également parce qu’il ne possède ni la sagesse ni l’expérience requises, peu importe sa classe sociale d’origine.

Endless Night dépasse en profondeur bien des romans d’Agatha Christie car il souligne la très mince frontière entre le Bien et le Mal. Les différents meurtres semblent pour ainsi dire secondaires tant la psychologie de Mike Rogers prévaut. L’intérêt de la trame narratologique se place, comme le souligne intelligemment Sam Jordiso, dans la description d’un meurtre en train d’être commis14, et non dans une enquête classique faisant suite à des assassinats. Ce sont les mécanismes psychiques du meurtrier qui intéressent Christie bien plus que la quête de la vérité entre les mains d’une Miss Marple ou d’un Hercule Poirot.

Endless Night se doit d’être lu ou relu sous différents angles : en tant que roman prophétique, en tant que roman psychologique parcouru d’un courant de conscience, et en tant que réflexion morale sur la genèse d’une époque qui se poursuit brouillant plus encore les fils ténus et inévitables entre le Bien et le Mal comme le prouve dramatiquement et froidement Mike Rogers.

Pour citer cet article : Éric Levéel, « Endless Night. Le Mal qui n’en finit pas », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13695

2 Thompson, Laura. Agatha Christie. An English Mystery. Headline, Londres, 2007. P. 467.

3  « Chaque nuit et chaque matin

Certains naissent dans la misère.

Chaque nuit et chaque matin

Certains naissent dans un doux délice.

Certains naissent dans un doux délice,

Certains naissent dans une nuit sans fin. »

Notre propre traduction.

4 Thompson, Laura. Op cit. P. 400.

5 Thompson, Laura. Op cit. PP. 466-467.

6 « The criminal must be mentioned in the early part of the story, but must not be anyone whose thoughts the reader has been allowed to know » : « Le/la criminel.le doit être mentionné.e tôt dans l’intrigue, mais ne doit être en aucun cas une personne dont les pensées sont connues du lecteur/de la lectrice. » Notre traduction.

Anthony Howell, “Agatha Christie and the golden age of detective fiction”. OpenLearn, The Open University, 2023 : https://www.open.edu/openlearn/history-the-arts/agatha-christie-and-the-golden-age-detective-fiction/content-section-0?active-tab=content-tab

8 Dans Le Meurtre de Roger Akroyd, la narration du meurtrier suit l’enquête d’Hercule Poirot et s’achève avec le dénouement de celle-ci, et la note de suicide du coupable qui clôt le roman.

9 “Who gonna get done” en contrate avec la célèbre expression anglaise : “Whodunnit”

12 Spark, Muriel. Girls of Slender Means. Penguins Books, Londres, 2013. PP. 1-2.

« Il y a bien longtemps en 1945, toutes les personnes bien étaient pauvres, à part quelques exceptions (…)  Toutes les personnes bien étaient pauvres, tout du moins était-ce l’expression générale. Les meilleurs riches étaient pauvres en esprit. » Notre propre traduction.

13 Thompson, Laura. Agatha Christie. An English Mystery. Headline, Londres, 2007. P. 467.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing VADMC

Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing

Le fil musical qui parcourt le vingtième siècle fait la part belle aux morceaux de groupe, chorégraphies à l’appui. Ce sont plutôt des bandes de jeunes qui dansent et chantent, les personnages âgées ne pouvant pas forcément suivre le mouvement, et ne le souhaitant pas non plus, à l’instar des vieux messieurs du club londonien où Jerry Travers (Fred Astaire) attend son ami Horace Hardwick (Edward Everett Horton) dans Le Danseur du dessus (Top Hat, Mark Sandrich, 1935). Furieux du grincement de la page de journal que tient Jerry, ils le fusillent du regard.

Trois films musicaux se déroulant dans la décennie cinquante-soixante, en été, mettent en scène des hordes plus ou moins sauvages : West Side Story (Jerome Robbins et Robert Wise, 1961, s’y déroulant), Grease (Randal Kleiser, 1978, se déroulant en 1958), Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987, se déroulant en 1963). Ces jeunes forment bloc de manière ultra-genrée dans les deux premiers films, plus homogène dans le dernier. La classe sociale est homogène dans West Side Story et dans Grease, sauf pour l’Australienne Sandy (Olivia Newton-John), plus aisée que ses camarades de lycée états-unien·nes, quand la différence de classe entre les client·es de la pension de vacances et les employé·es forment un des fils directeurs de Dirty Dancing, comme nous avons pu le démontrer dans un article précédent .

Les morceaux musicaux sont également représentatifs du sexisme, ou non, des réalisateurs et des compositeurs, tous des hommes. Dans West Side Story, l’héroïne, Maria (Nathalie Wood), a une seule chanson solo, « I Feel Pretty ». Le reste de la bande-son est dévolue aux hommes, soit seuls, comme pour Tony (Richard Beymer), qui a deux chansons, « Somethin’ Comin’ » et « Maria », soit en bande, comme pour le reste des chants, à l’exception d’« America » et « Quintet », où voix masculines et féminines alternent. Dans Grease, l’héroïne Sandy Olson chante seule deux chansons, « Hopelessly Devoted to You » et « Look at Me, I’m Sandra Dee » (reprise), sa camarade Betty Rizzo (Stockard Channing) deux également, « Look at Me, I’m Sandra Dee », et « There Are Worse Things I Could Do ». Danny Zuko (John Travolta), le héros, lui, n’a qu’une chanson solo, « Sandy ». Les autres chansons sont soient chantées en duo Danny-Sandy, « You’re the One That I Want », soit en bande non-mixte, « Summer Nights », « Greased Lightnin’ ». Dans Dirty Dancing, l’héroïne Frances Houseman (Jennifer Grey) ne chante pas, contrairement à sa sœur Lisa (Jane Brucker), qui hésite, pour un spectacle musical joué par les client·es, entre chanter « I Feel Pretty » de West Side Story (la comédie musicale de broadway et/ou le film), ou « What Do the Simple Folk Do? » de Camelot (comédie musicale créée en 1960). Le héros, Johnny Castle (Patrick Swayze), chante « She’s Like the Wind », le reste de la bande-son étant composé de chanteurs et groupes majoritairement masculins.

Dans West Side Story et dans Grease, les jeunes filles et jeunes hommes n’occupent pas les mêmes espaces. Pourtant, aux États-Unis, la mixité scolaire date du début du dix-neuvième siècle, et non des années 1950 comme en France (même si des exceptions existaient dans certaines campagnes pour des raisons de locaux depuis le siècle précédent), mais l’après-guerre est dure aux femmes et les verrouille au maximum dans leur foyer, ou les contraint à se déplacer accompagnées. Sans surprise, Maria et Sandy chantent dans un espace clos : magasin de confection pour la première, porche et jardin de la demeure parentale pour la seconde. Dans le reste de la diégèse, filles et garçons ont tendance à s’affronter, soit en ayant deux visions de leur pays d’accueil, dans « America » (West Side Story), espace légèrement libérateur pour les filles portoricaines, lieu de racisme et d’humiliation pour les garçons portoricains, soit en ayant deux visions d’un même évènement, dans « Summer Nights » (Grease), récit romantique dégoulinant de guimauve et a-sexuel pour les filles, légèrement écorné par l’humour de Betty, récit ultra-sexuel et mensonger pour les garçons.

Nous ne reviendrons pas sur le défi à l’autorité que constitue « Gee, Officer Krupkee », déjà analysé ici. Notons que les filles de la bande des Jets, né·es aux États-Unis de parents polonais, participent aussi peu à cette chanson qu’à la « Jet Song », à « Cool », et qu’elles restent passives lorsque les Jets harcèlent Anita (Rita Moreno). Leurs mâles les autorisent à être dehors avec eux, c’est déjà plus que ce qui est permis aux Portoricaines. Des étapes de l’immigration, de l’intégration et des machismes dans une société donnée, en somme.

Le droit du sol ne garantit pas un meilleur traitement, comme la jeune Frenchy (Didi Conn) en fait l’expérience, puisque la chanson qui lui est dédiée, « Beauty School Drop-Out », la rabaisse en se moquant de ses prétentions à devenir coiffeuse, via la voix masculine du chanteur Frankie Avalon, et avec la complicité de ses amies Betty et Jan (Jamie Donnelly), qui font partie de la troupe de danseuses de la chanson. Par contre, « Greased Lightnin’ » est une apologie de la virilité, par Danny et sa bande non-mixte, via l’éloge de la voiture et de la vitesse, instruments associés au masculin. Les filles et les garçons se rejoignent pour le final, « We Go Together », dans une explosion de couleurs, de chants et de danse mixte, après que Sandy ait adopté le code vestimentaire et comportemental de Danny, s’assujettissant volontairement, en supprimant son individualité.

Si Frances n’a pas de chanson seule, contrairement à son Johnny, elle finit par s’insérer dans le groupe mixte des danseuses et des danseurs, à la toute fin du film. C’est une scène parallèle de celle du début du film, lorsque Frances, encore nommée « Bébé », n’osait se lancer sur la piste de danse et rejoindre les danseuses et les danseurs. Et, de même qu’au début du film, c’est Johnny qui l’appelle. Mais cette fois, il est accompagné de toute la troupe de danseuses et de danseurs. Tous et toutes s’avancent sur un rythme syncopé à la rencontre de Frances, comme les Jets lorsqu’ils défient les Sharks au début de West Side Story. Sauf que dans Dirty Dancing, c’est une approche énergique et amicale. Et amoureuse, puisque Johnny et Frances forment un couple. Après avoir rampé et avoir paradé de concert sur « Love Is Strange » dans une salle de danse de la pension de vacances, Frances réussit le porté volant au bout des bras de Johnny. Et ils se mêlent à la foule dansante, employé·es et client·es réuni·es. Les différences sociales sont, le temps d’une chanson, d’une danse,  abolies.

Être en bande, pourquoi pas, mais sans machisme ni classisme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13663

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse

Roman picaresque, Le Capitaine Fracasse (Théophile Gautier, 1863) est également un roman historique et social. Quoique se déroulant au début du dix-septième siècle, à l’instar des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas (1844), le roman de Gautier nous parle du dix-neuvième siècle, notamment en ce qui concerne le statut des comédiennes (et des comédiens). Nous renvoyons à ce sujet à l’essai d’Anne Martin-Fugier, Comédiennes. Les actrices en France au XIXe siècle, paru en 2001 aux éditions du Seuil. Nous nous concentrerons ici sur la gestion du consentement des personnages féminins, nobles, artistes et du peuple.

Qui est plutôt problématique, quelle que soit la classe sociale. Parmi les aristocrates, citons la marquise de Bruyères, que son mari tient recluse en leur château provincial des Landes et qui, selon son époux, n’aurait pas le droit à une histoire de cœur avec le comédien Léandre. Pourtant le marquis ne se prive pas d’avoir des aventures. Heureusement, la marquise ne se laisse pas faire et rejoint Léandre à Poitiers… Elle récupère la maîtrise de sa sexualité, donc de sa liberté de mouvement. L’espace n’est pas un problème pour la jeune Yolande de Foix, mais c’est une orpheline, avec un tuteur qui fait toutes ses volontés. Les autres filles et femmes nobles et bourgeoises sont encadrées par leurs parentèle lors des représentations théâtrales.

Les comédiennes, la Duègne, Séraphine, Zerbine et Isabelle, ont plus de liberté de mouvement, car libres de leur corps et de leur cœur. Mais la Duègne n’en fait pas usage, dans un âgisme très dix-neuvième siècle. Séraphine, malgré son prénom angélique, passe plus de temps à être jalouse de Zerbine, qui entretient une relation suivie et enrichissante avec le marquis de Bruyère, qu’à émouvoir son cœur, puisque seule sa vanité est satisfaite lorsqu’elle conquière le chevalier de Vidalinc.

Le cas de Zerbine est plus complexe. Heureuse avec le marquis, elle quitte le théâtre pour le rôle de maîtresse entretenue, dans un manoir « sauvage » (Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, Paris, Charpentier, 1866, p. 193), ce qui ne la réjouit guère (Ibid.) :

Je n’avais pas à craindre pour ma vertu, mais j’eus un instant l’idée que le marquis voulait me claquemurer là dans une espèce d’oubliette, d’où il me tirerait de temps à autre au gré de son caprice. Je n’ai aucun goût pour les donjons à soupiraux grillés et ne souffrirais pas la captivité, même pour être sultane favorite de Sa Hautesse le Grand Seigneur; mais je me dis, je suis soubrette de mon métier, et j’ai, en ma vie, tant fait évader d’Isabelles, de Léonores et de Doralices. que je saurai bien trouver une ruse pour m’échapper moi-même, si, toutefois, on me veut retenir. Il serait beau qu’un jaloux fit Zerbine prisonnière !

La comédienne est un personnage de femme forte et indépendante qui, quoique comblée à tous point de vue, puisque le manoir en question n’est pas, finalement, une prison, n’hésite pas à retourner à la dure vie itinérante d’artiste, tolérée par la société mais non mise sur un pied d’égalité avec les autres classes sociales, pauvres comme riches. La jeune femme redevient comédienne, aussi, pour son amant (p. 195) :

Il cherchait, à travers mon visage de ville, mon visage de théâtre, car nous autres actrices, quand nous ne sommes pas laides, nous possédons deux beautés, l’une composée et l’autre naturelle ; un masque et une figure. Souvent c’est le masque qu’on préfère, encore que la figure soit jolie.

Gautier aurait-il lu Le Paradoxe du comédien (posth. 1830) de Denis Diderot ? Ou fait-il part de ses observations d’amateur – et journaliste – assidu du théâtre et de la danse classique ? Quoi qu’il en soit, il livre ici, sous couvert d’une histoire d’amour, une réflexion sur le rapport scène/public, donc, pour le dire en termes modernes, sur la fan attitude, avec la confusion personnage sur scène/personne au quotidien et dans sa vie privée, dont Emmanuelle Bercot a pu montrer les écueils dans Backstage (2005). Le marquis, grâce à l’intelligence de Zerbine, retrouve sa flamme et Zerbine son métier qu’elle adore (p. 210) :

Zerbine se surpassa (…) et découvrit le marquis de Bruyères tout rouge de satisfaction et dont les yeux pétillants de désir flambaient comme des escarboucles. Il avait retrouvé la Lisette, la Marion, la Sméraldine de son rêve ! Il était aux anges.

Tout continue bien pour les amoureux, du moment que Zerbine consent à être tout autre qu’elle n’est, et hors du quotidien.

Les choses sont plus complexes pour Isabelle, car elle devient la proie d’un noble, le duc de Vallombreuse, comme le remarque son ami Vidalinc (p. 198) : « Vous avez le naturel de ces chasseurs qui du gibier n’aiment que la poursuite et, la pièce tuée, ne la ramassent même point. » Vallombreuse dans Le Capitaine Fracasse et le baron Renaud  dans Les Visiteurs du soir même combat ! Et ce, d’autant plus volontiers que Vallombreuse agit selon le précepte ovidien cité en français par Vidalinc (p. 192) :

Fuyez, on vous suivra ; suivez, on vous fuira.

Ce vers, traduit par Gautier, provient des Amours (II, 19, 36) d’Ovide ( https://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.amor2.shtml )  :

Quod sequitur, fugio ; quod fugit, ispe sequor.

Ce qui est une maxime amusante devient l’annonce de ce qui va suivre dans le roman. En effet, le duc va traquer Isabelle dans sa loge avant le spectacle, comme il en a le droit à cette époque où les nobles entraient comme bon leur semblait dans la préparation du travail des comédiennes, avant de s’installer dans des fauteuils sur scène – sauf dans les spectacles de type commedia dell’arte comme ceux de la troupe où joue Isabelle (p. 208) :

Isabelle, confuse, se sentait rougir, malgré elle, sous ce regard insolemment fixe, chaud comme un jet de plomb fondu, et elle se hâtait de terminer sa toilette pour s’y dérober (…). Et Vallombreuse, plongeant un doigt dans la boîte à mouches posée sur la toilette, en retira une petite étoile de taffetas noir. « Souffrez, continua-t-il, que je vous la pose ; ici, tout près du sein ; elle en relèvera la blancheur et paraîtra comme un grain de beauté naturel. » L’action accompagna le discours si vite, qu’Isabelle, effarouchée de cette outrecuidance, eut à peine le temps de se renverser le dos sur sa chaise pour éviter l’insolent contact ; mais le duc n’était pas de ceux qui s’intimidaient aisément, et son doigt moucheté allait effleurer la gorge de la jeune comédienne lorsqu’une main de fer s’abattit sur son bras et le maintint comme dans un étau.

La jeune fille est sans défense de part son âge, son caractère doux et timide, sa condition de femme et de comédienne, contre le harcèlement sexuel dont elle est l’objet. L’homme abuse de sa position, comme le souligne Gautier, qui nous place du côté d’Isabelle et de sa peur devant la violence ducale. Brutalité qui ne suscite aucune réaction des autres nobles, ni des comédien·nes (sans pouvoir social ni juridique face à l’aristocratie). Seul le baron de Sigognac, déguisé en personnage de Matamore pour fuir la misère et par amour pour Isabelle, stoppe l’agression de Vallombreuse, en signifiant verbalement l’indépendance d’Isabelle par rapport à son corps : « (…) mademoiselle pose ses mouches elle-même. » (Ibid.) Certes, il faut à Isabelle un appui masculin pour se sortir des griffes de Vallombreuse, dans cette scène et plus tard dans la diégèse, mais cette situation est logique : le duc ne s’est pas attaqué à Zerbine ou à Séraphine, deux femmes fortes capables de le remettre à sa place sans outrepasser les barrières sociales, et pourvues d’un amant noble, mais à la douce Isabelle, presque seule au monde et dont l’amoureux Sigognac dissimule sa qualité aristocratique sous un nom de scène.

Isabelle n’est malheureusement pas au bout de ses peines, car Vallombreuse continue à la harceler, d’abord sous la forme de cadeaux – les femmes sont vénales par nature, c’est bien connu -, puis en la faisant enlever et séquestrer dans son château au milieu des bois (p. 362 sq.), après avoir repoussé l’idée de la violer dans son sommeil après l’avoir droguée (p. 329). Parallèlement, le duc tente également de tuer et de faire tuer Sigognac soit en duel soit par des meurtriers à sa solde. Et lorsqu’il tient Isabelle à sa merci, il argue de sa passion pour elle, tout en refusant la détestation qu’elle éprouve à son égard (p. 392-393, 400) :

Ma pensée se tourne vers vous comme vers son soleil, et il fait nuit pour moi où vous n’êtes point. Si ce que j’ai hasardé est un crime, il faut au moins que j’en profite, car vous ne me le pardonneriez pas, quoique vous le disiez. (…) Quoi que vous fassiez, vous m’aimerez de gré ou de force, parce que je le veux, parce que vous êtes jeune et belle et que je suis jeune et beau. Vous avez beau vous roidir et vous débattre, vous n’ouvrirez pas les bras fermés sur vous. Donc, toute résistance aurait mauvaise grâce, puisqu’elle serait inutile. Résignez-vous en souriant ; est-ce donc un si grand malheur, après tout, que d’être éperdument aimée du duc de Vallombreuse ! Ce malheur ferait la félicité de plus d’une.

Vallombreuse utilise la rhétorique classique des criminels sexuels, niant la parole d’Isabelle et transformant son « non » en « oui ». Il refuse l’explicite au profit d’un implicite pourtant inexistant, tout en se valorisant à outrance. Son narcissisme est visiblement défaillant, mais cela ne l’excuse en rien. En outre, il s’amuse de la résistance qu’elle tente de lui opposer (p. 401) :

Ah ! tu aimes Sigognac ! tant mieux ! il ne m’en sera que plus doux de te posséder. Quel plaisir de baiser ces lèvres qui vous disent : « Je t’abhorre ! » Cela a plus de ragoût que cet éternel et fade « Je t’aime, » dont les femmes vous écœurent. (…) Si vous n’aviez oublié l’histoire romaine, vous sauriez, ma toute belle, que madame Lucrèce ne se servit de sa dague qu’après l’attentat de Sextus, fils de Tarquin le Superbe. Cet exemple de l’antiquité est bon à suivre.

Vallombreuse continue sur sa lancée narcissique, éliminant l’individualité d’Isabelle. Et sa souffrance présente et à venir le fait jouir par le pouvoir qu’il a sur elle.

Isabelle est sauvée par l’arrivée de Sigognac et de ses amis comédiens, avertis par Chiquita (p. 401 sq.), une adolescente qui a voué un culte à la jeune fille, celle-ci ayant été la seule personne à être gentille avec elle, enfant élevée au milieu d’assassins et de voleurs. Bel exemple de sororité et de consentement à la solidarité. Après les combats, Chiquita entre au service d’Isabelle et renonce volontairement à sa vie vagabonde. On peut certes y voir, aussi, du paternalisme de la part de Gautier, à l’instar du maternalisme de la Comtesse de Ségur, qui récompense régulièrement les gens du peuple « méritants » en les faisant rentrer au service de bourgeois·es ou de nobles, méritant·es elles et eux aussi, il est vrai.

Mais le sort d’Isabelle dépend jusqu’au bout d’hommes, car, malgré la victoire de Sigognac sur Vallombreuse, qu’il a frappé à mort en duel à l’épée, le père du duc, survenu pour empêcher le viol d’Isabelle, reconnaît cette dernière pour sa fille illégitime, née de ses amours passées avec une comédienne, dans une scène de reconnaissance qui fleure bon son théâtre antique et le pré-freudisme. Le prince de Vallombreuse prend alors Isabelle sous sa coupe, refusant qu’elle retourne avec les comédiens, dont le légitime meurtrier de son fils. Et Isabelle ne dit rien. De même, c’est le duc de Vallombreuse, devenu un véritable gentilhomme pendant sa longue convalescence, qui ira demander à Sigognac d’épouser Isabelle, le prince ayant pardonné à Sigognac. Isabelle passe donc de l’autorité paternelle à l’autorité maritale.

Tout est bien qui finit bien, l’amour est vainqueur, sur décision masculine, dans un contexte hyper-patriarcal. Laissons ainsi le couple de héros dans le « château du bonheur » (titre du dernier chapitre).

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11791

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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