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Archives par étiquette : Clichés

Deux fois Paris en chanson

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Le pays étranger visité peut être source de nostalgie, une fois rentré chez soi. Il en est ainsi pour la touriste italienne Syria, qui, dans sa chanson « Il cielo sopra Parigi » (Le Mie Favole, WEA Italiana, 2002), se languit de son amour resté à Paris, du bon temps qu’ils y ont passé ensemble, tout en souhaitant se détacher enfin de cet amour. La ville des amoureux est encensée dans la chanson anglophone du groupe suédois ABBA, « Our last summer », qui figure dans leur album Super Trouper (Polar, 1980).

Les deux chansons s’adressent à une personne absente, l’être aimé, et déroulent leur quotidien à l’étranger. La chanson italienne est centrée sur l’état de désespoir de la narratrice, qui se trouve à Milan, dans une nuit profonde et pluvieuse, loin du ciel de Paris. Et d’un amour inégalitaire, qu’elle regrette cependant :

(…) quando parlavi ti ascoltavo per ore (…)

Ridammi i tuoi sogni/le intuizioni e i sorrisi,

Adesso dammi quel cielo/il cielo sopra Parigi (…).

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

(…) quand tu parlais je t’écoutais pendant des heures (…)

Redonne-moi tes rêves,

Les intuitions et les sourires,

Maintenant donne-moi ce ciel/le ciel au-dessus de Paris (…).

La narratrice efface sa personnalité pour disparaître dans celle de celui/celle qu’elle aime. Elle lui demande de l’aider à reprendre sa vie en main :

(…) ridammi la forza,

Di vivere contro (…).

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

(…) redonne-moi la force,

De vivre sans toi (…).

La narratrice se méfie de sa faiblesse et prie l’être aimé d’être fort à sa place. Tout cela est problématique et laisse voir une féminité blessée et dépressive.

La chanson suédoise alignent les clichés sur Paris : les croissants, les cafés, les restaurants, la Seine, les Champs-Élysées, la Tour Eiffel, la cathédrale Notre-Dame, la Joconde. Pour que le tour touristique soit complet, il ne manque que le Sacré-Cœur, bizarrement non cité – il était pourtant construit depuis plusieurs lustres à l’époque hippie (« That was the time/Of the flower-power »). Le tout forme une jolie carte postale estivale, sous le soleil exactement, ou sous la pluie, qui n’empêche pas le bonheur :

(…) laughing in the rain (…)

Walking hand in hand (…).

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

(…) riant sous la pluie (…)

Marchant main dans la main (…).

Les narratrices, les deux chanteuses du quatuor ABBA, sont aussi silencieuses que Syria face à leur amour :

You talked of politics, philosophy and I,

Smiled like Mona Lisa (…).

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Tu parlais politique, philosophie et moi,

Je souriais comme Mona Lisa (…).

Nous retrouvons la répartition genrée du couple hétérosexuel, avec l’homme actif, parlant, cultivé et engagé, et la femme, mystérieuse, silencieuse, et sans doute béate d’admiration devant son cher et tendre, si supérieur. Et sous la superficialité des clichés, pointe la beauté de cet amour :

Living for the day, worries far away (…).

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Vivant au jour le jour, les soucis partis au loin (…).

Un joli carpe diem pour la conclusion d’une chanson moins légère qu’il n’y paraît.

Alors, laissons-nous porter par la beauté des musiques de ces deux chansons, et, nous aussi, plongeons-nous un moment en bonne compagnie dans la carte postale parisienne.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Deux fois Paris en chanson », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16479

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller

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Elle (Doris Day) est au téléphone, Lui (Rock Hudson) également. Nous, public, n’entendons pas leur conversation dans l’écran coupé en deux, car « Pillow Talk » est chanté à pleine voix par Doris Day dans ce générique plein d’énergie et de couleurs. Entrons dans ces Confidences sur l’oreiller (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959) pour voir et écouter ce qui se passe entre Jan Morrow, décoratrice d’intérieur chez Pierot (Marcel Dalio), et Brad Allen, compositeur de chansons pour les comédies musicales de Broadway financées par son ami Jonathan Forbes (Tony Randall).

Jan et Dan, deux célibataires, jeunes, beaux, en bonne santé, qui, en ces temps technologiquement préhistoriques, partagent une ligne téléphonique, c’est-à-dire qu’ils ont le même numéro de téléphone fixe, en attendant qu’un nouveau numéro soit créé.

Ce qui n’est pas du goût de Jan, qui tombe systématiquement sur les roucoulades de Brad, séducteur invétéré. Mais ayant peu d’imagination (ou trop paresseux ?), il répète les mêmes phrases à chacune de ses conquêtes. Et s’énerve contre Jan qui lui demande poliment de lui permettre de téléphoner. Il finit par lui conseiller de résoudre ses « problèmes de chambre » (« bedroom problems »), autre manière de la traiter d’hystérique, donc de frustrée. Il réduit donc l’individualité de Jan à un cliché sexiste. Ce qui met Jan en colère, car elle se dit parfaitement heureuse comme elle est. Ce qui est tout de même problématique, puisque lorsqu’elle (Jan/Doris Day) chante « Pillow Talk », elle parle de « trouver un type, quelque part (…) » et de l’épouser, afin de ne plus monologuer à son oreiller. Nous nous trouvons dans la situation, désormais classique et toujours vivace dans les comédies et livres romantiques, d’une jeune fille/femme à laquelle la solitude pèse, mais qui le nie.

Tandis que la solitude de Brad, elle, est remplie de conquêtes d’un soir, séduites par sa voix de velours, et qui sont ravies d’être « l’inspiration » de Brad, chacune à son tour (« You are my inspiration, Marie », par exemple). Et de goûter, chacune à son tour et en ignorant l’existence des autres, les lumières tamisées, la musique douce, et le lit dépliable du canapé-lit, au rez-de-chaussée du duplex de Brad. Qui n’est pas seulement un musicien, mais un inventeur de génie, puisque lumières, musique et lit se déclenchent depuis des boutons insérés dans son canapé. De quoi faire pâlir d’envie James Bond.

Quant aux discours sur l’amour, le mariage, la fidélité…, soit les conventions patriarcalo-sociales, ils sont plutôt genrés, et les pastilles progressistes vient plutôt à les renforcer qu’à les dissoudre.

C’est Jonathan, ami de Brad et ex-client de Jan, trois fois divorcé, qui établit le lien entre les discours matrimoniaux. Amoureux de Jan, il la demande plusieurs fois en mariage, dont une fois afin qu’elle ait sa propre ligne téléphonique. Mais leur échange de baisers laissant Jan de marbre, il se résigne à ses refus. Ce qui ne l’empêche pas de vanter l’institution du mariage à Brad, soit avoir une même femme, être adulte, avoir un foyer, une maison, des enfants. Son ami lui réplique par une métaphore d’écologie durable : être un arbre d’une forêt, c’est être indépendant. Être marié, c’est être un arbre débité en tranches (en table, en berceau). Et Jonathan de se résigner à ne pas convaincre son ami. Dont la conversion au régime matrimonial va être assez rapide, au final, puisqu’il ne peut concrétiser son idylle avec Jan autrement qu’en passant par le cadre légal et normé.

Brad a bien tenté une approche de séduction qui passe par des stéréotypes homophobes et par une fausse identité, mais son succès a été limité. Notons tout d’abord le jeu de Brad avec Jan lorsqu’il se fait passer pour homosexuel, en levant le petit doigt lorsqu’il boit, en se disant très très attaché à sa mère, puis en réclamant la recette de cuisine du guacamole qu’ils dégustent. Ces gestes à teneur homophobe sont d’autant plus gênants que Rock Hudson était homosexuel, forcé de le cacher au point que les studios hollywoodiens ont organisé son faux mariage avec Phyllis Gates, comme raconté et analysé dans le documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman The Celluloid Closet (1995), tiré de l’ouvrage éponyme de Vito Russo (1981). Ce sont pourtant ces gestes qui poussent Jan à embrasser Brad et réciproquement. Leur but est donc de forcer le consentement de Jan à une embrassade, publique qui plus est (influence du Code Hays ?). Cette séquence a lieu dans un restaurant, Jan et Rex y attendent leur table. Jan/Doris Day, accoudée au piano de la musicienne Afro-Américaine Perry Blackwell, dans son propre rôle, chante « Roll Poly » en duo avec Blackwell. Le côté artistique de la scène fait passer le cadrage d’une Blanche et d’une Noire dans le même espace rapproché, sans oublier les musiciens noirs derrière Blackwell et les client·es blanc·hes près du piano. La ségrégation s’effrite le temps d’une chanson. C’est d’ailleurs la seule femme à vouloir aider Jan, en la prévenant par la chanson « You lied » que Rex n’est pas fiable, et qu’il va le regretter, chanson ô combien programmatrice donc, qui instaure un suspens supplémentaire.

Remarquons ensuite que la tactique de séduction de Brad se doit d’être un peu plus élaborée qu’à son habitude, cependant, puisqu’il ne peut pas utiliser son véritable nom. Il devient donc Rex Stetson, un condensé de clichés texans : ses prénom et nom d’abord, qui fleurent bon la virilité sudiste, des bottes au chapeau, son accent et sa manière de parler en avalant les syllabes (salut à son personnage de Jordan Bick Benedict dans Géant de George Stevens en 1956, et coucou John Wayne et Cie dans les westerns), ses mensonges sur son ranch, sur son goût pour la campagne et les grandes étendues, sur son horreur du mensonge, etc. La musique accompagne ce changement de personnalité, à base d’harmonica et de bruits de sabots de cheval. En conclusion, Brad le goujat du bout du téléphone devient le preux Rex, qui, quand il attire une jeune femme/fille dans sa chambre d’hôtel, lui fait admirer la rue sur Central Park, prend son manteau et la conduit au restaurant.

Le scénario joue d’ailleurs avec bonheur sur les stéréotypes Nord/Sud, ville/campagne – le tout à taille états-unienne bien entendu. Brad se transforme du vilain Mr Hyde en gentil Dr Jekyll, grâce au téléphone, qui a un rôle central ici aussi. Brad change de voix en téléphonant à Jan, selon qu’il est lui-même, le voisin récalcitrant et donjuanesque, où le naïf touriste Rex, qui trouve les buildings grands et très nombreux. Brad pousse ainsi, en plus de son jeu homophobe, l’accélération de son jeu avec Jan. Celle-ci, piquée au vif par les remarques de Brad, est plus que prête à céder à Rex, ce qui permet à Brad/Rex de l’inviter dans la maison du Connecticut que Jonathan a mis à sa disposition afin qu’il compose. Le consentement de Jan est ainsi obtenu par ruse et fourberie, mais ne porte pas chance au pseudo-Texan, car Jan découvre ses partitions et les fredonne, reconnaissant ainsi l’air immuable qu’elle surprenait au téléphone. Le sexe trompeur, et hors mariage, a été évité de justesse.

Jan n’a plus qu’à rentrer à New York avec Jonathan, arrivé juste à temps pour assister à la déroute de son ami. C’est la seconde fois que Jan est en butte à de la violence à caractère sexuel. La première fois était une tentative de viol de la part du fils d’une cliente. Tony (Nick Adams), le jeune homme, fraîchement étudiant à Harvard, raccompagne Jan à la nuit tombée dans sa minuscule voiture, qu’il conduit à toute vitesse. Avant de freiner brusquement sur un bas-côté et de se jeter sur Jan. Qui, quoique se défendant comme une lionne (« Jan, you’re so primitive », tente-t-il pour la désarçonner et faire porter la responsabilité de son attaque sur elle), a du mal à lui faire lâcher prise. Tony exerce un chantage sur Jan : il cessera si elle accepte de boire un verre avec lui. Jan, sans issue, dit oui. Et c’est dans le bar animé où Tony boit verre sur verre que Brad entend Jan sermonner le jeune homme et découvre « l’autre partie de la ligne ». Et décide de jouer les Rex Stetson, alors que Tony, ayant forcé Jan à danser avec lui, sous peine de scandale, tombe par terre sous l’effet de l’alcool et du tourbillon de la danse.

Quant à Brad, Jan refusant désormais de le voir, il demande conseil à Alma (Thelma Ritter). Alma, brisant une solidarité féminine dont elle n’a jamais preuve, pas plus que l’inspectrice du service téléphonique, trouvant « ce monsieur Allen » tellement agréable quand il roucoule au téléphone, conseille à Brad de demander à Pierot de faire redécorer son appartement par Jan. Donc de forcer son consentement, puisqu’elle ne peut refuser ce travail qui fait gagner de l’argent à son patron. La jeune femme découvre avec stupéfaction la haute technologie du rez-de-chaussée de Brad, à la confusion de ce dernier. La décoratrice prend ensuite des notes avec sérieux, demandant à son client ce qu’il souhaite, à savoir un intérieur confortable. Brad profite des travaux chez lui pour mettre un terme à l’ensemble de ses liaisons, leur annonçant son prochain mariage. Pendant ce temps, Jan, stimulée par les gadgets haute séduction qu’elle a vus chez Brad, commande des objets et des tissus du pire goût possible.

Nous voyons le résultat d’abord par la réaction de Jonathan, qui entre le premier chez Brad. Il recule, épouvanté, de même qu’un chat qui passait par là. Car jan a transformé le rez-de-chaussée en maison close : rideaux de perles rouge, murs rouges, immense lit à baldaquin vert, rose et orangé, tête d’élan empaillé, piano mécanique rose jouant « You are my inspiration », gros angelots dorés, coussins à profusion, phonographe, chaises dorées… Brad, qui croyait trouver l’œuvre d’une femme amoureuse, déchante, pendant que nous rions de sa déconvenue et de l’humour de la vengeance de Jan.

Comme nous sommes dans une comédie « romantique » des années cinquante, le consentement féminin continue à être nié et clôt le film, dans une fin « heureuse », selon l’adage sexiste qui veut que quand une femme dit « non », c’est qu’elle veut dire « oui ». Brad, finalement furieux, pénètre de force dans l’appartement de Jan alors qu’elle est au lit, et l’emporte, en pyjama, chez lui et lui dit qu’ils vont se marier.

Et tout est bien qui finit bien, dans le meilleur des mondes patriarcaux possible. Du moins si l’on tient les femmes et leur parole pour négligeable.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13396

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Quoi mon âge ?

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Les tabous sexuels du patriarcat occidental ont la vie dure, mais des brèches sont toujours possibles, qui, goutte à goutte, font finalement avancer la société. Nous avons déjà vu comment Douglas Sirk offre à son héroïne quadragénaire un jeune amour dans Tout ce que le Ciel permet, bravant sa classe et la soumission à un homme plus âgé, que ses enfants la verraient bien épouser. Ce film se termine bien pour les deux héros, mais en est-il toujours autant ?

Dans Les Dames de Cornouailles (Ladies in Lavander, Charles Dance, 2004), il n’est pas envisageable – par le réalisateur, également scénariste – que le jeune Andrea (Daniel Brühl) soit sensible aux charmes d’Ursula (Judi Dench), qui se déchire en silence. Il en est de même pour Youssef Chahine, si nous sortons du cadre français pour aller vers le francophone – dans Silence… on tourne (co-production franco-égyptienne, 2001). Malak (Latifa), star de la chanson pop en plein divorce, refuse l’amour patient et fidèle du scénariste Alphi (Ahmed Bedir), pour se jeter dans les bras de l’apprenti acteur – mais gigolo consommé – Lamei (Ahmed Wafik). Tout finit bien, et, peut-être Malak finira-t-elle par répondre à l’affection d’Alphi, homme un peu plus âgé qu’elle.

Nous avons vu que dans la version de Divine (Dominique Delouche, 1975) avec Danielle Darrieux, la comédienne âgée repousse l’amour du jeune homme, qui revient alors à sa petite amie. Sur le mode comique, Tanya (Christine Baranski) commence par se moquer de la drague de Pepper (Philipp Michael) dans le morceau « Does your mother know ? », avant de succomber à ses charmes pour une nuit, dans la comédie musicale Mamma Mia (Phyllida Lloyd, 2008). Notons que ce rôle masculin est joué par un acteur à la peau noire, et que le nom de son personnage est « Pepper », soit « Poivre », ce qui laisse songeur·se sur l’arrière-plan raciste de ce protagoniste. Sans oublier que la brièveté de la liaison entre Tanya et Pepper, le tout dans un cadre exotique, rappelle de fâcheuses habitudes occidentales de tourisme sexuel (cf. par exemple Vers le Sud, Laurent Cantet, 2005).

Dans Duo d’escrocs (The Love Punch, Joel Hopkins, 2013), le pittoresque de Paris et de la Provence sert de cadre aux folles aventures des Anglais, âgés, Kate (Emma Thompson) et Richard (Pierce Brosnan), lancés aux trousses d’un voleur de pensions, Vincent (Laurent Laffite, qui se rôde sans le savoir pour l’adaptation d’Au revoir là-haut). Cette comédie de remariage est d’autant plus intéressante que si Richard reste de marbre devant les charmes de Manon (Louise Bourgoin), fiancée de Vincent, Kate a pris rendez-vous, via un site de rencontres, avec un charmant jeune Français, Jean-Baptiste (Olivier Chantreau). Outre son statut prestigieux de deus ex machina, celui-ci est irrésistible en tous points, puisque Kate et lui passent la nuit ensemble. Le réalisateur et scénariste a choisi un faux parallèle, mais finalement à l’avantage du personnage féminin, qui quitte son amant d’un jour et d’une nuit. La relation tourne court, ce qui est explicable par le reste du film, l’amour ayant resurgi entre Richard et Kate. Tout cela n’empêche nullement la spectatrice et le spectateur de goûter les retrouvailles finales de Kate et de Richard, au soleil couchant, dos à Notre-Dame, sur les quais parisiens. Parfois, les clichés sont sublimes.

Parfois, ils durent, comme dans Vingt ans d’écart (David Moreau, 2013), où Balthazar (Pierre Niney) tombe amoureux d’Alice (Virginie Ephira) et se balade avec elle à moto. Il est vrai qu’il s’y était psychologiquement préparé, en lisant l’Éloge des femmes mûres de Stephen Vizinczey (In Praise Of Older Women, 1966), qui décrit avec complaisance les apprentissages sexuels de l’auteur, sous un vague masque fictionnel. Chez Moreau, Balthazar a plus d’élégance morale que Vizinczey, encore que l’affiche du film puisse faire penser le contraire, puisque Alice y subit le baiser de Balthazar. Mais après tout, cinq ans avant #MeToo, qui aurait pu penser au consentement féminin, et ne pas afficher la violence masculine ? Au cours du film, Balthazar accepte d’entrer dans le monde superficiel et snob d’Alice, rédactrice de mode en passe d’être licenciée, car trop âgée, à quarante ans, pour représenter le magazine. Si l’on ne peut qu’agacé·e par la récurrence et le nombre pléthorique de films occidentaux qui, au vingt-et-unième siècle, n’envisagent pour les femmes qu’un métier dans la mode, il est vrai que ce long-métrage souligne le rejet violent de femmes assignées à une barre de limite d’âge. Il semble que depuis La Femme de trente ans de Balzac (1842), les femmes n’aient gagné que dix ans de séduction, avant d’être jetées dans les poubelles de la collectivité. Ce que refuse le réalisateur et son scénariste Amro Hamzawi.

Quelquefois, le réalisateur ou la réalisatrice est logique dans la non progression de l’amour entre un homme jeune et une femme âgée. C’est le cas, hélas, pour l’adaptation de Harold et Maude de Colin Higgins, par lui-même, pour le réalisateur Hal Asby, en 1971. Maude (Ruth Gordon) finit par se suicider le jour de ses quatre-vingts ans, préférant choisir sa mort plutôt que de la subir. Quant à son jeune compagnon et amant Harold (Bud Cort), il aura appris à vivre et à gérer son rapport compliqué à sa mère.

Plus commune est l’aventure du jeune Zeffirelli (Timothée Chalamet, clin d’œil au réalisateur italien ?) avec Lucinda (Frances McDormand) dans The French Dispatch (Wes Anderson, 2021). Leur amour commun du papier imprimé les rapproche, la révolution étudiante les séparera.

Plus décevante, mais pour qui ? est la passion de Fabrizio (Francesco Barilli) et sa tante Gina (Adriana Asti) dans Prima della Rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964). Fabrizio exprime ainsi, aussi, sa révolte contre son milieu bourgeois du nord de l’Italie. Gina, elle, s’ouvre enfin à l’amour, alors qu’elle est séparée de son mari plus âgé qu’elle – pas de divorce avant 1975 pour nos cousin·es transalpin·es. Si ce n’est que ces moments de bonheur, avec l’acmé déjà nostalgique d’une scène de course(s) sur fond de la chanson pop « Ricordati » de Gino Paoli, ne durent pas. Fabrizio, après avoir erré dans les méandres de la politique des gauches italiennes, se range gentiment et épouse gentiment la blonde, douce, bourgeoise et posée Clélia (Cristina Pariset), tandis que Gina retourne, mort dans l’âme, auprès de son époux. Si l’on frémit en imaginant l’existence de Gina, on ne peut que se dire qu’elle l’a échappé belle, au vu du retournement de Fabrizio, qui se transforme en bon bourgeois. Et, après tout, même si les personnages de 1964 ne le savent pas, les mouvements de révolte estudiantine ne sont pas si loin, seulement quatre années plus tard, suivis des nouveaux mouvements féministes.

Il arrive aussi que la différence sociale joue dans la durée écourtée des histoires d’amour, comme dans Un pique-nique chez Osiris (Nina Companeez, 2001). À la fin de l’année 1899, le trentenaire Ariel Cohen (Samuel Labarthe), riche bourgeois francophone d’Alexandrie, est quitté par sa maîtresse, la comédienne française Jenny Latour (Annie Duperey), plus âgée que lui. Jenny invoque leur différence d’âge, qui lui pèse. Mais, comme elle le lui dit, la blessure de leur séparation sera vite cicatrisée, puisque ce n’est qu’à l’amour-propre qu’il souffre, non dans son cœur. Ce n’est pas tout à fait vrai, mais pas tout à fait faux non plus. Et Jenny a deviné l’amour qu’Ariel commence à éprouver pour Héloïse Ancelin (Marina Hands), Parisienne voyageant en Égypte avec sa mère (Dominique Reymond) et sa cousine (Dominique Blanc).

Raisons de convenance, raisons d’aller ailleurs chercher l’amour, telle est la trame de Man wanted (William Diertele, 1932). Lois (Kay Francis), directrice d’un magazine prestigieux, mariée à l’oisif Fred (Kenneth Thomson), est aimée de son secrétaire Tommy (David Manners), plus jeune qu’elle, pourtant fiancé à Ruth (Una Merkel), jeune bourgeoise. Il faut la découverte d’une énième tromperie de Fred, amoureux d’une jeune héritière anglaise, pour que Lois s’avoue son amour pour Tommy et son désir, latent, de divorcer. Et Tommy trouve enfin le courage de rompre ses fiançailles avec la piaillante Ruth, qui se rabat sur le colocataire de Tommy, Andy (Andy Devine).

Fred ne supporte pas si bien qu’il le dit d’avoir une femme cheffe d’entreprise, de son âge, qui l’entretient. Tommy s’est laissé fiancé avec Ruth. Andy n’arrive pas à dire non à Ruth, malgré sa non-envie de se marier. Flirter avec la fiancée de son colocataire et ami, oui, mais sans s’engager. Les personnages féminins sont ici plus forts que les caractères masculins, malgré la légère caricature de la jeune fille gâtée qu’est Ruth, dont le seul but dans l’existence est de devenir une femme mariée. Lois est, elle, mieux traitée, malgré les remarques sexistes qui lui échappent sur la poigne masculine de Tommy, dont elle avait besoin pour mener une partie de ses affaires, elle qui n’avait eu alors que des secrétaires femmes. Lois est une femme d’affaire accomplie, pour qui le travail et la réussite est tout, ce qui ne l’empêche pas d’aimer son mari, puis Tommy. Et d’être suprêmement élégante et confortable en toutes circonstances. Féminité de son époque (mince, sportive, ne buvant pas d’alcool, cheveux courts, volontiers en pantalons) dans un film féministe, qui prône le travail et l’engagement féminin.

De même, Margo Channing (Bette Davis) arrive finalement à équilibrer sa vie professionnelle de star de théâtre et sa vie amoureuse, en épousant son compagnon Bill Simpson (Gary Merrill), metteur en scène, plus jeune qu’elle, dans le Ève (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz. Sachant que ces deux interprètes se sont mariés juste après le tournage, la réalité rejoignant la fiction¹.

Dans Les Jeunes Amants (Carine Tardieu, 2021), la différence d’âge est importante entre Shauna (Fanny Ardant) et Pierre (Melvin Poupaud) , mais leur passion a bien lieu et dure. Et l’épouse de Pierre, Jeanne (Cécile de France), n’est pas culpabilisée d’aimer son travail de chercheuse, ni Shauna d’avoir eu une belle vie professionnelle d’architecte. Ce beau film, inspiré du vécu de la mère de Sólveig Anspach², réalisatrice de L’Effet aquatique, est ancré dans la réalité du vingt-et-unième siècle, où les femmes ont (presque) gagné le droit de travailler, grâce aux nombreux et séculaires combats féministes.

Si Angèle (Nathalie Baye) n’est plus passionnée par son métier d’esthéticienne au Vénus Beauté (Institut) dans le film de Toni Marshall (1999), elle est heureuse d’être indépendante financièrement et d’habiter seule dans une chambre de bonne. Cette liberté totale va être mise à mal par Antoine (Samuel Le Bihan), qui peine à la convaincre qu’un trentenaire comme lui peut aimer durablement une quinquagénaire comme elle. Mais tout peut arriver dans les films, même le meilleur, même un romantisme réaliste, pas stupide ni dégoulinant.

De même dans Le Prénom (Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, 2012), Claude (Guillaume de Tonquédec) a convaincu la mère de ses ami·es d’enfance, Françoise (Françoise Fabian), de son amour. Et doit faire face à l’incrédulité de ses ami·es, d’abord quant à son hétérosexualité, puis au sujet de la véracité et de la réalité de son entente avec Françoise. La foire aux clichés éclate également à cette occasion, avec la jubilation qui caractérise le scénario, tiré de la pièce éponyme. Claude doit prouver qu’il n’est pas homosexuel, soupçon qui pesait sur lui depuis des années sans qu’il le sache, au motif qu’il est musicien, qu’il s’habille avec recherche et qu’il n’a jamais présenté de compagne à ses proches.

C’est ce qui se passe dans Thé et sympathie (Tea and Sympathy, Vincente Minelli, 1956) pour Tom (John Kerr), étudiant étatsunien qui n’aime pas le sport mais la culture (littérature, peinture), et qui tombe amoureux de Laura (Deborah Kerr), une femme mal mariée plus âgée que lui. Leur liaison est surtout envisagée du point de vue du jeune homme, mais nous sommes à des années-lumière du machisme du Lauréat (The Graduate, Mike Nichols, 1967), où la femme âgée est, classiquement, l’initiatrice sexuelle de l’homme jeune. Elle est aussi névrosée et alcoolique, n’hésitant pas à accuser le jeune homme de l’avoir violée. Rien n’explique son attitude ni ses angoisses, données comme une essence, et non le résultat du patriarcat et du capitalisme ambiants. Nous ne sommes pas loin de la goule, dévoreuse de chair fraîche, figure mythique qui a épouvanté et nourri l’imagination des Romantiques et des Symbolistes français.

A contrario, le poids étouffant des conventions est explicitement montré dans Les Vies de Pippa Lee (The Private Lives of Pippa Lee, Rebecca Miller, 2009). Pippa (Robin Wright Penn), n’est qu’épouse et mère jusque’à ses cinquante ans, date du retour chez ses parents d’un voisin, Chris (Keanu Reeves), trentenaire. Ils vont s’épauler et guérir leurs nombreuses blessures ensemble, avant de s’en aller de leur petite ville, au grand dam de leurs enfants et parents respectifs, en souriant. Oui, le patriarcat peut perdre la bataille des tabous.

Il peut aussi la perdre dans la réalité, une réalité reconfigurée par la caméra, soit dans des biographies filmées, soit dans des documentaires. Dans l’adaptation télévisuelle de L’Allée du Roi de Françoise Chandernagor par Nina Companeez (1995), Madame de Maintenon (Dominique Blanc) épouse en secondes noces Louis XIV (Didier Sandre), plus jeune qu’elle.

Les deux films de fiction consacrés au compagnonnage amoureux de l’écrivaine Marguerite Duras et de Yann Andréa, Cet amour-là (Josée Dayan, 2001) et Vous ne désirez que moi (Claire Simon, 2022) montrent une passion dévorante entre une autrice âgée et un homme jeune. L’une et l’autre sont engagées dans un processus amoureux et créatif qui dure jusqu’au décès de Duras, auquel les deux cinéastes rendent hommage, sans éluder l’aspect sexuel de ce duo. Rappelons que l’autrice Annie Ernaux a décrit dans Le jeune homme (2022) une semblable relation, quoique plus courte.

Le documentaire de Marianne Ahrne, Promenade au pays de la vieillesse (1974), dresse un état des lieux consternant du sort réservé aux personnes âgées en France à cette époque. Ahrne fait régulièrement intervenir l’écrivaine Simone de Beauvoir, dont l’essai La Vieillesse (1970) avait déjà tiré la sonnette d’alarme. Cependant, il y a des moments de joie et de réflexion calme, notamment quand Ahrne filme une dame âgée en scooter avec un jeune homme, son compagnon. D’autres femmes discutent ensemble de leur liaison avec des hommes plus jeunes, du problème de le dire ou pas à leurs enfants, et comment. C’est-à-dire, de leur dire si elles ont des relations sexuelles avec leur compagnon. Elles concluent à la difficulté du dialogue avec leurs rejetons.

Cependant, amour en avant et, tous et toutes ensemble ! Ensemble sur la montagne face au soleil levant, à dire : « Inter- ! Inter-Générationnalité ! Tous, toutes ensemble ! »

¹https://www.washingtonpost.com/archive/local/1990/03/07/actor-gary-merrill-74-dies/46bd48bc-1169-4de8-8161-607a98fd3ca0/?utm_term=.529cd6603c56

² https://www.telerama.fr/cinema/les-jeunes-amants-le-film-reve-par-solveig-anspach-et-tourne-par-ses-amis-7008561.php

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quoi mon âge ? », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7904

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line

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Et dire que j’ai failli ne pas aller voir cette biographie filmée. Il faut dire que les premières images de la bande-annonce m’avait fait replonger le nez dans mon livre : pluie, prison, musique synthétique. Puis, vint LE son, ce fameux son de guitare sèche que Johnny Cash, selon le film, a gardé jusque à la fin de sa vie et qu’il refuse d’échanger contre une alternative produite par une guitare électrique. Mes oreilles ont été immédiatement attirées par cette tonalité et, phénomène d’insistance bien connu, ayant vu plusieurs fois la bande-annonce, je me suis précipitée à la première séance matinale du premier jour de l’exploitation du film, à l’UGC des Halles, à Paris, avant d’aller à la FNAC acheter la bande originale du film. Je n’ai pas été déçue. J’ai adoré cette belle histoire typiquement nord-américaine de déchéance-rédemption, avec une histoire d’amour d’autant plus romanesque qu’elle a été vécue par les véritables personnes, le chanteur-musicien Johnny Cash (Joaquin Phœnix) et la chanteuse-musicienne June Carter (Reese Witherspoon). Le tout sur fond d’histoire de la country et du rock blanc : Cash et Carter ont sillonné les États-Unis dans les années cinquante et soixante, parfois en compagnie d’Elvis Presley (Tyler Hilton) et de Jerry Lee Lewis (Waylon Payne).

Soulignons que le film de James Mangold a le mérite de ne pas charger le personnage de la première épouse de Cash, Vivian Liberto (Ginnifer Goodwin). La spectatrice et le spectateur peuvent comprendre son besoin de sécurité et de rentrées financières stables au sein d’une famille qui s’agrandit régulièrement (quatre enfants au total). Nous touchons au fameux « indéfinissable malaise » de la femme blanche nord-américaine, analysé par la militante féministe Betty Friedan dans La Femme mystifiée (1963). Ce « problème qui n’a pas de nom » (traduction littérale du texte anglais) rend les femmes au foyer agressives, puisqu’elles n’ont aucune autonomie financière et que leurs travaux ménagers et d’éducation des enfants ne sont pas reconnus par un salaire ni valorisés au quotidien, sauf par des sources extérieures (publicités, films). La seule véritable scène de colère de Vivian est provoquée par une bravade de John, qui accroche des photos de June pendant leurs tournées dans son bureau et qui refuse de les enlever lorsque Vivian le lui demande, calmement d’abord, puis fermement. La jeune femme, lassée des absences à répétition de son mari, qu’il soit en tournée ou chez eux enfermé dans son bureau, des rumeurs qui courent sur une relation entre Carter et lui et par l’ « obscénité » (selon ses termes) des lettres des fans de son époux, plutôt de très jeunes filles, part avec ses enfants et demande le divorce. La belle maison, la belle voiture et le confort ménager ne suffisent pas au bonheur conjugal.

L’autre personnage féminin fort, qui occupe une place centrale et déterminante dans la narration, est June Carter. Elle surgit dès le début du film, dans le retour en arrière, pendant une émission de radio écoutée par Johnny Cash et son frère aîné Jack (Lucas Till). Le cadet reconnaît la voix de June au milieu des chœurs de la famille Carter, célèbre groupe familial de country – pendant américain de la famille von Trapp, en quelque sorte¹. Elvis Presley fait d’ailleurs remarquer à Cash que June a une plus longue carrière qu’eux tous, les nouveaux des années cinquante. Le professionnalisme de Carter est régulièrement montré, d’où sa colère contre ses collègues masculins qui enchaînent amphétamines, alcool, cigarettes, avant et après les concerts, sans se donner la peine de répéter. Cette scène souligne la force morale et éthique de la chanteuse qui, collier de perles, corsage et jupe claires et petits talons, n’hésite pas à lancer leurs bouteilles de bières vides à la tête des machos de base. Surpris par cette attaque, ils se réfugient derrière leurs chaises renversées et Cash crie – non pas « Cry, Cry, Cry », un de ses tubes – mais : « On se rend ! » L’imaginaire du western fait irruption de manière gentiment ironique pour montrer que ce ne sont pas les Tuniques bleues qui sont du bon côté de l’Histoire, mais bien l’Indien·ne. La défaite des mâles face à une femme déterminée est patente, érigeant brièvement Carter en icône féministe.

Cette force morale et physique est présente à d’autres endroits du film. Elle ne concerne pas tous son apostolat amoureux pour sortir Cash de sa culpabilité originelle face à la mort de Jack et de ses dérives.

Pendant toute la durée du film, nous suivons les progrès de l’histoire d’amour entre Carter et Cash, contrariée par leur situation matrimoniale. Si l’itinéraire de Cash est classique, avec sa femme qui attend son retour pour faire l’amour avec lui, tandis que lui couche avec ses – jeunes, très jeunes – dans, puis en conclusion un divorce fracassant, le chemin de Carter est plus complexe. Parce que femme, elle se doit d’avoir une conduite irréprochable en tout point. C’est-à-dire qu’elle doit accepter sans broncher les commentaires haineux et les jugements moraux sur sa soi-disant inconduite, soit ses deux divorces. Ils constituent des outrages scandaleux à la bonne tenue de l’Amérique chrétienne des petites villes du sud, celle qui écoute la country de la famille Carter. La jeune chanteuse doit faire face à une série d’affronts, tous venant de femmes, comme si le réalisateur et le scénariste avaient été incapables d’imaginer une/des scènes avec un homme vitupérant contre June, comme si la rancoeur contre l’existence libre de Carter (partir en tournée, soit avec sa famille, soit avec des hommes, et ne pas s’occuper de ses filles en restant au foyer) était uniquement le fait de femmes. Ou serait-ce une dénonciation très très implicite du manque de sororité en temps de patriarcat triomphant ?

Ce sont d’ailleurs les scènes publiques que lui font d’abord une bonne protestante, qui l’infantilise et la diabolise (« Vos parents doivent être horrifiés par votre divorce », je paraphrase), puis Vivian, qui poussent June à se rapprocher de Johnny, d’abord en lui effleurant l’épaule lors de leur partie de pêche, puis en passant la nuit avec lui après un concert. Pourtant, Carter avait résisté à la tentation d’embrasser Cash après le premier concert où ils se sont rencontrés, celui avec Elvis Presley et Jerry Lee Lewis. Elle avait invoqué son état de fragilité après un premier divorce douloureux et la pression médiatique. Mais elle lui prête tout de même Le Prophète – livre de spiritualité de Khalil Gibran et grand succès aux USA – comme elle le lui avait promis. Cette scène est d’ailleurs à mettre en parallèle avec celle où June emmène Johnny au temple, afin qu’il recouvre la foi, après son sevrage définitif de la drogue. Pas de sensualité torride là non plus, un simple contact de deux mains suffit pour montrer la force du lien qui les unit, et celle que Carter communique à Cash.

De même que Carter soigne Cash de sa blessure originelle, la mort de son frère, Johnny donne confiance à June. La première apparition de la chanteuse sur scène montre qu’elle joue à la petite fille : voix très aiguë, robe rouge à froufrous dont elle fait bouffer les volants pendant qu’elle chante. Quand son futur compagnon lui demande pourquoi elle agit ainsi, en en faisant trop, Carter répond que, n’ayant pas de talent particulier, elle surjoue afin d’être appréciée. Cash l’encourage à être elle-même, hors du groupe familial, où elle n’arrive pas à exister pleinement.

Ses talents de chanteuse sont pourtant montrés à intervalles réguliers, lors de concerts, en solo et avec Cash. Ses changements de costume au fil du récit indiquent sa prise d’autonomie par rapport à son image de fille sympa et avec du répondant en robe rouge (cf. ci-dessus). Nous la voyons vêtue de couleurs claires, plus apaisées et plus discrètes, pour interpréter sur scène ses propres chansons, assise sur un tabouret et non plus dansant devant le micro, marquant ainsi son statut d’autrice à part entière. Lors du concert à la prison de Folsom, Carter porte un ensemble noir, à l’instar de Cash et de ses musiciens, car elle fait partie de la bande et elle chante avec eux dans un environnement cent pour cent masculin. Ce n’est pas tant une allégeance amoureuse à Cash – sur le mode de celle de Sandra Dee (Olivia Newton-John) à Dany Zucco (John Travolta) à la fin du film Grease² – qu’une tenue de travail.

L’aptitude à composer de June Carter sont également mis en avant dans la séquence où elle écrit, chante et met en musique « Ring Of Fire ». Cette scène de tristesse et d’intensité amoureuses est placée entre deux moments où Cash se drogue et se détourne de ses propres airs. Le personnage de la musicienne ressort par son calme – elle est assise – mais aussi par son sérieux et par sa concentration. June, quoique malheureuse, se met au travail plutôt que d’être, à l’instar de John, dans le délitement de sa famille et la dépression. Carter existe pour elle-même, comme compositrice.

Dans le domaine privé, elle se bat pour construire une relation presque égalitaire avec Johnny Cash, puisqu’elle est sa salariée come chanteuse de son groupe à lui. Une fois son travail d’infirmière et panseuse d’âme accompli, Carter refuse d’épouser Cash, malgré ses nombreuses demandes. Comme plus tôt dans le film, elle le remet à sa place, sans l’aide d’une bouteille de bière vide cette fois-ci. Cash est sorti de son Fort Alamo intérieur, mais il ne sait toujours pas parler d’égal à égale avec l’Indienne/Carter. Dans le mini-bus qui les conduit vers le concert à Folsom Prison, il la réveille en pleine nuit pour la redemander en mariage : il lui explique qu’il a fait un mauvais rêve. Elle le rabroue et lui demande s’il a pensé aux détails pratiques après leur union, dont les filles qu’ils ont chacun·e eues et elle lui rappelle que ce sont toujours les autres qui aplanissent tout pour lui. Vexé, il lui dit qu’elle a peur d’être amoureuse, peur d’être blessée, peur surtout d’être dans sa « grande ombre ». Sans un mot, elle se rendort, puis se relève brièvement en lui disant qu’elle refuse de lui parler autre part que sur scène. Cette scène est filmée du point de vue de Cash, mais c’est Carter qui a le dernier mot, refusant d’être encore et toujours une amie infirmière et mère. La Tunique bleue Cash se retire… à sa place à l’avant du bus, sous le regard goguenard de ses musiciens, qui n’ont pas perdu une miette de la folle algarade entre les amoureux.

Il va falloir que le musicien place le terrain sur leur passion commune, la chanson, pour persuader June de l’épouser. Il redouble une scène du début du film, lorsqu’il avait maladroitement insisté pour chanter « Time A Wastin’ », chanson d’amour composée par Carter et enregistrée avec son premier mari Carl Smith, puis qu’il avait embrassé sur scène Carter sur la joue. Le comportement machiste de Cash avait abouti à la fuite de Carter, bouleversée par cette double violence : jouer un duo amoureux, au sortir d’un divorce douloureux, avec un homme marié (Cash) dont elle est amoureuse ; être embrassée sans son consentement et en public. De même, lors du concert du vingt-deux février 1968 à Londres, dans la province d’Ontario, au Canada, Cash lui demande de chanter avec lui, elle accepte. Ils commencent « Jackson » puis il s’arrête et la demande en mariage. Elle finit par dire oui, ils s’embrassent, le public éclate en applaudissements. Si cette scène a été vécue par le couple véritable³, il n’en reste pas moins que le glamour et le stéréotype romantique sont fortement entachés de sexisme. Les valeurs traditionnelles de l’Amérique profonde (le mariage hétérosexuel blanc) imposent la loi masculine et la soumission féminine à un code strict : c’est l’homme qui propose le mariage où et quand il le souhaite. La femme ne peut refuser, sous peine de passer pour bizarre. En outre, la présence de spectateurs et de spectatrices mettent une pression supplémentaire sur la femme, car comment refuser une telle proposition de respectabilité, une telle preuve d’amour pardon, devant un si grand parterre ?

Pourtant, peu de femmes semblent être sensible à ce type d’attention⁴, qui oppose l’espace public occupé par les mâles au domaine privé féminin, répartition bourgeoise blanche occidentale datant au moins du dix-neuvième siècle. Le cinéma hollywoodien a popularisé les balises masculines de la demande en mariage, puis du mariage lui-même⁵ : l’homme invite sa compagne/fiancée à dîner (le soir, ce qui permet de faire se succéder un bon repas à des embrassades plus ou moins poussées⁶), qui dans un restaurant italien avec des nappes à carreaux rouges et bancs (l’Italie, patrie de Roméo et Juliette, des pâtes et du bel canto) et avec des bougies tamisées (Dracula n’est pas loin, en fait), qui dans une sublime salle d’un restaurant étoilé, mais toujours le soir et toujours avec des bougies (là, souvenir du mode de vie aristocratique et princier), qui dans une salle de bal, lors d’une fête, sous une gloriette, sur un balcon (la chronologie de Roméo et Juliette étant alors modifiée, puisque le mariage des Véronais intervient après leur première nuit d’amour et non pas après, comme dans les comédies romantiques sous code Hays ou se situant dans un temps historique dont les aspérités sexuelles ont été gommées et affadies). Dans tous ces cas, c’est le territoire extérieur donc mâle qui prime. L’homme (aristocrate, bourgeois, petit-bourgeois) fait symboliquement entrer la femme dans son lieu de vie : confiné élargi du salon mondain, de la salle à manger de réception, de la loge d’opéra, du musée ; terrain extérieur de la chasse à courre, de la boxe, du foot (sports ô combien masculins, les femmes restant spectatrices)…

Dans Walk The Line, le romantisme masculin donc hollywoodien coule à flots, et nous pouvons mesurer l’évolution de Carter, qui ne s’enfuit pas comme au début du film, mais qui reste avec son Johnny sous le feu des projecteurs, à côté de lui.

En définitive, si June Carter troque sa place de chanteuse au sein de sa famille pour une existence aux côtés de Johnny Cash, elle reste une compositrice à part entière, comme le précise le carton final. Le film de Mangold n’est certes pas féministe, mais il a le mérite de mettre en valeur et à sa juste place Carter, qui n’est pas « la femme de » Johnny Cash, mais une interprète et autrice dont la valeur personnelle est montrée et démontrée tout du long-métrage, en pleine lumière. De quoi se réjouir et chanter que « Non non non ce n’est pas moi, bébé, celui que tu recherches⁷», mais toujours sur un mode ironique.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1976

¹ Leur histoire est romancée dans La Mélodie du bonheur (Robert Wise, 1964).

² Film de Randal Kleiser (1978) d’après la comédie musicale éponyme.

³ La Youtoubeuse MsMojo fait le point sur les arrangements avec la vérité historique dans cette vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=X6BnQid-pCM Vidéo consultée le 14 juillet 2020.

⁴ Cynthia Dos Santos, « La demande en mariage publique, pour ou contre ? », in https://www.mariage.com/organisation/demande-en-mariage-publique-bonne-mauvaise-idee Page consultée le 05 mai 2021.

⁵ https://vadmc.hypotheses.org/?p=1196

⁶ Cf. notre article « Manger l’autre pour se découvrir, chez Simone de Beauvoir et Françoise Sagan », en ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, Université du Québec à Montreal, http://oic.uqam.ca/fr/publications/manger-lautre-pour-se-decouvrir-chez-simone-de-beauvoir-et-francoise-sagan

⁷ Paroles françaises de « It ain’t me, babe », de Bob Dylan (1964), chanson interprétée par Cash et Carter dans Walk The Line. Traduction personnelle.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Dans un jardin qu’on dirait éternel : suivre la route du thé

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La cérémonie du thé étant devenue un cliché pour touriste en mal de japonisme, j’ai hésité, malgré une bande-annonce alléchante, à aller voir Dans un jardin qu’on dirait éternel. Heureusement, je me suis ravisée et j’ai bien fait, car c’est un beau film existentiel et relaxant.

Noriko (Haru Kuroki), narratrice est en voix-off, déroule le fil de son existence en partant de la fin de sa scolarité, en 1993. Timide et mal dans sa peau, Noriko est entraînée par sa cousine Michiko (Mikako Tabe) à prendre des cours de cérémonie du thé. Maîtresse Takeda (Kiki Kirin) sera leur enseignante pendant dix ans pour Michiko, pendant vingt-quatre années pour Noriko. NB : les sous-titres traduisent par « maître », étrangement …

Outre les scènes faussement paisibles de la préparation du thé, nous assistons aux conversations entre les cousines. Noriko est passionnée par la littérature et par le cinéma, elle mime pour sa cousine les évolutions hésitantes de Gelsomina (Giulietta Masina) dans La Strada de Fellini, qu’elle a vue petite, puis revue plus tard. Bien plus rationnelle, Michiko ne comprend pas les enthousiasmes de sa parente, et elle préfère orienter la conversation vers leur avenir : elle voit Noriko éditrice, et elle, avec plus ou moins d’hésitations, dirigeante d’une entreprise d’import-export. Rien de tout cela ne se réalisera, car toutes deux échouent à combattre le patriarcat japonais, aussi virulent que ceux qui sévissent en Europe.

Si Noriko conquiert son indépendance matérielle, spatiale et mentale, c’est au prix d’un statut de précaire comme pigiste, puis d’un échec au concours d’éditeur·trice, à une vie d’autrice repliée sur elle-même dans un appartement désert, après son refus (courageux) d’un mariage tout confort, et à une culpabilité lancinante, dont il lui faudra toute la dernière partie du film pour se libérer, celle de ne pas avoir été une assez bonne fille et d’avoir donc laissé mourir son père sans l’avoir revu une dernière fois. De manière typiquement féminine, elle se refuse ainsi de couper le cordon ombilical – son père lui reprochait de ne pas venir assez souvent depuis qu’elle avait quitté le domicile de ses parents, à trente ans passés. S’accomplir de manière hors normes (ne pas être mariée, avoir son propre appartement sans y habiter en couple) est dur et demande des années.

Quant à Michiko, elle se rend compte au bout de trois ans que sa carrière ne décollera jamais, car le plafond de verre est trop épais dans les entreprises japonaises pour donner une chance aux femmes. Elle baisse les bras et accepte un mariage arrangé et devient une bourgeoise au foyer, mettant trois enfants au monde et souriant avec son gentil mari et ses enfants (fils en bleu, fille en rose), sur la photographie qu’elle envoie à sa cousine.

Si Michiko échoue à vivre sa propre existence pour se contenter de reproduire le modèle sexiste de base, c’est qu’elle s’est refusée à prendre le temps pour regarder autour d’elle et à laisser courir son imagination. Noriko a continué pendant vingt-quatre ans à venir chaque samedi apprendre à servir le thé selon un rituel immuable, qu’il « ne faut pas chercher à comprendre mais à ressentir », selon Maîtresse Takeda. Dans ce cheminement intérieur, les longues stations devant son jardin d’une beauté à couper le souffle sont aussi importantes que de suivre ses instructions mille fois répétées ou que de déchiffrer les slogans inscrits en écriture ancienne et apposés dans la salle de cours. On aimerait être aussi sur le bord de la maison, en kimono (pêche, fleur de cerisier, bleu pâle, jaune délicat, vert amande, ceinture noire à motif fleuri, ceinture de la même couleur que le kimono), genoux repliés (aïe), mains sur les genoux. On contemplerait le rouge des feuilles, l’or du soleil adouci de l’automne, les dessins des végétaux qui ressortent grâce à la neige qui les recouvrent, les gouttes d’eau glissant de ci de là en plein cœur de l’été. Et, bien sûr, à écouter encore et encore et encore le son des différentes pluies, puisque maintenant l’on sait, tout comme Noriko, faire la différence entre le bruit de l’eau chaude du bol du thé et l’eau froide qu’on y verse avec une louche : pluie d’été, fortes pluies, petites pluies pépiantes sur les plantes. Sans oublier le glouglou imperturbable de la fontaine située à l’extrémité du jardin, près de la maison.

Le voyage intérieur de l’apprentissage existentiel de Noriko se conclut par son remplacement de Maîtresse Takeda à la tête de la maison de thé, en compagnie d’une jeune parente de son enseignante. Noriko est enfin prête à transmettre et à vivre au milieu d’autres femmes (les clientes de la maison du thé) et à partager les responsabilités de la pédagogie. Les hésitations à la Gelsomina sur la plage sont terminées, place à sa propre « strada » (« voie, chemin » en italien) : celle du thé.

Si ce film souligne les destins étouffés des femmes par le système patriarcal, il est dommage que les solutions proposées soient aussi renfermées spatialement et closes sur un univers uniquement féminin. À (re)voir cependant !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Dans un jardin qu’on dirait éternel : suivre la route du thé», Voyages autour de mon cerveau, septembre 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/633

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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