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Simone de Beauvoir, Anne Franck les enfants algériens VADMC

Simone de Beauvoir, Anne Frank et les enfants algériens

L’écrivaine Simone de Beauvoir a été signataire du « Manifeste des 121 », paru en septembre 1960, sur le droit à l’insoumission pendant les guerres menées par l’État français de 1945 à 1962, et plus spécifiquement en Algérie1. Beauvoir n’étant plus professeure de philosophie, elle n’est pas suspendue, contrairement aux signataires enseignant·es, dont Pierre Vidal-Naquet2, ni interdite de télévision (d’État), de radio (d’État), de cinéma (subventionné) ou de théâtre (subventionné).

Beauvoir a consacré une très large partie du troisième tome de ses mémoires, La Force des choses (1963), à la Guerre d’Algérie, où elle s’est donc impliquée aux côtés des résistant·es algérienıes. La mémorialiste fait part de son exaspération de Parisienne face à ses concitoyen·nes :

Chaque soir, au théâtre Montparnasse, un public sensible pleurait sur les malheurs anciens de la petite Anne Frank ; mais tous ces enfants qui étaient en train dagoniser, de mourir, de devenir fous sur une terre quon disait française, il nen voulait rien connaître. Si on avait essayé de lapitoyer sur eux, il vous aurait accusé de démoraliser la nation.

Je ne supportais plus cette hypocrisie, cette indifférence, ce pays, ma propre peau. Ces gens dans les rues, consentants ou étourdis, c’était des bourreaux d’Arabes : tous coupables. Et moi aussi. « Je suis française. » Ces mots m’écorchaient la gorge comme laveu d’une tare.Pour des millions dhommes et de femmes, de vieillards et denfants, j’étais la sœur des tortionnaires, des incendiaires, des ratisseurs, des égorgeurs, des affameurs ; je méritais leur haine puisque je pouvais dormir, écrire, profiter dune promenade ou dun livre : les seuls moments dont je navais pas honte, c’était ceux où je ne le pouvais pas, ceux où on aimerait mieux être aveugle que de lire ce quon lit, sourde que dentendre ce quon nous raconte, morte que de savoir ce qu’on sait3.

Elle met en avant la bonne conscience présente du public français face à un épisode dramatique du passé et leur aveuglement volontaire à une tragédie actuelle. Les enfants que l’on fait mourir lentement dans leur propre pays sont de nouveaux Anne Frank, une adolescente assassinée en terre étrangère. Beauvoir critique ici deux fois la mauvaise foi du public français. D’abord, explicitement, en notant que les Français·es préfèrent s’attendrir confortablement4 sur le passé plutôt que de compatir, voire de s’engager comme elle, au présent. Beauvoir ne verse pas pour autant dans « la hiérarchie des souffrances et la compétition victimaire. », selon les termes utilisés par l’autrice et journaliste Tania de Montaigne dans son article « Retour sur la lettre d’excuses de Susan Sarandon5 ».

Ensuite, de manière plus implicite : oui, les Français·es pleurent sur la déportation et la mort d’Anne Frank, mais elles et ils pleurent quinze ans après, une fois qu’Anne Frank est morte. Qu’ont-iels fait pendant l’Occupation pour sauver les Anne Frank de l’étoile jaune puis de la déportation ? Ont-iels pleuré quinze années plus tard, en 1975, dans un fauteuil de théâtre, sur le sort des enfants algériens ? Ou bien les spectateurs de la métropole pleurent-ils sur les enfants algériens, tunisiens et marocains sacrifiés à un jeu politique qui les dépasse, à travers les malheurs d’Anne Frank ? L’écrivaine questionne aussi l’engagement de ses compatriotes pendant le second conflit mondial, mais pas le sien. Elle se pose comme personne engagée dans le présent, en assumant d’être définie comme « anti-française6 », même si elle ne l’est que de l’avis des Français. Au regard de l’Histoire, elle a sauvé l’honneur de la France, en choisissant la résistance au colonialisme et au racisme.

Non aux souffrances, non aux guerres, non aux racismes, oui à l’engagement pour la vie en respect de chacun·e.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, Anne Frank et les enfants algériens », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14503

3 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 145.

4 Au théâtre. Le texte du spectacle a été édité dans L’Avant-scène N°192 du 1er mars 1959, p. 11-37, lors de la reprise du spectacle, qui date lui, de septembre 1957, et qui a obtenu le « Grand prix de la mise en scène 1958 ». Cf. L’Avant-scène, op. cit., p. 5.

6 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 124.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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couverture Bouchard Marie VADMC

 Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3)

Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie C. Contact de Marie Bouchard à voir ici.

 

C) Dresser un bilan : Être une artiste coloniale : quelle réalité, quels parcours ?

a) Quel parcours à travers les colonies d’Afrique : dresser une carte informatique pour mieux comprendre les réseaux de circulation (carte disponible sur demande)

Lors de nos recherches, il fut parfois surprenant de voir ou lire, au travers des écrits de voyage, l’immensité du trajet parcouru par certaines artistes coloniales. Pour Lucie Cousturier1 et le couple Puigaudeau-Sénones2, nous disposions de cartes réalisées elles-mêmes et mises en annexe de leurs ouvrages qui retraçaient tout leur périple à travers l’Afrique. Celles d’Odette du Puigaudeau étaient particulièrement intéressantes car mettaient en perspective sur une même carte la première mission de 1934 avec la seconde en 1938, à l’aide de différents tracés et d’une légende montrant les moyens de transport utilisés durant le voyage. Pour les autres, nous ne disposions pas de carte, parfois du sommaire de leur carnet de voyage qui permettait de retracer étape par étape leur périple comme pour Manette de Lyée de Belleau. Pour les autres, nous avons entrepris un jeu de piste conjuguant les dates de départ ou d’obtention de prix et de bourses, les régions de débarquement et les titres de leurs œuvres qui indiquaient parfois un pays, une région, un peuple et/ou un village. Il était parfois seulement possible de placer des points dans les pays où nous savions qu’elles avaient voyagé, sans réussir à reconstituer un véritable trajet chronologique. Dans ce cas, ce bilan est non-exhaustif, certaines œuvres n’ayant pas été retrouvées ou conservées, nous omettons peut-être certaines étapes de leur voyage, n’ayant pas d’écrit de voyage pour compléter. Cette méthode de travail, bien que présentant ses limites, nous semble intéressante, car permet de visualiser les différents trajets à travers l’Afrique, dont certains se superposent. La carte a permis de mettre en évidence des trajectoires similaires à travers le continent africain mais aussi des pays plus visités que d’autres dans les colonies dont nous traitons. Il est également intéressant de voir que certaines artistes sont parties dans des colonies étrangères et de constater aussi la création de réseaux artistiques entre ces artistes femmes sur des projets architecturaux dans les colonies. Nous proposons ici d’analyser, dans une partie différente des autres, les parcours de la plupart des artistes de notre corpus à travers l’Afrique et de montrer les dynamiques et réseaux qui ont pu se former sur le continent.

On remarque tout d’abord que pratiquement toutes les artistes de notre corpus qui partent en AOF débarquent à Dakar, notamment parmi elles, celles qui ont gagné le Prix de l’AOF de la SCAF : Marcelle Ackein en 1923, Anna Quinquaud en 1924 et Monique Cras en 1938. Le couple Puigaudeau-Sénones arrive aussi par le port sénégalais en 1933 et en 1938 pour leur mission. Dakar est la porte d’entrée de l’AOF pour les artistes de notre corpus, la ville jouant un rôle important dans le paysage artistique métropolitain, pour les artistes coloniaux plus spécifiquement. En 1928, les peintres Nivelt, Miller-Ranson et Xastagnez créent une Société des Amis des Arts qui témoigne d’un « véritable mouvement artistique [qui] va ainsi se développer notamment au Soudan [le Soudan français est l’actuel Mali], au Sénégal et en Côte d’Ivoire »3. Ce mouvement partant du Sénégal pour ensuite suivre une progression vers l’Est se confirme, les artistes de notre corpus participant à cette dynamique. On sait notamment que Marcelle Ackein était membre de cette société4. Cette progression du Sénégal vers le Soudan français s’explique par la présence de réseaux ferrés, Anna Quinquaud les empruntant pour son premier périple en AOF. Cette dernière réalise le trajet de Dakar à Bamako en train pour ensuite rejoindre en voiture le fleuve Niger et continuer en bateau jusqu’à Tombouctou.5. Pour son second voyage en AOF en 1931, elle débarquera à Conakry et ira à la rencontre des peuples Foutah-Djalon de Guinée6. Certaines artistes remontent plutôt vers le nord, comme le couple Puigaudeau-Sénones qui rejoint la Mauritanie à dos de chameau. Ces dernières se rendront, lors de leur mission de 1936-1938, à Tombouctou « par le Tagant, le Hodh et Bassikounou »7, variant les moyens de transport. Lucie Cousturier débarque en 1924 à Dakar, allant jusqu’à Saint Louis puis de Conakry qu’elle atteint sûrement en bateau, elle remonte, jusqu’à Bamako, le Niger. Quant à Monique Cras, elle débarque à Dakar en 1938 après avoir obtenu le prix de l’AOF8, explorant plutôt ensuite le Sud de l’AOF, mais nous ne disposons pas de plus d’informations sur les transports qu’elle utilise si ce n’est que le Ministère des colonies lui en offre la gratuité9. La menace du second conflit mondial ne l’empêche pas de partir en Afrique. Elle arpente une grande partie de l’AOF : plusieurs villes du Sénégal, de la Mauritanie, du Soudan Français, du Niger, du Burkina-Faso, de la Côte d’Ivoire et de la Guinée10. Retrouver toutes ces destinations extrêmement précises a été possible car elle est l’une des rares artistes à intégrer dans le titre de son œuvre le lieu de réalisation de cette dernière. Nous avons représenté ce parcours seulement par des points, pouvant difficilement reconstruire une chronologie du parcours, les œuvres n’étant pas toutes datées ou retrouvées mais il semble se dessiner tout de même une progression vers le Sud d’Ouest en Est. On remarque aussi qu’elle est avec Marcelle Ackein une des rares artistes voyageant en AOF à aller jusqu’au Niger, pays le plus loin des côtes11.

Peu d’artistes s’aventurent également dans les confins de l’AOF. Monique Cras est la seule à notre connaissance qui se rend jusqu’au Liberia12. Le parcours de Raymonde Heudebert est également singulier, débarquant pour sa part à Conakry pour rejoindre Labbé, Bamako-Koutouba puis Casablanca pour enfin rentrer en France13. Suzanne Truitard part, quant à elle, au Cameroun avec son époux qu’elle rencontre à Madagascar. C’est une des seules de notre corpus, avec Manette de Lyée de Belleau, à se rendre dans ce territoire sous-mandat sur notre période, travaillant pour l’AETASM dirigé par son époux, Léon Truitard, qui est délégué du Haut-Commissaire et chef de la circonscription de Douala de 1925 à 192714. Une question demeure cependant. Suzanne Truitard représente beaucoup le Togo pour l’AETSAM, mais nous n’avons aucune preuve d’un voyage au Togo. Représente-t-elle le Togo à l’image du Cameroun ou y est-elle vraiment allée ? Le mystère demeure. Elle voyage également à Madagascar et à la Réunion15. Madeleine de Lyée de Belleau est celle dont le parcours est le plus impressionnant, son carnet de bord nous permettant de reconstituer son voyage. Elle est l’une des seules artistes à partir en AEF sur notre période, de plus sans prix16. Elle a parcouru tout l’Ouest du Cameroun avant de s’aventurer en AEF au Tchad. Elle se rend ensuite au Nigéria qui est alors une colonie anglaise et retraverse tout le désert pour rejoindre l’Algérie et rentrer en France. De telles distances parcourues sont possibles grâce au voyage motorisé17et elle est la seule, à notre connaissance, à se rendre dans une colonie étrangère, la colonie anglaise du Nigéria18. Plusieurs artistes de notre corpus se rendent aussi exclusivement à Madagascar. Anna Quinquaud, après un débarquement à Djibouti en 1932 et la découverte de l’Éthiopie et de la Somalie19, se rend à Madagascar. Suzanne Frémont, après être partie en Afrique du Nord, gagne le prix de Madagascar en 1921. Elle y restera notamment six mois et fondera à Tananarive une École des Beaux-Arts. Juliette Delmas part également sur la Grande Ile en compagnie de son mari Pierre Heidmann durant les années 1930. La précision de ses œuvres représentant des femmes malgaches portraiturées avec leur nom, prénom ainsi que localité, montre qu’elle visite le sud de l’île, ce qui explique la nette différence entre ces premières représentations au début des années 1930 comme Femme Hova et celles qu’elle réalise en voyageant au sud de l’île afin de rapporter des représentations pour les élèves des ateliers d’art appliqué20. Cette carte nous permet de mettre en évidence des parcours similaires comme totalement inédits mais également des réseaux de création entre artistes qui se créent en Afrique. A Dakar, Marcelle Ackein et Anna Quinquaud contribuent à la décoration de la cathédrale du Souvenir21. On sait que Marcelle Ackein collabore aussi à la décoration du chœur de la cathédrale de Port-Saïd avec Suzanne Frémont, pour qui elle dessine les plans22. Les artistes coloniaux, par le biais de l’art, participent à l’évangélisation des populations colonisées. On le voit notamment avec celles qui ont une place au sein des Missions Catholiques comme Élisabeth Faure et Marthe Flandrin23 ou encore Madeleine de Lyée de Belleau24. Ces collaborations entre artistes femmes continueront notamment en métropole au-delà de notre borne chronologique. En effet, en 1955, les peintres Monique Cras partie en AOF en 1938 et Élisabeth Faure qui a gagné le Prix de Madagascar en 1951 exposent ensemble à la Galerie d’Expositions du Ministère de la France d’Outre-Mer du 22 avril au 4 mai 195525.

Sur la carte, nous avons fait figurer les parcours des artistes les plus pertinents, retracés grâce à leurs écrits et/ou qu’on pouvait relier à un corpus d’œuvres conséquent. Cependant, au cours de nos recherches26, nous avons découvert des noms de femmes artistes qui ont exposé avec la SCAF et réalisé des sujets coloniaux sur qui, après recherches plus poussées nous n’avions peu voir aucune information ou œuvres. On retrouvait parfois leurs noms au gré des sites de vente mais généralement sans les œuvres coloniales recherchées. Nous ne les avons pas évoquées, ou certaines de temps à autres, pour éviter de faire catalogue d’artistes qui n’aurait pas été cohérent27au vu du parcours trop lacunaire28. Il nous semble important de signaler ce manque, autant que de raconter le parcours des plus connues. Il semblerait, au vu du peu d’informations dont on dispose, qu’il s’agisse d’artistes qui telles Suzanne Castille ou Fanny Rozet se sont emparé de l’iconologie coloniale et négrophile en vogue alors en France pour se faire une place dans le monde de l’art sans pour autant forcément partir en Afrique ou encore de femmes parties avec leur mari, s’ennuyant, et se consacrant à une création artistique dans les colonies. La SCAF et les sujets coloniaux semblent être une porte d’entrée pour ces femmes qui ont peine à se faire une place dans le monde de l’art alors. Nous avons entrepris des recherches sur ces artistes exposantes de la SCAF trouvées dans le livre de Pierre Sanchez au Centre de documentation du Musées des Années 1930 de Boulogne-Billancourt, sur qui on ne trouvait aucun écrit scientifique à l’image de ceux sur Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud. Bien souvent, on ne dispose d’aucun dossier ou alors ce dernier est maigre, n’indiquant qu’une année d’exposition pour Marguerite-Marie Martin ou œuvre non retrouvée pour Aline de Beaulieu avec sa Tête d’adorante (type du Dahomey) exposée avec la SCAF en 192629. Denise Chenot-Arbenz également aurait gagné le prix de Madagascar en 1927 et semble être partie car expose en 1929 une Tête de femme malgache, qui peut-être le buste vu précédemment30. Le fait de remporter un prix ne semble pas être la condition sine qua non d’une postérité assurée. Pour quelques rares artistes, on trouve parfois une photographie d’une œuvre conservée en collection privée après achat en vente aux enchères comme c’est le cas pour Germaine Oury-Desruelles31ou Clarisse Levy-Kinsbourg32. Il est intéressant de voir qu’on trouve parfois plus d’informations sur un père, un mari ou un fils plus que sur l’artiste elle-même, qui était alors sûrement une bourgeoise s’ennuyant, en quête d’occupation, se réfugiant dans une petite production artistique. Pour Madame Brunet-Mahuet, on trouve le dossier de Georges Brunet-Mahuet dans le dossier qui lui est consacré au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. Comment expliquer cette différence de postérité des parcours et des œuvres ? Tout d’abord, la conservation d’archives par les familles et le peu d’intérêt pour leurs œuvres, expliquent la disparition des sources, en plus de l’achat très certainement des œuvres par des particuliers qui ne laissent parfois pas l’accès à l‘image de l’œuvre sur les sites de ventes aux enchères par souci de confidentialité33. Ce cas de figure est évidemment une limite à la détermination d’un corpus exhaustif même pour les artistes les plus connues comme Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud dont nous avons découvert des œuvres issues de collections privées lors de l’Exposition « Artistes voyageuses : l’appel des lointains 1880-1945 » à Évian-les-Bains sur laquelle nous reviendrons en troisième partie. De plus, le genre des artistes joue un rôle dans la conservation de leurs œuvres. La part d’artistes coloniaux hommes primés par des bourses de la SCAF est plus importante, les femmes, même nombreuses dans notre corpus, restant une proportion bien moindre. S’explique ainsi le petit nombre de véritables carrières d’artistes femmes dans ce domaine et l’oubli de la plupart d’entre elles. Également, la réception des œuvres de ces femmes au moment de leur création et exposition joue un grand rôle dans leur conservation postérieure. En dépouillant la presse, pourtant, nous l’avons vu, organe de diffusion privilégié des œuvres des artistes, on prend conscience d’un monde de la critique d’art misogyne qui commente plus le genre et le physique des artistes que réellement leur travail. Ce dernier est finalement traité en second plan ce qui peut expliquer la méconnaissance de certaines œuvres aujourd’hui.

b) La misogynie ambiante de la presse et du monde de l’art face aux travails des artistes coloniales : des femmes vraiment émancipées ?

« On avait hésité à décerner le prix de l’Afrique-Occidentale française à une fragile jeune fille, qu’on ne voyait pas affronter la brousse tropicale, bravant des climats meurtriers et des dangers de la route » peut-on lire dans un article de l’écrivain Raymond Escholier34qui retranscrit une confidence de Charles Fouqueray. Cette phrase misogyne qui considère l’artiste inférieure à un homme et qui serait incapable d’aller en Afrique par sa supposée fragilité, n’est pas anodine, et témoigne de l’ambiance sexiste régnant dans le monde de l’art de l’entre-deux-guerres. Lynne Thornton le faisait déjà figurer dans son ouvrage sur les peintres africanistes en écrivant sur Marcelle Ackein « Cachant, au dire de ses condisciples, une vive sensibilité sous un physique sans grâce »35. En dépouillant la presse, nous nous rendons compte que ces remarques misogynes pleuvent dans les journaux dédiés à l’art ou non. Le cas de Raymonde Heudebert est édifiant de ce point de vue, elle est l’artiste pour qui on retrouve le plus d’articles différents présentant la diversité des points de vue qu’on retrouve dans la presse à propos des femmes artistes. On lit notamment dans le journal satirique Le Crapouillot :

Drieu de la Rochelle qui avait « tombé la redingote » comme chez Coquet s’en donna à cœur joie avec une petite fille au sourire éblouissant, du nom de Raymonde Heudebert, qui fait dans la fleur au panier, et qui m’a bien fait regretter de ne pas être un vieux monsieur.36

Dans cet extrait misogyne, l’artiste est réduite à son rang de femme dans le domaine des arts par la mention de « qui fait de la fleur au panier », la présentant comme une peintre d’un genre inférieur. Elle est de plus infantilisée et sexualisée. Son physique prime sur son travail. On retrouve également dans Le Carnet de la Semaine, journal traitant de question d’actualité sur un ton satirique, deux articles se focalisant plus sur le physique de la jeune femme que sur son travail :

Raymonde Heudebert a rompu délibérément avec la tradition suivant laquelle l’Art sacrifiait la grâce de ses vestales qui ne prenaient même pas le temps de promener sur le bout de leur nez une houpette qui eut dépoli celui-ci. Elles ne connaissaient d’autres couleurs que celles broyées à l’huile et l’élégance était leur moindre souci. Raymonde Heudebert est une jolie femme qui a bien du talent. Elles sont quelques-unes comme cela. Un tout petit nombre. L’artiste accueillit avec indifférence la nouvelle qu’elle ignorait [la femme ne soit plus obéissance à son mari, loi inscrite dans le Code Civil alors] […] « On a bien fait de modifier un texte plus désuet que le mariage lui-même… Ne prenez pas ceci en mauvaise part !… se hâte d’ajoute Raymonde Heudebert […] 37

Raymonde Heudebert expose une série de nus fort remarquables qui ont reçu de la critique officielle ou officieuse un accueil flatteur. L’artiste est une jeune femme très élégante et ce, qui ne gâte rien, extrêmement jolie… Le jour du vernissage, Raymonde Heudebert faisait les honneurs de « son salon ». Un critique chenu se fit présenter à l’auteur qu’il complimenta. – Quelle jolie femme ! dit quelqu’un. Il répondit, candide : – Je ne l’ai regardée qu’ensuite. C’est exactement une femme ravissante mais qui a quand même du talent… Nous ignorions qu’existât entre l’Art et la Beauté cette incompatibilité d’humeur…38

Ici le travail de l’artiste est évoqué de manière élogieuse mais assez rapidement son physique est mis en exergue par rapport à son travail dans la description des journalistes. Raymonde Heudebert est considérée dans le premier article comme une « personnalité » et non plus comme une artiste, la journaliste lui demandant son avis sur un sujet sociétal qui n’a pas trait à sa carrière mais à sa condition de femme. Étant considérée comme une personnalité mondaine parisienne, c’est sûrement pour cela qu’on retrouve autant d’articles sur l’artiste. Peut-être qu’intervenir sur ces sujets de société profite à l’artiste cela diffuse son nom, sa profession et lui donne de la visibilité en tant qu’artiste femme sur une scène métropolitaine difficile à conquérir de par son genre.

Une fois leur carrière coloniale débutée, on trouve pour les artistes de notre corpus des articles assez élogieux sur leur travail, mais on retrouve également presque systématiquement des commentaires sur leur physique égrainé dans différents journaux. L’Écho de Paris39, avec sa rubrique « femmes peintres », isole les artistes femmes plus que ne les intègre, les réduisant à leur genre, comme indicateur de leur manière de créer. La peinture coloniale de Raymonde Heudebert y est encensée, le « style » de l’artiste et l’utilité de son travail pour « l’éveil de vocation coloniale » reconnus. On trouve cependant un portrait photographique de la jeune femme qui peut sembler prétexte, du même format que la reproduction de son tableau Indigènes de Guinée, et qui s’inscrit dans le prolongement des photographies des femmes en tenue de plage juste à côté de l’article. Le lecteur est alors sûrement plus intéressé par le visage de l’artiste que par l’œuvre. Montrer le visage de l’artiste est notamment un procédé qu’on ne retrouve pas pour parler des artistes hommes. Dans Gringoire40, hebdomadaire politique et littéraire de droite, on lit la jalousie misogyne d’artistes hommes à propos des dessins que Raymonde Heudebert rapporte de Côte d’Ivoire et expose. On lit : « « On dirait des dessins de maîtres, tous faux ! » Les dessins de Mlle Raymonde Heudebert ont, au contraire, une évidente personnalité ». Le journaliste André Salmon défend ici la qualité des œuvres de l’artiste, sans une seule fois la réduire à son physique. Si on s’attarde sur Suzanne Frémont, le journal La Croix41 dresse le portrait d’une « artiste délicate » dans un article élogieux sur son travail pour la cathédrale de Port Saïd. La Revue Bleue politique et littéraire42 parle de la « belle » Suzanne Truitard, dont le travail est reconnu dans l’article. Dans les journaux s’intéressant à l’art ou dédiés à la discipline artistique, les artistes sont plutôt reconnues mais elles sont tout de même réduites à leur physique, ce qu’on ne retrouve pas dans les articles consacrés aux hommes sur la même période. Anna Quinquaud est également surnommée « la beauté blonde et argent » ou « l’Européenne aux yeux bleus »43. Les articles sont ambivalents encensant d’un côté les œuvres et le travail des artistes coloniales tout en les réduisant à leur physique. Il semble ainsi vouloir rappeler que, malgré leur talent, elles ne sont que des femmes dont le physique importe plus que leur production.

Thadée Nathanson cité par Adèle de Lanfranchi dans sa monographie de Lucie Cousturier écrit à propos de l’artiste : « Elle ne les as pas étudiés [les populations des colonies] avec moins d’attention ni bonne foi que les peintres, premiers amis de son esprit. Avec autant de simplicité ou plutôt d’ingénuité »44. Un autre type de remarques qui agrémentent les articles sur ces artistes coloniales sont les qualificatifs infantilisants qui induiraient un regard innocent et une fragilité de l’artiste de par son genre féminin. Dans Le Journal des Arts45, Madeleine de Lyée de Belleau est qualifiée de « sensible » et « ardente » et dans Beaux-Arts46 un de ses dessins est qualifié de « quelque peu enfantin » et naïf. Dans les deux articles sur l’Exposition des femmes coloniales de 1935 évoqués dans la partie dédiée du mémoire, on peut lire également des remarques maternalistes : les femmes artistes coloniales y sont qualifiées de « souriantes », « parlant à travers leur cœur » ; portant un regard de mère sur les populations colonisées. Au-delà d’une réduction à leur physique, ces artistes femmes coloniales sont supposées être sensibles, enfantines et maternelles de par leur genre. Ce présupposé diffusé par les hommes dans la presse participe à les inférioriser, à donner un statut moins sérieux et intéressant à leurs œuvres. La description physique et infantilisante prime sur la valorisation du travail des artistes et participe à rendre invisible leur travail. Ces commentaires ont pour conséquences une visibilité moindre de ce dernier, engendrant moins de carrières que les hommes. Ces artistes sont postérieurement moins conservées, leurs œuvres étant, de fait, considérées comme moins importantes. Ces extraits de presse sont en réalité le miroir de la condition de ces artistes coloniales en métropole. Avec leur redécouverte récente, émerge, par leur statut de voyageuse, des discours selon lesquels ces femmes sont des aventurières émancipées de leur condition métropolitaine, des femmes libérées, prenant les mêmes droits que les hommes par le voyage. Cependant, cette émancipation n’est pas si nette.

Lynne Thornton dans son livre sur les peintres africanistes affirme qu’il y aurait eu sur cette première moitié de XXème siècle « 20% de femmes parmi les artistes français en Afrique » et qu’il s’agirait « moins de femmes accompagnant des époux militaires ou fonctionnaires que d’artistes intrépides, se lançant vers le Soudan, l’Éthiopie, la Tunisie, Madagascar […] ». Odette du Puigaudeau et Marion Sénones sont considérées par la presse comme d’« audacieuses et sportives pèlerines » et des « aventurières ». Anna Quinquaud, subjuguée par la croisière noire, se lance dans l’aventure coloniale et est considérée comme une sculptrice aventurière au profil atypique. On sait également que Suzanne Frémont fait partie des secrétaires administratifs pour le salon de la SCAF de 193247, et Jeanne Thil l’y rejoint en 193348. C’est une reconnaissance de leur statut d’artiste coloniale, notamment pour Suzanne Frémont qui a ouvert une école des Beaux-Arts à Tananarives en 1923 et y enseigne49. On ne les retrouve cependant pas dans le Comité d’honneur et de patronage, exclusivement masculin sur notre période50. Ces artistes qu’on sait pour la plupart célibataires, sans enfant, donc sans attache, peuvent partir facilement dans les colonies. Pour s’y rendre cependant, sauf fortune personnelle, elles ont besoin de gagner un prix ou une bourse pour pouvoir vivre là-bas. Certaines travaillent même en plus de l’obtention d’un prix ou d’une bourse comme c’est le cas de Marcelle Ackein, professeur de dessin. Également sur place, on sait qu’Anna Quinquaud donne des cours dans l’école des Beaux-Arts fondée par Suzanne Frémont à Tananarives51. Certaines artistes de notre corpus partent avec leur mari ou semble-t-il avec leur soutien financier. Suzanne Truitard rencontre Léon Truitard à Madagascar et part avec lui au Cameroun, ce dernier y étant rattaché par ses fonctions. Le cas de Raymonde Heudebert est intéressant. Elle se marie en 1924 avec Edouard Corniglion-Molinier, ministre et militaire52. Dans la presse, Raymonde Heudebert passe du statut de Mademoiselle à Madame, tout en gardant son nom de jeune fille, sûrement pour que son nom reste associé à sa carrière. Est-ce un acte émancipateur, elle qui dans un article vu précédemment, donnait un avis plutôt féministe sur l’institution du mariage ? On voit sur son acte de mariage conservé aux archives de la Ville de Paris qu’elle est cependant considérée comme n’ayant pas de profession, alors qu’en 1924, sa carrière artistique commence à être bien installée. Comment expliquer le manque de reconnaissance de son métier au sein de sa famille, auprès de son époux ? Considère-t-on que son activité artistique n’est qu’un passe-temps pour une femme de ministre qui n’a pas besoin de travailler ? De plus, d’après une analyse de son arbre généalogique trouvé en ligne53, le couple aurait eu une fille, Patricia, en 1929, année où la jeune femme arrive en Guinée d’après son journal, certainement juste après son accouchement. Part-elle accompagnée de son mari et sa fille ? Elle ne les mentionne pas dans les extraits de son carnet de voyage conservé au Centre de Documentation du Musée des Années 1930. Confie-t-elle son bébé à une nourrice ou une femme de sa famille en son absence ? Il y a peu de chances que ce soit son mari, haut-fonctionnaire, qui s’occupe de leur nourrisson à plein temps. On dirait que son voyage est une émancipation de son rôle de femme et de mère. Elle semble, grâce à son mari, avoir les moyens financiers de partir en Afrique sans prix. Dans le cas des artistes pour qui on ne retrouve pas d’œuvres ou de parcours en Afrique, que nous évoquions précédemment, elles semblent être pour la plupart des femmes qui ont suivi leur mari aux colonies et, s’ennuyant54, se lancent dans la réalisation de tableaux ou sculptures sans véritable volonté de faire carrière55. Ce sont peut-être même des bourgeoises métropolitaines qui se lancent dans quelques petites réalisations pour passer le temps, sans partir, s’inspirant de ce qu’elle voit dans les expositions d’art colonial. Ce statut bourgeois de la plupart des artistes montre qu’il faut remettre en cause ce statut d’aventurière et d’exploratrice émancipée que beaucoup d’expositions ou monographies veulent leur attribuer, n’étant pas totalement vrai. En effet, leur statut bourgeois, qu’il soit de naissance pour Odette du Puigaudeau, ou acquis par le mariage pour Raymonde Heudebert, leur permet de partir grâce à leur fortune personnelle et n’en font pas des aventurières intrépides se débrouillant seules dans les colonies. Les artistes coloniales plus largement, bourgeoises ou non, sont de plus enfermées dans le carcan de la propagande coloniale et du système de commande de sujet à thème colonial pour les expositions. Leurs œuvres doivent se conformer au goût colonial négrophile de l’époque. On demande par exemple à Monique Cras d’intervenir dans les écoles56 et le conservateur du Musée des Colonies lui réclame des dons d’œuvres pour son musée57. De plus, leur émancipation est limitée paradoxalement par le système de bourses et de prix coloniaux, ou encore d’allocations par des institutions scientifiques, qui ne leur permettent pas de vivre dans les colonies de façon décente. Valérie Boulain le montre dans un tableau58 dans lequel elle compare le premier voyage en AOF du couple Puigaudeau-Sénones et celui de Paul Morand en 1928. On voit que le peintre a de meilleures conditions de voyages (notamment au niveau des transports), un budget alloué plus élevé et également plus de matériel. Bien qu’aventurière, les conditions ne sont pas réunies pour les aider à partir au même titre qu’un homme. Est-ce parce que leur émancipation en tant que femmes par le voyage effraie les hommes que ceux-ci tentent d’annuler leur départ, en leur donnant moins de moyens59 ? Le départ de ces femmes artistes dépend de plus du jugement des jurys du Salon, exclusivement masculin, sur leurs œuvres. Une archive exclusive dans le dossier de Monique Cras montre que l’artiste s’est en fait fait chaperonner par certains membres du jury du Salon afin de passer devant Anna Quinquaud pour gagner le prix de l’AOF, ce qui a porté ces fruits60. On lit sur un billet :

Mademoiselle,

Très heureux d’avoir pu contribuer à vous faire voter le prix de l’AOF devant Mlle Quinquaud et Rolles [ou Rollet ?]. Les camarades boursiers du jury vous ont bien aidé.

Félicitations. Très respectueusement.

O. Lagrange

Est-ce que ces messieurs font passer Monique Cras devant Anna Quinquaud car ils considèrent que la jeune femme le mérite de par son talent ? Nous n’avons pas la preuve d’une rivalité artistique entre femmes entretenue par ce genre de biais mais elle n’est pas impossible61.

Ces artistes au profil particulier, qui vivent différemment des femmes métropolitaines, voyagent notamment au moment de l’émergence des mouvements féministes d’après-guerre, pour le droit de vote et l’émancipation politique des femmes62. Leur voyage est vu comme une volonté de s’émanciper de leur statut de femme en métropole et dans le monde de l’art. Ce processus de libération des femmes passe par le désir pour certaines féministes d’une intensification du colonialisme et de la mission civilisatrice pour diffuser leurs idées jusqu’aux colonies. Elles désirent améliorer la condition des femmes des colonies qu’elles pensent similaires à celle des femmes en métropole, ce qui donne lieu aux états généraux du féminisme à l’Exposition de Vincennes en 1931. Certaines artistes voyageuses soutiennent cette thèse et ce mouvement féministe aux colonies comme Suzanne Truitard63. Lucie Cousturier également dénonce tant la colonisation et la condition des femmes africaines dans son rapport pour le Ministère des colonies, étant indignée par la condition des femmes colonisées, qui sera interdit de diffusion, au même titre que celui de la journaliste Denise Morand à la fin des années 193064, dénonçant les mêmes conditions difficiles. Ces femmes aux opinions trop libres, qui se sont émancipées par le voyage et la découverte, dénoncent la colonisation et sont censurées pour cela par les organes gouvernementaux.

Ainsi, il est important de déconstruire le statut de ces artistes considérées comme des pionnières de l’émancipation féminine. Leur émancipation conditionnelle, montre la réalité difficile d’être une artiste femme dans l’entre-deux-guerres. Pour faire carrière et ainsi subvenir à leurs besoins, que ce soit en métropole ou aux colonies, elles dépendent d’instances dirigées par des hommes, leur travail étant jugé par ces derniers, laissant donc place à une émancipation conditionnelle. De plus, la plupart des artistes ont un statut bourgeois et une situation sociale avantageuse grâce à leur époux, ou de naissance, qui leur permettent de partir aux colonies. Pourtant, depuis leur redécouverte, des expositions tentent d’en faire des figures pionnières de l’émancipation féminine, les profils de voyageuses libres plaisant aux visiteurs. Il convient alors d’interroger et comprendre ces mécanismes.

 

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10679

 

1 Voir carte du voyage de Lucie Cousturier, Mes inconnus chez eux, tome 1 – Mon amie Fatou, citadine, Edition F. Rieder et Cie, 1925, p.10.

2 Voir les cartes d’Odette du Puigaudeau.

3 Coloniales 1920-1940, op. cit., p. 18 : le catalogue nous dit que Marcelle Ackein et Jeanne Thil étaient les fers de lance de cette société, or il n’existe aucune source selon laquelle Jeanne Thil, nous l’avons vu, serait allée en AOF. Ici, le catalogue ne cite pas sa source, peut-être que Jeanne Thil participait au rayonnement de cette société depuis la métropole.

4 Voir son dossier au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. On sait également que suite au désistement d’Henri Navarre, elle aurait obtenu le Prix de l’AOF car son nom figure sur la « liste des bénéficiaires du Prix d’AOF de 1910 à 1926 » aux archives du Sénégal à Dakar, série O 587 selon Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., p. 135.

5 Marie-Josèphe Conchon, op. cit., pp. 82-86.

6 Ibid., p. 112.

7 Voir « Deuxième voyage : décembre 1936- février 1938 » dans Monique Vérité, op.cit., p. 4.

8 Voir le tableau sur les lauréats du prix de l’AOF dans Pierre Sanchez, op.cit., p. XLII.

9 Voir le document officiel stipulant la gratuité des transports extrait du dossier de l’artiste au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

10 Voir le détail des pays avec la liste des œuvres de l’artiste extraite du dossier de l’artiste au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

11 Ibid.

12 Rattachée à la Côte d’Ivoire et donc à l’AOF en 1902. Voir Jean Meyer et al., op. cit., p. 529.

13 Voir le journal de Raymonde Heudebert scanné dans son dossier boîte au Service de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. C’est le seul exemplaire que nous avons trouvé.

14 Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), Les arts coloniaux : circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétique du Divers, 2021, p. 101.

15 Points orange sur la carte. Voir Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches. L’exemple de Tananarive (1880-1972), (thèse de doctorat), Université Paris Diderot, 2019, Faranirina V. Raiaonah, p. 32 et p. 331.

16 Voir le chapitre « Une pointe en A.E.F » dans Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., pp. 125-142.

17 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit, p. 102. Une des moments du livre où elle mentionne un trajet en voiture.

18 Ibid., pp. 143-147.

19 L’Éthiopie et la Somalie sont deux pays qui sont, jusqu’en 1936, des colonies italiennes de l’Empire italien mussolinien. Voir Philippe Foro, L’Italie Fasciste, Paris, Armand Colin, « Collection U », 2016, pp. 157-187.

20 Voir Pauline Monginot, op. cit., p. 197.

21 Dominique Jarrassé, op.cit., 2021, p. 166.

22Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., p. 136. Voir également le dossier d’Élisabeth Faure au Centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. On dispose du scan des œuvres exposées par les deux artistes.

23 Commande du Pavillon des Missions Catholiques pour l’Exposition Coloniale de 1931.

24 Voyage en suivant les missions.

25 Voir le carton d’invitation avec la liste des œuvres exposées et les commentaires du photographe Pierre Ichac extraits du dossier de l’artiste au Service de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

26 Notamment en parcourant les lauréats de prix de la SCAF dans Pierre Sanchez, op.cit.

27 Démarche entreprise également par Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici pour parler de ces artistes coloniales dans leur chapitre dédié dans op.cit., p. 8.

28 Les noms de toutes les exposantes au Salon de la SCAF sont répertoriés par ordre alphabétique dans Pierre Sanchez, op.cit.

29 Voir son dossier au Centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt et Pierre Sanchez, La Société coloniale des artistes français 1900-1978 puis Société des Beaux-Arts de la France d’Outre-Mer : Répertoires des exposants et liste de leurs œuvres, Dijon, l’Échelle de Jacob, 2010, p. 82.

30 Ibid. p. 137.

31 Voir la photographie de l’œuvre dans le dossier de l’artiste au service de documentation du Musées des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

32 Voir les photographies et la biographie retrouvées sur le site de la galerie Manaus. Selon Pierre Sanchez, op. cit., p. 313, elle a obtenu le Prix de la Compagnie Paquet en 1931 et celui de la Ville de Paris (bourse de voyage) en 1933. Elle serait partie en Afrique du Nord selon la galerie parisienne Manaus, ses sujets oscillants entre Martinique, Afrique du Nord et Afrique de l’Est et de l’Ouest.

33 Entretien réalisé avec le conservateur en chef du Palais Lumière d’Évian-les-Bains, Monsieur William Saadé. Le Palais Lumière a accueilli l’exposition « Artistes voyageuses : l’appel des lointains 1880-1945 ». Les catalogues de vente aux enchères sont, tout de même, une fois retrouvés, des outils de recherche précieux permettant de redécouvrir des œuvres aujourd’hui en collection privée. C’est le cas pour Marcelle Ackein, une des artistes coloniales les plus connues. On découvre ainsi, pour cette dernière, un grand nombre de tableaux.

34 Raymond Escholier, « Au Grand Palais. Les imagiers de l’Empire » Le Journal, 15 mai 1939, p. 155 cité par Claire Poirion dans Artistes voyageuse, l’appel des lointains 1880-1945, op.cit., p. 155.

35 Lynne Thornton, op.cit., p. 88.

36 Voir Claude Blanchard, « La Vie parisienne : la Bal Douanier-Rousseau », Le Crapouillot, 1er août 1923, p. 13.

37 Voir Francia-Rohl, « Les enquêtes du Carnet », Le Carnet de la semaine, 3 juillet 1923, p. 15.

38 Voir Louis Vauxcelles, « Carnet des ateliers : Critiques d’art », Le Carnet de la semaine, 3 juillet 1932, p. 23.

39 Voir Guy Mounereau, « La Femme dans la Vie », L’Écho de Paris, 17 juin 1931, p.15.

40 Voir André Salmon, « Les Arts », Gringoire, 8 juillet 1932, p.7.

41 Voir J.M. Garraud, « La Cathédrale Notre-Dame du Monde de Port-Saïd », La Croix, 1er juin 1938, p. 3.

42 Voir Jean Lefrançois, « La Quinzaine Coloniale », La Revue Bleue Politique et Littéraire, 5 décembre 1936, p. 37.

43 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op.cit., p. 198.

44 Adèle de Lanfranchi, op.cit., p. 70.

45 Yvanohé Rambosson, « Madame de Lyée de Belleau et l’Empire de L’Orient », Le Journal des Arts, 22 janvier 1930, p. 1.

46 Voir A.S.A, « Lyée de Belleau Galerie Charpentier », Beaux-Arts, 1er janvier 1930, p. 104.

47 Pierre Sanchez, op.cit., p. 11.

48 Ibid., p. 12.

49 Voir la thèse de Pauline Monginot, op. cit., p. 376.

50 Pierre Sanchez, op. cit., pp. 1-22.

51 Pauline Monginot, op. cit., p. 178.

52 Voir arbre généalogique en ligne https://gw.geneanet.org/persocholet?lang=fr&n=heudebert&oc=0&p=raymonde+lucienne&type=tree.

53 Ibid.

54 Sur l’ennui ressenti par ces femmes parties aux colonies qui tentent de trouver des activités pour s’occuper, voir Yvonne Knibiehler et Régine Goutalier, op.cit., p. 474. Les deux auteurs décortiquent notamment les carnets de voyages et journaux intimes de ces femmes.

55 Ibid.

56 Voir la lettre officielle de demande d’intervention dans les écoles conservée au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

57 Voir la lettre conservée au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

58 Voir Femmes en aventure, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, [En ligne], mis en ligne le 21 octobre 2019, https://books.openedition.org/pur/113412, consulté le 24 janvier 2023.

59 Le cas d’Odette du Puigaudeau et Marion Sénones expliqué par Valérie Boulain, op.cit., pp. 259-278.

60 Voir le billet au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

61 Les monographies sur Anna Quinquaud, citées au cours de notre réflexion, ne mentionnent pas cet épisode.

62 Sur ces questions d’émancipation politique des femmes et le lien qu’entretiennent les artistes coloniales et plus largement les femmes partant aux colonies voir Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel « La lutte pour le suffrage féministe continue ! Féministes, parlementaires, féministes noires et féministes coloniales (1918-1944) dans op.cit., pp. 168-217.

63 Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), op.cit., p. 107.

64 Ibid., p. 192.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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couverture Bouchard Marie VADMC

Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (2)

Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie B. Contact de Marie Bouchard à voir ici.

B) Quel statut des représentations ramenées par les missionnaires ? Artistes coloniales et/ou ethnographes ?

a) Le cas particulier du couple Puigaudeau-Sénones : artistes ou ethnologues ? : statut ambivalent de leur profession et de leur production plastique et photographique

Odette du Puigaudeau (1894-1991) et Marcelle Borne-Kreutzberger, alias Marion Sénones (1886-1977), « illustrent en quelque sorte ce nouveau compagnonnage féminin sur les routes du monde et des océans »1. Au XXème siècle, les femmes sont considérées comme les nouvelles actrices de la découverte des colonies en métropole. Artistes, photographes, exploratrices, missionnaires ; la frontière entre ces termes est poreuse pour ce couple2 de femmes. Retracer leur parcours en Mauritanie, zone de contact entre l’Afrique du Nord et l’AOF, où vivent différents peuples, semble essentiel, pour comprendre les motivations de leur voyage et la production picturale et photographique en découlant. Fille du peintre Ferdinand du Puigaudeau, Odette du Puigaudeau grandit dans un milieu bourgeois et suit les enseignements artistiques de son père. Elle quitte sa Bretagne natale et arrive à Paris dans les années 1920 où « elle collabore avec les laboratoires du Muséum d’histoire naturelle et du Collège de France »3 ainsi qu’avec la Sorbonne4. Très surveillée par ses parents malgré la distance, elle décide d’être le fils que son père regrette de ne pas avoir eu et de poursuivre ses rêves d’ailleurs, ses parents ne la soutenant pas dans ce choix5. Son père ruinera à distance toutes ses relations parisiennes personnelles mais aussi celles qu’elle entretient avec ces institutions importantes6 dans le cadre professionnel. En 1925, elle réalise durant sept mois les croquis des robes de la célèbre couturière Jeanne Lanvin, préférant par la suite revenir au dessin scientifique7. Empreinte de liberté, elle s’embarque dans ses premières expériences de navigation à bord de bateaux de pêches. En documentant cette expérience dans la presse, elle devient journaliste et rencontre par ce biais Marcelle Borne Kreutzberger en 19328. Cette dernière a étudié la peinture et le dessin à l’École des Beaux-Arts de Rennes, puis obtient son diplôme d’infirmière durant la Première Guerre Mondiale9et devient finalement journaliste en s’installant à Paris en 1917. Elle travaille comme artiste modéliste pour la maison Roche puis intègre le journal Ève où elle fera la rencontre d’Odette. Odette du Puigaudeau fait changer de nom sa compagne, celle-ci devenant Marion Sénones10. Leur parcours de vie et leur formation sont extrêmement similaires. Après de nombreuses difficultés rencontrées pour obtenir auprès du ministère de la Marine marchande l’autorisation d’embarquer à bord d’un bateau de pêche11, le trajet étant bien moins cher que sur un paquebot de plaisance, l’accord leur est donné sous prétexte d’un projet de reportage littéraire et photographique monté de toute pièce par le couple. Leur départ est notamment encouragé par le musée d’Ethnographie de Paris au travers d’une lettre de recommandation destinée aux autorités locales pour aider les deux voyageuses dans leurs fouilles ethnographiques12. Est également établi un contrat d’exclusivité des productions écrites, photographique et dessinées avec la Société de Géographie de Paris, qui leur fournit d’ailleurs les pellicules photographiques13. Elles promettent également des articles à la presse, notamment à la revue Miroir du monde14. Grâce à ces aides, elles peuvent embarquer le 28 novembre 1933 à bord du langoustier La Belle Hirondelle15 dans des conditions matérielles qui restent, malgré toutes ces aides, précaires16. Elles ne paieront cependant pas la taxe de débarquement en AOF17. Les deux femmes se répartissent le travail, Odette du Puigaudeau garde un lien avec la presse18 par le biais de sa mère19 et Marion Sénones avec les sociétés savantes20. Le 4 janvier 1934, après avoir attendu leur autorisation pour partir « dans la brousse »21, les deux exploratrices partent au contact des peuples Maures. Les conditions de voyage sont rudes, surtout pour deux femmes, exploratrices et ethnologues autodidactes livrées à elles-mêmes et aux peuples caravaniers22. Les deux bourgeoises métropolitaines, qui pourraient loger dans des maisons dédiées aux coloniaux, s’imposent un séjour au plus près du peuple Maure, reniant leur confort pour les suivre23. Le rapport du couple aux populations colonisées est très ambivalent. On connaît surtout les pensées d’Odette du Puigaudeau qui écrit plusieurs romans à l’issue de ces voyages en Afrique, Marion Sénones ayant une production seulement picturale à notre connaissance, qui sert à illustrer les livres de sa compagne. Elle publie en 1936 Pieds nus à travers la Mauritanie24 qui sera récompensé par le Grand Prix de l’Académie Française25. Dédié à sa compagne et préfacé par le général Gouraud26, elle y livre ses impressions et raconte en détails leur parcours à travers la Mauritanie27, région faisant partie de l’AOF. Le carnet de voyage que nous avons pu consulter dans sa version originale ne contient pas d’illustrations. Elles apprennent à vivre comme les caravaniers Maures, à monter à dos de chameau28. Elles veulent rapporter le plus d’informations possibles sur ces peuples en métropole, par le biais des écrits d’aventure et de la presse sensationnaliste. Elles s’intègrent plutôt bien aux populations en établissant un contact par la prise de clichés photographiques. Odette dira notamment qu’elle a plus de facilité à photographier les femmes que les hommes29, sûrement par l’accès plus grand aux lieux de féminité par les deux aventurières, et l’accueil de femmes à femmes peut-être plus chaleureux. Odette du Puigaudeau et Marion Sénones dénoncent notamment le mauvais traitement de ce peuple colonisé par les instances politiques métropolitaines30. Cependant, le livre d’Odette du Puigaudeau est empli de poncifs et de clichés affirmant sa supériorité de femme blanche métropolitaine face aux Maures. Parallèlement, il transparaît une fascination et un amour pour les peuples qu’elles rencontrent. Le contraste semble étonnant et nous le décrypterons dans la partie suivante consacrée aux écrits de voyage. Les deux voyageuses s’approprient la culture des Maures, notamment par l’habit pour mieux s’intégrer, bien que leur manière de procéder hors des normes de l’exploration coloniale soit très mal perçue par les coloniaux sur place. Ils ne comprennent pas pourquoi les deux femmes désirent vivre avec les populations qu’elles découvrent31. Leur statut est ambivalent, entre volonté de proximité et mentalité emplie de clichés. Leur intégration sera de courte durée, elles reviennent très vite à la réalité. S’habiller de voilages et monter à dos de chameau ne permet pas de s’intégrer totalement. Elles avaient rêvé les colonies et sont vite rattrapées par les traditions Maures qui ne sont pas celles de la métropole comme l’excision et les mariages arrangés des jeunes filles, réalités difficiles à voir et accepter, réinstaurant une relation de méfiance32. Odette célèbre dans son livre le rôle civilisateur de la métropole et la colonisation. Dans ce premier ouvrage, les femmes Maures apparaissent peu33, la Mauritanie étant pour Odette du Puigaudeau une terre de guerriers, masculine34. Les deux bourgeoises, exaltées malgré tout de liberté, parcourront en tout de novembre 1933 à octobre 1934, 2500 kilomètres à dos de chameau et 2000 kilomètres en voiture35.

Au détour des ouvrages qui suivront Pieds nus à travers la Mauritanie36, on retrouve au sein du texte des photographies et des dessins. Dans Le Sel du Désert37 publié en 1940, Odette raconte sa mission saharienne accompagnée de sa compagne de 1936 à 193838. Cette mission est rendue possible grâce aux soutien et subventions du Ministère des Colonies et du Ministère de l’Éducation Nationale39. On découvre des clichés des deux exploratrices40, à dos de chameau ou encore en compagnie de Rachid, le guépard, qu’elles ramèneront à Paris et confieront au Zoo de Vincennes41. Odette du Puigaudeau écrira un livre42sur l’animal qui résonne avec les titres des romans de Lucie Cousturier. On trouve au sein du roman Le Sel du Désert des clichés ethnographiques de femmes. Une page nous interpelle en particulier, celle des photographies 20 et 21 réunies sous la légende de « Maternité ». On voit une femme noire avec son enfant réduite au même rang qu’une chamelle et son petit. Ces clichés ethnographiques montrent avec quelle proximité Odette considère l’autre comme semblable à la faune ; différent d’elle. Les seules illustrations qu’on trouve dans cet ouvrage sont des reproductions de motifs africains typiques réalisées par Marion Sénones pour séparer les différentes parties du livre. On retrouve ce même principe dans la revue Togo-Cameroun par Suzanne Truitard. A partir de 1940, le couple va repartir plusieurs fois en expédition, étant considérées comme ethnographes et archéologues par différentes sociétés savantes malgré leur absence de formation scientifique. Dans La route de l’Ouest43, autre ouvrage publié en 1945, Odette raconte son voyage de 1937 avec Marion Sénones, partant du Maroc pour retourner en Mauritanie. Ce livre marque le début des livres illustrés des dessins signés de Marion Sénones. L’ouvrage contient plus de trente croquis de route de cette dernière et 46 photographies de l’autrice. Les dessins représentent beaucoup de femmes du Maghreb mais également de Mauritanie, de tout âge, dans leurs activités quotidiennes : on retrouve des représentations de femmes noires avec Une musicienne noire du Sud44, Fillette noble de la tribu de Kounta45, La petite graveuse de calebasse46 et une Petit Bergère47. Représentées en mère s’occupant de leur enfant ou réalisant une activité quotidienne, ces femmes sont représentées sur le vif, la peau noire étant parfois crayonnée par l’artiste. Marion Sénones représente des types ; dans Petite Bergère la femme est représentée de dos avec une miniature de son visage de profil pour mieux montrer sa coiffure tressée48. Marion Sénones, dans ces titres, utilise parfois le qualificatif maternaliste de « petite » pour ces femmes dont la condition de vie est si éloignée de la sienne et semble l’attendrir. On retrouvera des illustrations également dans le roman d’Odette La Piste : Maroc-Sénégal49 publié en 1954, relatant son troisième voyage réalisé entre 1949 et 1951, hors de notre borne chronologique50.

Ainsi, le statut du couple et de leur production interroge. De par leur formation artistique, sont-elles des artistes à proprement parler ? Par leur expérience dans la presse, sont-elles plutôt des journalistes d’investigation, des voyageuses reporters ? Odette du Puigaudeau devient-elle une écrivaine avec la publication de ses nombreux ouvrages ? Peut-on qualifier ces deux femmes d’ethnographes, Odette ayant travaillé pour des institutions scientifiques mais n’ayant pas reçu de formation scientifique ? Leur statut, oscillant entre artiste, de par leur formation, et ethnologue, de par leur production issue de leur voyage, nous rappelle l’ambivalence de leur position. Elles ne sont ni considérées comme des artistes, ni totalement comme des ethnographes Leur manière de procéder hors des normes purement scientifiques leur vaut, au retour de leur premier voyage, la difficile valorisation de leur travail51. La convention avec la Société de Géographie est notamment rompue, elle les accuse de non-respect de la charte de confidentialité52. Les deux femmes ne se laissent pas faire et publieront dans Le Monde Colonial illustrée, principal rival de la société53. Leur statut est ambivalent mais malgré leur formation artistique, les deux femmes ne semblent pas se considérer comme des artistes. Odette du Puigaudeau semble vouloir être reconnue comme une aventurière à part entière à l’image d’Isabelle Eberhardt (1877-1904) la précédant ou Alexandra David-Neel (1868-1969), sa contemporaine. On en sait d’ailleurs peu sur sa compagne Marion Sénones. Se considérait-elle comme une artiste, une ethnologue ou simplement une voyageuse ? Les représentations de cette dernière, autant que sa profession, ont un statut très ambivalent de par sa formation artistique qu’il semble important d’interroger. Peut-on considérer que ces croquis sont des œuvres d’art colonial de par sa formation aux Beaux-Arts de Rennes ou bien des croquis purement ethnographiques, à but scientifique ? Plus largement, les croquis ethnographiques d’artistes sont-ils vraiment des œuvres d’art ou appartiennent-ils à la discipline scientifique ? Peut-on réellement séparer aussi strictement les deux catégories ? Il semble que la frontière entre art colonial et ethnologie soit extrêmement fine, le cas de Marion Sénones étant vraiment particulier. Si l’on prend en exemple les aquarelles de l’artiste Lucie Cousturier partie grâce au Ministère des Colonies, le statut de ses œuvres pose question. La peintre devenant missionnaire, ces œuvres sont-elles de l’art colonial ? de l’ethnographie pure ? Est-ce qu’art colonial induit forcément ethnographie et ne peut pas juste être un renouvellement des sujets artistiques ? L’artiste, dans le cas de Lucie Cousturier et du couple Puigaudeau-Sénones, se met au service de missions à but ethnographiques, devient en quelque sorte un ethnologue qui dessine dans ces deux cas précis, sur le terrain. Qu’est-ce qui prime alors ? La formation artistique, faisant de ses représentations des œuvres d’art colonial ou bien plutôt la mission, en faisant alors des croquis scientifiques, ethnographiques, au service de l’éducation des métropolitains ? La frontière entre les deux est poreuse. Il semble que ce qui différencie les représentations de Lucie Cousturier et Marion Sénones est en fait l’utilisation de ces dessins, croquis, peintures à leur retour en métropole, déterminant leur statut, et également la manière dont ceux-ci sont réalisés. Lucie Cousturier expose ses aquarelles, leur donnant ainsi le statut d’œuvres d’art, alors que les croquis de Marion Sénones servent à illustrer le récit de la mission ethnographique qu’elle réalise avec sa compagne, dans les livres de cette dernière. Les croquis de Lucie Cousturier sont réalisés à l’aquarelle. Elle semble vouloir donner un statut presque de tableaux à ses croquis, idée qu’on retrouve dans la critique du journaliste Letaconnoux dans le journal Le Crapouillot du 16 août 1923. Marion Sénones réalise des croquis au crayon, l’aspect d’œuvre finie que semble vouloir donner Lucie Cousturier est ici absent. Les croquis de Marion Sénones sont très explicitement ethnographiques, s’inscrivant dans la lignée des croquis scientifiques du XIXème siècle. On retrouve notamment des séries de types ethniques avec des têtes de femmes détaillant surtout les coiffures de ces dernières54. On ne retrouve pas cela chez Lucie Cousturier. Une artiste coloniale ne semble pas être une ethnographe au sens scientifique du terme. Elle participe à cette ethnographie d’une autre manière, en alimentant la propagande coloniale par l’esthétisation des colonies, transformant parfois la réalité. Leur représentation sont destinées à alimenter l’imaginaire métropolitain autour colonies, ce que ne fait pas l’ethnographe, devant se rapprocher le plus fidèlement du réel avec des croquis ou photographies, ce que font Odette du Puigaudeau avec ses textes et photographies et Marion Sénones avec ses croquis. Ces deux femmes mettent leurs études et talent artistique au service la discipline ethnographique, ne faisant alors pas de leur production picturale et photographique des œuvres d’art à part entière. Contrairement à Lucie Cousturier, elles semblent se considérer et être considérées comme des aventurières, s’inscrivant dans la discipline ethnographique, plutôt que comme des artistes. Nous n’avons d’ailleurs trouvé aucune occurrence à d’éventuelles expositions, mais seulement à des conférences pour raconter leur périple55. Il n’y a donc pas de recherche artistique dans leur représentation, contrairement à Lucie Cousturier qui travaille la couleur, le rendu de la peau noire à l’aquarelle par aplat de couleur, mettant en pratique sa formation néo-impressionniste. Les écrits de Lucie Cousturier et Odette du Puigaudeau permettent en tous cas de mieux comprendre leur pensée et de lire leurs productions picturales au regard de ces textes. Pour mieux comprendre le regard de ces femmes métropolitaines sur les femmes noires, il est intéressant de lire leurs écrits au regard de leurs productions picturales. Ils permettent de comprendre au mieux leur position sur la colonisation, leur regard sur la différence et donc quel type de représentations des femmes noires émerge de leur voyage aux colonies.

b) Métropolitaines aux colonies veut-il forcément dire regards racistes ? analyse de la production écrite éclairant les productions picturales

Au cours de nos recherches sur ces artistes femmes aux colonies, on découvre un grand nombre d’écrits de voyage et carnets de bord, souvent publiés à leur retour, accompagnant leur production picturale. Lucie Cousturier expose à son retour ses textes56 en regard de ses dessins, leur donnant autant d’importance et mettant alors en regard ses impressions écrites et ses aquarelles. Elle publie un roman inspiré de ses notes écrites, racontant sa vie auprès des populations colonisées. Suzanne Frémont, artiste que nous avons évoquée pour son voyage à Madagascar durant lequel elle fonde une école des Beaux-Arts57, publie deux ouvrages : L’Afrique inconnue : l’Aurès en 192858 et Au-delà du voile59 en 1938. Ce dernier est un des seuls livres de fiction d’artistes coloniales que nous avons trouvé dans nos recherches. Dans l’Aurès,bien que parlant d’une région hors de nos bornes géographiques, on retrouve des croquis représentant des femmes africaines, signés, qui ressemblent énormément à ceux que peut produire Marion Sénones. Cette dernière a très sûrement lu les écrits de Suzanne Frémont et produit pour sa compagne des illustrations similaires. Il est intéressant de se plonger dans la lecture de ces écrits de voyage car ils apportent un éclairage sur la production picturale ou encore photographique de ces artistes. Elles s’inscrivent par leurs écrits dans la tradition d’une littérature viatique féminine60 en vogue depuis le XIXème siècle, distinguant le périple touristique colonial de l’aventure ethnographique aux colonies racontée à but éducatif61. Elles s’inscrivent toutes dans la seconde en servant la propagande coloniale. Nous avons décidé de parler tout d’abord plus en détails du profil extrêmement complet d’une artiste, qui est un intéressant parallèle avec Odette du Puigaudeau et sa production écrite. Madeleine (ou Manette) de Lyée de Belleau (1873-1957) est une sculptrice62, céramiste, dessinatrice et photographe française qui s’avère, par sa production dans les colonies d’Afrique, être aussi une écrivaine. Elle va publier en 1945 Du Cameroun au Hoggar63, livre relatant son expédition africaine à la toute fin des années 1930, juste avant le deuxième conflit mondial. Elle est, au sein de notre corpus, peut-être celle qui possède le plus de compétences artistiques différentes. Sont notamment vantés dans la presse de l’époque ses « dons multiples »64. A l’instar du couple Puigaudeau-Sénone, on retrouve une multitude de croquis ethnographiques de femmes africaines, à la différence que ceux-ci sont encadrés dans des passe-partout couleur or, avec des décors style art décoratif noirs65. De Lyée de Belleau tenterait-elle ainsi de faire de ces types ethnographiques des œuvres d’art à part entière ? Peut-être craint-elle de perdre son statut d’artiste au profit de celui d’exploratrice ou encore d’ethnographe. Dans l’avant-propos de son ouvrage, elle se qualifie de « grand-mère sportive » (elle part à l’âge de 66 ans en Afrique), et s’inscrit dans cette « sportivisation »66 de l’aventure féminine aux colonies. Elle semble vouloir sympathiser avec le lecteur par l’écriture à la première personne. Sa position sur les peuples colonisés est ambivalente, ne croyant pas tous les clichés et légendes bien fondés qui circulent à propos des colonies comme les rapts de femmes métropolitaines en Afrique67ou le cannibalisme :

Puis mon autre voisin prend plaisir à m’inquiéter sur l’accueil que je recevrai […] Surtout, chère Madame, n’allez pas sans escorte en forêt, vous savez que les gorilles enlèvent les femmes. Ils les emportent dans les branches élevées et puis les laissent tomber comme de simples guenons habiles à se rattraper ce qui fait que les malheureuses se tuent dans la chute […] Et bien, c’est encourageant ! Qua diable suis-je venue faire en cette galère ? Enlevée par un gorille, croquée par les noirs […] que de perspectives fâcheuses. Grands Dieux, quelle idée d’avoir entrepris ce voyage ! Heureusement la réflexion me rappelle la part de légende qui entre dans ces bavardages. Je ne crois pas que de nos jours on puisse citer un rapt de femme par un singe. Ce sont de vieilles sornettes d’antan […] Ne croyez pas qu’arrivant de ce pays d’anciens anthropophages je vais vous conter quelque effarant épisode digne des images d’Épinal d’autrefois […] Non ces fâcheux procédés [en parlant des rites cannibales] ont aujourd’hui disparu et le Cameroun est une colonie de tout repos, autant que prospère, où une femme seule peut circuler sans crainte.

Cependant, la supériorité du colon, et spécifiquement de femme blanche métropolitaine, se traduit dans son ouvrage. De Lyée de Belleau a rejoint sur place les Missions Catholiques68 qui sont présentes pour évangéliser les populations des colonies considérées sauvages, sans vraie religion. Manette de Lyée de Belleau écrit un chapitre sur les femmes noires extrêmement virulent69 :

Au tour des noirs maintenant. Je n’ai pas naturellement la prétention de les juger après un si court séjour. […] Au point de vue esthétique [après avoir décrit la condition de la femme, monnaie d’échange entre hommes] ces sombres Vénus sont de vigoureuses poulinières que leur dur labeur gratifie de formes massives. Rarement belles en leur jeunesse, elles deviennent abominables à l’âge mûr.

Pourtant, elle représente ces femmes qu’elle trouve laides. Les propos de l’artiste sont choquants d’autant qu’elle conclut son livre par ces mots70 :

Vous avez pu sentir en ces pages ma sympathie pour ces populations naïves, confiantes, dévouées, aux coutumes demeurées si particulières, fait à signaler en notre époque que la civilisation revêt, d’une monotone uniformité […] Notre immense effort colonial accompli depuis 50 ans trouve actuellement sa récompense la plus pure puisqu’il a su gagner les cœurs noirs à la France. J’avais donc raison de les aimer ces fidèles sujets de notre Empire ! A quand mon retour au pays noir ? Contrée privilégiée où la reconnaissance n’est pas un vain mot.

Ce que Madeleine de Lyée de Belleau écrit nous semble très ambivalent : d’un côté ce qu’elle dit sur les populations qu’elle rencontre est extrêmement raciste ; montrant au travers de ses mots qu’elle se sent supérieure à eux en tant que femme métropolitaine. D’un autre côté, elle vante sa proximité et sa bienveillance avec les peuples colonisés. Ressort une fois de plus le maternalisme des femmes en situation coloniale, comme aux États Généraux du Féminisme. Lucie Cousturier, moins virulente, décrit cependant dans son roman Mon amie Fatou, citadine le physique de Fatou, le considérant comme non « naturel »71. Elle s’engage pourtant en tant qu’anticolonialiste en métropole. On relève également les propos de Monique Vérité, la biographe d’Odette du Puigaudeau, qui explique bien que cette dernière « était devenue Maure » mais que son jugement sur les populations noires était mauvais72. Odette du Puigaudeau était pourtant convaincue d’être une fervente anticoloniale à la fin de sa vie73. Avec seulement une page d’écart entre les deux extraits qui suivent, on retrouve dans les textes de cette dernière la même ambivalence à propos des femmes africaines que chez Madeleine de Lyée de Belleau :

Les Maures étaient pareils à leur légende. Sous la masse crépue ou bouclée de leurs cheveux luisants de beurre, ou bien dans l’ombre des turbans bleu de nuit, leurs yeux obliques étaient faux et cruels. Ils n’inspiraient pas tout de suite l’amitié ou la confiance.74

Leurs femmes sont jolies, coquettes et gracieuses. Leurs visages aux traits fins et réguliers, aux grands yeux caressants, s’encadrent de petites tresses mêlées de perles et de coquillages. Si, par malheur, une coutume étrange veut que les beautés soient gavées de lait jusqu’à en devenir obèses, l’enroulement tanagréen de la pièce de guinée dont elles s’enveloppent permet d’ignorer cet embonpoint dont elles sont si fières. Et elles savaient mettre un accent de sincérité dans la banale formule d’accueil : « Maintenant que tu es arrivée sous ma tente, tu es rentrée chez toi ! 75

On ne connaît pas la pensée de Marion Sénones, figure éclipsée par sa compagne. Cette dernière instrumentalise donc peut-être ses dessins pour servir ces propos. Les auteurs colonisent l’autre à la fois par leur production picturale mais aussi écrite.

En analysant quelques extraits de ces écrits viatiques, nouvelle forme de littérature coloniale76, notre regard postcolonial et contemporain nous fait dire, à raison, que ces autrices sont profondément racistes. Leur regard de métropolitaine sur les femmes noires colonisées est extrêmement virulent, ce qui ne transparaît pas toujours de manière si nette dans leur représentation picturale, même ethnographique. Il paraît essentiel alors de regarder ces œuvres au regard de la production écrite de ces femmes, pour ne pas mal les interpréter. Ce qui peut sembler être de « simples » représentations ethnographiques de femmes africaines noires chez Madeleine de Lyée de Belleau sont en réalité réalisées avec un œil très hostile. L’intériorisation de clichés diffusés par la propagande coloniale en métropole se retrouve dans les écrits et les œuvres de ces femmes, qui y contribuent également. Ces œuvres et écrits sont racistes mais à l’époque de leur production et écriture, le mot « racisme » n’a pas la même consonance qu’aujourd’hui. Ce terme apparaît dans l’entre-deux-guerres, entrant dans le Larousse en 193277 et évoque la distinction scientifique entre les races par des disciplines telles que l’ethnographie. Il semble que les femmes artistes et écrivaines que nous évoquons s’inscrivent dans un courant de pensée qui émerge dans les années 1930, notamment face au nazisme et la montée d’une classification des races, qui vise à distinguer les notions de race et de racisme. Il y a, à l’époque, et depuis le XIXème siècle, une théorie scientifique selon laquelle il existerait différentes races, vues comme des catégories biologiques. Le racisme serait, à la différence, le fait de se dire supérieur par sa « race » à une autre « race » (sic). Ainsi, il semble être d’usage et acceptable de parler de race tout en combattant le racisme ce que fait Lucie Cousturier selon Adèle de Lanfranchi : « Tout en attaquant ouvertement le racisme et la bureaucratie des colonialistes, elle équilibra son analyse en exprimant son admiration pour certains femmes et hommes dont les noms apparaissent dans ses titres »78. On lit alors chez Lucie Cousturier79 des descriptions péjoratives des corps des femmes africaines qu’elle croise, car selon elle, ces différences physiques sont induites par leur « race ».

Ce sont de vieilles femmes qui […] dansent, nues ou presque, maigres et laides. Leurs corps usés évoquent la matière des bois et pierres des statues archaïques rugueuses ou frustes. Nulle tentative de grâce bien entendu.

Lucie Cousturier montre pourtant du respect pour Fatou, la femme qui l’accueille chez elle, et dénonce dans son premier roman le racisme de l’armée française face aux tirailleurs sénégalais. Elle défend l’égalité des droits entre colonisateurs et colonisés, passant selon elle par les relations conjugales entre les deux groupes, véritable « opportunité pour faire tomber les barrières raciales »80. On ne ressent pas dans les œuvres de Lucie Cousturier qu’elle se sent supérieure aux colonisés, on trouve dans « [ses] dessins et [ses] textes, les fondements d’une solidarité minoritaire »81. On retrouve par contre cette supériorité du colonisateur dans les propos de Madeleine de Lyée de Belleau82 par la virulence de ses descriptions des femmes noires :

Très grands, les hommes sont superbes. […] Si les mâles sont beaux, les femmes sont abominables, défigurées par des morceaux de métal, de bois ou d’ivoire incrustés au-dessus et au-dessous des lèvres. […] Comment les maris ne sont-ils pas les premiers dégoûtés de ces monstres ?

Madeleine Lyée de Belleau porte un regard supérieur en tant que femme blanche métropolitaine sur ces autres femmes, sur la différence, alors même qu’elle pense juger les peuples qu’elle rencontre avec bienveillance. Son propos est donc profondément raciste, à l’époque comme aujourd’hui. A la lumière du texte, on relit totalement sa production picturale qui nous apparaissait comme « seulement » ethnographique. Au vu du regard porté sur les femmes qu’elle représente, sa production est aussi raciste. Nous voyons avec ces deux exemples que toutes les artistes coloniales ne le sont pas, au sens de la définition du mot à l’époque. On constate de plus, avec le carnet de voyage de Raymonde Heudebert, qu’une mentalité et un regard totalement différents sont possibles83. On ne retrouve en effet aucune occurrence raciste au peuple qu’elle rencontre, croquant notamment une femme puisant de l’eau84. Le racisme ne semble pas induit chez ces artistes, bien qu’on ne possède pas l’entièreté du carnet de Raymonde Heudebert. Il faut noter l’extrême banalité des propos xénophobes à l’époque, étant « normaux », intériorisés. Ils participent à faire reconnaitre les différences entre les supposées races et valider auprès des métropolitains la conquête coloniale. On qualifie aujourd’hui de raciste, et à raison, cette société coloniale d’entre-deux-guerres. L’analyse de ces écrits, au regard des productions picturales, nous a paru particulièrement importante. Ces textes permettent en effet de ne pas tomber dans l’écueil, souvent admis, que ces artistes coloniales, par leur genre, poseraient un regard forcément bienveillant sur les populations colonisées, ou en tous cas neutre et représenteraient simplement ce qu’elles voient, dans le but d’une production réaliste, instrumentalisée par la propagande coloniale et la discipline ethnographique. Avec nos lectures, on constate bien qu’elles sont toutes aussi empreintes que les hommes par les préjugés ambiants sur les colonisés ; leur point de vue sur la colonisation étant alors loin d’être neutre85 ou bienveillant. Par leur production écrite, mais aussi leur sujet et leur pratique du voyage, ces artistes coloniales se démarquent des artistes restées en métropole qui ne traitent pas ces sujets. Leur statut particulier et leur pluridisciplinarité, par la maîtrise du médium écrit comme plastique, les exclut-elles encore plus du cercle des artistes métropolitaines de l’entre-deux-guerres, qui ont déjà du mal à se faire une place sur la scène artistique ?

c) L’artiste femme coloniale par son statut de femme et de voyageuse : une artiste encore plus en marge du monde artistique de l’époque ?

« En même temps qu’une possible échappatoire, l’aventure coloniale a été pour de nombreuses femmes ayant suivi la filière de l’École des Beaux-Arts à Paris, un critère de reconnaissance officielle » écrivent Gonnard et Lebovici86. Nous l’avons vu, beaucoup de femmes partant aux colonies voient leur carrière décoller à leur retour : leurs œuvres sont relayées dans la presse, elles exposent leur travail et répondent à des commandes d’états ou de particuliers. Elles sont reconnues officiellement comme servant la propagande coloniale en métropole et elles alimentent le goût colonial de la société négrophile de l’époque. Cependant, le fait d’être considéré comme des artistes coloniales ne les éloignent-elles pas des autres artistes et du milieu artistique métropolitain d’alors ? Ne sont-elles pas encore moins intégrées que les femmes des mouvements parisiens d’avant-garde ? En font-elles tout simplement partie. Comment s’intégrer au paysage artistique métropolitain et aux communautés d’artistes parisiennes lorsque l’on n’est pas à Paris, lorsque les œuvres sont instrumentalisées par l’État et le Ministère des Colonies à but éducatif et propagandiste ? Il semble que les artistes coloniales sont des femmes faisant partie d’une catégorie d’artistes à part qui évolue entre colonie et métropole, sur une scène artistique spécifique, la scène principale étant occupée par les groupes d’avant-garde. Au cours de nos recherches, nous nous sommes demandé si ces artistes faisaient partie des avant-gardes artistiques de l’entre-deux-guerres. S’inscrivant, nous l’avons vu, dans la continuité des peintures orientalistes du XIXème siècle ou encore des représentations scientifiques par leur croquis, il apparaît alors que ces artistes coloniaux forment un groupe à part, n’entreprenant aucun acte de création expérimental dans leurs sujets, contrairement aux artistes d’avant-garde. Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici écrivent que les artistes coloniales désirent s’inscrire par le thème colonial dans le genre centenaire de la peinture d’histoire, genre qui a toujours été inaccessible aux femmes87, mais qui en aucun cas ne s’inscrit dans la veine avant-garde qui émerge alors à Paris. Pourtant, une artiste de notre corpus tente de se rapprocher, par le style bien particulier de ses œuvres, des mouvements d’avant-garde émergeant sur la scène artistique parisienne, se démarquant de ses camarades coloniales. Marcelle Ackein88, dont nous avons précédemment évoqué le diorama, est née en Algérie et arrive en métropole pour travailler comme professeur de dessin de la Ville de Paris afin de subvenir à ses besoins de femme célibataire. Grâce à ses revenus et les bourses qu’elle gagne, elle peut partir aux colonies et faire carrière dans le domaine de l’art colonial. Venant d’une colonie française, il ne semble pourtant pas que ce voyage vers la métropole l’intègre à ce qu’on appelle alors l’École de Paris89, rassemblement d’artiste d’avant-garde dont certains sont venus de l’étranger pour créer et se former dans la capitale des arts. Artiste coloniale, la plastique de ses œuvres interroge pourtant sur ses contacts avec la scène artistique d’alors, notamment avec le groupe cubiste. Dans ses tableaux et dessins90, elles se rapprochent de ce style qui laisse à penser qu’elle serait en contact avec ce groupe ou qu’elle tenterait de s’en rapprocher. A ce sujet, Marion Lagrange écrit que Marcelle Ackein est une artiste coloniale qui tend à s’inscrire dans les formes qu’elle utilise et les lieux d’exposition au sein des mouvements artistiques modernes métropolitains. Elle évoque sa palette chatoyante et sa plastique originale91 :

[…] elle était attentive aux formes de modernité et […] elle cherchait à s’inscrire dans des réseaux artistiques qui s’en revendiquaient. A compter de 1921, elle exposa régulièrement au Salon des artistes indépendants aux côtés de peintres de la même génération, et au parcours similaire, et qui avaient assimilé les apports du cubisme, […]. Cette année 1920 fut révélatrice des changements qui s’opérèrent dans sa pratique. La peintre parvint à combiner stylisation et simplification décorative-procédé qui fut rapproché du graphisme des affiches- avec la figuration de personnages occupés dans leur quotidien. Cette démarche s’accompagna d’une évocation inédite du nomadisme […] et des traditions orales […] sans pour autant céder au pittoresque. […] Enfin, les tableaux révèlent une maitrise de la couleur tant par la matérialité de la touche appliquée en fonction du motif que par la palette colorée variant selon la forme traitée. Sa pratique évolua encore, avec un autre voyage qu’elle effectue en 1923 en Afrique Occidentale, s’attachant avant tout au Mali (alors appelé Soudan français) et à la Guinée. Certaines compositions accentuent la planéité des surfaces et la stylisation des personnages, d’autres expérimentent les effets d’étagement de la perspective et l’imbrication des formes géométriques. Mais l’originalité n’est pas uniquement formelle. L’artiste parvient […] à enraciner ses sujets dans une contemporanéité, celle de la colonisation.

Ainsi l’artiste coloniale s’inscrit par sa plastique dans les cercles artistiques métropolitains des avant-gardes, Marion Lagrange voit notamment dans son œuvre une inspiration nette des œuvres de Sonia Delaunay, sa contemporaine92. Elle fait carrière avec ses peintures coloniales tout en inscrivant ses œuvres, par leur plastique moderne, sur la scène artistique métropolitaine. Elle se situe alors entre les deux instances, gardant de cette manière un pied dans les cercles de création métropolitains tout en partant aux colonies. Peut-être se plie-t-elle au goût de l’époque au détriment d’expérimentation artistique propre pour réussir à se faire un nom en tant que femme artiste, ce qui est difficile, d’autant plus dans le domaine colonial. Dominique Jarrassé et Laurent Houssais93 citent notamment Gabriel Mourey qui oppose les peintres « qui font de l’imitation documentaire » et sont les plus nombreux, à un petit nombre d’artistes coloniaux qui rejettent le pittoresque par la revendication d’une filiation artistique autre que coloniale. Il évoque notamment les emprunts à l’impressionnisme, nous faisant penser aux œuvres de Lucie Cousturier, élève du néo-impressionniste Paul Signac, qui continue dans ses œuvres africaines à utiliser la technique des aplats de couleurs. Il loue notamment les œuvres de Marcelle Ackein qu’il dit être « d’une filiation artistique bien différente » des traditionnels peintres coloniaux.

Cependant, au sein des avant-gardes, le groupe des surréalistes est fortement opposé à l’idéologie des artistes partant aux colonies. Ils s’opposent à l’Exposition coloniale de 1931 à Paris et crée une contre-exposition et un tract manifeste « Ne visitez pas l’Exposition coloniale » dans lequel on lit leur indignation face au système colonial94. Le colonialisme a en effet mis du temps à infuser dans l’esprit des Français et les intéresser95 mais les années d’entre-deux-guerres sont l’âge d’or de l’imaginaire colonial populaire. Face à la propagande coloniale étatique, les anticolonialistes sont très minoritaires. Les artistes surréalistes réclament la fin du colonialisme depuis les années 1920 et se revendiqueront après la Seconde Guerre Mondiale anticolonialistes96. Ceux-ci s’opposent notamment à l’utilisation de la science, afin de « démythifier le discours colonialiste » et utilisent dans leurs textes et leurs œuvres la représentation des colonisés, pour dénoncer le système colonial97. Ainsi, apparaît dans l’entre-deux-guerres au sein du monde l’art une sorte de combat politique entre le groupe des artistes coloniaux, contribuant à la propagande coloniale, et les surréalistes s’y opposant. Ces derniers, visionnaires, gagnent cette bataille artistique avec la décolonisation comme l’explique Élisabeth Lebovici et Catherine Gonnard98 :

A la fin du XXème siècle, ce tract [tract des surréalistes pour l’Exposition de Vincennes] sera exposé dans les boiseries Arts déco du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie de la porte Dorée, dissous aujourd’hui dans le Musée des arts et civilisation du quai Branly. Dans les réserves de ce même musée étaient conservés les Bergers au douar de Marcelle Ackein, les aquarelles africanistes de Lucie Cousturier, La Traversée du Niger de Raymonde Heudebert et le Notable de Maroua (Cameroun) de Marie-Marguerite Martin ; dans un couloir étaient accrochés les dioramas africains de Jeanne Thil pour l’Exposition coloniale. Plus encore que le musée, ce sont ces œuvres qui se sont confondues avec l’idée coloniale et qui ont sombré avec elle. Pourtant, dans les dessins et les textes de Lucie Cousturier, on aurait pu trouver les fondements d’une solidarité minoritaire.

Les surréalistes tentent également par leurs œuvres de remettre en cause l’exotisme et la notion de race qu’on retrouve dans les œuvres coloniales99, bien qu’on retrouve tout de même des peintres des avant-gardes, comme Marie Vassilifieff qui organise des concours de modèles noirs à Montparnasse, témoignant d’un « racisme d’époque »100 qui touche toutes les catégories artistiques. Bien que le groupe surréaliste, mouvement d’avant-garde, s’oppose aux artistes coloniaux, la frontière entre avant-garde et sujets coloniaux, comme le montre Marie Vassilieff, est perméable, sachant qu’on trouve plus de soixante sujets coloniaux dans le catalogue de l’exposition de 1932 de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs101. Un an après l’Exposition Coloniale de Vincennes, on voit l’importance du sujet colonial et l’intérêt qu’il suscite dans le monde artistique métropolitain au sens large. A l’Exposition « Les Femmes artistes d’Europe exposent au Musée du Jeu de Paume » en 1937, organisée en réponse à l’exposition « Origines et développement de l’art international indépendant » qui ne présentait aucune artiste femme, on retrouve Lucie Cousturier avec Promenades au bois102 dans la section « rétrospective ». Dans la section « sculpture », Anna Quinquaud expose une Maternité103 et Marguerite de Bayser-Gatry, qui a exposé de nombreuses fois avec la SCAF sans être partie semble-t-il, présente une sculpture de canard104. On voit que les artistes qui ont fait carrière dans le domaine colonial sont pour les plus connues intégrées à la scène artistique française contemporaine. Elles semblent cependant être exposées pour leurs sujets non-coloniaux, leurs titres n’évoquant en rien les colonies d’Afrique. Ce sont sûrement des œuvres réalisées avant leur carrière coloniale ou parallèlement à celle-ci. On retrouve notamment mention en 1937 d’Anna Quinquaud105, qui expose avec la Société des Femmes Artistes Modernes une Jeune fille penchée, titre qui n’évoque pas forcément une œuvre coloniale, alors que l’artiste est connue pour sa carrière coloniale. La Société des Femmes Artistes Modernes est créée en 1931, dans la lignée de l’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS)106, par Marie-Anne Camax-Zoegger (1881-1952), artiste peintre. C’est une association d’artistes femmes qui tient un salon annuel à Paris de 1931 à 1938 et qui a pour but de défendre les productions artistiques des artistes femmes et constituer un groupe d’artistes femmes se réclamant de l’art moderne107. Aux côtés d’Anna Quinquaud en 1937 exposent des figures de proues féminines des mouvements d’avant-garde comme Marie Laurencin. De même, Lucie Cousturier en 1937 participe à l’exposition « Les maîtres de l’art indépendant 1895-1937 » au Petit Palais regroupant 120 artistes de l’époque dont la plupart artistes des avant-gardes et de l’École de Paris. Elle présente Portrait de Mlle B108. Bien qu’exposant avec les artistes d’avant-gardes et étant donc reconnues pour leur qualité plastiques, leurs œuvres coloniales ne semblent pas être exposées, leur statut d’artiste coloniale n’est pas valorisé au sein des avant-gardes. Étant d’ailleurs peu à être exposées, leur statut semble les isoler et en faire un groupe à part de la scène artistique métropolitaine109. Leurs parcours aux colonies semblent passés sous silence. Les sujets coloniaux sont donc relégués dans des expositions dédiées comme l’Exposition des femmes artistes coloniales de 1935. Plus exploratrices et ethnologues qu’artistes pour certaines, elles s’isolent parfois totalement de la scène artistique pour rejoindre le groupe des scientifiques, devenant des ethnologues et missionnaires de l’Empire colonial français. Le statut des artistes coloniales et plus largement des femmes aux colonies est complexe. Elles constituent un groupe à part entière au sein même du groupe des artistes coloniaux.

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (2) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10624

1 Valérie Boulain, « Chapitre XII : Odette du Puigaudeau et Marcelle Borne-Kreutzberger, un couple d’aventurières en Mauritanie » dans Femmes en aventure, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, [En ligne], mis en ligne le 21 octobre 2019, https://books.openedition.org/pur/113412, consulté le 24 janvier 2023, p.2. Ouvrage adapté de sa thèse sous la direction d’Evelyne Combeau-Mary soutenue en 2009 à la Réunion « L’émergence de l’aventure au féminin en France de 1850 à 1936 : de la voyageuse à la sportive ».

2 On entend bien ici couple au sens romantique du terme. Monique Vérité, biographiste d’Odette de Puigaudeau a décrypté leur correspondance romantique en l’absence de réponse claire de la part d’Odette sur le lien qu’elle et Marion entretenait. Voir Monique Vérité, Odette du Puigaudeau : une Bretonne au désert, [Éditions Jean Picollec, 1992], 4è. éd, Paris, Éditions Payot et Rivages, 2021 (version Ebook).

3 Valérie Boulain, op.cit., p. 4.

4 Monique Vérité, « Paris ou les années noires », dans op.cit., p.3. Odette du Puigaudeau réalise des croquis scientifiques d’animaux.

5 Monique Vérité, « Parents artistes », dans op.cit., p. 11.

6 Son père, par l’intermédiaire de courriers, lui fermera la porte du Collège de France. Il lui reproche également ses fréquentations avec des femmes issues du milieu lesbien parisien, à qui il écrit pour la discréditer. Voir Monique Vérité, « Paris ou les années noires », dans op. cit., p.26.

7 Valérie Boulain, op.cit., p. 4.

8 Ibid., p. 3.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 11.

11 Ibid., p. 7.

12 Ibid., p. 8.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 9.

16 Ibid., pp. 9-10.

17 Ibid., p. 8.

18 Monique Vérité, « Premier Voyage », dans op.cit., p. 10.

19 La mère d’Odette s’occupe d’entretenir le lien avec la presse et donner des nouvelles des deux exploratrices par le biais de la correspondance avec sa fille.

20 Ibid., p. 12.

21 Valérie Boulain, op.cit., p. 11.

22 Ibid., p.16. Les relations sont mauvaises avec les autres coloniaux ; le sexisme ambiant. De plus les températures et le fait de vire en nomade sont nouveaux et difficiles pour deux femmes bourgeoises.

23 Ibid.

24 Odette du Puigaudeau, Pieds nus à travers la Mauritanie, Librairie Plon, Paris, 1936. Les livres d’Odette du Puigaudeau que nous sitons sont conservés à la Médiathèque de recherche du Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

25 Monique Vérité, « Premier voyage novembre 1933-octobre 1934 » dans op.cit., p. 83.

26 Voir sa biographie récente par Julie d’Andurain, Le général Gouraud, un destin hors du commun, de l’Afrique au Levant, Paris, Perrin, 2022.

27 Voir la carte dans l’édition originale de Pieds nus à travers la Mauritanie.

28 Valérie Boulain, op.cit., p. 12.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 13.

31 Valérie Boulain, op.cit., p. 15.

32 Ibid., pp. 15-17.

33 Valérie Boulain, op.cit., p. 18.

34 Ibid., p.18.

35 Voir Togo-Cameroun, avril-juillet 1935. Des gravures de Suzanne Truitard côtoient des photographies de Pierre Ichac dans un même numéro.

36 Le parcours d’Odette du Puigaudeau et Marion Sénones rappelle celui de Mme de Pommerol qui publie Une femme chez les Sahariennes, Paris, Flammarion, 1900.

37 Odette du Puigaudeau, Le Sel du désert, Paris, Editions Pierre Tisné, 1940.

38 Voir la carte du trajet à la fin du livre La Route de l’Ouest (livre suivant le Sel du Désert).

39 Valérie Boulain, op.cit., p. 26.

40 Voir les premières pages de l’édition originale du livre.

41 Monique Vérité, « Azalaï », dans op.cit., p. 41.

42 Odette du Puigaudeau, Mon ami Rachid, guépard, Paris, Albin Michel, 1948.

43 Odette du Puigaudeau, La Route de l’Ouest, Paris, Éditions J. Susse, Collection « Voyages et Aventures », 1945. Consultation au Cabinet des Fonds Précieux du Musée du Quai Branly sur réservation.

44 Voir le croquis Une musicienne noire du Sud signé en bas à gauche par Marion Sénones dans op.cit., p. 11.

45 Voir le croquis Fillette noble de la tribu de Kounta, signé en bas à droite par Marion Sénones dans op.cit., p. 15.

46 Voir le croquis La petite graveuse de calebasse, signée en bas à droite par Marion Sénones dans op.cit., p. 19.

47 Voir le croquis Petite bergère, signé en bas à droite par Marion Sénones dans op.cit., p. 199.

48 Ibid.

49 Odette du Puigaudeau, La Piste : Maroc-Sénégal, Paris, Librairie Plon, 1954.

50 Voir Monique Vérité, « Troisième voyage » : 1949-1951 », dans op.cit.

51 On retrouve dans la presse la mention de « randonnée », montrant que leur travail scientifique n’est pas pris au sérieux. Leur expédition est considérée comme un voyage de deux femmes, extraordinaire, mais en aucun cas scientifique ou artistique. Voir « 10. 000 kilomètres à chameau à travers le Sahara occidental (avec projections) par Mlle Marion Sénones), l’Ouest Eclair, 17 décembre 1938, p. 6., un des rares écrit où l’on annonce une prise de parole de Marion Sénones sur le voyage.

52 Valérie Boulain, op.cit., pp. 20-21.

53 Ibid.

54 Voir La Piste Maroc-Sénégal, op. cit., p. 135.

55 Voir « 10. 000 kilomètres à chameau à travers le Sahara occidental (avec projections) par Mlle Marion Sénones), l’Ouest Eclair, 17 décembre 1938, p. 6.

56 Ibid., p. 70.

57 Voir Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches. L’exemple de Tananarive (1880-1972), (thèse de doctorat), Université Paris Diderot, 2019, Faranirina V. Raiaonah, p. 376.

58 Suzanne Frémont, l’Afrique inconnue : l’Aurès, Paris, 1928.

59 Suzanne Frémont, Au-delà du voile, Paris, Librairie Alphonse Lemerre, 1938.

60 Louise Azéma, op.cit., pp. 124-130.

61 Valérie Boulain, op.cit., « l’écriture de l’exploratrice », pp. 217-226.

62 Voir une de ses sculpture, allégorie de l’Afrique en femme conservée au Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

63 Madeleine de Lyée de Belleau, Du Cameroun au Hoggar, Paris, Alsatia, 1945.

64 Yvanhoé Rambosson, « Madame de Lyée de Belleau et l’Empire de l’Orient », Le Journal des Arts, n°6, 22 janvier 1930.

65 Voir ses croquis conservés au Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

66 Valérie Boulain, op.cit., « la « sportivisation » de l’aventure au féminin », pp. 279-327.

67 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., pp.12-13. Voir à ce propos Louise Azéma, op.cit. p.133 qui explique ce mythe de l’homme noir qui agresserait la femme blanche.

68 Voir des photographies des missionnaires issues de son ouvrage.

69 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., pp. 26-28.

70 Ibid., p.165.

71 Lucie Cousturier, Mon amie Fatou, citadine, Paris, F. Rieder et Cie, 1925, p. 27.

72 Monique Vérité, op.cit, « Premier voyage », pp. 44-92.

73 Monique Vérité, op. cit., « Troisième voyage », p. 19/47.

74 Odette du Puigaudeau, La Route de l’Ouest, Paris, Éditions J. Susse, Collection « Voyages et Aventures », 1945, p. 15.

75 Ibid, p. 16.

76 Les années 1930 sont notamment période d’essor des écrits viatiques, voir Valérie Boulain, « l’écriture de l’exploratrice » op.cit., pp.217-226. Voir également Cécile Berthier-McLaughlin, Bourlingueuses : le voyage au féminin entre les deux guerres (1919-1939), thèse de doctorat, Université Paris 10, 2010, sous la direction de Myriam Boucharenc.

77 Olivier Wievorka, Le racisme, une introduction, Paris, La Découverte, 1998, p. 15.

78 Ibid., p. 8.

79 Lucie Cousturier, op.cit., p. 218.

80 Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel, Ne nous libérez pas, on s’en charge, une histoire des féminismes de 1789 à nos jours, Paris, La Découverte, 2020, p. 190.

81 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op.cit., p. 201.

82 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., p. 131.

83 Voir son carnet au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

84 Voir la page 45 de son carnet.

85 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op.cit., p.202.

86 Ibid., p. 192.

87 Ibid.

88 Marion Lagrange, « Marcelle Ackein et les formes modernes de l’exotisme » dans Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), dir. Arielle Pélenc, (cat. exp., Evian, Palais Lumière, 11 décembre 2022-21 mai 2023), Gand, Snoeck, 2022., pp. 132-143.

89 Au sujet de l’École de Paris, voir Béatrice Joyeux-Prunel, Les avants-gardes artistiques 1918-1945, Paris, Gallimard, 2017.

90 Voir Marcelle Ackein, Les îles de Loos, Conakry, 1923-24, huile sur toile, 89 x 116,5 cm, Musée des Années 1930, Boulogne-Billancourt.

Voir Marcelle Ackein, Coin de marché, Soudan, 1921, huile sur toile, 116 x 80 cm, collection particulière.

Voir Marcelle Ackein, Femme Sonra, Tombouctou, 1923, fusain et pastel sur papier, 33,5 x 26 cm, collection privée.

Voir Marcelle Ackein, Passantes, 1935, huile sur toile, 203 x 116 cm, collection privée.

91 Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., pp. 138-144.

92 Entretien réalisé par Zoom.

93 Laurent Houssais, op.cit., p. 123.

94 Sophie Leclercq, Le colonialisme mis à nu : quand les surréalistes démythifiaient la France coloniale, Paris, Presse Universitaire de France, 2008, p. 318.

95 Ibid., p. 317.

96 Ibid., p. 316.

97 Ibid., p. 319.

98 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovoci, op.cit., p. 201.

99 Ibid., p. 202.

100 Ibid., p. 203.

101 Ibid., p. 203.

102 Voir le catalogue Les Femmes Artistes d’Europe exposent au Jeu de Paume, (cat. exp., Paris, Jeu de Paume des Tuileries : Musée des écoles étrangères, 11 au 28 février 1937), Paris, FAM, 1937.

103 Voir Les Femmes Artistes d’Europe exposent au Jeu de Paume, (cat. exp., Paris, Jeu de Paume des Tuileries : Musée des écoles étrangères, 11 au 28 février 1937), Paris, FAM, 1937.

104 Ibid.

105 Voir Les femmes artistes modernes : exposition de peinture et de sculpture, (cat. exp., Paris, Pavillon des expositions, 20 août au 4 septembre 1937), Paris, FAM, 1937, Conservé à la Bibliothèque nationale de France, département Sciences et techniques, 8-V PIECE-30285.

106 A propos de l’UFPS, voir Pierre Sanchez, Dictionnaire de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, Dijon, l’Echelle de Jacob, 2010.

107 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op. cit., p. 208.

108 Voir le catalogue Les Maîtres de l’Art indépendant 1895-1937, (cat. exp., Paris, Petit-Palais, juin-octobre 1937), Paris, Éditions Art et Métiers Graphiques, 1937.

109 C’est notamment pour cela que Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovic leur dédient un chapitre.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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couverture Bouchard Marie VADMC

Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (1)

Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Je la laisse se présenter, puis vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie A.

Je m’appelle Marie Bouchard et viens de finir ma quatrième année d’étude supérieure. Après une Hypokhâgne et une Khâgne littéraire spécialité Histoire et théorie des arts au lycée Janson de Sailly à Paris, j’ai réalisé une année de double-licence (L3) en Histoire de l’Art et archéologie-Histoire à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Je viens de terminer mon Master 1 en Histoire de l’Art spécialité XIX-XXème siècle dans la même université. J’ai réalisé, sous la direction de Madame Maureen Murphy, maîtresse de conférence à Paris 1 en Histoire et Civilisations, un mémoire de recherche intitulé « Artistes femmes et art colonial : Regards sur les femmes noires colonisées d’Afrique française dans l’entre-deux-guerres (1920-1940) », qui a obtenu lors de la soutenance le 9 juin dernier en présence de ma directrice et de Madame Sarah Ligner, conservatrice au musée du Quai Branly-Jacques Chirac, une mention Très Bien.

L’idée de ce sujet, méconnu, m’est venu lors de la visite de l’exposition « Pionnières : artistes dans le Paris des années folles ». J’y ai découvert deux artistes, Anna Quinquaud et Lucie Couturier, quelques toiles et informations, mais leurs profils restaient assez énigmatiques. J’ai désiré alors m’intéresser à l’art colonial dans la période de l’entre-deux-guerres et faire redécouvrir des profils d’artistes femmes inconnues au prisme des représentations qu’elles réalisaient de femmes noires colonisées d’AOF, AEF, Togo, Cameroun ou encore Madagascar. Je désirai montrer un regard de femmes à femmes, voir en quoi ce dernier pouvait ou non être différent de celui des artistes coloniaux hommes, et montrer toute la multiplicité des regards existants alors.

J’ai pu redécouvrir, grâce à des recherches poussées en archives, au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt ou encore au Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, de nombreux profils d’artistes oubliées et ai pu matérialiser leur parcours en Afrique, ou du moins des points d’étape, en réalisant des cartes informatiques assez précises.

Lors de mes recherches j’ai pu notamment constater qu’il n’existait pas un profil de l’artiste coloniale, toutes sont très singulières. C’est ce que nous voulons vous faire découvrir au sein du grand II, qui traite des représentations ethnographiques, de la frontière poreuse entre réalisations artistiques exotiques pour la propagande coloniale d’État et croquis servant la discipline purement scientifique. Le profil atypique du couple de femmes Marion Sénones et Odette du Puigaudeau est à ce sujet édifiant. Nous nous proposons également de questionner la place de ces artistes sur la scène artistique de leur époque, où émergent les groupes d’avant-gardes ainsi que l’émancipation, souvent attribuée à ces artistes voyageuses.

Plusieurs expositions les décrivent en effet comme des pionnières de l’émancipation féminine et nous verrons alors que cette émancipation n’est pas si nette et dépend surtout d’un système professionnel et marital dominé par les hommes dont il est difficile de s’extraire. La presse a notamment été un outil de recherche précieux.

Je remercie infiniment Madame Tiphaine Martin de me donner l’opportunité de publier une partie de mes recherches au sein de son passionnant carnet de recherche, ce qui constitue ma première publication scientifique. Je vous souhaite une excellente lecture et pour toute question ou demande de lecture des autres parties de mon mémoire, voici mon adresse mail : mariebouchard8@gmail.com

II/ Des représentations picturales ethnographiques : une frontière fine entre art colonial et représentations ethnographiques scientifiques

A) Les codes de la photographie ethnographique au sein de l’art colonial ?

a) Des croquis préparatoires et scènes de genre d’artistes coloniales qui rivalisent avec la photographie ethnographique : deux médiums complémentaires ?

Nous avons vu dans notre première partie le rôle prépondérant de l’art colonial pour la propagande coloniale, et se dessiner l’importance des représentations ethnographiques pour celle-ci. L’impact de la propagande coloniale sur les métropolitains est considérable, qu’elle soit photographique ou peinte, les deux médiums fonctionnant de concert. Après le tournant que constitue l’Exposition Coloniale de Vincennes, on note un accroissement significatif des missions ethnographiques scientifiques et de l’utilisation du médium photographique pour capturer l’image des populations colonisées1. Ces missions ethnographiques des années 1930 s’inscrivent dans le prolongement de l’Exposition ethnographique des colonies au musée du Trocadéro en 19312, alors sous la direction de Paul Rivet3. Est lancée suite à cette dernière la mission Dakar-Djibouti de 1931 à 1933 sous la direction de Marcel Griaule, anthropologiste et Michel Leris, ethnologue4. Cette expédition entièrement masculine a pour but la collecte d’informations sur les peuples africains et peut aujourd’hui être décrite comme une expédition de spoliation des œuvres des peuples rencontrés, exposées au retour au musée d’ethnographie du Trocadéro. De nombreuses photographies ethnographiques sont rapportées5 et montrées dans la presse, participant à agrandir considérablement les collections du musée6. Des peintres comme Iacovleff sont remplacés par l’objectif, le médium photographique devenant plus accessible et se mettant au service de la discipline ethnologique7. Nombre de reporters parcourent alors les colonies d’Afrique et documentent leur voyage, alimentant la presse illustrée8, les journaux, nous l’avons vu, montrant un intérêt important pour les colonies9. Pierre Ichac par exemple10se rendra en AEF et fera de l’Afrique coloniale et des corps des femmes colonisées un sujet autant ethnographique qu’esthétique11. Il glorifie la conquête coloniale dans ces photographies qui sont notamment publiées au sein de la revue Togo-Cameroun, dirigée, nous le rappelons, par le mari de Suzanne Truitard. Les gravures de cette dernière et les photographies d’Ichac entrent alors en résonnance au sein de la revue12. Au cours de nos recherches, nous découvrons un grand nombre de croquis préparatoires, réalisés par les artistes coloniales, sur le motif, fonctionnant sur le même principe que la photographie scientifique ethnographique, ayant pour volonté de capturer une image des femmes des colonies la plus réaliste possible. Les représentations se focalisent alors sur leur coiffure, bijoux et autre éléments propres à leur culture, pour en faire des types ethnographiques. Ce ne sont pas les mêmes sortes de représentations que celles embellies ou inventées vues précédemment. On peut alors se demander si les artistes coloniales ne se sentent pas mises en danger par l’accroissement de l’usage de la photographie à but ethnographique et ne se donnent pas alors pour but de rivaliser avec13. La discipline ethnographique et plus largement la science délaisse le croquis, le laissant aux artistes, au profit de l’appareil photographique, capturant rapidement, avec un de pose plus court, l’image la plus réaliste possible. Chez Anna Quinquaud par exemple, on découvre le Portrait d’une jeune fille malgache14. Cette dernière, réduite à sa nationalité, a le regard vide et ne sourit pas. Réalisé sur le motif, en vue très certainement d’une sculpture, ce croquis témoigne du regard ethnographique de l’artiste qui capture cette femme, qu’elle fait poser, et représente de façon réaliste. On dispose également d’une autre femme peuhl de Raymonde Heudebert15 que celle vue précédemment entre les pages de la presse. Ce croquis est non-titré et représente une femme de profil. On reconnaît l’origine du modèle à sa coiffure en cimier traditionnelle. On retrouve chez Anna Quinquaud la sculpture de cette même tête de femme peuhl avec l’exacte même coiffure. Ce croquis de Raymonde Heudebert semble presque être fait pour le bronze Tête de femme à la coiffure en cimier16d’Anna Quinquaud, à la différence que la sculptrice indique le nom de sa modèle « Bilima ». Ce trait distinctif permet de donner au portrait une identité propre17. Cette femme n’est plus seulement une femme peuhl, allégorie de son peuple, mais Bimila. N’étant pas réduite à son origine, la dimension ethnographique s’estompe pour devenir un véritable portrait. On ne retrouve pas cette manière de faire en photographie. En effet, nous n’avons croisé dans nos recherches aucune mention des noms des femme colonisées photographiées par les missionnaires, si ce n’est les femmes des chefs de tribus parfois. Anna Quinquaud a sûrement, à l’image de Raymonde Heudebert, réalisé un croquis avant de sculpter son modèle. Le croquis ou dessin aurait alors pour avantage la construction d’une proximité, d’une relation éphémère plus longue avec les modèles. En effet, le temps de réalisation de l’œuvre dessinée ou peintes, même si cette dernière est un croquis réalisé sur le vif, est bien plus long que pour une photographie18.

De plus, le croquis peut être mis en couleur par l’artiste alors que la photographie ne possède alors pas cette possibilité19. La couleur participant au réalisme des représentations, c’est par ce procédé que l’art colonial peut rivaliser avec la photographie. Par exemple, Anna Quinquaud dans son croquis Portrait de Jeune femme au turban jaune20utilise une couleur vive pour le turban de son modèle. Cet effet participe à rendre la représentation exotique, à suggérer le soleil, la chaleur. C’est le seul élément coloré du dessin, qui attire instantanément l’œil sur un vêtement typique des colonies, renforçant l’aspect exotique du croquis. Par la couleur et par le nom du modèle, « Fantaso », encore une fois ajouté par l’artiste, le croquis ethnographique reste une pratique radicalement différente et continu à se démarquer de la photographie. Juliette Delmas, partie dans les années 1930 à Madagascar avec son mari Pierre Heidmann, fait exactement la même chose qu’Anna Quinquaud, rivalisant par ses peintures avec la photographie. Les pauses des modèles rappellent en effet les portraits photographiques ethnographiques : pauses de dos, de profil, de trois-quarts et de face typiques. L’artiste qui ne représente que des femmes a pour souci de les identifier pour les humaniser ; ne pas en faire des visages parmi tant d’autres, comme c’est le cas dans la discipline ethnographique. Ajoutant en légende la région malgache ou encore le village d’où est issue le modèle, l’artiste réalise une série de portraits précis des femmes qu’elles rencontrent, sans les réduire à des types ethnographiques par l’ajout de leurs prénoms, bien qu’une série de trois portraits du même village mahafaly échappe à la règle. Ses représentations étaient destinées à servir d’inspiration aux élèves des ateliers d’art appliquées malgache fondés par le couple21 ; le traitement de la couleur était alors primordial pour plus de réalisme et rendre les spécificités culturelles comme les tatouages et peintures sur le visage. On retrouve un corpus de représentations de femmes malgaches prolifique avec Tête de Femme Tanala22, trois œuvres appelées Portrait d’une femme mahafaly23, Portrait de Faritsoangy24, Portrait de Ndrovay25, Portrait de Tamy26ainsi que Portrait de Ranatanga27, Portrait de Kambi28et Portrait de Ndravogne29. La couleur peut cependant biaiser la réalité perçue par l’artiste. On note chez nos artistes coloniales l’abondance de croquis et peintures représentant des scènes de genre. La peinture, bien qu’essayant de se rapprocher le plus du réel, est, à la différence du croquis réalisé sur le motif, une composition travaillée de la réalité. L’artiste peut modifier ce qu’il voit en faisant poser ses modèles, utiliser des couleurs plus chatoyantes. Suzanne Frémont peint Chez les Bara30, scène de genre que tout rapproche d’une photographie, à la différence que cette œuvre n’est pas réalisée sur le vif mais en atelier, sur la base de souvenir ou de croquis, au vu de son format et du travail de la composition. Les couleurs sont chatoyantes, ce que ne peut rendre la photographie, permettant de jouer sur l’impression exotique par l’utilisation de couleurs vives. Ces tableaux colorés transportent plus le spectateur dans une rêverie exotique que les photographies en noir et blanc, support restant plutôt scientifique. Cependant certains photographes composent aussi la réalité et réalisent des photographies plus artistiques qu’ethnographiques. On retrouve cela chez la photographe Thérèse Le Prat (1895-1966), qui déconstruit l’utilisation du médium photographique en contexte colonial. La photographe va répondre à des commandes pour la Compagnie des messageries maritimes entre 1931 et 193831, cette dernière désirant au travers ces photographies se faire une publicité. La Compagnie désire montrer la grande diversité de paysages et de populations accessibles aux métropolitains grâce aux croisières. La photographe réalise beaucoup de portraits en gros plans des populations des colonies. Ces représentations s’éloignent des représentations exotiques32 et essentialistes coloniales pour rejoindre la composition artistique. Bien que ces modèles restent des types ethnographiques, certaines, rares, lui sourient, semblent poser avec plaisir pour elle. On a la sensation qu’elle instaure, à l’image d’Anna Quinquaud, une proximité avec ses modèles33. Cette dernière, peut-être orchestrée, donne des compositions photographiques à l’image de portrait peint. Les deux médiums semblent donc fonctionner de concert, capturant le réel ou le mettant en scène de manière différente en fonction des artistes et photographes. Ils participent ainsi à la colonisation en donnant un certain regard sur les colonies. Ils sont de plus complémentaires. Grâce à la photographie notamment, les œuvres des artistes femmes ne pourraient par exemple pas être relayées au sein de la presse. Photographiée en noir et blanc et perdant alors toutes ses couleurs, la Femme Peuhl de Raymonde Heudebert permet d’agrémenter les textes des critiques d’art et d’attirer l’œil du lecteur, rendre visuelle l’exposition qu’on leur propose de visiter34. Le lecteur peut ainsi se faire une idée de ce qu’il verra dans l’exposition et commencer chez lui sa rêverie exotique. De plus, plusieurs de nos artistes coloniales utilisent à la fois le médium pictural ou sculptural et la photographie. Il semble qu’Anna Quinquaud, avant de sculpter sa Maternité pour l’hôtel de ville d’Antananarivo, ait pris ces photographies de son modèle35. Madeleine de Lyée de Belleau, artiste sur qui nous reviendrons, était également familière des deux médiums. Les artistes et photographes participent notamment à la création et diffusion d’une nouvelle image érotique des femmes africaines.

b) L’« Africaine » : une érotisation des femmes colonisées participant au fantasme des colonies mis en place par la propagande coloniale

Dans les portraits photographiques des femmes africaines qu’on retrouve, un sous-genre se dessine, celui de la photographie coloniale érotique. Ces images « ont entériné dans l’imaginaire collectif français le fantasme d’un corps féminin à la sexualité offerte36, décliné en plusieurs archétypes « exotiques » que sont la « Mauresque »37, la « Vahiné » ou encore l’« Africaine » »38. Ce type de photographie n’a pas pour but d’effectuer un recensement ethnographique pour faire un catalogue des différentes populations des colonies africaines mais plutôt de diffuser les corps colonisés nus, masculins mais surtout féminin, pour faire fantasmer le métropolitain. Ce regard colonial sur les femmes noires d’Afrique s’appuie sur un « noyau d’images, de symboles, de stéréotypes durables, à l’œuvre durant la période colonialiste »39. Des photographes à l’image d’un Iacovleff, font poser les femmes africaines, et rapportent en métropole des représentations lascives, en plus des représentations des scènes de maternité ou de vie quotidienne. C’est le mythe de la bonne sauvage, établi depuis plusieurs siècles grâce au récit des grandes explorations40, qui devient tangible pour le métropolitain. La photographie permet la multiplication de ces images et leur diffusion dans la presse. Ces représentations érotiques servent à présenter la colonisée comme inférieure, sauvage, soumise à ses pulsions sexuelles pour les hommes41 et disponible sexuellement par sa nudité pour les femmes42. La sexualité de la femme noire devient un fantasme pour le métropolitain qui la pense de fait, offerte et disponible, par son mode de vie, partiellement nue chez certains peuples43. On retrouve notamment plusieurs photographies de missionnaires, tenant en main les seins de jeunes femmes africaines au regard apeuré et dégouté44. A ce sujet, Yvonne Knibiehler et Régine Goutalier écrivent45 :

Grâce aux récits des voyageurs, l’Occidental pouvait donc croire que les pays d’Outre-Mer lui offriraient, en abondance des femmes aimables, amoureuses, et toutes nues. Le mythe de la bonne sauvage transformait d’avance toutes les colonies en paradis du sexe. On sait quelle fascination ce mythe a exercé sur les artistes, Gauguin entre autres. Le mirage des libres amours exotiques a persisté jusqu’à nos jours, étendu à tous les pays coloniaux. Il a subi peu à peu une déformation choquante, les photographies de nudité féminine suggérant et proposant largement une hypocrite pornographie, un sous-érotisme trivial.

Ces femmes deviennent des fétiches ethnographiques46 orchestrés par le photographe qui s’inscrivent dans la lignée des représentations médicales et scientifiques du XIXème siècle47. Le corps féminin noir devient l’allégorie du continent africain à conquérir ; la colonisation se réalisant également par la conquête sexuelle de ces femmes. Il est intéressant de voir que des femmes diffusent ce fantasme photographique de l’Africaine dans la presse. Élisabeth Sauvy-Tisseyre ou Titaÿna est une des rares grands reporters de l’entre-deux-guerres48. Extrêmement connue dans les années 1930, elle alimente la presse de photographies ethnographiques à sensation, racontant ses aventures aux colonies. Pour le magazine Voilà en 1933, elle rédige et illustre de ces photographies une série d’articles titrés « Mes Amies ». Dans ces derniers, elle parle des mœurs dites « exotiques » des femmes des colonies, notamment africaine, qui posent de manière lascive49. Ainsi, elle contribue à la création d’un fantasme colonial et sa cristallisation dans l’esprit des métropolitains50par des photographies de charme, orchestrées et diffusées dans la presse. Il faut noter également l’existence d’une presse illustrée de dessins ou de tirages photographiques, clairement pornographique51, très en vogue depuis le début de la conquête coloniale et réunissant tous les clichés racistes, participant au fantasme sur les femmes africaines. De plus, on retrouve les femmes des colonies dans les maisons closes parisiennes, réalisant le fantasme de métropolitains qui les ont « admirées » dans la presse.

Selon notre précédente analyse de la toile Femme Peuhl de Raymonde Heudebert ou encore des gravures de Suzanne Truitard, les artistes femmes semblent, pour certaines, contribuer à cette érotisation de la femme africaine colonisée. Ainsi, elles s’inscrivent dans un goût colonial de l’époque qui plaît en métropole, notamment aux hommes. Deux types de représentations ethnographiques cohabitent alors dans les œuvres de ces artistes femmes, la frontière étant assez poreuse entre représentations ethnographiques essentialistes, pointant des caractéristiques physiques ou culturelles particulières, et représentations ethnographiques sexualisées mettant en valeur la nudité des modèles et leur supposée disponibilité sexuelle pour faire fantasmer le métropolitain. Certaines œuvres cependant semblent être instrumentalisées par la presse, la nudité ethnographique devenant prétexte à la sexualisation. Si l’on revient sur la sculpture d’Anna Quinquaud, Femme du Fouta-Djalon, utilisée en couverture de l’Illustration pour l’Exposition Coloniale52, on voit une jeune femme aux seins nus, dont le corps est orné de bijoux. Elle est un peu avachie, le regard vide, la bouche sans sourire. Anna Quinquaud sculpte la nudité de manière ethnographique, sans sexualiser son modèle. On ne retrouve pas les sourires et positions lascives des modèles orchestrés de Titaÿana53, ni les représentations rieuses et alanguies des femmes des gravures de Suzanne Truitard54. Sa poitrine est mise en valeur par les bijoux ; la sculpture est alors utilisée par la presse pour son exotisme et sa nudité, pour attirer des visiteurs à l’exposition coloniale. Le sensationnalisme55 de la presse passe par les représentations ethnographiques les plus réalistes possibles mais également la nudité. Faire la couverture du grand journal français l’Illustration avec sa sculpture est une opportunité pour Anna Quinquaud que peu d’artistes, notamment femmes, ont, et qui lui permet de faire connaître son travail et de se faire une place sur la scène artistique métropolitaine. Les commandes pleuvront par la suite : en 1936, elle décore l’hôtel de ville de Tananarive56 et la cathédrale de Dakar57 . En 1937, elle participe de plus au décor indochinois du Palais de Chaillot (sans jamais y être allée) et du Musée d’Art Moderne 58. Dans la presse de l’entre-deux-guerres, le mot d’ordre est de fasciner la population en diffusant des représentations stéréotypées et ethnographiques des colonisées. Les artistes coloniales semblent être poussées à la réalisation d’œuvre érotisant les femmes africaines pour correspondre à la propagande coloniale et ainsi être diffusées dans la presse. Elles gagnent ainsi plus de visibilité et donc de commandes. Le cas de la peinture de Raymonde Heudebert59 semble assez édifiant de ce point de vue. Le voilage, prétexte laissant voir la poitrine du modèle à la bouche entrouverte, est une composition de l’artiste et non une représentation ethnographique pure. L’article de presse dans lequel le tableau est présenté encense les portraits de femmes présentés par l’artiste dans son exposition mais juge moins bonnes les autres représentations, les qualifiant d’insuffisantes voire médiocres. Il est intéressant de voir que dans les œuvres retrouvées de l’artiste, aucune sauf celle-ci ne représente de femmes dénudées. Ainsi, on peut se demander si l’artiste n’a pas réalisé quelques compositions supplémentaires en atelier sur la base de souvenirs, représentant des femmes dénudées et lascives, type de représentation qu’elle sait avoir du succès en métropole. Elle obtient ainsi une publicité élogieuse dans la presse pour son exposition et donc une visibilité accrue. Ainsi, les œuvres des artistes coloniales participent, que cela soit voulu ou non, à l’érotisation et la fétichisation60 des femmes africaines. Dans la partie suivante, nous souhaitons nous intéresser à un type de représentation que nous avons commencé à évoquer en parlant de la production de Lucie Cousturier, celle des missionnaires envoyées par l’État comme cette dernière ou par des institutions scientifiques, pour questionner le statut de leur production. En effet, ces représentations rapportées en métropole sont-elles alors des œuvres d’art à part entière ou seulement des représentations ethnographiques à but scientifique ?

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (1) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10559

1 Voir Balises, le magazine de la Bibliothèque Publique d’Informations « Photographier les colonies, entre reportages et ethnographies », [En ligne], mis en ligne le 8 novembre 2022, URL : https://balises.bpi.fr/decadrage-colonial/, consulté le 3 décembre 2022.

2 Décadrage colonial, Damarice Amao et Lilah Rémy, (cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 7 novembre 2022-27 février 2023), Paris, Éditions Textuel, 2023, p. 20.

3 Instaurée en 1878 sous le nom de Muséum ethnographique des missions scientifiques. Paul Rivet est nommé à sa tête en et la fait rattacher à la chaire d’anthropologie du Muséum d’Histoire Naturelle. Voir Claude Blanckaert et Yves Coppens, Le Musée de l’Homme: histoire d’un musée laboratoire, Paris, Muséum national d’histoire naturelle, Éditions Artlys, 2015.

4 Voir Balises, op.cit.

5 Une grande partie des photographies issues de cette mission sont conservées au Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

6 Voir Balises, op. cit. En 1935, Griaule mène une autre mission nommée Sahara-Soudan.

7 Décadrage colonial, op. cit., p. 55. Balises, op. cit. On apprend qu’il existait pour la mission Dakar-Djibouti un manuel de prise de photographies.

8 Voir Balise, op. cit.

9 Ibid.

10 Décadrage colonial, op. cit., pp. 56-57.

11 Voir la photographie de Pierre Ichac Trois femmes, Afrique, 1935, épreuve gélatino-argentique, 29,6 x 23,4 cm, Paris, Centre Pompidou.

12 Voir Togo-Cameroun, avril-juillet 1935, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6264711s.r=togo-cameroun?rk=21459;2. Des gravures de Suzanne Truitard côtoient des photographies de Pierre Ichac dans un même numéro.

13 Daniel Foliard, Combattre, Punir, Photographier, Paris, Editions La Découverte, 2020, p. 1. Voir également Laurent Houssais, « La vie artistique dans les colonies vue par Le Monde colonial illustré (1923-1940) : aspects et enjeux d’une propagande coloniale » dans Dominique Jarrassé et Laurent Houssais (dir.), Nos artistes aux colonies : sociétés, expositions et revues dans l’Empire français 1851-1940 [journée d’étude, Bordeaux, Musée d’Aquitaine, 3-4 novembre 2011], Le Kremlin-Bicêtre, Esthétiques du Divers, 2015, pp. 122-123 « Cette volonté [de rivaliser avec la photographie] se retrouve autant dans les choix des illustrations- des reproductions de paysages ou des études de types se succèdent au fil des pages, en concurrence avec la photographie lorsque celle-ci revêt, notamment en couverture, une nette dimension esthétique- que dans les textes […] l’œuvre d’art est souvent appréciée dans les pages du Monde colonial illustré pour son caractère exotique, l’appréciation des paysages oscillant […] entre le pittoresque et le scientifique ».

14 Voir Anna Quinquaud, Portrait d’une jeune fille malgache, dessin au fusain et crayon signé et daté, 42,8 x 32,3 cm, Collection Florence et Daniel Guerlain.

15 Voir Raymonde Heudebert, Sans titre (Tête de femme peuhl), début du XXème siècle, dessin au crayon sur papier fixé sur un passe-partout, 64,4 x 50 cm, Paris, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

16 Voir Anna Quinquaud, Tête de femme à la coiffure en cimier, bronze, signé et titré « Bilima », 55 x 24 x 34,5 cm, Collection Félix Marcihac.

17 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, Femmes artistes/artistes femmes, Paris de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007., p. 202 « Dans la photo ou dans la peinture coloniale, le sujet représenté n’a généralement pas d’identité propre. Il est « noir », les caractères individualisants du portrait sont homogénéisés selon les plus simples caractéristiques ».

18 Pierre-Jean Amar, Histoire de la photographie, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je », 1999. p.75. « La photographie documentaire […] va radicalement changer lors de l’arrivée du gélatino-bromure d’argent, à cause de sa facilité d’emploi, des films souples et des appareils portables souvent pliants […] l’augmentation notable de la sensibilité permet l’instantané »

19 La photographie couleur existe bien dans les années 1930. Cependant Pierre-Jean Amar, op.cit., p. 117 explique bien qu’il s’agit d’un procédé complexe, réservé surtout à la photographie publicitaire et industrielle. Ce procédé n’était donc pas utilisé par les missionnaires aux colonies. La photographie peut cependant être colorisée après tirage.

20 Voir Anna Quinquaud, Portrait d’une jeune femme au turban jaune, crayon noir, fusain et gouache annoté « Fantaso », 63 x 48 cm, Brest, Musée des Beaux-Arts.

21 Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches. L’exemple de Tananarive (1880-1972), (thèse de doctorat), Université Paris Diderot, 2019, Faranirina V. Raiaonah, p. 164.

22 Voir Juliette Delmas, Tête de Femme Tanala, début des années 1930, huile sur toile, 46,3 x 33,5 x 1, 6 cm, Paris, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

23 Voir Juliette Delmas, Portrait d’une femme mahafaly, région d’Ampanihy, Madagascar, début des années 30, crayon et aquarelle sur papier, 35,2 x 53,6 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

Juliette Delmas, Portrait d’une femme mahafaly, région d’Ampanihy, Madagascar, début des années 30, crayon et aquarelle sur papier, 41 x 53,7 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

Juliette Delmas, Portrait d’une femme mahafaly, village d’Ampanihy, Madagascar, 1935, aquarelle sur papier sur fixé sur carton, 32, 5 x 50 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

24 Voir Juliette Delmas, Portrait de Faritsoangy, femme mahafaly, village d’Ampanihy, Madagascar, 1935, fusain et aquarelle sur papier, 50 x 32,4 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

25Voir Juliette Delmas, Portrait de Ndrovay, femme antandroy, village d’Ambovombé, Madagascar, 1935, rayon et aquarelle sur papier, 38,8 x 54,4 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

26Voir Juliette Delmas, Portrait de Tamy, femme antandroy, village d’Ambovombe, Madagascar, Crayon gras et aquarelle sur papier, 40,1 x 63,3 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

27 Voir Juliette Delmas, Portrait de Ranatanga, femme antandroy, village de Taiombe, Madagascar, 1935, crayon et aquarelle sur papier, 37 x 52,5cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

28 Voir Juliette Delmas, Portrait de Kambi, femme mahafaly, village d’Ampanihy, Madagascar, 1935, crayon gras et aquarelle sur papier, 36,1 x 48,8 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

29 Voir Juliette Delmas, Portrait de Ndravogne, femme mahafaly, Madagascar, 1935, crayon et aquarelle sur papier, 32,4 x 49,2 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

30 Voir Suzanne Frémont, Chez les Bara, 1926, huile sur toile, 193 x 293 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

31 Artistes voyageuses, l’appel des lointains 1880-1945, op. cit., pp. 168-176.

32 Balises, op.cit.

33 Voir : Thérèse Le Prat, Portrait d’une jeune fille tenant un petit panier, 1930-1949, tirage sur papier baryté Kodak, 17,9 x 23,9 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

34 Voir : Claude Roger-Marx, « Les expositions », Beaux-Arts, 25 juillet 1931, p. 21.

35 Voir Farizara et Zazakely, Trois petits clichés probablement pris par Anna Quinquaud, Musée des Beaux-Arts de Brest. (Photographie extraite du livre de Marie-Josèphe Conchon, Thérèse et Anna Quinquaud, la sculpture en partage, 2022.) et Photographie anonyme, Anna dans son atelier avec Denise Servan-Schreiber, Fonds d’archives d’Anna Quinquaud, musée des Beaux-Arts de Brest (photographie extraite du livre de Marie-Josèphe Conchon, Thérèse et Anna Quinquaud, la sculpture en partage, 2022). Au premier plan, statue de Maternité pour l’hôtel de ville d’Antananarivo inspirée, semble-t-il, des photographies.

36 Louise Azéma, Les femmes aussi sont du voyage : l’émancipation par le départ, Paris, Flammarion, 2021, p.129. Sur le fantasme de l’hospitalité sexuelle.

37 Gilles Boëtsch et Eric Savarese, « Le corps de l’Africaine. Érotisation et inversion », Cahiers d’Etudes Africaines, 153, 1999, pp. 123-144. Voir également Aline Pighin, « Représentation des femmes d’Afrique occidentale et centrale dans la sculpture belge et française (milieu du XIXème siècle-1960) », (mémoire de master), Université Paris Diderot, 2011, Odile Goerg, p. 15.

38 Voir Yann le Bihan, L’ambivalence du regard colonial porté sur les femmes d’Afrique noire, 2006, [En ligne], mis en ligne le 1er janvier 2008, URL : http://journals.openedition.org/etudesafricaines/15292, consulté le 12 mars 2023, pp. 513-537.

39 Ibid., p. 516. Hérité des images scientifiques ethnographiques du XIXème siècle comme la Vénus Hottentote

40 Yvonne Kniebiehler et Régine Goutalier, La femme au temps des colonies, Stock, Paris, 1985, p. 111.

41 Louise Azéma, op. cit., p. 133.

42 Pour plus d’informations, lire Delphine Peirettie-Courtis, « Sauvagerie, édénisme ou érotisme ? regards médicaux sur la nudité africaine 1780-1950 » dans Outre-Mer, S.F.H.O.M, 2018, pp. 45-62.

43 Yann le Bihan, op. cit., p.519.

44 Ces photographies montrant des scènes d’agressions sexuelles, nous avons préféré les décrire sans les reproduire en annexe.

45 Yvonne Kniebiehler et Régine Goutalier, op. cit., p.112.

46 Décadrage colonial, op. cit., p.142.

47 Sur les représentations de la Vénus Hottentote, voir Claude Blanckaert (dir.), La Vénus Hottentote, entre Barnum et Museum, Paris, Publications scientifiques du Muséum, 2013.

48 Ibid.

49 Voir « Mes Amies » par Titayna, couverture de Voilà, n° 103, 11 mars 1933. (Photographie prise lors de l’exposition « Décadrage Colonial » au Centre Pompidou, Paris)

50 Décadrage colonial, op.cit., p.106.

51 Voir Louise Azéma, « Porno Tropique » dans Les Femmes aussi sont du voyage, Paris, Flammarion, 2021.

52 Voir la couverture du numéro 4608 de Juin 1931 de l’Illustration avec la Femme du Fouta-Djalon d’Anna Quinquaud.

53 Voir « Mes Amies » par Titayna, couverture de Voilà, n° 103, 11 mars 1933. (Photographie prise lors de l’exposition « Décadrage Colonial » au Centre Pompidou, Paris).

54 Voir Suzanne Truitard, gravure sans titre ayant fait la couverture des Annales coloniales, 32ème année, n°4, avril 1931 (extraite du livre de Dominique Jarrassé et Sarah Ligner, Les arts coloniaux : circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétique du Divers, 2021).

55 Décadrage colonial, op. cit., p. 99.

56 Voir Anna Quinquaud, photographie de sa Maternité réalisée pour l’Hôtel de Villes d’Antananarivo à Madagascar, 1936, Centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

57 Anges d’Anna Quinquaud sur la façade de la Cathédrale du Souvenir de Dakar au Sénégal. Capture d’écran via l’outil Streetview Google Map, URL : https://www.google.fr/maps/@14.665761,-17.4375832,2a,37.5y,187.84h,119.53t/data=!3m6!1e1!3m4!1slN8QlsC6j2wOTsjVXKQjkw!2e0!7i13312!8i6656?entry=ttu.

58 Coloniales 1920-1940, op. cit., p. 55.

59 Voir Claude Roger-Marx, « Les expositions », Beaux-Arts, 25 juillet 1931, p. 21.

60 Voir Louise Azéma, « Porno Tropique » dans op. cit., Paris, Flammarion, 2021, pp. 107-145.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Quitter l’humain, suivre la tortue : L’Enfant qui parlait aux animaux

Être né du côté du système colonial ne veut pas dire qu’on l’accepte. Ainsi, le petit Anglais de huit ans qui est en vacances avec ses parents à la Jamaïque refuse à la fois le spécisme ambiant – tuer la tortue pour sa viande et sa carapace, et le colonialisme qui persiste – l’exploitation de la misère des Jamaïcains qui pêchent des animaux non humains dont ils ne profitent pas, les hôtels réservés aux ex-colonisateurs.

En 1977, Roald Dahl décrit le refus d’un massacre inutile pour les touristes occidentaux. Ceux-ci sont ravis d’assister à la capture d’une tortue géante et à ses souffrances, puisqu’elle est enchaînée et mise sur le dos. Ne manque que la perche à selfie, afin d’immortaliser ce glorieux instant de violence. Le petit David se met en colère contre ce spectacle cruel. Il parvient à faire libérer la tortue, mais uniquement parce que son père distribue de l’argent aux pêcheurs et au directeur de l’hôtel, qui avait acheté la tortue. Le quadrupède est remis sur ses pattes, et se met alors paisiblement à l’eau, après avoir vérifié qu’il est bien libre. Le capitalisme sait, lui aussi, retomber sur ses pattes et profiter de n’importe quelle opportunité pour engranger de l’argent, peut importe le support, le lieu et le moment.

Mais ce n’est pas l’histoire d’un bon samaritain que Dahl nous conte, ou pas seulement. David s’enfuie dans la nuit et rejoint sa nouvelle amie, pour un voyage sans fin. Il rejette l’humanité qui n’est que trafics, laideur et perversité.

L’accord inter-espèces peut se faire, mais au prix d’un renoncement aux caractéristiques humaines. Pourquoi pas.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quitter l’humain, suivre la tortue : L’Enfant qui parlait aux animaux », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/858

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Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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