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Bonjour bonsoir en chanson VADMC

Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur

Une des meilleures façons d’aller vers l’autre étranger·e est d’apprendre sa langue, sans passer par la traduction. Un moyen, également, de valoriser les langues étrangères. Deux comédies musicales se répondent sur ce point : quand, en 1927, l’acteur Don Lockwood (Gene Kelly), l’aspirante comédienne Kathy Selden (Debbie Reynolds) et l’acteur Cosmo Brown (Donald O’Connor) entonnent joyeusement « Good Morning » dans Chantons sous la pluie (Singin’ In The Rain, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952, à 0‘59mn), les enfants autrichiens von Trapp chantent « So Long, Farewell » dans le hall de leur demeure, en 1938, dans La Mélodie du bonheur (The Sound of Music, Robert Wise, 1965, à 1’29).

Outre l’anglais, on retrouve dans les deux refrains l’allemand et le français. Les paroles d’Arthur Freed dans Chantons sous la pluie jouent également sur l’espagnol et l’italien, contrairement à celles de Rodgers et Hammerstein dans La Mélodie du bonheur.

Dans le premier film, la chanson sert à rapprocher Don et Kathy, ainsi qu’à enclencher la deuxième partie de la narration et le nouvel obstacle, à savoir le doublage de l’actrice horripilante Lina Lamont (Jean Hagen) par Kathy, sans que Lina soit au courant et bloque la future carrière d’actrice de Kathy. La charge misogyne contre Lina provoque l’absence de sororité entre les deux femmes, Don étant également un enjeu entre elles. Cosmo, quant à lui, est totalement a-sexualisé, tout au long du film.

Dans le second film, les sept enfants du capitaine von Trapp (Christopher Plummer) chantent pour les invité·es de leur père, sous la houlette de leur gouvernante Maria (Julie Andrews). Au niveau privé, Maria montre son influence bienveillante sur les enfants, les encourageant et les mettant en valeur, presque comme une belle-mère… alors que le capitaine est fiancé à la fière baronne Elsa von Schraeder (Eleanor Parker), qui, elle, ne rêve que d’envoyer ses futurs beaux-enfants en pension. Au niveau politique, c’est une manière d’affirmer la résistance des von Trapp au nazisme rampant, par une légère ouverture aux pays étrangers (Angleterre, États-Unis, France).

Les deux scènes, où les femmes et filles chantent à égalité avec les hommes et les garçons, forment une boucle journalière d’ouverture aux autres, dans la bonne humeur.

Tout cela pour proposer un nouvel exercice de mise en voix (le matin) et de repos progressif  (le soir), grâce à ces deux comédies musicales :

Bonjour 

(…)

Buenos Días

(…)

Bongiorno

(…)

Gutten Morgen 

(…)

Good Morning to you

Et :

So long, farewell, auf Wiedersehen, good night

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, adieu

Adieu, adieu, to yieu and yieu and yieu

So long, farewell, au revoir, auf Wiedersehen

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, goodbye

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15304

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎Tous en scène VADMC

Système d’échos colorés dans Tous en scène

Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud.   C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence «  Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Texte Bonne Epouse

La Bonne Epouse, vive la révolution féminine et féministe !

La Bonne Épouse, sortie début mars 2020 puis confinée, m’a enthousiasmée lorsque je l’ai vue en juillet 2020. Martin Provost, le réalisateur, ainsi que Séverine Werba, la co-scénariste, ont été disponibles immédiatement pour répondre à mes questions. Qu’elle et il en soient très chaleureusement remercié·es. Second entretien, avec Martin Provost :

Tiphaine Martin – Quel est votre parcours privé et professionnel ?

Martin Provost – J’ai été comédien d’abord, mais par défaut, parce que depuis l’adolescence je voulais faire des films. Mon père m’avait dit que je n’avais pas le niveau en maths pour entrer à l’IDHEC, alors je suis parti à Paris et je me suis inscris au Cours Simon. J’ai eu la chance de tourner très vite. Parallèlement j’écrivais des pièces de théâtre, j’ai toujours écrit, depuis l’adolescence, surtout des poèmes. Ma pièce Le Voyage immobile a été montée par Antoine Campo au Studio d’Ivry, et Philippe Adrien m’a alors proposé d’entrer à la Comédie Française comme stagiaire. J’y suis resté, engagé par Jean-Pierre Vincent comme pensionnaire. A l’arrivée de Jean Le Poulain j’ai été viré, mais cela a été la chance de ma vie quand j’y pense, parce que j’étais arrivé au bout de mes expériences en tant qu’acteur. J’avais envie de mettre en scène. Ma pièce Les Poupées a été montée à Avignon, puis au TEP et dans cette période j’ai enfin réalisé mon premier, puis mon second court-métrage. J’ai attendu longtemps avant de réaliser mon premier long métrage, Tortilla y Cinema, avec Carmen Maura et Michel Aumont. Puis il y a eu Le Ventre de Juliette et enfin Séraphine. Parallèlement, j’écrivais des histoires pour France Culture, beaucoup pour les enfants : un champ d’exploration formidable. J’ai également publié trois romans.

T.M. – Quand et comment avez-vous rencontré Séverine Werba ?

M.P. – J’ai connu Séverine très jeune, je l’ai aidée à préparer le conservatoire. J’étais encore à la Comédie Française. Il se trouve que la tante par adoption de Séverine est une de mes amies d’enfance. Nous nous sommes suivis, d’abord par amitié, et puis j’ai donné à lire à Séverine quelques-uns de mes scénarios. Nous avons écrit ensemble Naoshima, un film qui se passe entièrement au Japon, qui ne s’est as fait. Et puis il y a eu La Bonne Épouse, qui était au départ un projet de série.

T.M. – Sur l’écriture du scénario de La Bonne Epouse : pourquoi avoir choisi l’époque 1967/68 et non celled’aujourdhui ? Avez-vous écrit pour des actrices et acteurs précis ou le contraire ? Avez-vous obtenu facilement l’accord de la part des acteurs et actrices ?

M.P. – Le scénario a été écrit pour tous les acteurs et toutes les actrices du film, qui ont tous dit oui à la lecture. Situer le film en 1967-1968 allait de soi, car c’est la fin d’une époque. Et le début d’une autre puisque le MLF a été créé en France en 1970. Il faut savoir que les femmes n’ont eu le droit d’avoir leur compte en banque que depuis 1965. Toutes les écoles ménagères ont fermé après Mai 68, c’était donc fondamental que le récit se déroule sur une période qui correspond à la montée de la révolution étudiante qui a mené à mai 68.

Nous avons situé l’intrigue Alsace, car il nous fallait une region reculée, qui symbolise à elle seule ce qu’on appelait encore à l’époque, et non sans condescendance, La Province. Il y avait Paris, et le reste. En Alsace il y avait encore l’empreinte de la seconde guerre mondiale.

Pour ma part, j’ai vécu Mai 68 à Brest où je suis né. Il n’y avait plus d’école, ma mère stockait des pâtes et le riz, par peur de l’arrivée des communistes. Et nous sommes partis nous réfugier à la campagne.

Nous n’avions pas la télévision, donc nous suivions les informations à la radio, ce qui donnait encore plus l’impression que nous étions en guerre.

T.M. – Pourquoi finir par un ballet chanté ?

M.P. – J’ai eu cette séquence en tête tout de suite : une marche vers l’avenir. Et dans la joie. Parce que je crois que la joie est une vertu qu’on acquiert avec le temps, et une certaine sagesse, enfin j’espère. C’est un film très stylisé, très travaillé : la musique, les dialogues, les effets spéciaux. L’humour pour moi est très important. C’est un recul indispensable sur nous même, sur notre condition terrestre. Ne jamais oublier que nous sommes sur une planète perdue dans l’univers. Quand on y pense, ça remet les pendules à l’heure. Finir le film en chanson et en danse, c’était aussi une façon de prendre du recul.

T.M. – Les personnalités féminines et féministes citées dans le ballet final vous inspirent-elles ? ou avez-vous choisi ces personnalités pour dautres raisons ?

M.P. – Certaines de ces personnalités m’ont fait comme je suis : Etty Hillesum, Simone de Beauvoir, Alexandra David-Néel. Je me souviens encore de mon émotion en lisant Une vie bouleversée. C’est un livre qui m’a ouvert la voie, qui m’a rendu meilleur. Après, avec Séverine, nous avons essayé de rendre un hommage, un hommage à toutes celles qui ont œuvré pour que les choses avancent, ainsi de les faire connaître aux jeunes générations.

T.M. – Avez-vous de nouveaux projets ?

M.P. Oui. J’ai plusieurs scénarios en route. Dont à nouveau l’histoire d’un peintre.

Martin Provost

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Martin Provost, « La Bonne Epouse, vive la révolution féminine et féministe ! », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/521

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