Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie C. Contact de Marie Bouchard à voir ici.

 

C) Dresser un bilan : Être une artiste coloniale : quelle réalité, quels parcours ?

a) Quel parcours à travers les colonies d’Afrique : dresser une carte informatique pour mieux comprendre les réseaux de circulation (carte disponible sur demande)

Lors de nos recherches, il fut parfois surprenant de voir ou lire, au travers des écrits de voyage, l’immensité du trajet parcouru par certaines artistes coloniales. Pour Lucie Cousturier¹ et le couple Puigaudeau-Sénones², nous disposions de cartes réalisées elles-mêmes et mises en annexe de leurs ouvrages qui retraçaient tout leur périple à travers l’Afrique. Celles d’Odette du Puigaudeau étaient particulièrement intéressantes car mettaient en perspective sur une même carte la première mission de 1934 avec la seconde en 1938, à l’aide de différents tracés et d’une légende montrant les moyens de transport utilisés durant le voyage. Pour les autres, nous ne disposions pas de carte, parfois du sommaire de leur carnet de voyage qui permettait de retracer étape par étape leur périple comme pour Manette de Lyée de Belleau. Pour les autres, nous avons entrepris un jeu de piste conjuguant les dates de départ ou d’obtention de prix et de bourses, les régions de débarquement et les titres de leurs œuvres qui indiquaient parfois un pays, une région, un peuple et/ou un village. Il était parfois seulement possible de placer des points dans les pays où nous savions qu’elles avaient voyagé, sans réussir à reconstituer un véritable trajet chronologique. Dans ce cas, ce bilan est non-exhaustif, certaines œuvres n’ayant pas été retrouvées ou conservées, nous omettons peut-être certaines étapes de leur voyage, n’ayant pas d’écrit de voyage pour compléter. Cette méthode de travail, bien que présentant ses limites, nous semble intéressante, car permet de visualiser les différents trajets à travers l’Afrique, dont certains se superposent. La carte a permis de mettre en évidence des trajectoires similaires à travers le continent africain mais aussi des pays plus visités que d’autres dans les colonies dont nous traitons. Il est également intéressant de voir que certaines artistes sont parties dans des colonies étrangères et de constater aussi la création de réseaux artistiques entre ces artistes femmes sur des projets architecturaux dans les colonies. Nous proposons ici d’analyser, dans une partie différente des autres, les parcours de la plupart des artistes de notre corpus à travers l’Afrique et de montrer les dynamiques et réseaux qui ont pu se former sur le continent.

On remarque tout d’abord que pratiquement toutes les artistes de notre corpus qui partent en AOF débarquent à Dakar, notamment parmi elles, celles qui ont gagné le Prix de l’AOF de la SCAF : Marcelle Ackein en 1923, Anna Quinquaud en 1924 et Monique Cras en 1938. Le couple Puigaudeau-Sénones arrive aussi par le port sénégalais en 1933 et en 1938 pour leur mission. Dakar est la porte d’entrée de l’AOF pour les artistes de notre corpus, la ville jouant un rôle important dans le paysage artistique métropolitain, pour les artistes coloniaux plus spécifiquement. En 1928, les peintres Nivelt, Miller-Ranson et Xastagnez créent une Société des Amis des Arts qui témoigne d’un « véritable mouvement artistique [qui] va ainsi se développer notamment au Soudan [le Soudan français est l’actuel Mali], au Sénégal et en Côte d’Ivoire »³. Ce mouvement partant du Sénégal pour ensuite suivre une progression vers l’Est se confirme, les artistes de notre corpus participant à cette dynamique. On sait notamment que Marcelle Ackein était membre de cette société⁴. Cette progression du Sénégal vers le Soudan français s’explique par la présence de réseaux ferrés, Anna Quinquaud les empruntant pour son premier périple en AOF. Cette dernière réalise le trajet de Dakar à Bamako en train pour ensuite rejoindre en voiture le fleuve Niger et continuer en bateau jusqu’à Tombouctou.⁵. Pour son second voyage en AOF en 1931, elle débarquera à Conakry et ira à la rencontre des peuples Foutah-Djalon de Guinée⁶. Certaines artistes remontent plutôt vers le nord, comme le couple Puigaudeau-Sénones qui rejoint la Mauritanie à dos de chameau. Ces dernières se rendront, lors de leur mission de 1936-1938, à Tombouctou « par le Tagant, le Hodh et Bassikounou »⁷, variant les moyens de transport. Lucie Cousturier débarque en 1924 à Dakar, allant jusqu’à Saint Louis puis de Conakry qu’elle atteint sûrement en bateau, elle remonte, jusqu’à Bamako, le Niger. Quant à Monique Cras, elle débarque à Dakar en 1938 après avoir obtenu le prix de l’AOF⁸, explorant plutôt ensuite le Sud de l’AOF, mais nous ne disposons pas de plus d’informations sur les transports qu’elle utilise si ce n’est que le Ministère des colonies lui en offre la gratuité⁹. La menace du second conflit mondial ne l’empêche pas de partir en Afrique. Elle arpente une grande partie de l’AOF : plusieurs villes du Sénégal, de la Mauritanie, du Soudan Français, du Niger, du Burkina-Faso, de la Côte d’Ivoire et de la Guinée¹⁰. Retrouver toutes ces destinations extrêmement précises a été possible car elle est l’une des rares artistes à intégrer dans le titre de son œuvre le lieu de réalisation de cette dernière. Nous avons représenté ce parcours seulement par des points, pouvant difficilement reconstruire une chronologie du parcours, les œuvres n’étant pas toutes datées ou retrouvées mais il semble se dessiner tout de même une progression vers le Sud d’Ouest en Est. On remarque aussi qu’elle est avec Marcelle Ackein une des rares artistes voyageant en AOF à aller jusqu’au Niger, pays le plus loin des côtes¹¹.

Peu d’artistes s’aventurent également dans les confins de l’AOF. Monique Cras est la seule à notre connaissance qui se rend jusqu’au Liberia¹². Le parcours de Raymonde Heudebert est également singulier, débarquant pour sa part à Conakry pour rejoindre Labbé, Bamako-Koutouba puis Casablanca pour enfin rentrer en France¹³. Suzanne Truitard part, quant à elle, au Cameroun avec son époux qu’elle rencontre à Madagascar. C’est une des seules de notre corpus, avec Manette de Lyée de Belleau, à se rendre dans ce territoire sous-mandat sur notre période, travaillant pour l’AETASM dirigé par son époux, Léon Truitard, qui est délégué du Haut-Commissaire et chef de la circonscription de Douala de 1925 à 1927¹⁴. Une question demeure cependant. Suzanne Truitard représente beaucoup le Togo pour l’AETSAM, mais nous n’avons aucune preuve d’un voyage au Togo. Représente-t-elle le Togo à l’image du Cameroun ou y est-elle vraiment allée ? Le mystère demeure. Elle voyage également à Madagascar et à la Réunion¹⁵. Madeleine de Lyée de Belleau est celle dont le parcours est le plus impressionnant, son carnet de bord nous permettant de reconstituer son voyage. Elle est l’une des seules artistes à partir en AEF sur notre période, de plus sans prix¹⁶. Elle a parcouru tout l’Ouest du Cameroun avant de s’aventurer en AEF au Tchad. Elle se rend ensuite au Nigéria qui est alors une colonie anglaise et retraverse tout le désert pour rejoindre l’Algérie et rentrer en France. De telles distances parcourues sont possibles grâce au voyage motorisé¹⁷et elle est la seule, à notre connaissance, à se rendre dans une colonie étrangère, la colonie anglaise du Nigéria¹⁸. Plusieurs artistes de notre corpus se rendent aussi exclusivement à Madagascar. Anna Quinquaud, après un débarquement à Djibouti en 1932 et la découverte de l’Éthiopie et de la Somalie¹⁹, se rend à Madagascar. Suzanne Frémont, après être partie en Afrique du Nord, gagne le prix de Madagascar en 1921. Elle y restera notamment six mois et fondera à Tananarive une École des Beaux-Arts. Juliette Delmas part également sur la Grande Ile en compagnie de son mari Pierre Heidmann durant les années 1930. La précision de ses œuvres représentant des femmes malgaches portraiturées avec leur nom, prénom ainsi que localité, montre qu’elle visite le sud de l’île, ce qui explique la nette différence entre ces premières représentations au début des années 1930 comme Femme Hova et celles qu’elle réalise en voyageant au sud de l’île afin de rapporter des représentations pour les élèves des ateliers d’art appliqué²⁰. Cette carte nous permet de mettre en évidence des parcours similaires comme totalement inédits mais également des réseaux de création entre artistes qui se créent en Afrique. A Dakar, Marcelle Ackein et Anna Quinquaud contribuent à la décoration de la cathédrale du Souvenir²¹. On sait que Marcelle Ackein collabore aussi à la décoration du chœur de la cathédrale de Port-Saïd avec Suzanne Frémont, pour qui elle dessine les plans²². Les artistes coloniaux, par le biais de l’art, participent à l’évangélisation des populations colonisées. On le voit notamment avec celles qui ont une place au sein des Missions Catholiques comme Élisabeth Faure et Marthe Flandrin²³ ou encore Madeleine de Lyée de Belleau²⁴. Ces collaborations entre artistes femmes continueront notamment en métropole au-delà de notre borne chronologique. En effet, en 1955, les peintres Monique Cras partie en AOF en 1938 et Élisabeth Faure qui a gagné le Prix de Madagascar en 1951 exposent ensemble à la Galerie d’Expositions du Ministère de la France d’Outre-Mer du 22 avril au 4 mai 1955²⁵.

Sur la carte, nous avons fait figurer les parcours des artistes les plus pertinents, retracés grâce à leurs écrits et/ou qu’on pouvait relier à un corpus d’œuvres conséquent. Cependant, au cours de nos recherches²⁶, nous avons découvert des noms de femmes artistes qui ont exposé avec la SCAF et réalisé des sujets coloniaux sur qui, après recherches plus poussées nous n’avions peu voir aucune information ou œuvres. On retrouvait parfois leurs noms au gré des sites de vente mais généralement sans les œuvres coloniales recherchées. Nous ne les avons pas évoquées, ou certaines de temps à autres, pour éviter de faire catalogue d’artistes qui n’aurait pas été cohérent²⁷au vu du parcours trop lacunaire²⁸. Il nous semble important de signaler ce manque, autant que de raconter le parcours des plus connues. Il semblerait, au vu du peu d’informations dont on dispose, qu’il s’agisse d’artistes qui telles Suzanne Castille ou Fanny Rozet se sont emparé de l’iconologie coloniale et négrophile en vogue alors en France pour se faire une place dans le monde de l’art sans pour autant forcément partir en Afrique ou encore de femmes parties avec leur mari, s’ennuyant, et se consacrant à une création artistique dans les colonies. La SCAF et les sujets coloniaux semblent être une porte d’entrée pour ces femmes qui ont peine à se faire une place dans le monde de l’art alors. Nous avons entrepris des recherches sur ces artistes exposantes de la SCAF trouvées dans le livre de Pierre Sanchez au Centre de documentation du Musées des Années 1930 de Boulogne-Billancourt, sur qui on ne trouvait aucun écrit scientifique à l’image de ceux sur Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud. Bien souvent, on ne dispose d’aucun dossier ou alors ce dernier est maigre, n’indiquant qu’une année d’exposition pour Marguerite-Marie Martin ou œuvre non retrouvée pour Aline de Beaulieu avec sa Tête d’adorante (type du Dahomey) exposée avec la SCAF en 1926²⁹. Denise Chenot-Arbenz également aurait gagné le prix de Madagascar en 1927 et semble être partie car expose en 1929 une Tête de femme malgache, qui peut-être le buste vu précédemment³⁰. Le fait de remporter un prix ne semble pas être la condition sine qua non d’une postérité assurée. Pour quelques rares artistes, on trouve parfois une photographie d’une œuvre conservée en collection privée après achat en vente aux enchères comme c’est le cas pour Germaine Oury-Desruelles³¹ou Clarisse Levy-Kinsbourg³². Il est intéressant de voir qu’on trouve parfois plus d’informations sur un père, un mari ou un fils plus que sur l’artiste elle-même, qui était alors sûrement une bourgeoise s’ennuyant, en quête d’occupation, se réfugiant dans une petite production artistique. Pour Madame Brunet-Mahuet, on trouve le dossier de Georges Brunet-Mahuet dans le dossier qui lui est consacré au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. Comment expliquer cette différence de postérité des parcours et des œuvres ? Tout d’abord, la conservation d’archives par les familles et le peu d’intérêt pour leurs œuvres, expliquent la disparition des sources, en plus de l’achat très certainement des œuvres par des particuliers qui ne laissent parfois pas l’accès à l‘image de l’œuvre sur les sites de ventes aux enchères par souci de confidentialité³³. Ce cas de figure est évidemment une limite à la détermination d’un corpus exhaustif même pour les artistes les plus connues comme Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud dont nous avons découvert des œuvres issues de collections privées lors de l’Exposition « Artistes voyageuses : l’appel des lointains 1880-1945 » à Évian-les-Bains sur laquelle nous reviendrons en troisième partie. De plus, le genre des artistes joue un rôle dans la conservation de leurs œuvres. La part d’artistes coloniaux hommes primés par des bourses de la SCAF est plus importante, les femmes, même nombreuses dans notre corpus, restant une proportion bien moindre. S’explique ainsi le petit nombre de véritables carrières d’artistes femmes dans ce domaine et l’oubli de la plupart d’entre elles. Également, la réception des œuvres de ces femmes au moment de leur création et exposition joue un grand rôle dans leur conservation postérieure. En dépouillant la presse, pourtant, nous l’avons vu, organe de diffusion privilégié des œuvres des artistes, on prend conscience d’un monde de la critique d’art misogyne qui commente plus le genre et le physique des artistes que réellement leur travail. Ce dernier est finalement traité en second plan ce qui peut expliquer la méconnaissance de certaines œuvres aujourd’hui.

b) La misogynie ambiante de la presse et du monde de l’art face aux travails des artistes coloniales : des femmes vraiment émancipées ?

« On avait hésité à décerner le prix de l’Afrique-Occidentale française à une fragile jeune fille, qu’on ne voyait pas affronter la brousse tropicale, bravant des climats meurtriers et des dangers de la route » peut-on lire dans un article de l’écrivain Raymond Escholier³⁴qui retranscrit une confidence de Charles Fouqueray. Cette phrase misogyne qui considère l’artiste inférieure à un homme et qui serait incapable d’aller en Afrique par sa supposée fragilité, n’est pas anodine, et témoigne de l’ambiance sexiste régnant dans le monde de l’art de l’entre-deux-guerres. Lynne Thornton le faisait déjà figurer dans son ouvrage sur les peintres africanistes en écrivant sur Marcelle Ackein « Cachant, au dire de ses condisciples, une vive sensibilité sous un physique sans grâce »³⁵. En dépouillant la presse, nous nous rendons compte que ces remarques misogynes pleuvent dans les journaux dédiés à l’art ou non. Le cas de Raymonde Heudebert est édifiant de ce point de vue, elle est l’artiste pour qui on retrouve le plus d’articles différents présentant la diversité des points de vue qu’on retrouve dans la presse à propos des femmes artistes. On lit notamment dans le journal satirique Le Crapouillot :

Drieu de la Rochelle qui avait « tombé la redingote » comme chez Coquet s’en donna à cœur joie avec une petite fille au sourire éblouissant, du nom de Raymonde Heudebert, qui fait dans la fleur au panier, et qui m’a bien fait regretter de ne pas être un vieux monsieur.³⁶

Dans cet extrait misogyne, l’artiste est réduite à son rang de femme dans le domaine des arts par la mention de « qui fait de la fleur au panier », la présentant comme une peintre d’un genre inférieur. Elle est de plus infantilisée et sexualisée. Son physique prime sur son travail. On retrouve également dans Le Carnet de la Semaine, journal traitant de question d’actualité sur un ton satirique, deux articles se focalisant plus sur le physique de la jeune femme que sur son travail :

Raymonde Heudebert a rompu délibérément avec la tradition suivant laquelle l’Art sacrifiait la grâce de ses vestales qui ne prenaient même pas le temps de promener sur le bout de leur nez une houpette qui eut dépoli celui-ci. Elles ne connaissaient d’autres couleurs que celles broyées à l’huile et l’élégance était leur moindre souci. Raymonde Heudebert est une jolie femme qui a bien du talent. Elles sont quelques-unes comme cela. Un tout petit nombre. L’artiste accueillit avec indifférence la nouvelle qu’elle ignorait [la femme ne soit plus obéissance à son mari, loi inscrite dans le Code Civil alors] […] « On a bien fait de modifier un texte plus désuet que le mariage lui-même… Ne prenez pas ceci en mauvaise part !… se hâte d’ajoute Raymonde Heudebert […] ³⁷

Raymonde Heudebert expose une série de nus fort remarquables qui ont reçu de la critique officielle ou officieuse un accueil flatteur. L’artiste est une jeune femme très élégante et ce, qui ne gâte rien, extrêmement jolie… Le jour du vernissage, Raymonde Heudebert faisait les honneurs de « son salon ». Un critique chenu se fit présenter à l’auteur qu’il complimenta. – Quelle jolie femme ! dit quelqu’un. Il répondit, candide : – Je ne l’ai regardée qu’ensuite. C’est exactement une femme ravissante mais qui a quand même du talent… Nous ignorions qu’existât entre l’Art et la Beauté cette incompatibilité d’humeur…³⁸

Ici le travail de l’artiste est évoqué de manière élogieuse mais assez rapidement son physique est mis en exergue par rapport à son travail dans la description des journalistes. Raymonde Heudebert est considérée dans le premier article comme une « personnalité » et non plus comme une artiste, la journaliste lui demandant son avis sur un sujet sociétal qui n’a pas trait à sa carrière mais à sa condition de femme. Étant considérée comme une personnalité mondaine parisienne, c’est sûrement pour cela qu’on retrouve autant d’articles sur l’artiste. Peut-être qu’intervenir sur ces sujets de société profite à l’artiste cela diffuse son nom, sa profession et lui donne de la visibilité en tant qu’artiste femme sur une scène métropolitaine difficile à conquérir de par son genre.

Une fois leur carrière coloniale débutée, on trouve pour les artistes de notre corpus des articles assez élogieux sur leur travail, mais on retrouve également presque systématiquement des commentaires sur leur physique égrainé dans différents journaux. L’Écho de Paris³⁹, avec sa rubrique « femmes peintres », isole les artistes femmes plus que ne les intègre, les réduisant à leur genre, comme indicateur de leur manière de créer. La peinture coloniale de Raymonde Heudebert y est encensée, le « style » de l’artiste et l’utilité de son travail pour « l’éveil de vocation coloniale » reconnus. On trouve cependant un portrait photographique de la jeune femme qui peut sembler prétexte, du même format que la reproduction de son tableau Indigènes de Guinée, et qui s’inscrit dans le prolongement des photographies des femmes en tenue de plage juste à côté de l’article. Le lecteur est alors sûrement plus intéressé par le visage de l’artiste que par l’œuvre. Montrer le visage de l’artiste est notamment un procédé qu’on ne retrouve pas pour parler des artistes hommes. Dans Gringoire⁴⁰, hebdomadaire politique et littéraire de droite, on lit la jalousie misogyne d’artistes hommes à propos des dessins que Raymonde Heudebert rapporte de Côte d’Ivoire et expose. On lit : « « On dirait des dessins de maîtres, tous faux ! » Les dessins de Mlle Raymonde Heudebert ont, au contraire, une évidente personnalité ». Le journaliste André Salmon défend ici la qualité des œuvres de l’artiste, sans une seule fois la réduire à son physique. Si on s’attarde sur Suzanne Frémont, le journal La Croix⁴¹ dresse le portrait d’une « artiste délicate » dans un article élogieux sur son travail pour la cathédrale de Port Saïd. La Revue Bleue politique et littéraire⁴² parle de la « belle » Suzanne Truitard, dont le travail est reconnu dans l’article. Dans les journaux s’intéressant à l’art ou dédiés à la discipline artistique, les artistes sont plutôt reconnues mais elles sont tout de même réduites à leur physique, ce qu’on ne retrouve pas dans les articles consacrés aux hommes sur la même période. Anna Quinquaud est également surnommée « la beauté blonde et argent » ou « l’Européenne aux yeux bleus »⁴³. Les articles sont ambivalents encensant d’un côté les œuvres et le travail des artistes coloniales tout en les réduisant à leur physique. Il semble ainsi vouloir rappeler que, malgré leur talent, elles ne sont que des femmes dont le physique importe plus que leur production.

Thadée Nathanson cité par Adèle de Lanfranchi dans sa monographie de Lucie Cousturier écrit à propos de l’artiste : « Elle ne les as pas étudiés [les populations des colonies] avec moins d’attention ni bonne foi que les peintres, premiers amis de son esprit. Avec autant de simplicité ou plutôt d’ingénuité »⁴⁴. Un autre type de remarques qui agrémentent les articles sur ces artistes coloniales sont les qualificatifs infantilisants qui induiraient un regard innocent et une fragilité de l’artiste de par son genre féminin. Dans Le Journal des Arts⁴⁵, Madeleine de Lyée de Belleau est qualifiée de « sensible » et « ardente » et dans Beaux-Arts⁴⁶ un de ses dessins est qualifié de « quelque peu enfantin » et naïf. Dans les deux articles sur l’Exposition des femmes coloniales de 1935 évoqués dans la partie dédiée du mémoire, on peut lire également des remarques maternalistes : les femmes artistes coloniales y sont qualifiées de « souriantes », « parlant à travers leur cœur » ; portant un regard de mère sur les populations colonisées. Au-delà d’une réduction à leur physique, ces artistes femmes coloniales sont supposées être sensibles, enfantines et maternelles de par leur genre. Ce présupposé diffusé par les hommes dans la presse participe à les inférioriser, à donner un statut moins sérieux et intéressant à leurs œuvres. La description physique et infantilisante prime sur la valorisation du travail des artistes et participe à rendre invisible leur travail. Ces commentaires ont pour conséquences une visibilité moindre de ce dernier, engendrant moins de carrières que les hommes. Ces artistes sont postérieurement moins conservées, leurs œuvres étant, de fait, considérées comme moins importantes. Ces extraits de presse sont en réalité le miroir de la condition de ces artistes coloniales en métropole. Avec leur redécouverte récente, émerge, par leur statut de voyageuse, des discours selon lesquels ces femmes sont des aventurières émancipées de leur condition métropolitaine, des femmes libérées, prenant les mêmes droits que les hommes par le voyage. Cependant, cette émancipation n’est pas si nette.

Lynne Thornton dans son livre sur les peintres africanistes affirme qu’il y aurait eu sur cette première moitié de XXème siècle « 20% de femmes parmi les artistes français en Afrique » et qu’il s’agirait « moins de femmes accompagnant des époux militaires ou fonctionnaires que d’artistes intrépides, se lançant vers le Soudan, l’Éthiopie, la Tunisie, Madagascar […] ». Odette du Puigaudeau et Marion Sénones sont considérées par la presse comme d’« audacieuses et sportives pèlerines » et des « aventurières ». Anna Quinquaud, subjuguée par la croisière noire, se lance dans l’aventure coloniale et est considérée comme une sculptrice aventurière au profil atypique. On sait également que Suzanne Frémont fait partie des secrétaires administratifs pour le salon de la SCAF de 1932⁴⁷, et Jeanne Thil l’y rejoint en 1933⁴⁸. C’est une reconnaissance de leur statut d’artiste coloniale, notamment pour Suzanne Frémont qui a ouvert une école des Beaux-Arts à Tananarives en 1923 et y enseigne⁴⁹. On ne les retrouve cependant pas dans le Comité d’honneur et de patronage, exclusivement masculin sur notre période⁵⁰. Ces artistes qu’on sait pour la plupart célibataires, sans enfant, donc sans attache, peuvent partir facilement dans les colonies. Pour s’y rendre cependant, sauf fortune personnelle, elles ont besoin de gagner un prix ou une bourse pour pouvoir vivre là-bas. Certaines travaillent même en plus de l’obtention d’un prix ou d’une bourse comme c’est le cas de Marcelle Ackein, professeur de dessin. Également sur place, on sait qu’Anna Quinquaud donne des cours dans l’école des Beaux-Arts fondée par Suzanne Frémont à Tananarives⁵¹. Certaines artistes de notre corpus partent avec leur mari ou semble-t-il avec leur soutien financier. Suzanne Truitard rencontre Léon Truitard à Madagascar et part avec lui au Cameroun, ce dernier y étant rattaché par ses fonctions. Le cas de Raymonde Heudebert est intéressant. Elle se marie en 1924 avec Edouard Corniglion-Molinier, ministre et militaire⁵². Dans la presse, Raymonde Heudebert passe du statut de Mademoiselle à Madame, tout en gardant son nom de jeune fille, sûrement pour que son nom reste associé à sa carrière. Est-ce un acte émancipateur, elle qui dans un article vu précédemment, donnait un avis plutôt féministe sur l’institution du mariage ? On voit sur son acte de mariage conservé aux archives de la Ville de Paris qu’elle est cependant considérée comme n’ayant pas de profession, alors qu’en 1924, sa carrière artistique commence à être bien installée. Comment expliquer le manque de reconnaissance de son métier au sein de sa famille, auprès de son époux ? Considère-t-on que son activité artistique n’est qu’un passe-temps pour une femme de ministre qui n’a pas besoin de travailler ? De plus, d’après une analyse de son arbre généalogique trouvé en ligne⁵³, le couple aurait eu une fille, Patricia, en 1929, année où la jeune femme arrive en Guinée d’après son journal, certainement juste après son accouchement. Part-elle accompagnée de son mari et sa fille ? Elle ne les mentionne pas dans les extraits de son carnet de voyage conservé au Centre de Documentation du Musée des Années 1930. Confie-t-elle son bébé à une nourrice ou une femme de sa famille en son absence ? Il y a peu de chances que ce soit son mari, haut-fonctionnaire, qui s’occupe de leur nourrisson à plein temps. On dirait que son voyage est une émancipation de son rôle de femme et de mère. Elle semble, grâce à son mari, avoir les moyens financiers de partir en Afrique sans prix. Dans le cas des artistes pour qui on ne retrouve pas d’œuvres ou de parcours en Afrique, que nous évoquions précédemment, elles semblent être pour la plupart des femmes qui ont suivi leur mari aux colonies et, s’ennuyant⁵⁴, se lancent dans la réalisation de tableaux ou sculptures sans véritable volonté de faire carrière⁵⁵. Ce sont peut-être même des bourgeoises métropolitaines qui se lancent dans quelques petites réalisations pour passer le temps, sans partir, s’inspirant de ce qu’elle voit dans les expositions d’art colonial. Ce statut bourgeois de la plupart des artistes montre qu’il faut remettre en cause ce statut d’aventurière et d’exploratrice émancipée que beaucoup d’expositions ou monographies veulent leur attribuer, n’étant pas totalement vrai. En effet, leur statut bourgeois, qu’il soit de naissance pour Odette du Puigaudeau, ou acquis par le mariage pour Raymonde Heudebert, leur permet de partir grâce à leur fortune personnelle et n’en font pas des aventurières intrépides se débrouillant seules dans les colonies. Les artistes coloniales plus largement, bourgeoises ou non, sont de plus enfermées dans le carcan de la propagande coloniale et du système de commande de sujet à thème colonial pour les expositions. Leurs œuvres doivent se conformer au goût colonial négrophile de l’époque. On demande par exemple à Monique Cras d’intervenir dans les écoles⁵⁶ et le conservateur du Musée des Colonies lui réclame des dons d’œuvres pour son musée⁵⁷. De plus, leur émancipation est limitée paradoxalement par le système de bourses et de prix coloniaux, ou encore d’allocations par des institutions scientifiques, qui ne leur permettent pas de vivre dans les colonies de façon décente. Valérie Boulain le montre dans un tableau⁵⁸ dans lequel elle compare le premier voyage en AOF du couple Puigaudeau-Sénones et celui de Paul Morand en 1928. On voit que le peintre a de meilleures conditions de voyages (notamment au niveau des transports), un budget alloué plus élevé et également plus de matériel. Bien qu’aventurière, les conditions ne sont pas réunies pour les aider à partir au même titre qu’un homme. Est-ce parce que leur émancipation en tant que femmes par le voyage effraie les hommes que ceux-ci tentent d’annuler leur départ, en leur donnant moins de moyens⁵⁹ ? Le départ de ces femmes artistes dépend de plus du jugement des jurys du Salon, exclusivement masculin, sur leurs œuvres. Une archive exclusive dans le dossier de Monique Cras montre que l’artiste s’est en fait fait chaperonner par certains membres du jury du Salon afin de passer devant Anna Quinquaud pour gagner le prix de l’AOF, ce qui a porté ces fruits⁶⁰. On lit sur un billet :

Mademoiselle,

Très heureux d’avoir pu contribuer à vous faire voter le prix de l’AOF devant Mlle Quinquaud et Rolles [ou Rollet ?]. Les camarades boursiers du jury vous ont bien aidé.

Félicitations. Très respectueusement.

O. Lagrange

Est-ce que ces messieurs font passer Monique Cras devant Anna Quinquaud car ils considèrent que la jeune femme le mérite de par son talent ? Nous n’avons pas la preuve d’une rivalité artistique entre femmes entretenue par ce genre de biais mais elle n’est pas impossible⁶¹.

Ces artistes au profil particulier, qui vivent différemment des femmes métropolitaines, voyagent notamment au moment de l’émergence des mouvements féministes d’après-guerre, pour le droit de vote et l’émancipation politique des femmes⁶². Leur voyage est vu comme une volonté de s’émanciper de leur statut de femme en métropole et dans le monde de l’art. Ce processus de libération des femmes passe par le désir pour certaines féministes d’une intensification du colonialisme et de la mission civilisatrice pour diffuser leurs idées jusqu’aux colonies. Elles désirent améliorer la condition des femmes des colonies qu’elles pensent similaires à celle des femmes en métropole, ce qui donne lieu aux états généraux du féminisme à l’Exposition de Vincennes en 1931. Certaines artistes voyageuses soutiennent cette thèse et ce mouvement féministe aux colonies comme Suzanne Truitard⁶³. Lucie Cousturier également dénonce tant la colonisation et la condition des femmes africaines dans son rapport pour le Ministère des colonies, étant indignée par la condition des femmes colonisées, qui sera interdit de diffusion, au même titre que celui de la journaliste Denise Morand à la fin des années 1930⁶⁴, dénonçant les mêmes conditions difficiles. Ces femmes aux opinions trop libres, qui se sont émancipées par le voyage et la découverte, dénoncent la colonisation et sont censurées pour cela par les organes gouvernementaux.

Ainsi, il est important de déconstruire le statut de ces artistes considérées comme des pionnières de l’émancipation féminine. Leur émancipation conditionnelle, montre la réalité difficile d’être une artiste femme dans l’entre-deux-guerres. Pour faire carrière et ainsi subvenir à leurs besoins, que ce soit en métropole ou aux colonies, elles dépendent d’instances dirigées par des hommes, leur travail étant jugé par ces derniers, laissant donc place à une émancipation conditionnelle. De plus, la plupart des artistes ont un statut bourgeois et une situation sociale avantageuse grâce à leur époux, ou de naissance, qui leur permettent de partir aux colonies. Pourtant, depuis leur redécouverte, des expositions tentent d’en faire des figures pionnières de l’émancipation féminine, les profils de voyageuses libres plaisant aux visiteurs. Il convient alors d’interroger et comprendre ces mécanismes.

 

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10679

 

Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie B. Contact de Marie Bouchard à voir ici.

B) Quel statut des représentations ramenées par les missionnaires ? Artistes coloniales et/ou ethnographes ?

a) Le cas particulier du couple Puigaudeau-Sénones : artistes ou ethnologues ? : statut ambivalent de leur profession et de leur production plastique et photographique

Odette du Puigaudeau (1894-1991) et Marcelle Borne-Kreutzberger, alias Marion Sénones (1886-1977), « illustrent en quelque sorte ce nouveau compagnonnage féminin sur les routes du monde et des océans »¹. Au XXème siècle, les femmes sont considérées comme les nouvelles actrices de la découverte des colonies en métropole. Artistes, photographes, exploratrices, missionnaires ; la frontière entre ces termes est poreuse pour ce couple² de femmes. Retracer leur parcours en Mauritanie, zone de contact entre l’Afrique du Nord et l’AOF, où vivent différents peuples, semble essentiel, pour comprendre les motivations de leur voyage et la production picturale et photographique en découlant. Fille du peintre Ferdinand du Puigaudeau, Odette du Puigaudeau grandit dans un milieu bourgeois et suit les enseignements artistiques de son père. Elle quitte sa Bretagne natale et arrive à Paris dans les années 1920 où « elle collabore avec les laboratoires du Muséum d’histoire naturelle et du Collège de France »³ ainsi qu’avec la Sorbonne⁴. Très surveillée par ses parents malgré la distance, elle décide d’être le fils que son père regrette de ne pas avoir eu et de poursuivre ses rêves d’ailleurs, ses parents ne la soutenant pas dans ce choix⁵. Son père ruinera à distance toutes ses relations parisiennes personnelles mais aussi celles qu’elle entretient avec ces institutions importantes⁶ dans le cadre professionnel. En 1925, elle réalise durant sept mois les croquis des robes de la célèbre couturière Jeanne Lanvin, préférant par la suite revenir au dessin scientifique⁷. Empreinte de liberté, elle s’embarque dans ses premières expériences de navigation à bord de bateaux de pêches. En documentant cette expérience dans la presse, elle devient journaliste et rencontre par ce biais Marcelle Borne Kreutzberger en 1932⁸. Cette dernière a étudié la peinture et le dessin à l’École des Beaux-Arts de Rennes, puis obtient son diplôme d’infirmière durant la Première Guerre Mondiale⁹et devient finalement journaliste en s’installant à Paris en 1917. Elle travaille comme artiste modéliste pour la maison Roche puis intègre le journal Ève où elle fera la rencontre d’Odette. Odette du Puigaudeau fait changer de nom sa compagne, celle-ci devenant Marion Sénones¹⁰. Leur parcours de vie et leur formation sont extrêmement similaires. Après de nombreuses difficultés rencontrées pour obtenir auprès du ministère de la Marine marchande l’autorisation d’embarquer à bord d’un bateau de pêche¹¹, le trajet étant bien moins cher que sur un paquebot de plaisance, l’accord leur est donné sous prétexte d’un projet de reportage littéraire et photographique monté de toute pièce par le couple. Leur départ est notamment encouragé par le musée d’Ethnographie de Paris au travers d’une lettre de recommandation destinée aux autorités locales pour aider les deux voyageuses dans leurs fouilles ethnographiques¹². Est également établi un contrat d’exclusivité des productions écrites, photographique et dessinées avec la Société de Géographie de Paris, qui leur fournit d’ailleurs les pellicules photographiques¹³. Elles promettent également des articles à la presse, notamment à la revue Miroir du monde¹⁴. Grâce à ces aides, elles peuvent embarquer le 28 novembre 1933 à bord du langoustier La Belle Hirondelle¹⁵ dans des conditions matérielles qui restent, malgré toutes ces aides, précaires¹⁶. Elles ne paieront cependant pas la taxe de débarquement en AOF¹⁷. Les deux femmes se répartissent le travail, Odette du Puigaudeau garde un lien avec la presse¹⁸ par le biais de sa mère¹⁹ et Marion Sénones avec les sociétés savantes²⁰. Le 4 janvier 1934, après avoir attendu leur autorisation pour partir « dans la brousse »²¹, les deux exploratrices partent au contact des peuples Maures. Les conditions de voyage sont rudes, surtout pour deux femmes, exploratrices et ethnologues autodidactes livrées à elles-mêmes et aux peuples caravaniers²². Les deux bourgeoises métropolitaines, qui pourraient loger dans des maisons dédiées aux coloniaux, s’imposent un séjour au plus près du peuple Maure, reniant leur confort pour les suivre²³. Le rapport du couple aux populations colonisées est très ambivalent. On connaît surtout les pensées d’Odette du Puigaudeau qui écrit plusieurs romans à l’issue de ces voyages en Afrique, Marion Sénones ayant une production seulement picturale à notre connaissance, qui sert à illustrer les livres de sa compagne. Elle publie en 1936 Pieds nus à travers la Mauritanie²⁴ qui sera récompensé par le Grand Prix de l’Académie Française²⁵. Dédié à sa compagne et préfacé par le général Gouraud²⁶, elle y livre ses impressions et raconte en détails leur parcours à travers la Mauritanie²⁷, région faisant partie de l’AOF. Le carnet de voyage que nous avons pu consulter dans sa version originale ne contient pas d’illustrations. Elles apprennent à vivre comme les caravaniers Maures, à monter à dos de chameau²⁸. Elles veulent rapporter le plus d’informations possibles sur ces peuples en métropole, par le biais des écrits d’aventure et de la presse sensationnaliste. Elles s’intègrent plutôt bien aux populations en établissant un contact par la prise de clichés photographiques. Odette dira notamment qu’elle a plus de facilité à photographier les femmes que les hommes²⁹, sûrement par l’accès plus grand aux lieux de féminité par les deux aventurières, et l’accueil de femmes à femmes peut-être plus chaleureux. Odette du Puigaudeau et Marion Sénones dénoncent notamment le mauvais traitement de ce peuple colonisé par les instances politiques métropolitaines³⁰. Cependant, le livre d’Odette du Puigaudeau est empli de poncifs et de clichés affirmant sa supériorité de femme blanche métropolitaine face aux Maures. Parallèlement, il transparaît une fascination et un amour pour les peuples qu’elles rencontrent. Le contraste semble étonnant et nous le décrypterons dans la partie suivante consacrée aux écrits de voyage. Les deux voyageuses s’approprient la culture des Maures, notamment par l’habit pour mieux s’intégrer, bien que leur manière de procéder hors des normes de l’exploration coloniale soit très mal perçue par les coloniaux sur place. Ils ne comprennent pas pourquoi les deux femmes désirent vivre avec les populations qu’elles découvrent³¹. Leur statut est ambivalent, entre volonté de proximité et mentalité emplie de clichés. Leur intégration sera de courte durée, elles reviennent très vite à la réalité. S’habiller de voilages et monter à dos de chameau ne permet pas de s’intégrer totalement. Elles avaient rêvé les colonies et sont vite rattrapées par les traditions Maures qui ne sont pas celles de la métropole comme l’excision et les mariages arrangés des jeunes filles, réalités difficiles à voir et accepter, réinstaurant une relation de méfiance³². Odette célèbre dans son livre le rôle civilisateur de la métropole et la colonisation. Dans ce premier ouvrage, les femmes Maures apparaissent peu³³, la Mauritanie étant pour Odette du Puigaudeau une terre de guerriers, masculine³⁴. Les deux bourgeoises, exaltées malgré tout de liberté, parcourront en tout de novembre 1933 à octobre 1934, 2500 kilomètres à dos de chameau et 2000 kilomètres en voiture³⁵.

Au détour des ouvrages qui suivront Pieds nus à travers la Mauritanie³⁶, on retrouve au sein du texte des photographies et des dessins. Dans Le Sel du Désert³⁷ publié en 1940, Odette raconte sa mission saharienne accompagnée de sa compagne de 1936 à 1938³⁸. Cette mission est rendue possible grâce aux soutien et subventions du Ministère des Colonies et du Ministère de l’Éducation Nationale³⁹. On découvre des clichés des deux exploratrices⁴⁰, à dos de chameau ou encore en compagnie de Rachid, le guépard, qu’elles ramèneront à Paris et confieront au Zoo de Vincennes⁴¹. Odette du Puigaudeau écrira un livre⁴²sur l’animal qui résonne avec les titres des romans de Lucie Cousturier. On trouve au sein du roman Le Sel du Désert des clichés ethnographiques de femmes. Une page nous interpelle en particulier, celle des photographies 20 et 21 réunies sous la légende de « Maternité ». On voit une femme noire avec son enfant réduite au même rang qu’une chamelle et son petit. Ces clichés ethnographiques montrent avec quelle proximité Odette considère l’autre comme semblable à la faune ; différent d’elle. Les seules illustrations qu’on trouve dans cet ouvrage sont des reproductions de motifs africains typiques réalisées par Marion Sénones pour séparer les différentes parties du livre. On retrouve ce même principe dans la revue Togo-Cameroun par Suzanne Truitard. A partir de 1940, le couple va repartir plusieurs fois en expédition, étant considérées comme ethnographes et archéologues par différentes sociétés savantes malgré leur absence de formation scientifique. Dans La route de l’Ouest⁴³, autre ouvrage publié en 1945, Odette raconte son voyage de 1937 avec Marion Sénones, partant du Maroc pour retourner en Mauritanie. Ce livre marque le début des livres illustrés des dessins signés de Marion Sénones. L’ouvrage contient plus de trente croquis de route de cette dernière et 46 photographies de l’autrice. Les dessins représentent beaucoup de femmes du Maghreb mais également de Mauritanie, de tout âge, dans leurs activités quotidiennes : on retrouve des représentations de femmes noires avec Une musicienne noire du Sud⁴⁴, Fillette noble de la tribu de Kounta⁴⁵, La petite graveuse de calebasse⁴⁶ et une Petit Bergère⁴⁷. Représentées en mère s’occupant de leur enfant ou réalisant une activité quotidienne, ces femmes sont représentées sur le vif, la peau noire étant parfois crayonnée par l’artiste. Marion Sénones représente des types ; dans Petite Bergère la femme est représentée de dos avec une miniature de son visage de profil pour mieux montrer sa coiffure tressée⁴⁸. Marion Sénones, dans ces titres, utilise parfois le qualificatif maternaliste de « petite » pour ces femmes dont la condition de vie est si éloignée de la sienne et semble l’attendrir. On retrouvera des illustrations également dans le roman d’Odette La Piste : Maroc-Sénégal⁴⁹ publié en 1954, relatant son troisième voyage réalisé entre 1949 et 1951, hors de notre borne chronologique⁵⁰.

Ainsi, le statut du couple et de leur production interroge. De par leur formation artistique, sont-elles des artistes à proprement parler ? Par leur expérience dans la presse, sont-elles plutôt des journalistes d’investigation, des voyageuses reporters ? Odette du Puigaudeau devient-elle une écrivaine avec la publication de ses nombreux ouvrages ? Peut-on qualifier ces deux femmes d’ethnographes, Odette ayant travaillé pour des institutions scientifiques mais n’ayant pas reçu de formation scientifique ? Leur statut, oscillant entre artiste, de par leur formation, et ethnologue, de par leur production issue de leur voyage, nous rappelle l’ambivalence de leur position. Elles ne sont ni considérées comme des artistes, ni totalement comme des ethnographes Leur manière de procéder hors des normes purement scientifiques leur vaut, au retour de leur premier voyage, la difficile valorisation de leur travail⁵¹. La convention avec la Société de Géographie est notamment rompue, elle les accuse de non-respect de la charte de confidentialité⁵². Les deux femmes ne se laissent pas faire et publieront dans Le Monde Colonial illustrée, principal rival de la société⁵³. Leur statut est ambivalent mais malgré leur formation artistique, les deux femmes ne semblent pas se considérer comme des artistes. Odette du Puigaudeau semble vouloir être reconnue comme une aventurière à part entière à l’image d’Isabelle Eberhardt (1877-1904) la précédant ou Alexandra David-Neel (1868-1969), sa contemporaine. On en sait d’ailleurs peu sur sa compagne Marion Sénones. Se considérait-elle comme une artiste, une ethnologue ou simplement une voyageuse ? Les représentations de cette dernière, autant que sa profession, ont un statut très ambivalent de par sa formation artistique qu’il semble important d’interroger. Peut-on considérer que ces croquis sont des œuvres d’art colonial de par sa formation aux Beaux-Arts de Rennes ou bien des croquis purement ethnographiques, à but scientifique ? Plus largement, les croquis ethnographiques d’artistes sont-ils vraiment des œuvres d’art ou appartiennent-ils à la discipline scientifique ? Peut-on réellement séparer aussi strictement les deux catégories ? Il semble que la frontière entre art colonial et ethnologie soit extrêmement fine, le cas de Marion Sénones étant vraiment particulier. Si l’on prend en exemple les aquarelles de l’artiste Lucie Cousturier partie grâce au Ministère des Colonies, le statut de ses œuvres pose question. La peintre devenant missionnaire, ces œuvres sont-elles de l’art colonial ? de l’ethnographie pure ? Est-ce qu’art colonial induit forcément ethnographie et ne peut pas juste être un renouvellement des sujets artistiques ? L’artiste, dans le cas de Lucie Cousturier et du couple Puigaudeau-Sénones, se met au service de missions à but ethnographiques, devient en quelque sorte un ethnologue qui dessine dans ces deux cas précis, sur le terrain. Qu’est-ce qui prime alors ? La formation artistique, faisant de ses représentations des œuvres d’art colonial ou bien plutôt la mission, en faisant alors des croquis scientifiques, ethnographiques, au service de l’éducation des métropolitains ? La frontière entre les deux est poreuse. Il semble que ce qui différencie les représentations de Lucie Cousturier et Marion Sénones est en fait l’utilisation de ces dessins, croquis, peintures à leur retour en métropole, déterminant leur statut, et également la manière dont ceux-ci sont réalisés. Lucie Cousturier expose ses aquarelles, leur donnant ainsi le statut d’œuvres d’art, alors que les croquis de Marion Sénones servent à illustrer le récit de la mission ethnographique qu’elle réalise avec sa compagne, dans les livres de cette dernière. Les croquis de Lucie Cousturier sont réalisés à l’aquarelle. Elle semble vouloir donner un statut presque de tableaux à ses croquis, idée qu’on retrouve dans la critique du journaliste Letaconnoux dans le journal Le Crapouillot du 16 août 1923. Marion Sénones réalise des croquis au crayon, l’aspect d’œuvre finie que semble vouloir donner Lucie Cousturier est ici absent. Les croquis de Marion Sénones sont très explicitement ethnographiques, s’inscrivant dans la lignée des croquis scientifiques du XIXème siècle. On retrouve notamment des séries de types ethniques avec des têtes de femmes détaillant surtout les coiffures de ces dernières⁵⁴. On ne retrouve pas cela chez Lucie Cousturier. Une artiste coloniale ne semble pas être une ethnographe au sens scientifique du terme. Elle participe à cette ethnographie d’une autre manière, en alimentant la propagande coloniale par l’esthétisation des colonies, transformant parfois la réalité. Leur représentation sont destinées à alimenter l’imaginaire métropolitain autour colonies, ce que ne fait pas l’ethnographe, devant se rapprocher le plus fidèlement du réel avec des croquis ou photographies, ce que font Odette du Puigaudeau avec ses textes et photographies et Marion Sénones avec ses croquis. Ces deux femmes mettent leurs études et talent artistique au service la discipline ethnographique, ne faisant alors pas de leur production picturale et photographique des œuvres d’art à part entière. Contrairement à Lucie Cousturier, elles semblent se considérer et être considérées comme des aventurières, s’inscrivant dans la discipline ethnographique, plutôt que comme des artistes. Nous n’avons d’ailleurs trouvé aucune occurrence à d’éventuelles expositions, mais seulement à des conférences pour raconter leur périple⁵⁵. Il n’y a donc pas de recherche artistique dans leur représentation, contrairement à Lucie Cousturier qui travaille la couleur, le rendu de la peau noire à l’aquarelle par aplat de couleur, mettant en pratique sa formation néo-impressionniste. Les écrits de Lucie Cousturier et Odette du Puigaudeau permettent en tous cas de mieux comprendre leur pensée et de lire leurs productions picturales au regard de ces textes. Pour mieux comprendre le regard de ces femmes métropolitaines sur les femmes noires, il est intéressant de lire leurs écrits au regard de leurs productions picturales. Ils permettent de comprendre au mieux leur position sur la colonisation, leur regard sur la différence et donc quel type de représentations des femmes noires émerge de leur voyage aux colonies.

b) Métropolitaines aux colonies veut-il forcément dire regards racistes ? analyse de la production écrite éclairant les productions picturales

Au cours de nos recherches sur ces artistes femmes aux colonies, on découvre un grand nombre d’écrits de voyage et carnets de bord, souvent publiés à leur retour, accompagnant leur production picturale. Lucie Cousturier expose à son retour ses textes⁵⁶ en regard de ses dessins, leur donnant autant d’importance et mettant alors en regard ses impressions écrites et ses aquarelles. Elle publie un roman inspiré de ses notes écrites, racontant sa vie auprès des populations colonisées. Suzanne Frémont, artiste que nous avons évoquée pour son voyage à Madagascar durant lequel elle fonde une école des Beaux-Arts⁵⁷, publie deux ouvrages : L’Afrique inconnue : l’Aurès en 1928⁵⁸ et Au-delà du voile⁵⁹ en 1938. Ce dernier est un des seuls livres de fiction d’artistes coloniales que nous avons trouvé dans nos recherches. Dans l’Aurès,bien que parlant d’une région hors de nos bornes géographiques, on retrouve des croquis représentant des femmes africaines, signés, qui ressemblent énormément à ceux que peut produire Marion Sénones. Cette dernière a très sûrement lu les écrits de Suzanne Frémont et produit pour sa compagne des illustrations similaires. Il est intéressant de se plonger dans la lecture de ces écrits de voyage car ils apportent un éclairage sur la production picturale ou encore photographique de ces artistes. Elles s’inscrivent par leurs écrits dans la tradition d’une littérature viatique féminine⁶⁰ en vogue depuis le XIXème siècle, distinguant le périple touristique colonial de l’aventure ethnographique aux colonies racontée à but éducatif⁶¹. Elles s’inscrivent toutes dans la seconde en servant la propagande coloniale. Nous avons décidé de parler tout d’abord plus en détails du profil extrêmement complet d’une artiste, qui est un intéressant parallèle avec Odette du Puigaudeau et sa production écrite. Madeleine (ou Manette) de Lyée de Belleau (1873-1957) est une sculptrice⁶², céramiste, dessinatrice et photographe française qui s’avère, par sa production dans les colonies d’Afrique, être aussi une écrivaine. Elle va publier en 1945 Du Cameroun au Hoggar⁶³, livre relatant son expédition africaine à la toute fin des années 1930, juste avant le deuxième conflit mondial. Elle est, au sein de notre corpus, peut-être celle qui possède le plus de compétences artistiques différentes. Sont notamment vantés dans la presse de l’époque ses « dons multiples »⁶⁴. A l’instar du couple Puigaudeau-Sénone, on retrouve une multitude de croquis ethnographiques de femmes africaines, à la différence que ceux-ci sont encadrés dans des passe-partout couleur or, avec des décors style art décoratif noirs⁶⁵. De Lyée de Belleau tenterait-elle ainsi de faire de ces types ethnographiques des œuvres d’art à part entière ? Peut-être craint-elle de perdre son statut d’artiste au profit de celui d’exploratrice ou encore d’ethnographe. Dans l’avant-propos de son ouvrage, elle se qualifie de « grand-mère sportive » (elle part à l’âge de 66 ans en Afrique), et s’inscrit dans cette « sportivisation »⁶⁶ de l’aventure féminine aux colonies. Elle semble vouloir sympathiser avec le lecteur par l’écriture à la première personne. Sa position sur les peuples colonisés est ambivalente, ne croyant pas tous les clichés et légendes bien fondés qui circulent à propos des colonies comme les rapts de femmes métropolitaines en Afrique⁶⁷ou le cannibalisme :

Puis mon autre voisin prend plaisir à m’inquiéter sur l’accueil que je recevrai […] Surtout, chère Madame, n’allez pas sans escorte en forêt, vous savez que les gorilles enlèvent les femmes. Ils les emportent dans les branches élevées et puis les laissent tomber comme de simples guenons habiles à se rattraper ce qui fait que les malheureuses se tuent dans la chute […] Et bien, c’est encourageant ! Qua diable suis-je venue faire en cette galère ? Enlevée par un gorille, croquée par les noirs […] que de perspectives fâcheuses. Grands Dieux, quelle idée d’avoir entrepris ce voyage ! Heureusement la réflexion me rappelle la part de légende qui entre dans ces bavardages. Je ne crois pas que de nos jours on puisse citer un rapt de femme par un singe. Ce sont de vieilles sornettes d’antan […] Ne croyez pas qu’arrivant de ce pays d’anciens anthropophages je vais vous conter quelque effarant épisode digne des images d’Épinal d’autrefois […] Non ces fâcheux procédés [en parlant des rites cannibales] ont aujourd’hui disparu et le Cameroun est une colonie de tout repos, autant que prospère, où une femme seule peut circuler sans crainte.

Cependant, la supériorité du colon, et spécifiquement de femme blanche métropolitaine, se traduit dans son ouvrage. De Lyée de Belleau a rejoint sur place les Missions Catholiques⁶⁸ qui sont présentes pour évangéliser les populations des colonies considérées sauvages, sans vraie religion. Manette de Lyée de Belleau écrit un chapitre sur les femmes noires extrêmement virulent⁶⁹ :

Au tour des noirs maintenant. Je n’ai pas naturellement la prétention de les juger après un si court séjour. […] Au point de vue esthétique [après avoir décrit la condition de la femme, monnaie d’échange entre hommes] ces sombres Vénus sont de vigoureuses poulinières que leur dur labeur gratifie de formes massives. Rarement belles en leur jeunesse, elles deviennent abominables à l’âge mûr.

Pourtant, elle représente ces femmes qu’elle trouve laides. Les propos de l’artiste sont choquants d’autant qu’elle conclut son livre par ces mots⁷⁰ :

Vous avez pu sentir en ces pages ma sympathie pour ces populations naïves, confiantes, dévouées, aux coutumes demeurées si particulières, fait à signaler en notre époque que la civilisation revêt, d’une monotone uniformité […] Notre immense effort colonial accompli depuis 50 ans trouve actuellement sa récompense la plus pure puisqu’il a su gagner les cœurs noirs à la France. J’avais donc raison de les aimer ces fidèles sujets de notre Empire ! A quand mon retour au pays noir ? Contrée privilégiée où la reconnaissance n’est pas un vain mot.

Ce que Madeleine de Lyée de Belleau écrit nous semble très ambivalent : d’un côté ce qu’elle dit sur les populations qu’elle rencontre est extrêmement raciste ; montrant au travers de ses mots qu’elle se sent supérieure à eux en tant que femme métropolitaine. D’un autre côté, elle vante sa proximité et sa bienveillance avec les peuples colonisés. Ressort une fois de plus le maternalisme des femmes en situation coloniale, comme aux États Généraux du Féminisme. Lucie Cousturier, moins virulente, décrit cependant dans son roman Mon amie Fatou, citadine le physique de Fatou, le considérant comme non « naturel »⁷¹. Elle s’engage pourtant en tant qu’anticolonialiste en métropole. On relève également les propos de Monique Vérité, la biographe d’Odette du Puigaudeau, qui explique bien que cette dernière « était devenue Maure » mais que son jugement sur les populations noires était mauvais⁷². Odette du Puigaudeau était pourtant convaincue d’être une fervente anticoloniale à la fin de sa vie⁷³. Avec seulement une page d’écart entre les deux extraits qui suivent, on retrouve dans les textes de cette dernière la même ambivalence à propos des femmes africaines que chez Madeleine de Lyée de Belleau :

Les Maures étaient pareils à leur légende. Sous la masse crépue ou bouclée de leurs cheveux luisants de beurre, ou bien dans l’ombre des turbans bleu de nuit, leurs yeux obliques étaient faux et cruels. Ils n’inspiraient pas tout de suite l’amitié ou la confiance.⁷⁴

Leurs femmes sont jolies, coquettes et gracieuses. Leurs visages aux traits fins et réguliers, aux grands yeux caressants, s’encadrent de petites tresses mêlées de perles et de coquillages. Si, par malheur, une coutume étrange veut que les beautés soient gavées de lait jusqu’à en devenir obèses, l’enroulement tanagréen de la pièce de guinée dont elles s’enveloppent permet d’ignorer cet embonpoint dont elles sont si fières. Et elles savaient mettre un accent de sincérité dans la banale formule d’accueil : « Maintenant que tu es arrivée sous ma tente, tu es rentrée chez toi ! ⁷⁵

On ne connaît pas la pensée de Marion Sénones, figure éclipsée par sa compagne. Cette dernière instrumentalise donc peut-être ses dessins pour servir ces propos. Les auteurs colonisent l’autre à la fois par leur production picturale mais aussi écrite.

En analysant quelques extraits de ces écrits viatiques, nouvelle forme de littérature coloniale⁷⁶, notre regard postcolonial et contemporain nous fait dire, à raison, que ces autrices sont profondément racistes. Leur regard de métropolitaine sur les femmes noires colonisées est extrêmement virulent, ce qui ne transparaît pas toujours de manière si nette dans leur représentation picturale, même ethnographique. Il paraît essentiel alors de regarder ces œuvres au regard de la production écrite de ces femmes, pour ne pas mal les interpréter. Ce qui peut sembler être de « simples » représentations ethnographiques de femmes africaines noires chez Madeleine de Lyée de Belleau sont en réalité réalisées avec un œil très hostile. L’intériorisation de clichés diffusés par la propagande coloniale en métropole se retrouve dans les écrits et les œuvres de ces femmes, qui y contribuent également. Ces œuvres et écrits sont racistes mais à l’époque de leur production et écriture, le mot « racisme » n’a pas la même consonance qu’aujourd’hui. Ce terme apparaît dans l’entre-deux-guerres, entrant dans le Larousse en 1932⁷⁷ et évoque la distinction scientifique entre les races par des disciplines telles que l’ethnographie. Il semble que les femmes artistes et écrivaines que nous évoquons s’inscrivent dans un courant de pensée qui émerge dans les années 1930, notamment face au nazisme et la montée d’une classification des races, qui vise à distinguer les notions de race et de racisme. Il y a, à l’époque, et depuis le XIXème siècle, une théorie scientifique selon laquelle il existerait différentes races, vues comme des catégories biologiques. Le racisme serait, à la différence, le fait de se dire supérieur par sa « race » à une autre « race » (sic). Ainsi, il semble être d’usage et acceptable de parler de race tout en combattant le racisme ce que fait Lucie Cousturier selon Adèle de Lanfranchi : « Tout en attaquant ouvertement le racisme et la bureaucratie des colonialistes, elle équilibra son analyse en exprimant son admiration pour certains femmes et hommes dont les noms apparaissent dans ses titres »⁷⁸. On lit alors chez Lucie Cousturier⁷⁹ des descriptions péjoratives des corps des femmes africaines qu’elle croise, car selon elle, ces différences physiques sont induites par leur « race ».

Ce sont de vieilles femmes qui […] dansent, nues ou presque, maigres et laides. Leurs corps usés évoquent la matière des bois et pierres des statues archaïques rugueuses ou frustes. Nulle tentative de grâce bien entendu.

Lucie Cousturier montre pourtant du respect pour Fatou, la femme qui l’accueille chez elle, et dénonce dans son premier roman le racisme de l’armée française face aux tirailleurs sénégalais. Elle défend l’égalité des droits entre colonisateurs et colonisés, passant selon elle par les relations conjugales entre les deux groupes, véritable « opportunité pour faire tomber les barrières raciales »⁸⁰. On ne ressent pas dans les œuvres de Lucie Cousturier qu’elle se sent supérieure aux colonisés, on trouve dans « [ses] dessins et [ses] textes, les fondements d’une solidarité minoritaire »⁸¹. On retrouve par contre cette supériorité du colonisateur dans les propos de Madeleine de Lyée de Belleau⁸² par la virulence de ses descriptions des femmes noires :

Très grands, les hommes sont superbes. […] Si les mâles sont beaux, les femmes sont abominables, défigurées par des morceaux de métal, de bois ou d’ivoire incrustés au-dessus et au-dessous des lèvres. […] Comment les maris ne sont-ils pas les premiers dégoûtés de ces monstres ?

Madeleine Lyée de Belleau porte un regard supérieur en tant que femme blanche métropolitaine sur ces autres femmes, sur la différence, alors même qu’elle pense juger les peuples qu’elle rencontre avec bienveillance. Son propos est donc profondément raciste, à l’époque comme aujourd’hui. A la lumière du texte, on relit totalement sa production picturale qui nous apparaissait comme « seulement » ethnographique. Au vu du regard porté sur les femmes qu’elle représente, sa production est aussi raciste. Nous voyons avec ces deux exemples que toutes les artistes coloniales ne le sont pas, au sens de la définition du mot à l’époque. On constate de plus, avec le carnet de voyage de Raymonde Heudebert, qu’une mentalité et un regard totalement différents sont possibles⁸³. On ne retrouve en effet aucune occurrence raciste au peuple qu’elle rencontre, croquant notamment une femme puisant de l’eau⁸⁴. Le racisme ne semble pas induit chez ces artistes, bien qu’on ne possède pas l’entièreté du carnet de Raymonde Heudebert. Il faut noter l’extrême banalité des propos xénophobes à l’époque, étant « normaux », intériorisés. Ils participent à faire reconnaitre les différences entre les supposées races et valider auprès des métropolitains la conquête coloniale. On qualifie aujourd’hui de raciste, et à raison, cette société coloniale d’entre-deux-guerres. L’analyse de ces écrits, au regard des productions picturales, nous a paru particulièrement importante. Ces textes permettent en effet de ne pas tomber dans l’écueil, souvent admis, que ces artistes coloniales, par leur genre, poseraient un regard forcément bienveillant sur les populations colonisées, ou en tous cas neutre et représenteraient simplement ce qu’elles voient, dans le but d’une production réaliste, instrumentalisée par la propagande coloniale et la discipline ethnographique. Avec nos lectures, on constate bien qu’elles sont toutes aussi empreintes que les hommes par les préjugés ambiants sur les colonisés ; leur point de vue sur la colonisation étant alors loin d’être neutre⁸⁵ ou bienveillant. Par leur production écrite, mais aussi leur sujet et leur pratique du voyage, ces artistes coloniales se démarquent des artistes restées en métropole qui ne traitent pas ces sujets. Leur statut particulier et leur pluridisciplinarité, par la maîtrise du médium écrit comme plastique, les exclut-elles encore plus du cercle des artistes métropolitaines de l’entre-deux-guerres, qui ont déjà du mal à se faire une place sur la scène artistique ?

c) L’artiste femme coloniale par son statut de femme et de voyageuse : une artiste encore plus en marge du monde artistique de l’époque ?

« En même temps qu’une possible échappatoire, l’aventure coloniale a été pour de nombreuses femmes ayant suivi la filière de l’École des Beaux-Arts à Paris, un critère de reconnaissance officielle » écrivent Gonnard et Lebovici⁸⁶. Nous l’avons vu, beaucoup de femmes partant aux colonies voient leur carrière décoller à leur retour : leurs œuvres sont relayées dans la presse, elles exposent leur travail et répondent à des commandes d’états ou de particuliers. Elles sont reconnues officiellement comme servant la propagande coloniale en métropole et elles alimentent le goût colonial de la société négrophile de l’époque. Cependant, le fait d’être considéré comme des artistes coloniales ne les éloignent-elles pas des autres artistes et du milieu artistique métropolitain d’alors ? Ne sont-elles pas encore moins intégrées que les femmes des mouvements parisiens d’avant-garde ? En font-elles tout simplement partie. Comment s’intégrer au paysage artistique métropolitain et aux communautés d’artistes parisiennes lorsque l’on n’est pas à Paris, lorsque les œuvres sont instrumentalisées par l’État et le Ministère des Colonies à but éducatif et propagandiste ? Il semble que les artistes coloniales sont des femmes faisant partie d’une catégorie d’artistes à part qui évolue entre colonie et métropole, sur une scène artistique spécifique, la scène principale étant occupée par les groupes d’avant-garde. Au cours de nos recherches, nous nous sommes demandé si ces artistes faisaient partie des avant-gardes artistiques de l’entre-deux-guerres. S’inscrivant, nous l’avons vu, dans la continuité des peintures orientalistes du XIXème siècle ou encore des représentations scientifiques par leur croquis, il apparaît alors que ces artistes coloniaux forment un groupe à part, n’entreprenant aucun acte de création expérimental dans leurs sujets, contrairement aux artistes d’avant-garde. Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici écrivent que les artistes coloniales désirent s’inscrire par le thème colonial dans le genre centenaire de la peinture d’histoire, genre qui a toujours été inaccessible aux femmes⁸⁷, mais qui en aucun cas ne s’inscrit dans la veine avant-garde qui émerge alors à Paris. Pourtant, une artiste de notre corpus tente de se rapprocher, par le style bien particulier de ses œuvres, des mouvements d’avant-garde émergeant sur la scène artistique parisienne, se démarquant de ses camarades coloniales. Marcelle Ackein⁸⁸, dont nous avons précédemment évoqué le diorama, est née en Algérie et arrive en métropole pour travailler comme professeur de dessin de la Ville de Paris afin de subvenir à ses besoins de femme célibataire. Grâce à ses revenus et les bourses qu’elle gagne, elle peut partir aux colonies et faire carrière dans le domaine de l’art colonial. Venant d’une colonie française, il ne semble pourtant pas que ce voyage vers la métropole l’intègre à ce qu’on appelle alors l’École de Paris⁸⁹, rassemblement d’artiste d’avant-garde dont certains sont venus de l’étranger pour créer et se former dans la capitale des arts. Artiste coloniale, la plastique de ses œuvres interroge pourtant sur ses contacts avec la scène artistique d’alors, notamment avec le groupe cubiste. Dans ses tableaux et dessins⁹⁰, elles se rapprochent de ce style qui laisse à penser qu’elle serait en contact avec ce groupe ou qu’elle tenterait de s’en rapprocher. A ce sujet, Marion Lagrange écrit que Marcelle Ackein est une artiste coloniale qui tend à s’inscrire dans les formes qu’elle utilise et les lieux d’exposition au sein des mouvements artistiques modernes métropolitains. Elle évoque sa palette chatoyante et sa plastique originale⁹¹ :

[…] elle était attentive aux formes de modernité et […] elle cherchait à s’inscrire dans des réseaux artistiques qui s’en revendiquaient. A compter de 1921, elle exposa régulièrement au Salon des artistes indépendants aux côtés de peintres de la même génération, et au parcours similaire, et qui avaient assimilé les apports du cubisme, […]. Cette année 1920 fut révélatrice des changements qui s’opérèrent dans sa pratique. La peintre parvint à combiner stylisation et simplification décorative-procédé qui fut rapproché du graphisme des affiches- avec la figuration de personnages occupés dans leur quotidien. Cette démarche s’accompagna d’une évocation inédite du nomadisme […] et des traditions orales […] sans pour autant céder au pittoresque. […] Enfin, les tableaux révèlent une maitrise de la couleur tant par la matérialité de la touche appliquée en fonction du motif que par la palette colorée variant selon la forme traitée. Sa pratique évolua encore, avec un autre voyage qu’elle effectue en 1923 en Afrique Occidentale, s’attachant avant tout au Mali (alors appelé Soudan français) et à la Guinée. Certaines compositions accentuent la planéité des surfaces et la stylisation des personnages, d’autres expérimentent les effets d’étagement de la perspective et l’imbrication des formes géométriques. Mais l’originalité n’est pas uniquement formelle. L’artiste parvient […] à enraciner ses sujets dans une contemporanéité, celle de la colonisation.

Ainsi l’artiste coloniale s’inscrit par sa plastique dans les cercles artistiques métropolitains des avant-gardes, Marion Lagrange voit notamment dans son œuvre une inspiration nette des œuvres de Sonia Delaunay, sa contemporaine⁹². Elle fait carrière avec ses peintures coloniales tout en inscrivant ses œuvres, par leur plastique moderne, sur la scène artistique métropolitaine. Elle se situe alors entre les deux instances, gardant de cette manière un pied dans les cercles de création métropolitains tout en partant aux colonies. Peut-être se plie-t-elle au goût de l’époque au détriment d’expérimentation artistique propre pour réussir à se faire un nom en tant que femme artiste, ce qui est difficile, d’autant plus dans le domaine colonial. Dominique Jarrassé et Laurent Houssais⁹³ citent notamment Gabriel Mourey qui oppose les peintres « qui font de l’imitation documentaire » et sont les plus nombreux, à un petit nombre d’artistes coloniaux qui rejettent le pittoresque par la revendication d’une filiation artistique autre que coloniale. Il évoque notamment les emprunts à l’impressionnisme, nous faisant penser aux œuvres de Lucie Cousturier, élève du néo-impressionniste Paul Signac, qui continue dans ses œuvres africaines à utiliser la technique des aplats de couleurs. Il loue notamment les œuvres de Marcelle Ackein qu’il dit être « d’une filiation artistique bien différente » des traditionnels peintres coloniaux.

Cependant, au sein des avant-gardes, le groupe des surréalistes est fortement opposé à l’idéologie des artistes partant aux colonies. Ils s’opposent à l’Exposition coloniale de 1931 à Paris et crée une contre-exposition et un tract manifeste « Ne visitez pas l’Exposition coloniale » dans lequel on lit leur indignation face au système colonial⁹⁴. Le colonialisme a en effet mis du temps à infuser dans l’esprit des Français et les intéresser⁹⁵ mais les années d’entre-deux-guerres sont l’âge d’or de l’imaginaire colonial populaire. Face à la propagande coloniale étatique, les anticolonialistes sont très minoritaires. Les artistes surréalistes réclament la fin du colonialisme depuis les années 1920 et se revendiqueront après la Seconde Guerre Mondiale anticolonialistes⁹⁶. Ceux-ci s’opposent notamment à l’utilisation de la science, afin de « démythifier le discours colonialiste » et utilisent dans leurs textes et leurs œuvres la représentation des colonisés, pour dénoncer le système colonial⁹⁷. Ainsi, apparaît dans l’entre-deux-guerres au sein du monde l’art une sorte de combat politique entre le groupe des artistes coloniaux, contribuant à la propagande coloniale, et les surréalistes s’y opposant. Ces derniers, visionnaires, gagnent cette bataille artistique avec la décolonisation comme l’explique Élisabeth Lebovici et Catherine Gonnard⁹⁸ :

A la fin du XXème siècle, ce tract [tract des surréalistes pour l’Exposition de Vincennes] sera exposé dans les boiseries Arts déco du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie de la porte Dorée, dissous aujourd’hui dans le Musée des arts et civilisation du quai Branly. Dans les réserves de ce même musée étaient conservés les Bergers au douar de Marcelle Ackein, les aquarelles africanistes de Lucie Cousturier, La Traversée du Niger de Raymonde Heudebert et le Notable de Maroua (Cameroun) de Marie-Marguerite Martin ; dans un couloir étaient accrochés les dioramas africains de Jeanne Thil pour l’Exposition coloniale. Plus encore que le musée, ce sont ces œuvres qui se sont confondues avec l’idée coloniale et qui ont sombré avec elle. Pourtant, dans les dessins et les textes de Lucie Cousturier, on aurait pu trouver les fondements d’une solidarité minoritaire.

Les surréalistes tentent également par leurs œuvres de remettre en cause l’exotisme et la notion de race qu’on retrouve dans les œuvres coloniales⁹⁹, bien qu’on retrouve tout de même des peintres des avant-gardes, comme Marie Vassilifieff qui organise des concours de modèles noirs à Montparnasse, témoignant d’un « racisme d’époque »¹⁰⁰ qui touche toutes les catégories artistiques. Bien que le groupe surréaliste, mouvement d’avant-garde, s’oppose aux artistes coloniaux, la frontière entre avant-garde et sujets coloniaux, comme le montre Marie Vassilieff, est perméable, sachant qu’on trouve plus de soixante sujets coloniaux dans le catalogue de l’exposition de 1932 de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs¹⁰¹. Un an après l’Exposition Coloniale de Vincennes, on voit l’importance du sujet colonial et l’intérêt qu’il suscite dans le monde artistique métropolitain au sens large. A l’Exposition « Les Femmes artistes d’Europe exposent au Musée du Jeu de Paume » en 1937, organisée en réponse à l’exposition « Origines et développement de l’art international indépendant » qui ne présentait aucune artiste femme, on retrouve Lucie Cousturier avec Promenades au bois¹⁰² dans la section « rétrospective ». Dans la section « sculpture », Anna Quinquaud expose une Maternité¹⁰³ et Marguerite de Bayser-Gatry, qui a exposé de nombreuses fois avec la SCAF sans être partie semble-t-il, présente une sculpture de canard¹⁰⁴. On voit que les artistes qui ont fait carrière dans le domaine colonial sont pour les plus connues intégrées à la scène artistique française contemporaine. Elles semblent cependant être exposées pour leurs sujets non-coloniaux, leurs titres n’évoquant en rien les colonies d’Afrique. Ce sont sûrement des œuvres réalisées avant leur carrière coloniale ou parallèlement à celle-ci. On retrouve notamment mention en 1937 d’Anna Quinquaud¹⁰⁵, qui expose avec la Société des Femmes Artistes Modernes une Jeune fille penchée, titre qui n’évoque pas forcément une œuvre coloniale, alors que l’artiste est connue pour sa carrière coloniale. La Société des Femmes Artistes Modernes est créée en 1931, dans la lignée de l’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS)¹⁰⁶, par Marie-Anne Camax-Zoegger (1881-1952), artiste peintre. C’est une association d’artistes femmes qui tient un salon annuel à Paris de 1931 à 1938 et qui a pour but de défendre les productions artistiques des artistes femmes et constituer un groupe d’artistes femmes se réclamant de l’art moderne¹⁰⁷. Aux côtés d’Anna Quinquaud en 1937 exposent des figures de proues féminines des mouvements d’avant-garde comme Marie Laurencin. De même, Lucie Cousturier en 1937 participe à l’exposition « Les maîtres de l’art indépendant 1895-1937 » au Petit Palais regroupant 120 artistes de l’époque dont la plupart artistes des avant-gardes et de l’École de Paris. Elle présente Portrait de Mlle B¹⁰⁸. Bien qu’exposant avec les artistes d’avant-gardes et étant donc reconnues pour leur qualité plastiques, leurs œuvres coloniales ne semblent pas être exposées, leur statut d’artiste coloniale n’est pas valorisé au sein des avant-gardes. Étant d’ailleurs peu à être exposées, leur statut semble les isoler et en faire un groupe à part de la scène artistique métropolitaine¹⁰⁹. Leurs parcours aux colonies semblent passés sous silence. Les sujets coloniaux sont donc relégués dans des expositions dédiées comme l’Exposition des femmes artistes coloniales de 1935. Plus exploratrices et ethnologues qu’artistes pour certaines, elles s’isolent parfois totalement de la scène artistique pour rejoindre le groupe des scientifiques, devenant des ethnologues et missionnaires de l’Empire colonial français. Le statut des artistes coloniales et plus largement des femmes aux colonies est complexe. Elles constituent un groupe à part entière au sein même du groupe des artistes coloniaux.

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (2) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10624