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Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes VADMC

Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes (III)

Publication en trois parties de notre article « Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes ». Aujourd’hui, partie III.

III. Scintillements montagneux

Passons maintenant à notre dernière partie, à savoir les scintillements montagneux qui parsèment l’œuvre beauvoirienne, entre beauté des paysages, des sites touristiques et des refuges de montagne. Ainsi que Beauvoir l’écrit à son cher « crocodile » Algren en octobre 1949, alors qu’elle se trouve à Cagnes, où elle retrouve un vieil ami de Sartre devenue le sien, Pierre Guille :

Samedi ce fut superbe, dans les hautes montagnes de l’arrière-pays, malgré un brouillard qui troublait les points de vue, c’était fameux de se heurter à des sapins et des prairies hivernales si près de la mer bleue. La mer, la baie, la plage, les montagnes qui avancent au cœur de la ville, tout ça d’une admirable beauté. Guille s’est montré très agréable, j’ai bien aimé ses enfants – il avait amené les deux aînés, une fille et un garçon, jolis et plaisants à voir – toujours sidérée quand j’observe combien les enfants sont à la fois puérils et adultes1.

L’écrivaine se plaît à des contrastes de couleurs et de paysages qui rehaussent la magnificence d’un lieu.

Commençons notre exploration des scintillements montagneux par la Provence en septembre 1938, alors que Beauvoir randonne avec son amante Olga Kosakiewizcz :

Je restai quarante-huit heures à Marseille, et nous partîmes sac au dos, d’abord en car, puis à pied à travers les Basses-Alpes. Olga s’irritait parfois, quand nous grimpions sur une montagne, au point de la battre à coups de bâton ; mais elle aimait comme moi les grands paysages de rocaille blanche et de terre rouge, elle aimait, sur les chemins à l’odeur de maquis, cueillir des figues éclatées et escalader les rues en escaliers des vieux villages haut perchés. Le long des sentiers, elle ramassait des herbes aux parfums violents, avec lesquelles, le soir, dans l’auberge où nous avions échoué, elle confectionnait de curieux bouillons2.

Les couleurs font rage dans ce paysage méditerranéen, contrairement aux États-Unis en février 1947 : 

On m’emmène me promener en voiture. C’est la première fois que je baigne dans la campagne américaine. Elle est ici sauvage et belle : collines boisées, champs de tabac, terre rouge, c’est un midi sans violence ; un fleuve coule aux pieds des montagnes3

Il n’empêche que les couleurs sont contrastées, tout comme dans le midi de la France.

Le rouge et le blanc se retrouvent également au Maroc, où Beauvoir se rend en 1950, et que sa sœur et son beau-frère lui font visiter :

Depuis le mois de juin, ma sœur et son mari habitaient Casablanca ; j’y passai quelques jours avec eux ; nous fîmes un tour en auto à travers le Moyen Atlas et jusqu’à Marrakech d’où je vis scintiller, par-delà les remparts rouges, la neige des hautes crêtes4.

L’autrice se plaît à ces heurts, qui frappe l’imagination de son lectorat, tout en montrant son talent d’écrivaine, capable de trouvailles descriptives. C’est aussi le cas au début de La Longue Marche, en 1955 :

Six semaines plus tard, je traversai le désert de Gobi en sens inverse. Le soleil le dorait ; à l’entour, des montagnes neigeuses étincelaient. La Chine aussi avait changé. Aucune couleur symbolique ne lui convenait plus, ni noir, ni gris, ni rose : elle était devenue une réalité. La fausse richesse des images traduit leur radicale pauvreté : la vraie Chine avait infiniment débordé les concepts et les mots avec lesquels j’essayai de la prévoir. Elle n’était plus une Idée ; elle s’était incarnée. C’est cette incarnation que je vais raconter. (…) je respire l’aigre odeur végétale qui monte de la terre ; la moiteur de l’air, le rouge violent des parterres de fleurs m’étourdissent; je ne m’attendais pas àretrouver ici cette chaude impression d’exotisme que j’ai connue au Guatemala, en Afrique, et qui était restée liée pour moi à l’esclavage, à l’oppression5.

L’essayiste fait défiler une gamme de couleurs aquarelle avant d’en choisir de franches : jaune du soleil, blanc des montagnes, rouge des fleurs. Et odeurs qui lui en rappellent d’autres, de manière très proustienne et très politique. Beauvoir fait le lien entre les différents voyages où elle s’est sentie très loin de ses repères : Guatemala en 1948, Afrique du Nord avant-guerre, en 1946, 1948, 1949, 1950 et Afrique de l’Ouest en 1950.

De même, Beauvoir apprécie les oppositions entre terre, mer et montagne, comme vu précédemment. C’est aussi le cas au Japon en 1966, où elle se trouve avec Sartre et leur guide Tomiko Asabuki :

(…) par une route de montagne toute neuve qui au départ domine de très haut la mer nous sommes descendus sur Shima, au bord du Pacifique. Nous y sommes arrivés de nuit et ç’a été une surprise, le matin, de découvrir le paysage. Nous étions au fond d’une baie dont la côte déchiquetée était couverte d’une végétation foisonnante et sèche ; sur les étroites bandes d’eau qui coupaient les terrains boisésflottaient des claies de bois qui étaient des parcs à huîtres : une vaste armada toute plate. Par-delà cette espèce de fjord, on devinait au loin l’océan6.

La mémorialiste ménage le suspens de son public en dévoilant le paysage avec le lever du soleil, dans un mouvement de contre-plongée très cinématographique. Elle utilise une technique similaire lors de son récit de voyage à Yalta, en URSS, aujourd’hui en Ukraine, en 196 , toujours en compagnie de Sartre :

Nous avons fait beaucoup d’autres excursions. Nous avons suivi toutes les routes de corniche, visité tous les petits ports. J’aimais beaucoup ces montagnes blanches et nues qui dégringolaient abruptement vers la mer. Sur ses bords, se dressaient, entourés de vastes jardins, des palais, des villas qui avaient appartenu à des nobles ou à de riches marchands : maintenant des ouvriers, des employésvenaient s’y reposer. A chacune de ces maisons était annexée une plage où souvent s’alignaient des rangées de lits : pendant cette saison si douce qu’on l’appelle la saison de velours, les pensionnaires passaient souvent la nuit à la belle étoile7.

Ce n’est pas l’aspect politique que retient la voyageuse, mais le côté social et démocratique, ainsi que la beauté des paysages et la douceur d’y vivre. Cette dolce vita se retrouve en Italie, bien entendu, comme ici à Capri avec Sartre aux étés 1957 et 1958 :

Je le décidai à se faire hisser par télésiège d’Anacapri en haut du Mont Solario ; il fut beaucoup moins sensible que moi aux charmes de cette glorieuse assomption, mais satisfait d’embrasser d’un coup d’œil l’île et ses formes savantes. (…) A Capri, cet été-là, les pierres étaient belles comme des statues, et les mots parfois scintillaient. (…) Peut-être aussi n’y avait-il pas grand-chose à dire sur Capri. Nous avions cette année des chambres ravissantes dans cet hôtel de la Pineta que j’avais repéré l’an dernier, quand je respirais les fumées des cuisines de la Palma. Il y avait une vaste pièce carrelée qui semblait fraîche, bien qu’elle ne le fût pas, une grande terrasse avec des transatlantiques, des chaises, des tables ; on voyait la mer, des pins, le mont Solario et pendant une semaine on a eu le plus beau des clairs de lune. J’aimais le chant des coqs, le matin. L’île avait une bonne odeur de maquis, mais par endroits rôdait un parfum trop sucré de fraises écrasées8.

Beauvoir nous fait voir la montagne d’en haut puis d’en bas, dans un mouvement de plongée puis de contre-plongée, mimant ses allers-retours dans l’île favorite de la jet-set, où sa meilleure amie Zaza était aussi venue au printemps 1922, lors de son tour familial en Italie.

Très loin des stars, des écrivaines et des écrivains venus se reposer sur l’île des chèvres, les montagnes israéliennes sont l’objet de l’attention de Beauvoir en mars 1967 :

Causant, discutant, nous informant, nous découvrions les paysages et les villes d’Israël. La Galilée, le mont Thabor, le Jourdain, la montagne des Béatitudes, le lac Tibériade : ces lieux sacrés dont avait rêvé avec ferveur mon enfance n’étaient plus que des endroits profanes et très différents de ce que j’en avais imaginé. Dans ces campagnes verdoyantes, je ne reconnaissais pas les sèches collines arides où Jésus empoussiérait ses pieds. Le Jourdain m’a paru étriqué. Seul le lac de Tibériade ressemblait à sa légende. Du balcon de notre hôtel, le regard l’embrassait tout entier. En face de nous, s’élevaient les collines de Syrie. Nous avons été voir à une de ses extrémités les ruines bien conservées du temple de Capharnaüm et les mosaïques byzantines de la petite église de Topha : les plus jolies représentaient des canards qui buvaient dans des fleurs. (…) De notre hôtel du lac Tibériade, Ely Ben-Gal nous avait montré, sur l’autre rive, l’étroite bande de terre israélienne qui s’étend au pied des montagnes de Syrie et qu’on appelle, à cause de sa forme, le « nez de De Gaulle »9.

Les mythes de la Bible s’incarnent peu ou prou selon l’humeur de la voyageuse, elle est plus ou moins heureuse de ce qu’elle visite. Son humour, par contre, est toujours vigilant, comme en témoigne sa notation sur la terre israélienne et le profil ô combien reconnaissable du chef de l’État français.

Par contre, elle n’est pas déçue par les Montagnes Rocheuses, qu’elle visite en voiture avec son ex-compagne Nathalie Sorokine, en février-mars 1947 :

En face de notre hôtel se dresse au milieu d’une chaîne neigeuse le mont Whitney qui est le plus haut sommet de l’Amérique ; à 20 miles de distance s’ouvre la « Death Valley », dont le niveau descend au-dessous de celui de la mer, si bien que nous voilà entre la cime la plus élevée et la plus basse dépression du nouveau monde ; il suffirait de quatre heures à dos de mulet pour toucher les glaces des Rocheuses ; en une heure de voiture, nous connaîtrons demain la chaleur salée du désert. Et nous sommes à 200 miles de Los Angeles. (…) Depuis longtemps nous n’avons plus rencontré de maison. Soudain, un écriteau : « 6.000 pieds. » Je regarde, incrédule : la route n’a pas monté depuis Sacramento. 7.000 pieds. On m’avait bien dit que les Montagnes Rocheuses s’élèvent en pente si douce qu’on les escalade sans s’en apercevoir ; mais on dit tant de choses… 8.000 pieds. Il faut se rendre à l’évidence. Le sol s’est peu à peu couvert de neige et le vent qui nous souffle au visage est froid. Nous découvrons de hautes montagnes autour de nous : on se croirait en Suisse. Je pense aussi aux neiges de la Ruée vers l’Or. Nous voilà à un col ; l’écriteau nous avertit : « Route glissante » ; en effet, elle est verglacée. Nous nous rappelons que le garagiste a haussé les épaules en nous regardant démarrer : la voiture tiendra ou ne tiendra pas, a-t-il dit ; et nous avons pensé que, naturellement, elle tiendrait ; cependant si elle tombait en panne, juste ici… Il faudrait au moins une journée de marche pour atteindre une habitation humaine et nous n’avons pas croisé une seule voiture. N. descend lentement. En bas, c’est toujours le froid et la neige10.

Le cinéma est toujours présent chez Beauvoir, ici celui de Chaplin. Si les deux voyageuses ne vivent pas une épopée aussi poignante que celle de Charlot, leur tour montagnard n’est pas exempt de danger ni de suspens. Tout se termine bien heureusement, l’écrivaine sait tenir en haleine son lectorat jusque’à la résolution finale.

Au contraire, ses randonnées de juillet 1938 avec son compagnon Jacques-Laurent Bost, de juillet 1939 seule, et son bel endormissement de décembre 1939 sont fastueux :

(…) mais on a eu une journée formidable, on a fait neuf heures et demie de pleine marche, coupées par une heure et demie seulement de repos et ce faisant on a monté et redescendu en deux temps 2300 mètres—je jouis d’avoir de gros souliers à clous et je n’ai pas senti une seconde de fatigue — on a remonté des gorges, franchi des cols, et vu des panoramas superbes — il y a beaucoup de neige, et du rocher (…) c’est même parfois un peu terrible; mais je suis aux anges, je n’ai jamais rien vu de plus beau. (…) Je suis montée dans la neige et les rochers et j’ai vu un des plus beaux paysages de ma vie, des lacs bleus glacés dans des montagnes déchiquetées aux couleurs de volcan, c’était fameux. Je suis rentrée sans aucune fatigue, j’ai bien dormi et je suis fraîche comme la fleur. Je vous écris du jardin de l’hôtel où quelques villégiaturants en robe de chambre prennent leur petit déjeuner; c’est plaisant, il fait soleil avec un petit vent et ça fait matin de loisir à la campagne. (…) La veillée a été courte, on tombait de fatigue ; j’ai lu encore Le Procès et je l’ai terminé au lit vers 9 h. 3/4 ; ma chambre était chaude comme tout, il y avait une bouillotte dans le lit, et par la fenêtre contre le lit, dont j’avais soulevé le rideau, je voyais toutes les montagnes éclairées comme en plein jour, sous un ciel clair et triste, sans étoiles, c’était beau au possible ce clair de lune sur la neige ; j’étais confortable et béate et dans la paix du cœur11.

Qu’il est bon et doux d’être en montagne, de marcher et de contempler de sublimes paysages ! Les couleurs claquent dans la correspondance et les pics se découpent avec netteté, de jour comme de nuit.

Mais attention à ne pas se mettre en danger, comme cela lui arrive au début de l’année 1957, comme le rapporte Claude Lanzmann :

Le Castor était à bout de forces, son cœur battait la chamade, elle ne réussirait jamais, même si nous ralentissions fortement notre allure, à atteindre le sommet. Nous tînmes tous deux un bref conseil d’urgence, je la fis allonger sur la neige, au plus près d’une roche encore chaude, et partis, moi-même en mauvais état, chercher du secours. Lorsque j’arrivai enfin, épuisé, la dernière benne italienne était déjàen bas et ne reviendrait plus, la nuit tombait et avec elle la froidure, les Suisses semblaient tous frappés de surdité et ce sont les bersaglieri italiens, auxquels je promis de payer tout ce qu’il faudrait, qui montrèrent leur humanité. Il fallait sauver le soldat Castor, je craignais pour son cœur, j’expliquai, en mauvais italien et m’aidant de dessins, à quel endroit je l’avais laissée, trois bersaglieri chaussèrent des skis, s’armèrent de lampes frontales et foncèrent dans l’obscurité, tirant un traîneau équipé de duvets et de couvertures. Ils étaient gais, sérieux, costauds, aguerris. En attendant leur retour, je parlementai et négociai avec leurs camarades et par téléphone avec leur supérieur, lui expliquant quelle lumière du monde était la signorina Simone de Beauvoir. Je dus être convaincant, car il consentit, fait rarissime, à déroger à la routine et à nous envoyer une benne qui parvint au sommet juste au moment où le charmant Castor, ragaillardie par la gentillesse des gaillards transalpins, la chaleur du traîneau et la régularité retrouvée des battements de son cœur, y touchait elle-même. Nous n’étions pourtant pas près de retrouver l’hôtel du Mont Rose12.

La gentillesse italienne prend le pas sur la rigueur administrative helvète, et Beauvoir est saine et sauve, après bien des aventures. La montagne n’est pas que luxe, calme et beauté.

Ce qui est agréable à Beauvoir dans la montagne, c’est aussi le ski, auquel elle se met à partir de 1934. Le passage du temps s’inscrit alors dans le paysage :

Lasse de languir à Paris, j’allai faire du ski à Megève ; je retournai au Chalet Idéal-Sport. Je fus émue lorsqu’en ouvrant les yeux le matin je retrouvai la blancheur des hautes neiges et des souvenirs d’un autre âge. Car ces temps, aujourd’hui tous anciens et que ce recul écrase, comme s’écrasent les reliefs quand on les survole de haut, ma mémoire y discernait d’inégales profondeurs ; le passé encore frais, déjà étranger, l’étonnait. (…) Il m’arrivait, tôt le matin, quand les téléfériques dormaient encore et que la montagne était déserte, de descendre solitairement sur Saint-Gervais, dans le silence et le froid. Mais en général je ne sortais que l’après-midi ; avant le déjeuner, je travaillais à Tous les hommes sont mortels, au cœur d’un vaste paysage étincelant. Jusqu’alors, j’avais été trop excessive pour mélanger labeur et jeu ; je trouvais beaucoup d’agrément à cet alliage13.

Les montagnes enneigées sont vues par en haut, comme depuis l’atlas dans l’enfance. La mémoire dessine sa propre cartographie, dans le même temps que Beauvoir profite du ski tout en travaillant.

Terminons par une large leçon de ski made in Beauvoir, en décembre 1939 :

(…) c’est ma 6e année de sports d’hiver, mon amour, la première sans vous — cinq ans nous avons remonté et descendu ensemble de petites pentes en nous aimant tout fort, et je vous revois avec la petite veste mastic à Montroc, à Chamonix avec votre vilain pull-over rouge, à Megève avec votre belle veste blanche; je suis noyée de tendresse pour vous, mon amour, et de désir de toucher votre petite personne de chair et d’os : dans quinze jours peut-être, ô mon petit je voudrais tant vous retrouver. 

C’est fameux d’être ici vous savez ; de n’avoir pas à redescendre en ville, de penser qu’on va s’endormir et se réveiller en plein dans la neige; j’ai une minuscule charmante petite chambre avec une immense vue sur les montagnes, j’ai déjà fait deux heures de ski : j’ai été jusqu’en haut du Montjoux, vous savez où nous sommes grimpés péniblement un jour où la neige tombait à gros flocons, et on est descendus dans la brume les yeux quasi fermés et un type a dit : « par là c’est penteux », eh bien ! le téléski marche maintenant et m’a grimpée en haut par deux fois, les deux fois j’ai fait une chute à la montée en prenant le départ, et j’ai descendu assez mal, mais enfin j’ai descendu cette grande pente longue et assez raide où la neige était moitié tôlée ; je pense que demain ça marchera bien. (…) On estrepartis à 1h.1/2 et on a travaillé jusqu’à 4h. au monte-pente du Montjoux ; quand la neige est croûteuse comme aujourd’hui, cette penteest drôlement vache. (…) je suis encore montée en téléski en haut de notre pente que j’ai prise au départ des « moyens » et qui m’a semblée enfantine : je la prendrai au départ des « grands », mais là il y aura de la casse. On est remontés à pied à travers prés et en skiant un peu au téléphérique et on est rentrés pour midi 1/4 — il y avait Dalio dans le téléphérique, tout pareil à ce qu’il est au théâtre et flanqué d’une superbe blonde ; ils sont montés à midi et ils sont redescendus en télé également à 4 h. — on se perd en conjectures (…). Les petits carreaux sont tout verglacés, et je sais que dehors il y a une épaisse couche de neige fraîche, en belles paillettes brillantes — c’est plaisant comme tout, on se sent bien au cœur de la montagne, au cœur de l’hiver. Je vis dans l’enchantement, j’ai eu une journée enchantée : il y a le ski, et mon travail qui marche si bien et qui est un plaisir que j’attends avec impatience au cours de la journée (…). Il neigeait à petits flocons serrés et mouillés, je devais être à 9 h. au monte-pente de Rochebrune pour ma leçon et ça m’amusait d’avoir à me servir de mes skis comme d’un vrai moyen de communication. Je suis partie à 8 h. moins 1/4, absolument seule, dans un monde tout feutré, sans personne de vivant, sans bruit, sans lumière; j’ai descendu sur Megève au milieu d’une brume blanche, sur de la neige douce qui fait un petit bruit si plaisant quand les skis la déchirent ; on ne voyait quasi rien, vous savez comme c’est, aussi je n’allais pas très vite et j’avais tout le temps de me réjouir de vivre ; une fois j’ai été soulevée par une énorme bosse invisible, je me suis sentie suspendue en l’air et je suis retombée sur le flanc, mais ç’a été ma seule chute14.

Beauvoir insiste sur la magie de la neige et du ski, tout en rendant compte de son emploi du temps avec sa précision habituelle. Et, ensuite, de décrire ses expériences à ses correspondantes et correspondants avec des odeurs, des bruits, des couleurs et des nuances de couleurs. Un véritable travail d’autrice, qui sait rendre vivant les mille et un détails de son existence de vacancière, avec en toile de fond l’angoisse de mourir d’autant plus présente que le bruit des canons allemands résonne en ces temps de guerre, même dans une station touristique.

Le cancan sur Marcel Dalio n’est pas non plus anodin, puisque l’acteur français est de confession juive. La jeune femme blonde évoquée par Beauvoir est sans doute sa seconde femme, l’actrice Madeleine Lebeau, avec laquelle Dalio fuit les Nazis en 1940, après leur mariage en 193915. Le couple parvient heureusement à trouver des rôles à Hollywood.

Pour Beauvoir, il reste qu’il est bon, doux et agréable de skier et de se régaler de la neige en montagne.

Conclusion

Simone de Beauvoir est une autrice fascinante du vingtième siècle. Elle vit par toutes les pores, mangeant et buvant l’ailleurs. Elle grimpe à (presque) tous les monts, (presque) partout, écrit,  partout, mange, boit, dort, respire… par et pour le voyage. Alors, tous et toutes au sommet avec Beauvoir !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes (III) », Voyages autour de mon cerveau, mai 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15223

 

1 Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 450.

3 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 120.

4 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 308.

6 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 373.

7 Simone de Beauvoir, Tout compte faitop. cit., p. 404-405.

9 Simone de Beauvoir, Tout compte faitop. cit., p. 536, 546.

10 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jourop. cit., p. 162, 203-205.

12 Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, Paris, Gallimard, 2008, p. 263-264.

13 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., op. cit., p. 80, 81.

14 Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre. I.op. cit., p. 376, 382, 386, 391, 392.

 

 

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes VADMC

Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes (II)

Publication en trois parties de notre article « Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes ». Aujourd’hui, partie II.

II. La montagne chez Beauvoir

Passons maintenant à la montagne, espace d’immensité qui ravit Beauvoir, comme elle l’écrit à Nelson Algren :

J’adore grimper sur les montagnes, et vous ? Souvent je prends un sac à dos et pars pour une, deux ou trois semaines, comme en Corse, et j’escalade des montagnes1.

Le plaisir total est de mise. Le pittoresque est souvent présent, comme ici, en septembre 1948, en Algérie :

Dans un hôtel de montagne, hier, des singes et autres animaux vivaient en liberté. Un singe m’a fait grand-peur : rapide et impertinent, il a volé tous les toasts du petit déjeuner. D’autres, minuscules, perchés sur mes épaules, égratignaient ma blouse et s’amusaient entre eux comme des fous2.

L’anecdote est d’autant plus amusante que Beauvoir n’apprécie guère les animaux non humains. Les laisser jouer auprès d’elle et sur elle est méritoire. Elle préfère les êtres humains et leur présence sur cette terre, et ce, depuis l’enfance et ses vagabondages dans son atlas :

Je menchantais aussi des planches de mon atlas. Je m’émouvais de la solitude des îles, de la hardiesse des caps, de la fragilité de cette langue de terre qui rattache les presqu’îles au continent () le monde était un album dimages aux couleurs brillantes que je feuilletais avec ravissement3.

De même, la montagne est d’abord un point sur une carte, avant de devenir, par la seule présence de Beauvoir, un lieu vivant :

Seule, je marchai dans les brouillards sur la crête de Sainte-Victoire, sur la chaîne du Pilon du Roi, contre la violence du vent qui précipita mon béret dans la plaine ; seule je me perdis dans un ravin du Lubéron : ces moments dans leur lumière, leur tendresse, leur fureur nappartenaient qu’à moi. Que jaimais, encore engourdie de sommeil, traverser la ville où s’attardait la nuit et voir naître laube au-dessus dune bourgade inconnue ! Je dormais à midi dans lodeur des genêts et des pins ; je m’accrochais aux flancs des collines, je me faufilais à travers les garrigues, et les choses venaient à ma rencontre, prévues, imprévisibles : jamais je ne me suis blasée sur le plaisir de voir un point, un trait inscrits sur une carte, ou trois lignes imprimées dans un Guide, qui se changeaient en pierres, en arbres, en ciel, en eau4.

Marcher en montagne, c’est parcourir l’atlas de géographie et le transformer en vivant, en mouvant, en émouvant, de par la grâce de la présence humaine. Beauvoir vit par toutes les pores de sa peau, elle s’accroche à la planète et la parcourt sans relâche :

(…) quand je vais à l’étranger je voyage la plupart du temps en avion. Voilà délongtemps que j’y suis montée pour la première fois : en 45 ; et je ne me lasse pas de contempler la terre du haut du ciel. J’aime en découvrir les montagnes, les lacs, les fleuves avec une précision géographique. Mais surtout je suis fascinée par les paysages que les nuages composent sous mes pieds. Ce sont de vastes plaines polaires, creusées de noires crevasses ; ce sont des banquises où moutonnent des congères et où foisonnent de blancs arbustes bourgeonnants. Des fils de la Vierge flottent entre les rochers qui les hérissent : aiguilles, pitons si solides que l’appareil, semble-t-il, va s’y fracasser. Quand il survole de près le plancher neigeux, il me paraît très lent, très lourd, et tout prêt à s’y écraser. Il plonge vers ce sol, il le traverse, des rafales de soleil battent ses ailes. J’aperçois par échappées une plaine dorée et le secret d’un château de bois épais, au bord d’un étang. Ces visions, tant d’autres, je n’aurais pas même été capable, jadis, de les imaginer. J’ai toujours autant de joie à explorercette planète que j’habite, et sur ce plan, le temps m’a apporté autant et plus peut-être qu’il ne m’a pris5.

En bref, le monde est gris, le monde est bleu, le monde est beau, particulièrement quand il est vu depuis un avion. Beauvoir retrouve ainsi sa vision enfantine d’une planète qu’elle contemple en surplomb.

Comme nous l’avons vu précédemment, Beauvoir n’hésite pas à se mettre en danger pour atteindre les sommets… ou leur équivalent, comme en 1947 aux États-Unis :

Il fait un beau soleil et je veux me promener le long de l’East River. Mais la drive, cette large chaussée surélevée qui longe la rivière, est réservée aux autos. J’essaie de tricher, et j’avance, collée au mur. Mais c’est difficile de tricher en Amérique ; les engrenages sont précis, ils servent l’homme à condition que celui-ci s’y emboîte docilement ; les voitures lancées à 60 miles sur cette espèce d’autostrade me frôlent dangereusement. Il y a un square au bord de l’eau, des passants s’y promènent, mais il semble impossible de le rejoindre. Je prends mon élan, j’atteins la ligne qui sépare les deux courants opposés, mais longtemps il me faut rester là, plantée comme un réverbère, attendant qu’une brève éclaircie me permette d’achever ma traversé; je dois encore sauter un grillage avant de me trouver en sécurité. Sous mon manteau d’hiver trop lourd pour ce soleil, je suis plus fatiguée qu’après une ascension en montagne. Quelques instants plus tard, j’apprends qu’il y a sous la drive des passages pour les piétons et que des ponts aussi l’enjambent6.

Le paysage urbain se transforme brièvement en véritable côte escarpée de montagne, comme celle que franchit en juillet 1938 Beauvoir avec son « petit Bost bien aimé », son compagnon du moment. Elle raconte son escalade en duo à Sartre :

(…) un car nous a conduits en haut dune vallée, en un lieu appelé la Chartreuse du Reposoir de là nous sommes montés vers un refuge, à 2 100 m. au pied dune montagne escarpée, et au milieu dun vrai cirque lunaire tout en rochers blancs et en névés. Bost sest foutu le cul parmi des éboulis et a dévalé un grand moment vers un névé en me faisant grand-peur et nous nous sommes aussi un peu perdus, (…) nous sommes quand même montés jusquen haut et nous sommes restés un bon moment à admirer la vue nous sommes redescendus avec aisance, et nous avons encore marché près de 5 h. jusquau village, La Clusaz, où nous nous sommes offert un déjeuner complet, avec risotto et bœuf béarnaise, le premier du voyage nous avons été digérer dans un pré et nous avons marché encore deux heures avant de poser la tente en tout 9 h. 1/2 de dure marche nous étions un peu fatigués, mais allègres et fiers comme des poux d’être grimpés à la Pointe Percée.

Le lendemain, mercredi, nous sommes montés sur une autre montagne, moins vertigineuse mais aussi dure, et nous avons trouvé la montée assez dure on sest un peu reposé, mais ensuite il y a eu une interminable descente sous un soleil de plomb, on a marché en tout 10h.1/2, j’avais un peu d’insolation et de fièvre, le système digestif sens dessus dessous parce que nous buvons trop deau glacée et nous avons cru ne jamais pouvoir atteindre la vallée7.

Marcher en montagne est un plaisir physique à tous points de vue : plaisir de sentir le sentier sous ses pieds, joie de contempler un beau paysage, sensualité d’accomplir cet effort en compagnie de son amant du moment, volupté d’un bon repas, amusement à camper, satisfaction d’avoir fait sienne cette hauteur.

Autre compagnie, celle de Sartre, son compagnon « nécessaire », qui la suit en France, en Grèce et au Japon, des années trente aux années soixante, pour ne citer que quelques-uns de leurs voyages. Commençons notre tour d’horizon par la terre hellène :

J’avais concerté un ingénieux circuit pour gagner Olympie à travers la montagne : par un chemin de fer à crémaillère nous atteignîmes le monastère du Mégas Pileon — célèbre, mais ruiné trois ans plus tôt par un incendie — puis une ville deaux lamentable où nous avons déjeuné ; une auto de louage nous emmena à quarante kilomètres de là et s’arrêta au bord dun torrent qui barrait la route. Nous la poursuivîmes à pied ; elle serpentait parmi les collines dont les couleurs hésitaient entre l’améthyste et le prune, et que veloutait une courte végétation vert sombre ; Sartre portait notre sac à dos, un vaste chapeau de paille, une canne ; moi je tenais sous le bras un carton. Nous ne rencontrâmes pas une âme, seulement de loin en loin des chiens jaunes que Sartre chassait en leur lançant des pierres : il avait peur des chiens. Après quatre heures de marche, je mavisai que, même en Grèce, pour dormir dehors la nuit, à plus de douze cents mètres, il aurait fallu un équipement ; je regardai avec inquiétude noircir le ciel. Soudain, un village brilla, à un tournant, et je lus à un balcon de bois : xenodokeion. Les draps rayonnaient de blancheur et je découvris, le matin, quun autobus descendait sur Olympie. Nous nous laissâmes porter à travers des champs couverts de claies où séchaient des raisins noirs8.

Rendons-nous ensuite au Japon en 1966, pays multi-confessionnel et très moderne :

J’ai vu à Nara d’antiques statues de Bouddha belles comme les Koraï grecques. (…) Nous avons quitté Kyoto. A travers de magnifiques paysages nous sommes montés en auto sur la montagne Koya. Elle est couverte d’une forêt de sapins : à leurs pieds s’étend sur des kilomètres un très ancien cimetière ; il est enveloppé de silence et d’une ombre épaisse où joue de temps en temps un rayon de soleil. Les monuments funéraires sont très simples : des stèles, des colonnes. Souvent ils figurent les cinq éléments : des sphères superposées symbolisent l’eau, la terre, le feu, l’air, le ciel. Ils sont tantôt isolés, tantôt groupés. De loin en loin, on aperçoit le petit dieu rieur qui veille sur l’enfance : il porte un bavoir blanc ou rouge et des fleurs rouges dans les bras ; c’est là la seule touche de couleur parmi les troncs sombres des arbres, et les pierres grises. (…) « Le mont Aso est un volcan à la croûte boursouflée, dont le vaste cratère crache des fumerolles et d’épaisses fumées ; ses parois plissées, crevassées, tourmentées ont des couleurs infernales : vert-de-gris, gris blanchâtre, gris noir. Il lui arrive souvent de vomir de la lave et des pierres. Ses alentours sont un désert de cendres. En descendant on voit naître peu à peu une végétation rabougrie, puis de l’herbe et de beaux chardons roses. (…) Le soir nous sommes arrivés à Nagasaki. (…) Nous sommes remontés vers les temples qui s’alignent au sommet de la colline, dans de beaux jardins. Et nous avons été voir le « parc du souvenir », situé dans un faubourg, à l’endroit où est tombée la bombe atomique. On y a dressé une statue géante et hideuse. A la fin de la journée nous avons pris un petit avion qui pendant vingt-cinq minutes a survolé un beau panorama de montagnes, de rizières et de villages : les vertes cultures recouvraient la plaine et montaient à l’assaut des vallées, se brisant tout au fond contre des rocailles infertiles. Nous avons atterri à Fukuoka, une ville industrielle très laide, mais que transfigurait la nuit le ruissellement du néon9.

Terminons par la Provence des années soixante :

Ces trois dernières années nous avons renoué avec une ancienne tradition : au printemps, nous avons passé une quinzaine de jours en Provence. La première fois ce fut à Antibes, les deux autres à Saint-Paul-de-Vence. De Saint-Tropez à San Remo, de la côte aux neiges de Valberg et du col de Turini, j’ai revu ce pays où se superposent pour moi tant de souvenirs. (…) des remparts d’Antibes et du haut des collines, j’ai retrouvé, semblables à eux-mêmes, les beaux paysages de montagnes descendant doucement vers le bleu de la mer : en cette saison, elles étincelaient de blancheur sous leur capiton de neige. Le chemin de crête qui mène de Gassin à Ramatuelle et que j’ai si souvent parcouru est à présent carrossable : mais il est encore silencieux et solitaire et le dessin de la presqu’île n’a pas bougé. J’ai retrouvé inchangées les gorges du Cians et du Daluis aux belles couleurs rouges, et cette « route aérienne » – selon l’expression du Guide bleu – que j’avais suivie à pied avec Olga : prolongeant la corniche du Var elle court à mille mètres d’altitude, et des deux côtés elle domine de magnifiques panoramas10.

Bien entendu, aucun trajet ne ressemble aux autres. Cependant, ils se répondent les uns aux autres, par la beauté des paysages, leur diversité, les couleurs qui flamboient et le rythme soutenu du récit de voyage, quelle que soit l’époque.

Beauvoir n’hésite pas à voyager seule, bravant les tabous français qui voudraient qu’une femme ne peut se déplacer sans protecteur, d’abord en contexte urbain – d’où les actions féministes des années soixante-dix pour « reprendre la nuit » et celles d’aujourd’hui contre le harcèlement sexuel, mais aussi hors de la ville. Or Beauvoir apprécie également la solitude en voyage, depuis ses longues promenades adolescentes dans les prairies en-dehors de La Grillère, la propriété limousine de son oncle paternel. Si son corps a été construit sur la retenue et le refus de se voir nue, il est aussi, dès l’enfance, libéré de la peur de marcher seule. Et la narration continue, comme en août 1935 en s’adressant à Camille/Simone Jollivet, une ancienne maîtresse de Sartre devenue une amie. Beauvoir est d’abord seule, puis avec Sartre :

(…) pour moi pendant quinze jours jai porté le sac par monts et par vaux, couchant dans des granges et abattant de nombreux kilomètres chaque jour. (…) nous venons de voir les gorges du Tarn et de reconnaître dans les rochers plusieurs figures humaines et animales11.

La voyageuse marche sans relâche, puis le jeune couple fait fonctionner son imagination.

La montagne, c’est aussi rejoindre la politique, que ce soit de manière métaphorique ou réelle. Ainsi, à New-York en 1947, dans Harlem :

Et sur la 125e Rue je retrouvais en effet les cinémas, les drug-stores, les magasins, les bars, les restaurants de la 42e ou de la 14e ; mais l’atmosphère était plus changée que si j’avais traversé une chaîne de montagnes, un bras de mer. C’était soudain un pullulement d’enfants noirs vêtus d’éclatantes chemises à carreaux rouges et verts, d’écolières aux cheveux crépus, aux jambes brunes, jacassant au bord des trottoirs ; des noirs rêvaient sur le pas des portes, et d’autres flânaient les mains dans les poches ; les visages détendus ne semblaient pas fixer un point invisible de l’avenir, mais refléter le monde tel qu’il était donné en cet instant, sous ce ciel12.

La ségrégation est spatiale et donne l’impression à la voyageuse européenne de se trouver, d’une rue à l’autre, dans un autre monde. Si cet extrait est finalement positif car décrivant des Noirs Américains allant bien, c’est que Beauvoir souhaite montrer que ce sont des êtres humains à part entière et égaux aux autres Américains, ce qui n’allait pas de soi à cette époque. Pas de béatitude ni de racisme de la part de la voyageuse, ses descriptions et analyses du racisme nord-américain et européen dans L’Amérique au jour le jour, Le Deuxième Sexe et dans ses mémoires le prouvent.

Plusieurs mois avant son premier séjour aux États-Unis, Simone de Beauvoir s’est rendue en Italie. Nous sommes en août 1946 :

Bolzano, ses coteaux couverts de vigne blonde, Vitipino, ses rues coloriées comme un dessin animé : j’ai découvert cette Italie autrichienne. Et puis de cime en cime, de refuge en refuge, à travers des alpages et des rochers, jai marché. J’ai retrouvé l’odeur de l’herbe, le bruit des cailloux au long des éboulis, leffort haletant de l’escalade, la volupté de la délivrance, quand le sac glisse des épaules qui se collent à la terre, les départs sous le ciel pâle, le plaisir d’épouser de l’aube à la nuit la courbe du jour.

Un soir, au cœur de la montagne, très loin de tous les chemins, dans une auberge-refuge, je demandai une chambre, un dîner ; on me servit, mais sans un mot, sans un sourire. Je remarquai au mur la photo dun jeune homme, endeuillée d’un morceau de crêpe. Comme je me levais de table, la patronne sarracha un mot : « Tedesca ? » Non ! dis-je, j’étais française. Les visages s’illuminèrent. Je parlais litalien, m’expliqua-t-on, avec une sécheresse allemande. Et le fils de la maison avait été tué dans le maquis13.

Beauvoir consigne cet épisode dans son carnet de voyage. Après Vipineto et sa joliesse, place à la montagne. La guerre est finie depuis peu pour l’Italie aussi et les partisans ont œuvré pour libérer leur patrie de l’occupation nazie, comme on le voit, par exemple, dans Nous nous sommes tant aimés d’Ettore Scola, film de 1974. Après le second conflit mondial, Beauvoir ne peut plus échapper à la politique, contrairement à l’avant-guerre, où elle refusait de prendre en compte les évènements mondiaux s’ils ne l’arrangeaient pas. En août 1953, elle fait une rencontre inattendue, d’un genre touristique particulier : « Je montai en téléphérique au sommet du Gran Sasso et je vis l’hôtel lugubre où on avait relégué Mussolini14. » Ce mont des Apennins, au centre de l’Italie, a effectivement abrité la prison de Benito Mussolini – prison confortable tout de même, puisque le dictateur était emprisonné dans l’hôtel Campo Imperatore – entre août et septembre 1943, avant qu’il ne soit récupéré par les Nazis et mis à la tête de la république de Salò, dans le Nord de l’Italie. Beauvoir ne fait pas de commentaire supplémentaire, le symbole est assez fort et assez sinistre par lui-même.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes (II) », Voyages autour de mon cerveau, avril 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15129

1 Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 96.

2 Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, op. cit., p. 345.

3 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 33.

4 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 107.

5 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 341-342.

6 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 25.

7 Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre. I., Paris, Gallimard, 1990, p. 54, 55.

8 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 353-354.

9 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 372-373, 376, 377, 378.

10 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 326, 327.

11 Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre. I., op. cit., p. 27-28.

12 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, op. cit., p. 51.

13 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 148-149.

14 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II., Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 11.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes VADMC

Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes (I)

Publication en trois parties de notre article « Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes ». Aujourd’hui, partie I.

Introduction

Simone de Beauvoir (1908-1986), écrivaine voyageuse, a été une grande randonneuse et une autrice qui décrivait admirablement la montagne, que ce soit dans ses mémoires, dans sa correspondance avec Jean-Paul Sartre, dans son Journal de guerre, ou dans ses essais de voyage, L’Amérique au jour le jour (1948) et La Longue Marche (1955).

Nous verrons ce que signifie la marche et la montagne pour elle, qui y voyage volontiers seule, et comment l’écrivaine fait scintiller de sa plume les montagnes et les monts qu’elle a vus, parcourus, admirés, entre Orient et Occident. France, Japon, Suisse, Chine, Italie, Israël, États-Unis, tous ces pays résonnent sous les pas et le regard de la voyageuse.

I. La marche chez Beauvoir

Commençons à marcher avec Beauvoir par une citation des Lettres à Nelson Algren :

Mon aspect vous atterrerait, j’ai l’œil gauche quasi fermé à force de coups de soleil attrapés en marchant sur les hauteurs du Midi, le visage rayé rouge et blanc, les joues enflées, les jambes et les bras écorchés. (…) Ces marches en plein soleil, les pieds endoloris et la tête vide, expliquent mon silence d’une semaine, écrire quoi que ce soit paraissait là-bas une occupation saugrenue, et ce matin guère moins, ma main tient à grand-peine le stylo1.

Nous sommes en mars 1950, Beauvoir est alors à Alger, après avoir randonné en Provence.

Elle marche depuis longtemps, d’abord dans et aux alentours des propriétés limousines de sa famille paternelle :

Des paons faisaient la roue devant la maison couverte de glycines et de bignonias ; dans la volière, j’admirais les cardinaux à la tête rouge et les faisans dorés. Barrée de cascades artificielles, fleurie de nénuphars, la « rivière anglaise », où nageaient des poissons rouges, enserrait dans ses eaux une île minuscule que deux ponts de rondins reliaient à la terre. Cèdres, wellingtonias, hêtres pourpres, arbres nains du Japon, saules pleureurs, magnolias, araucarias, feuilles persistantes et feuilles caduques, massifs, buissons, fourré: le parc, entouré de barrières blanches, n’était pas grand, mais si divers que je navais jamais fini de lexplorer. (…) Grattant le sol, pétrissant la boue, froissant feuilles et corolles, polissant les marrons dInde, éclatant sous mon talon des cosses gonflées de vent, japprenais ce que nenseignent ni les livres ni lautorité. J’apprenais le bouton-dor et le trèfle, le phlox sucré, le bleu fluorescent des volubilis, le papillon, la bête à bon Dieu, le ver luisant, la rosée, les toiles daraignée et les fils de la Vierge ; j’apprenais que le rouge du houx est plus rouge que celui du laurier-cerise ou du sorbier, que lautomne dore les pêches et cuivre les feuillages, que le soleil monte et descend dans le ciel sans quon le voie jamais bouger. Le foisonnement des couleurs, des odeurs mexaltait. Partout, dans leau verte des pêcheries, dans la houle des prairies, sous les fougères qui coupent, au creux des taillis se cachaient des trésors que je brûlais de découvrir2.

Telle la Jo March de Louisa May Alcott, à laquelle elle s’est longtemps identifiée3, l’adolescente parcourt la campagne, seule ou avec sa sœur :

(…) nous griffant les jambes aux ajoncs, les bras aux ronces, nous explorions à des kilomètres à la ronde les châtaigneraies, les champs, les landes. Nous faisions de grandes découvertes : des étangs ; une cascade ; au milieu dune bruyère, des blocs de granit gris que nous escaladions pour apercevoir au loin la ligne bleue des Monédières. En chemin, nous goûtions aux noisettes et aux mûres des haies, aux arbouses, aux cornouilles, aux baies acides de l’épine-vinette ; nous essayions les pommes de tous les pommiers ; mais nous nous gardions de sucer le lait des euphorbes, et de toucher à ces beaux épis couleur de minium qui portent altièrement le nom énigmatique de « sceau-de-Salomon ». Étourdies par lodeur du regain fraîchement coupé, par lodeur des chèvrefeuilles, par lodeur des blés noirs en fleur, nous nous couchions sur la mousse ou sur lherbe, et nous lisions. (…) Dans les chemins creux, à travers les blés noirs en fleur, parmi les bruyères et les ajoncs qui griffent, je reconnaissais les innombrables nuances de mes peines et de mes bonheurs4.

Fouler la planète est pour Beauvoir un plaisir sans cesse renouvelé, qui s’ancre dans l’enfance. C’est aussi une mission qu’elle s’assigne dans son enfance :

(…) tant de choses mexigeaient ! Il fallait réveiller le passé, éclairer les cinq continents, descendre au centre de la terre et tourner autour de la lune5. (…) La volonté qui saffirmait dans mes promenades fanatiques avait en moi de très anciennes racines. Jadis, en Limousin, au long des chemins creux, je m’étais raconté quun jour je parcourrais la France, peut-être le monde, sans manquer une prairie ni un bosquet (…)6.

La soif de découvertes de Beauvoir est infinie, tout comme son besoin de faire exister l’univers par elle seule et pour elle seule. Mais seul l’âge adulte lui donne l’occasion de réaliser ce vœu, qu’elle définit comme une obligation personnelle :

(…) d’un passe-temps je fis le plus exigeant des devoirs. (…) De chaque point de vue, de chaque combe jescomptais une révélation, et toujours la beauté du paysage surpassait mes souvenirs et mon attente. Je retrouvai, tenace, la mission darracher les choses à leur nuit7.

Elle se trouve alors à Marseille, comme enseignante de philosophie au lycée Montgrand :

Du 2 octobre au 14 juillet, pas une fois je ne minterrogeai sur lemploi dun jeudi, dun dimanche ; il m’était enjoint de partir à l’aube, hiver comme été, pour ne rentrer qu’à la nuit. Je ne mattardais pas aux préliminaires ; jamais je ne me procurai le classique attirail : sac à dos, souliers ferrés, jupe et cape de Loden ; j’enfilais une vieille robe, des espadrilles, et jemportais dans un cabas quelques bananes et des brioches : plus dune fois, me croisant sur une cime, mes collègues sourirent avec dédain. En revanche, avec le secours du Guide Bleu, du Bulletin et de la Carte Michelin, je dressais des plans minutieux. Au début, je me limitais à cinq ou six heures de marche ; puis je combinai des promenades de neuf à dix heures ; il marriva dabattre plus de quarante kilomètres. Je ratissai systématiquement la région. Je montai sur tous les sommets : le Gardaban, le mont Aurélien, Sainte-Victoire, le Pilon du Roi ; je descendis dans toutes les calanques, jexplorai les vallées, les gorges, les défilés. Parmi les pierres aveuglantes où ne s’indiquait pas le moindre sentier jallais, épiant les flèches — bleues, vertes, rouges, jaunes — qui me conduisaient je ne savais où (…)8.

Beauvoir a écrit trop vite et de mémoire, puisque le « Gardaban » en question est bien le « Garlaban » mythifié par Marcel Pagnol en 1957 à la première ligne de La Gloire de mon père : « Je suis né dans la ville dAubagne, sous le Garlaban couronné de chèvres, au temps des derniers chevriers. » Il n’empêche que ses circuits donnent le vertige, tout en nous faisant découvrir les routes provençales.

Car c’est bien la montagne du sud-est qui la fait se découvrir grande randonneuse, et non les Pyrénées de son adolescence, à l’été 1926 :

Un an plus tôt, j’aurais découvert la montagne avec ravissement ; à présent, je m’étais enfoncée en moi-même et le monde extérieur ne me touchait plus. Et puis, javais eu avec la nature des rapports trop intimes pour accepter de la voir ici ravalée au niveau dune distraction de villégiaturants ; on me la débitait en tranches, sans me laisser le loisir ni la solitude nécessaires pour men approcher : faute de me donner à elle, je n’en reçus rien. Sapins et gaves se taisaient. Nous allâmes en excursion au cirque de Gavarnie, au lac de Gaube, ma cousine Jeanne prenait des photographies : je ne vis que de mornes dioramas. Pas plus que les hideux hôtels plantés le long des rues, ces décors, inutilement somptueux, ne me distrayaient de ma peine9.

Elle préfère continuer à être seule au sein de la nature plutôt que de subir un cadre.

Plus tard, rien ne l’arrête, comme ici au printemps 1938 en Auvergne, avec sa compagne Olga Kosakiewicz, ainsi qu’elle le narre avec verve à Jean-Paul Sartre dans ses lettres :

On est arrivé dans un village, jai fait un petit déjeuner avec des œufs, du lait, du saucisson, de quoi navoir plus faim de la journée puis jai monté par une route, par des bois vers de grandes montagnes hélas ! plus je montais, plus le brouillard s’épaississait; quand je suis arrivée au plus haut sommet du Cantal, assez bien fatiguée, j’étais au cœur dune mer de brouillard, une famille dautomobilistes se serrait frileusement dans un minuscule abri ; une des routes était encombrée de névés c’était sauvage et nu comme le diable, ça doit être plutôt bien fait par beau temps, mais là c’était un peu glaçant; j’ai dû renoncer à une grande promenade toute bien combinée à travers montagnes, et prendre bêtement une route car il faisait trop froid pour sasseoir ; jai descendu, le brouillard est resté au-dessus de ma tête et bientôt j’ai vu une jolie vallée et jai foncé sur un village où je me suis reposée ; j’aurais bien mangé un peu, mais jai vu des vers dans les gâteaux secs et jai seulement séché mes habits et ma personne (car le brouillard s’était changé en pluie, en cours de route). (…) il fait beau et je suis obstinée, je regrimperai par une autre route sur cette montagne qui m’a transie. Je m’amuse très bienje vous aime. (…) on a eu une journée formidable, on a fait neuf heures et demie de pleine marche, coupées par une heure et demie seulement de repos et ce faisant on a monté et redescendu en deux temps 2300mètres je jouis davoir de gros souliers à clous et je nai pas senti une seconde de fatigue — on a remonté des gorges, franchi des cols, et vu des panoramas superbes il y a beaucoup de neige, et du rocher, et ce nest pas du tout (…) c’est même parfois un peu terrible ; mais je suis aux anges, je nai jamais rien vu de plus beau10.

Beauvoir est véritablement une « fanatique de la montagne11 », comme elle l’écrit à Algren en octobre 1948.

Si Beauvoir arpente les monts en compagnie d’ami·es, d’amantes et d’amants, ses premières vraies randonnées, à Marseille, ont aussi pour but de la distraire de sa frustration sexuelle, puisque Sartre lui manque physiquement :

Je nadmettais ni quon cét contre son gré à des désirs ni quon organisât de sang-froid ses plaisirs. La joie amoureuse devait être aussi fatale et aussi imprévue que la houle des mers, que la floraison dun pêcher. Je n’aurais pas su expliquer pourquoi, mais l’idée d’une distance entre les émotions de mon corps et mes décisions meffrayait. Et, précisément, ce divorce saccomplit. Mon corps avait ses humeurs et j’étais incapable de les contenir ; leur violence submergeait toutes mes défenses. Je découvris que le regret, quand il atteint la chair, nest pas simplement une nostalgie, mais une douleur ; de la racine de mes cheveux à la plante de mes pieds, il tissait sur ma peau une tunique empoisonnée. Je détestais souffrir ; je détestais ma complicité avec cette souffrance qui naissait de mon sang et jallais jusqu’à détester le bruissement de mon sang dans mes veines.(…) Peu à peu, la tunique se défaisait ; je retrouvais contre mes paupières la fraîcheur de lair. Mais le soir, lobsession se réveillait, des milliers de fourmis couraient sur ma bouche ; dans les glaces, j’éclatais de santé et un mal secret pourrissait mes os12.

Beauvoir combat donc ses désirs par la marche forcenée et le mouvement jusqu’à l’épuisement. Et c’est sans surprise qu’elle associe fin des voyages et fin de sa vie sexuelle à la fin de La Force des choses, troisième volume de ses mémoires, paru en 1963 :

Oui, le moment est arrivé de dire : jamais plus ! Ce nest pas moi qui me détache de mes anciens bonheurs, ce sont eux qui se détachent de moi : les chemins de montagne se refusent à mes pieds. Jamais plus je ne m’écroulerai, grisée de fatigue, dans lodeur du foin ; jamais plus je ne glisserai solitaire sur la neige des matins. Jamais plus un homme. Maintenant, autant que mon corps mon imagination en a pris son parti. Malgré tout, cest étrange de n’être plus un corps ; il y a des moments où cette bizarrerie, par son caractère définitif, me glace le sang13.

Le constat est violent, et elle le module heureusement dans son quatrième tome de ses mémoires, Tout compte fait, paru en 1972. Si les grandes marches sont effectivement terminées, Beauvoir continue à voyager et à se promener jusque’à la fin de son existence, en avril 1986. De même, elle continue à faire l’amour.

Pour autant, elle n’est bien entendu pas réceptive au harcèlement sexuel et aux tentatives de viol qu’elle subit sur les routes de montagne, notamment en Provence, dans sa jeunesse :

Il y avait un danger contre lequel mes collègues mavaient amplement mise en garde ; mes randonnées solitaires défiaient toutes les règles et elles me répétaient d’un ton pincé : « Vous allez vous faire violer ! » Je me moquais de ces obsessions de vieilles filles. Je nentendais pas affadir ma vie par des prudences ; d’ailleurs, certaines choses — un accident, une maladie grave, un viol — ne pouvaient tout simplement pas marriver à moi. Jeus quelques démêlés avec des camionneurs, avec un commis voyageur qui voulait me convaincre daller m’ébattre avec lui dans le fossé et qui me planta au milieu de la route : je n’en continuai pas moins à pratiquer lauto-stop. Un après-midi, je marchais vers Tarascon, au grand soleil, sur un chemin poudré de blanc, quand une voiture me dépassa et s’arrêta ; les passagers, deux jeunes garçons, minvitèrent à monter : ils me conduiraient à la ville. Nous rejoignîmes la grand-route et au lieu de tourner à droite, ils prirent à gauche. « On fait un petit détour », expliquèrent-ils. Je ne voulais pas me rendre ridicule, j’hésitai ; mais quand je compris quils se dirigeaient vers « la montagnette » — le seul endroit désert de la région — je ne doutai plus ; ils quittèrent la route et durent ralentir pour franchir un passage à niveau ; j’ouvris la portière, je menaçai de sauter en marche : ils s’arrêtèrent et me laissèrent descendre, assez penauds. Loin de me donner une leçon, cette petite histoire fortifia ma présomption : avec un peu de vigilance et de décision on se tirait de tout. Je ne regrette pas davoir longtemps nourri cette illusion, car jy puisai une audace qui me facilita lexistence14.

Beauvoir ne cède pas à la peur et ne rentre pas dans les cadres d’un voyage au féminin qui serait automatiquement en groupe. Son individualisme est aussi une révolte contre des stéréotypes genrés. Tout au long de son existence, elle subit d’autres tentatives de viol et de harcèlement, mais s’en tire toujours.

La marche en montagne lui permet de découvrir les paysages et les êtres, qu’elle soit en voyage organisé ou en voyage touristique. Ainsi, en 1955, en Chine, elle assiste à une représentation qui a pour thème la nature :

D’abord, portés par des chars, dont les roues et les conducteurs sont invisibles, des tableaux vivants évoquent les pièces qu’on joue en ce moment à Pékin : nous reconnaissons des scènes de La Chanson de la steppe, de A travers plaines et montagnes. Puis des douzaines d’artistes déguisés en lions, en singes, en guerriers d’opéra sautent, dansent, se battent selon les traditions classiques; d’immenses dragons nagent parmi des vagues bleues : des étoffes agitées par d’invisibles machinistes figurent les ondulations de la mer ; les dragons étirent sur quelque cent mètres leurs corps sinueu x; c’est un ballet géant et merveilleusement réglé15.

Les corps miment les relations plus ou moins conflictuelles entre humains, animaux et nature. La scène devient univers terrestre, pour le plus grand plaisir de la spectatrice occidentale.

La marche effective en compagnie de son compagnon Claude Lanzmann est à la fois une joie, mais aussi une souffrance, comme le disent certains personnages de La Sirène du Mississippi et du Dernier Métro de Truffaut en parlant d’amour. Lanzmann témoigne en 2008, dans ses mémoires Le Lièvre de Patagonie, de leurs folles équipées alpines :

À quarante-cinq ans, Simone de Beauvoir était raisonnable, le Castor était encore plus folle que moi. Cest le Castor qui lemporta. Refusant les solutions douces – ou paresseuses – que je préconisais, elle résolut que nous étions assez acclimatés pour entreprendre une longue course exigeante : montée pédestre de Zermatt au col du Théodule, frontière entre le versant suisse et le versant italien du Cervin, descente par le téléférique jusqu’à Breuil-Cervinia en Italie, où nous passerions la nuit, retour le lendemain au Théodule par le même téléférique. Nous aviserions alors selon l’état de nos forces : soit emprunter la benne suisse pour me retour, soit dévaler à pied le glacier du Théodule, les névés, les rudes pentes dherbe rase par où l’on plonge dans la vallée, jusquaux chemins, interminables pour des muscles fatigués, qui conduisent à Zermatt, lointaine apparition sans cesse évanouie. Le temps promis était grand beauet le fut en effet. Nous partîmes au lever du soleil en vrais montagnards, mais en espadrilles comme l’années précédente, sans avoir rien appris, sans crèmes ni onguents ni couvre-chefs. Tout alla bien pendant la première partie de lascension, je pleurais damour devant le courage têtu du Castor, la régularité de sa marche, la formidable majesté du Cervin qui ne cessait de dévoiler de nouveaux traits de sa beauté tandis que le soleil, tournant autour de lui, illuminait ses faces et arêtes, en renvoyant dautres dans lombre. Il commença à faire chaud, je décidai dexposer aux rayons bienfaisants de lastre mon dos, ma poitrine, mes bras, mes épaules. Mes jambes déjà étaient nues puisquelles n’étaient couvertes que dun short aussi court que léger. J’oublie de dire que ni Castor ni moi ne portions de lunettes de soleil, je ne suis même pas sûr que nous eussions su de quoi il retournait. Toute notre sagesse tenait dans deux gourdes daluminium, qui, attachées à ma ceinture, palpitaient vaguement, comme les grelots des troupeaux que nous croisions dans les alpages. Entre Zermatt, à 1 600 mètres daltitude, et le col du Théodule, à 3 301 mètres, le dénivelé est donc impressionnant. Nous avions prévu de faire halte à la cabane Gandegg (Gandegghütte), à 3 029 mètres, pour y déjeuner. Mais la pente était sévère, la fatigue nous gagnait et, comme il arrive en montagne, lespoir datteindre la cabane, même si on lavait dédix fois aperçue, était toujours déçu. Nous y fûmes enfin, affamés, teint d’écrevisse, trempés de sueur. Quel havre, avec ses jardinières de géraniums sur la terrasse, quelle fête, quel vin blanc au goût exquis, un fendant des Murettes, appellation non contrôlée dont je me souviendrai jusqu’à l’ultime soupir ! Jexhortai ma chérie, sans peine ni effort, à boire avec moi, et les gouttelettes de sueur qui perlaient sur sa lèvre supérieure m’émouvaient tant que je les aspirai dévotement. Nous bûmes, nous mangeâmes, le soleil tournait, nous nous secouâmes pour repartir sans savoir que nous allions aborder la partie la plus difficile du parcours, une longue marche sur le glacier du Théodule, à plus de 3 000 mètres daltitude, tandis que lumière et température baissent de concert et rapidement, que la pente du glacier se redresse, que le souffle se fait court, les espadrilles glissantes et humides16.

Que va-t-il se passer ? Je vous invite à lire la suite dans Le Lièvre de Patagonie. La longue marche n’est pas que chinoise, elle est aussi beauvoirienne.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, faire scintiller la montagne du Japon aux Alpes (I) », Voyages autour de mon cerveau, avril 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15054

1 Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 545.

2 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 35.

3 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 122-123.

4 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 111.

5 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit , p. 95.

6 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 108.

7 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 106, 107.

8 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 106.

9 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit , p. 284.

10 Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre. I., Paris, Gallimard, 1990, p. 46, 48, 49.

11 Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, op. cit., p. 365.

12 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 75-76.

13 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II., Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 506-507.

14 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 110.

15 Simone de Beauvoir, La Longue Marche, Gallimard, 1955, p. 415.

16 Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, Paris, Gallimard, 2008, p. 262.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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couverture Bouchard Marie VADMC

 Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3)

Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie C. Contact de Marie Bouchard à voir ici.

 

C) Dresser un bilan : Être une artiste coloniale : quelle réalité, quels parcours ?

a) Quel parcours à travers les colonies d’Afrique : dresser une carte informatique pour mieux comprendre les réseaux de circulation (carte disponible sur demande)

Lors de nos recherches, il fut parfois surprenant de voir ou lire, au travers des écrits de voyage, l’immensité du trajet parcouru par certaines artistes coloniales. Pour Lucie Cousturier1 et le couple Puigaudeau-Sénones2, nous disposions de cartes réalisées elles-mêmes et mises en annexe de leurs ouvrages qui retraçaient tout leur périple à travers l’Afrique. Celles d’Odette du Puigaudeau étaient particulièrement intéressantes car mettaient en perspective sur une même carte la première mission de 1934 avec la seconde en 1938, à l’aide de différents tracés et d’une légende montrant les moyens de transport utilisés durant le voyage. Pour les autres, nous ne disposions pas de carte, parfois du sommaire de leur carnet de voyage qui permettait de retracer étape par étape leur périple comme pour Manette de Lyée de Belleau. Pour les autres, nous avons entrepris un jeu de piste conjuguant les dates de départ ou d’obtention de prix et de bourses, les régions de débarquement et les titres de leurs œuvres qui indiquaient parfois un pays, une région, un peuple et/ou un village. Il était parfois seulement possible de placer des points dans les pays où nous savions qu’elles avaient voyagé, sans réussir à reconstituer un véritable trajet chronologique. Dans ce cas, ce bilan est non-exhaustif, certaines œuvres n’ayant pas été retrouvées ou conservées, nous omettons peut-être certaines étapes de leur voyage, n’ayant pas d’écrit de voyage pour compléter. Cette méthode de travail, bien que présentant ses limites, nous semble intéressante, car permet de visualiser les différents trajets à travers l’Afrique, dont certains se superposent. La carte a permis de mettre en évidence des trajectoires similaires à travers le continent africain mais aussi des pays plus visités que d’autres dans les colonies dont nous traitons. Il est également intéressant de voir que certaines artistes sont parties dans des colonies étrangères et de constater aussi la création de réseaux artistiques entre ces artistes femmes sur des projets architecturaux dans les colonies. Nous proposons ici d’analyser, dans une partie différente des autres, les parcours de la plupart des artistes de notre corpus à travers l’Afrique et de montrer les dynamiques et réseaux qui ont pu se former sur le continent.

On remarque tout d’abord que pratiquement toutes les artistes de notre corpus qui partent en AOF débarquent à Dakar, notamment parmi elles, celles qui ont gagné le Prix de l’AOF de la SCAF : Marcelle Ackein en 1923, Anna Quinquaud en 1924 et Monique Cras en 1938. Le couple Puigaudeau-Sénones arrive aussi par le port sénégalais en 1933 et en 1938 pour leur mission. Dakar est la porte d’entrée de l’AOF pour les artistes de notre corpus, la ville jouant un rôle important dans le paysage artistique métropolitain, pour les artistes coloniaux plus spécifiquement. En 1928, les peintres Nivelt, Miller-Ranson et Xastagnez créent une Société des Amis des Arts qui témoigne d’un « véritable mouvement artistique [qui] va ainsi se développer notamment au Soudan [le Soudan français est l’actuel Mali], au Sénégal et en Côte d’Ivoire »3. Ce mouvement partant du Sénégal pour ensuite suivre une progression vers l’Est se confirme, les artistes de notre corpus participant à cette dynamique. On sait notamment que Marcelle Ackein était membre de cette société4. Cette progression du Sénégal vers le Soudan français s’explique par la présence de réseaux ferrés, Anna Quinquaud les empruntant pour son premier périple en AOF. Cette dernière réalise le trajet de Dakar à Bamako en train pour ensuite rejoindre en voiture le fleuve Niger et continuer en bateau jusqu’à Tombouctou.5. Pour son second voyage en AOF en 1931, elle débarquera à Conakry et ira à la rencontre des peuples Foutah-Djalon de Guinée6. Certaines artistes remontent plutôt vers le nord, comme le couple Puigaudeau-Sénones qui rejoint la Mauritanie à dos de chameau. Ces dernières se rendront, lors de leur mission de 1936-1938, à Tombouctou « par le Tagant, le Hodh et Bassikounou »7, variant les moyens de transport. Lucie Cousturier débarque en 1924 à Dakar, allant jusqu’à Saint Louis puis de Conakry qu’elle atteint sûrement en bateau, elle remonte, jusqu’à Bamako, le Niger. Quant à Monique Cras, elle débarque à Dakar en 1938 après avoir obtenu le prix de l’AOF8, explorant plutôt ensuite le Sud de l’AOF, mais nous ne disposons pas de plus d’informations sur les transports qu’elle utilise si ce n’est que le Ministère des colonies lui en offre la gratuité9. La menace du second conflit mondial ne l’empêche pas de partir en Afrique. Elle arpente une grande partie de l’AOF : plusieurs villes du Sénégal, de la Mauritanie, du Soudan Français, du Niger, du Burkina-Faso, de la Côte d’Ivoire et de la Guinée10. Retrouver toutes ces destinations extrêmement précises a été possible car elle est l’une des rares artistes à intégrer dans le titre de son œuvre le lieu de réalisation de cette dernière. Nous avons représenté ce parcours seulement par des points, pouvant difficilement reconstruire une chronologie du parcours, les œuvres n’étant pas toutes datées ou retrouvées mais il semble se dessiner tout de même une progression vers le Sud d’Ouest en Est. On remarque aussi qu’elle est avec Marcelle Ackein une des rares artistes voyageant en AOF à aller jusqu’au Niger, pays le plus loin des côtes11.

Peu d’artistes s’aventurent également dans les confins de l’AOF. Monique Cras est la seule à notre connaissance qui se rend jusqu’au Liberia12. Le parcours de Raymonde Heudebert est également singulier, débarquant pour sa part à Conakry pour rejoindre Labbé, Bamako-Koutouba puis Casablanca pour enfin rentrer en France13. Suzanne Truitard part, quant à elle, au Cameroun avec son époux qu’elle rencontre à Madagascar. C’est une des seules de notre corpus, avec Manette de Lyée de Belleau, à se rendre dans ce territoire sous-mandat sur notre période, travaillant pour l’AETASM dirigé par son époux, Léon Truitard, qui est délégué du Haut-Commissaire et chef de la circonscription de Douala de 1925 à 192714. Une question demeure cependant. Suzanne Truitard représente beaucoup le Togo pour l’AETSAM, mais nous n’avons aucune preuve d’un voyage au Togo. Représente-t-elle le Togo à l’image du Cameroun ou y est-elle vraiment allée ? Le mystère demeure. Elle voyage également à Madagascar et à la Réunion15. Madeleine de Lyée de Belleau est celle dont le parcours est le plus impressionnant, son carnet de bord nous permettant de reconstituer son voyage. Elle est l’une des seules artistes à partir en AEF sur notre période, de plus sans prix16. Elle a parcouru tout l’Ouest du Cameroun avant de s’aventurer en AEF au Tchad. Elle se rend ensuite au Nigéria qui est alors une colonie anglaise et retraverse tout le désert pour rejoindre l’Algérie et rentrer en France. De telles distances parcourues sont possibles grâce au voyage motorisé17et elle est la seule, à notre connaissance, à se rendre dans une colonie étrangère, la colonie anglaise du Nigéria18. Plusieurs artistes de notre corpus se rendent aussi exclusivement à Madagascar. Anna Quinquaud, après un débarquement à Djibouti en 1932 et la découverte de l’Éthiopie et de la Somalie19, se rend à Madagascar. Suzanne Frémont, après être partie en Afrique du Nord, gagne le prix de Madagascar en 1921. Elle y restera notamment six mois et fondera à Tananarive une École des Beaux-Arts. Juliette Delmas part également sur la Grande Ile en compagnie de son mari Pierre Heidmann durant les années 1930. La précision de ses œuvres représentant des femmes malgaches portraiturées avec leur nom, prénom ainsi que localité, montre qu’elle visite le sud de l’île, ce qui explique la nette différence entre ces premières représentations au début des années 1930 comme Femme Hova et celles qu’elle réalise en voyageant au sud de l’île afin de rapporter des représentations pour les élèves des ateliers d’art appliqué20. Cette carte nous permet de mettre en évidence des parcours similaires comme totalement inédits mais également des réseaux de création entre artistes qui se créent en Afrique. A Dakar, Marcelle Ackein et Anna Quinquaud contribuent à la décoration de la cathédrale du Souvenir21. On sait que Marcelle Ackein collabore aussi à la décoration du chœur de la cathédrale de Port-Saïd avec Suzanne Frémont, pour qui elle dessine les plans22. Les artistes coloniaux, par le biais de l’art, participent à l’évangélisation des populations colonisées. On le voit notamment avec celles qui ont une place au sein des Missions Catholiques comme Élisabeth Faure et Marthe Flandrin23 ou encore Madeleine de Lyée de Belleau24. Ces collaborations entre artistes femmes continueront notamment en métropole au-delà de notre borne chronologique. En effet, en 1955, les peintres Monique Cras partie en AOF en 1938 et Élisabeth Faure qui a gagné le Prix de Madagascar en 1951 exposent ensemble à la Galerie d’Expositions du Ministère de la France d’Outre-Mer du 22 avril au 4 mai 195525.

Sur la carte, nous avons fait figurer les parcours des artistes les plus pertinents, retracés grâce à leurs écrits et/ou qu’on pouvait relier à un corpus d’œuvres conséquent. Cependant, au cours de nos recherches26, nous avons découvert des noms de femmes artistes qui ont exposé avec la SCAF et réalisé des sujets coloniaux sur qui, après recherches plus poussées nous n’avions peu voir aucune information ou œuvres. On retrouvait parfois leurs noms au gré des sites de vente mais généralement sans les œuvres coloniales recherchées. Nous ne les avons pas évoquées, ou certaines de temps à autres, pour éviter de faire catalogue d’artistes qui n’aurait pas été cohérent27au vu du parcours trop lacunaire28. Il nous semble important de signaler ce manque, autant que de raconter le parcours des plus connues. Il semblerait, au vu du peu d’informations dont on dispose, qu’il s’agisse d’artistes qui telles Suzanne Castille ou Fanny Rozet se sont emparé de l’iconologie coloniale et négrophile en vogue alors en France pour se faire une place dans le monde de l’art sans pour autant forcément partir en Afrique ou encore de femmes parties avec leur mari, s’ennuyant, et se consacrant à une création artistique dans les colonies. La SCAF et les sujets coloniaux semblent être une porte d’entrée pour ces femmes qui ont peine à se faire une place dans le monde de l’art alors. Nous avons entrepris des recherches sur ces artistes exposantes de la SCAF trouvées dans le livre de Pierre Sanchez au Centre de documentation du Musées des Années 1930 de Boulogne-Billancourt, sur qui on ne trouvait aucun écrit scientifique à l’image de ceux sur Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud. Bien souvent, on ne dispose d’aucun dossier ou alors ce dernier est maigre, n’indiquant qu’une année d’exposition pour Marguerite-Marie Martin ou œuvre non retrouvée pour Aline de Beaulieu avec sa Tête d’adorante (type du Dahomey) exposée avec la SCAF en 192629. Denise Chenot-Arbenz également aurait gagné le prix de Madagascar en 1927 et semble être partie car expose en 1929 une Tête de femme malgache, qui peut-être le buste vu précédemment30. Le fait de remporter un prix ne semble pas être la condition sine qua non d’une postérité assurée. Pour quelques rares artistes, on trouve parfois une photographie d’une œuvre conservée en collection privée après achat en vente aux enchères comme c’est le cas pour Germaine Oury-Desruelles31ou Clarisse Levy-Kinsbourg32. Il est intéressant de voir qu’on trouve parfois plus d’informations sur un père, un mari ou un fils plus que sur l’artiste elle-même, qui était alors sûrement une bourgeoise s’ennuyant, en quête d’occupation, se réfugiant dans une petite production artistique. Pour Madame Brunet-Mahuet, on trouve le dossier de Georges Brunet-Mahuet dans le dossier qui lui est consacré au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. Comment expliquer cette différence de postérité des parcours et des œuvres ? Tout d’abord, la conservation d’archives par les familles et le peu d’intérêt pour leurs œuvres, expliquent la disparition des sources, en plus de l’achat très certainement des œuvres par des particuliers qui ne laissent parfois pas l’accès à l‘image de l’œuvre sur les sites de ventes aux enchères par souci de confidentialité33. Ce cas de figure est évidemment une limite à la détermination d’un corpus exhaustif même pour les artistes les plus connues comme Lucie Cousturier ou Anna Quinquaud dont nous avons découvert des œuvres issues de collections privées lors de l’Exposition « Artistes voyageuses : l’appel des lointains 1880-1945 » à Évian-les-Bains sur laquelle nous reviendrons en troisième partie. De plus, le genre des artistes joue un rôle dans la conservation de leurs œuvres. La part d’artistes coloniaux hommes primés par des bourses de la SCAF est plus importante, les femmes, même nombreuses dans notre corpus, restant une proportion bien moindre. S’explique ainsi le petit nombre de véritables carrières d’artistes femmes dans ce domaine et l’oubli de la plupart d’entre elles. Également, la réception des œuvres de ces femmes au moment de leur création et exposition joue un grand rôle dans leur conservation postérieure. En dépouillant la presse, pourtant, nous l’avons vu, organe de diffusion privilégié des œuvres des artistes, on prend conscience d’un monde de la critique d’art misogyne qui commente plus le genre et le physique des artistes que réellement leur travail. Ce dernier est finalement traité en second plan ce qui peut expliquer la méconnaissance de certaines œuvres aujourd’hui.

b) La misogynie ambiante de la presse et du monde de l’art face aux travails des artistes coloniales : des femmes vraiment émancipées ?

« On avait hésité à décerner le prix de l’Afrique-Occidentale française à une fragile jeune fille, qu’on ne voyait pas affronter la brousse tropicale, bravant des climats meurtriers et des dangers de la route » peut-on lire dans un article de l’écrivain Raymond Escholier34qui retranscrit une confidence de Charles Fouqueray. Cette phrase misogyne qui considère l’artiste inférieure à un homme et qui serait incapable d’aller en Afrique par sa supposée fragilité, n’est pas anodine, et témoigne de l’ambiance sexiste régnant dans le monde de l’art de l’entre-deux-guerres. Lynne Thornton le faisait déjà figurer dans son ouvrage sur les peintres africanistes en écrivant sur Marcelle Ackein « Cachant, au dire de ses condisciples, une vive sensibilité sous un physique sans grâce »35. En dépouillant la presse, nous nous rendons compte que ces remarques misogynes pleuvent dans les journaux dédiés à l’art ou non. Le cas de Raymonde Heudebert est édifiant de ce point de vue, elle est l’artiste pour qui on retrouve le plus d’articles différents présentant la diversité des points de vue qu’on retrouve dans la presse à propos des femmes artistes. On lit notamment dans le journal satirique Le Crapouillot :

Drieu de la Rochelle qui avait « tombé la redingote » comme chez Coquet s’en donna à cœur joie avec une petite fille au sourire éblouissant, du nom de Raymonde Heudebert, qui fait dans la fleur au panier, et qui m’a bien fait regretter de ne pas être un vieux monsieur.36

Dans cet extrait misogyne, l’artiste est réduite à son rang de femme dans le domaine des arts par la mention de « qui fait de la fleur au panier », la présentant comme une peintre d’un genre inférieur. Elle est de plus infantilisée et sexualisée. Son physique prime sur son travail. On retrouve également dans Le Carnet de la Semaine, journal traitant de question d’actualité sur un ton satirique, deux articles se focalisant plus sur le physique de la jeune femme que sur son travail :

Raymonde Heudebert a rompu délibérément avec la tradition suivant laquelle l’Art sacrifiait la grâce de ses vestales qui ne prenaient même pas le temps de promener sur le bout de leur nez une houpette qui eut dépoli celui-ci. Elles ne connaissaient d’autres couleurs que celles broyées à l’huile et l’élégance était leur moindre souci. Raymonde Heudebert est une jolie femme qui a bien du talent. Elles sont quelques-unes comme cela. Un tout petit nombre. L’artiste accueillit avec indifférence la nouvelle qu’elle ignorait [la femme ne soit plus obéissance à son mari, loi inscrite dans le Code Civil alors] […] « On a bien fait de modifier un texte plus désuet que le mariage lui-même… Ne prenez pas ceci en mauvaise part !… se hâte d’ajoute Raymonde Heudebert […] 37

Raymonde Heudebert expose une série de nus fort remarquables qui ont reçu de la critique officielle ou officieuse un accueil flatteur. L’artiste est une jeune femme très élégante et ce, qui ne gâte rien, extrêmement jolie… Le jour du vernissage, Raymonde Heudebert faisait les honneurs de « son salon ». Un critique chenu se fit présenter à l’auteur qu’il complimenta. – Quelle jolie femme ! dit quelqu’un. Il répondit, candide : – Je ne l’ai regardée qu’ensuite. C’est exactement une femme ravissante mais qui a quand même du talent… Nous ignorions qu’existât entre l’Art et la Beauté cette incompatibilité d’humeur…38

Ici le travail de l’artiste est évoqué de manière élogieuse mais assez rapidement son physique est mis en exergue par rapport à son travail dans la description des journalistes. Raymonde Heudebert est considérée dans le premier article comme une « personnalité » et non plus comme une artiste, la journaliste lui demandant son avis sur un sujet sociétal qui n’a pas trait à sa carrière mais à sa condition de femme. Étant considérée comme une personnalité mondaine parisienne, c’est sûrement pour cela qu’on retrouve autant d’articles sur l’artiste. Peut-être qu’intervenir sur ces sujets de société profite à l’artiste cela diffuse son nom, sa profession et lui donne de la visibilité en tant qu’artiste femme sur une scène métropolitaine difficile à conquérir de par son genre.

Une fois leur carrière coloniale débutée, on trouve pour les artistes de notre corpus des articles assez élogieux sur leur travail, mais on retrouve également presque systématiquement des commentaires sur leur physique égrainé dans différents journaux. L’Écho de Paris39, avec sa rubrique « femmes peintres », isole les artistes femmes plus que ne les intègre, les réduisant à leur genre, comme indicateur de leur manière de créer. La peinture coloniale de Raymonde Heudebert y est encensée, le « style » de l’artiste et l’utilité de son travail pour « l’éveil de vocation coloniale » reconnus. On trouve cependant un portrait photographique de la jeune femme qui peut sembler prétexte, du même format que la reproduction de son tableau Indigènes de Guinée, et qui s’inscrit dans le prolongement des photographies des femmes en tenue de plage juste à côté de l’article. Le lecteur est alors sûrement plus intéressé par le visage de l’artiste que par l’œuvre. Montrer le visage de l’artiste est notamment un procédé qu’on ne retrouve pas pour parler des artistes hommes. Dans Gringoire40, hebdomadaire politique et littéraire de droite, on lit la jalousie misogyne d’artistes hommes à propos des dessins que Raymonde Heudebert rapporte de Côte d’Ivoire et expose. On lit : « « On dirait des dessins de maîtres, tous faux ! » Les dessins de Mlle Raymonde Heudebert ont, au contraire, une évidente personnalité ». Le journaliste André Salmon défend ici la qualité des œuvres de l’artiste, sans une seule fois la réduire à son physique. Si on s’attarde sur Suzanne Frémont, le journal La Croix41 dresse le portrait d’une « artiste délicate » dans un article élogieux sur son travail pour la cathédrale de Port Saïd. La Revue Bleue politique et littéraire42 parle de la « belle » Suzanne Truitard, dont le travail est reconnu dans l’article. Dans les journaux s’intéressant à l’art ou dédiés à la discipline artistique, les artistes sont plutôt reconnues mais elles sont tout de même réduites à leur physique, ce qu’on ne retrouve pas dans les articles consacrés aux hommes sur la même période. Anna Quinquaud est également surnommée « la beauté blonde et argent » ou « l’Européenne aux yeux bleus »43. Les articles sont ambivalents encensant d’un côté les œuvres et le travail des artistes coloniales tout en les réduisant à leur physique. Il semble ainsi vouloir rappeler que, malgré leur talent, elles ne sont que des femmes dont le physique importe plus que leur production.

Thadée Nathanson cité par Adèle de Lanfranchi dans sa monographie de Lucie Cousturier écrit à propos de l’artiste : « Elle ne les as pas étudiés [les populations des colonies] avec moins d’attention ni bonne foi que les peintres, premiers amis de son esprit. Avec autant de simplicité ou plutôt d’ingénuité »44. Un autre type de remarques qui agrémentent les articles sur ces artistes coloniales sont les qualificatifs infantilisants qui induiraient un regard innocent et une fragilité de l’artiste de par son genre féminin. Dans Le Journal des Arts45, Madeleine de Lyée de Belleau est qualifiée de « sensible » et « ardente » et dans Beaux-Arts46 un de ses dessins est qualifié de « quelque peu enfantin » et naïf. Dans les deux articles sur l’Exposition des femmes coloniales de 1935 évoqués dans la partie dédiée du mémoire, on peut lire également des remarques maternalistes : les femmes artistes coloniales y sont qualifiées de « souriantes », « parlant à travers leur cœur » ; portant un regard de mère sur les populations colonisées. Au-delà d’une réduction à leur physique, ces artistes femmes coloniales sont supposées être sensibles, enfantines et maternelles de par leur genre. Ce présupposé diffusé par les hommes dans la presse participe à les inférioriser, à donner un statut moins sérieux et intéressant à leurs œuvres. La description physique et infantilisante prime sur la valorisation du travail des artistes et participe à rendre invisible leur travail. Ces commentaires ont pour conséquences une visibilité moindre de ce dernier, engendrant moins de carrières que les hommes. Ces artistes sont postérieurement moins conservées, leurs œuvres étant, de fait, considérées comme moins importantes. Ces extraits de presse sont en réalité le miroir de la condition de ces artistes coloniales en métropole. Avec leur redécouverte récente, émerge, par leur statut de voyageuse, des discours selon lesquels ces femmes sont des aventurières émancipées de leur condition métropolitaine, des femmes libérées, prenant les mêmes droits que les hommes par le voyage. Cependant, cette émancipation n’est pas si nette.

Lynne Thornton dans son livre sur les peintres africanistes affirme qu’il y aurait eu sur cette première moitié de XXème siècle « 20% de femmes parmi les artistes français en Afrique » et qu’il s’agirait « moins de femmes accompagnant des époux militaires ou fonctionnaires que d’artistes intrépides, se lançant vers le Soudan, l’Éthiopie, la Tunisie, Madagascar […] ». Odette du Puigaudeau et Marion Sénones sont considérées par la presse comme d’« audacieuses et sportives pèlerines » et des « aventurières ». Anna Quinquaud, subjuguée par la croisière noire, se lance dans l’aventure coloniale et est considérée comme une sculptrice aventurière au profil atypique. On sait également que Suzanne Frémont fait partie des secrétaires administratifs pour le salon de la SCAF de 193247, et Jeanne Thil l’y rejoint en 193348. C’est une reconnaissance de leur statut d’artiste coloniale, notamment pour Suzanne Frémont qui a ouvert une école des Beaux-Arts à Tananarives en 1923 et y enseigne49. On ne les retrouve cependant pas dans le Comité d’honneur et de patronage, exclusivement masculin sur notre période50. Ces artistes qu’on sait pour la plupart célibataires, sans enfant, donc sans attache, peuvent partir facilement dans les colonies. Pour s’y rendre cependant, sauf fortune personnelle, elles ont besoin de gagner un prix ou une bourse pour pouvoir vivre là-bas. Certaines travaillent même en plus de l’obtention d’un prix ou d’une bourse comme c’est le cas de Marcelle Ackein, professeur de dessin. Également sur place, on sait qu’Anna Quinquaud donne des cours dans l’école des Beaux-Arts fondée par Suzanne Frémont à Tananarives51. Certaines artistes de notre corpus partent avec leur mari ou semble-t-il avec leur soutien financier. Suzanne Truitard rencontre Léon Truitard à Madagascar et part avec lui au Cameroun, ce dernier y étant rattaché par ses fonctions. Le cas de Raymonde Heudebert est intéressant. Elle se marie en 1924 avec Edouard Corniglion-Molinier, ministre et militaire52. Dans la presse, Raymonde Heudebert passe du statut de Mademoiselle à Madame, tout en gardant son nom de jeune fille, sûrement pour que son nom reste associé à sa carrière. Est-ce un acte émancipateur, elle qui dans un article vu précédemment, donnait un avis plutôt féministe sur l’institution du mariage ? On voit sur son acte de mariage conservé aux archives de la Ville de Paris qu’elle est cependant considérée comme n’ayant pas de profession, alors qu’en 1924, sa carrière artistique commence à être bien installée. Comment expliquer le manque de reconnaissance de son métier au sein de sa famille, auprès de son époux ? Considère-t-on que son activité artistique n’est qu’un passe-temps pour une femme de ministre qui n’a pas besoin de travailler ? De plus, d’après une analyse de son arbre généalogique trouvé en ligne53, le couple aurait eu une fille, Patricia, en 1929, année où la jeune femme arrive en Guinée d’après son journal, certainement juste après son accouchement. Part-elle accompagnée de son mari et sa fille ? Elle ne les mentionne pas dans les extraits de son carnet de voyage conservé au Centre de Documentation du Musée des Années 1930. Confie-t-elle son bébé à une nourrice ou une femme de sa famille en son absence ? Il y a peu de chances que ce soit son mari, haut-fonctionnaire, qui s’occupe de leur nourrisson à plein temps. On dirait que son voyage est une émancipation de son rôle de femme et de mère. Elle semble, grâce à son mari, avoir les moyens financiers de partir en Afrique sans prix. Dans le cas des artistes pour qui on ne retrouve pas d’œuvres ou de parcours en Afrique, que nous évoquions précédemment, elles semblent être pour la plupart des femmes qui ont suivi leur mari aux colonies et, s’ennuyant54, se lancent dans la réalisation de tableaux ou sculptures sans véritable volonté de faire carrière55. Ce sont peut-être même des bourgeoises métropolitaines qui se lancent dans quelques petites réalisations pour passer le temps, sans partir, s’inspirant de ce qu’elle voit dans les expositions d’art colonial. Ce statut bourgeois de la plupart des artistes montre qu’il faut remettre en cause ce statut d’aventurière et d’exploratrice émancipée que beaucoup d’expositions ou monographies veulent leur attribuer, n’étant pas totalement vrai. En effet, leur statut bourgeois, qu’il soit de naissance pour Odette du Puigaudeau, ou acquis par le mariage pour Raymonde Heudebert, leur permet de partir grâce à leur fortune personnelle et n’en font pas des aventurières intrépides se débrouillant seules dans les colonies. Les artistes coloniales plus largement, bourgeoises ou non, sont de plus enfermées dans le carcan de la propagande coloniale et du système de commande de sujet à thème colonial pour les expositions. Leurs œuvres doivent se conformer au goût colonial négrophile de l’époque. On demande par exemple à Monique Cras d’intervenir dans les écoles56 et le conservateur du Musée des Colonies lui réclame des dons d’œuvres pour son musée57. De plus, leur émancipation est limitée paradoxalement par le système de bourses et de prix coloniaux, ou encore d’allocations par des institutions scientifiques, qui ne leur permettent pas de vivre dans les colonies de façon décente. Valérie Boulain le montre dans un tableau58 dans lequel elle compare le premier voyage en AOF du couple Puigaudeau-Sénones et celui de Paul Morand en 1928. On voit que le peintre a de meilleures conditions de voyages (notamment au niveau des transports), un budget alloué plus élevé et également plus de matériel. Bien qu’aventurière, les conditions ne sont pas réunies pour les aider à partir au même titre qu’un homme. Est-ce parce que leur émancipation en tant que femmes par le voyage effraie les hommes que ceux-ci tentent d’annuler leur départ, en leur donnant moins de moyens59 ? Le départ de ces femmes artistes dépend de plus du jugement des jurys du Salon, exclusivement masculin, sur leurs œuvres. Une archive exclusive dans le dossier de Monique Cras montre que l’artiste s’est en fait fait chaperonner par certains membres du jury du Salon afin de passer devant Anna Quinquaud pour gagner le prix de l’AOF, ce qui a porté ces fruits60. On lit sur un billet :

Mademoiselle,

Très heureux d’avoir pu contribuer à vous faire voter le prix de l’AOF devant Mlle Quinquaud et Rolles [ou Rollet ?]. Les camarades boursiers du jury vous ont bien aidé.

Félicitations. Très respectueusement.

O. Lagrange

Est-ce que ces messieurs font passer Monique Cras devant Anna Quinquaud car ils considèrent que la jeune femme le mérite de par son talent ? Nous n’avons pas la preuve d’une rivalité artistique entre femmes entretenue par ce genre de biais mais elle n’est pas impossible61.

Ces artistes au profil particulier, qui vivent différemment des femmes métropolitaines, voyagent notamment au moment de l’émergence des mouvements féministes d’après-guerre, pour le droit de vote et l’émancipation politique des femmes62. Leur voyage est vu comme une volonté de s’émanciper de leur statut de femme en métropole et dans le monde de l’art. Ce processus de libération des femmes passe par le désir pour certaines féministes d’une intensification du colonialisme et de la mission civilisatrice pour diffuser leurs idées jusqu’aux colonies. Elles désirent améliorer la condition des femmes des colonies qu’elles pensent similaires à celle des femmes en métropole, ce qui donne lieu aux états généraux du féminisme à l’Exposition de Vincennes en 1931. Certaines artistes voyageuses soutiennent cette thèse et ce mouvement féministe aux colonies comme Suzanne Truitard63. Lucie Cousturier également dénonce tant la colonisation et la condition des femmes africaines dans son rapport pour le Ministère des colonies, étant indignée par la condition des femmes colonisées, qui sera interdit de diffusion, au même titre que celui de la journaliste Denise Morand à la fin des années 193064, dénonçant les mêmes conditions difficiles. Ces femmes aux opinions trop libres, qui se sont émancipées par le voyage et la découverte, dénoncent la colonisation et sont censurées pour cela par les organes gouvernementaux.

Ainsi, il est important de déconstruire le statut de ces artistes considérées comme des pionnières de l’émancipation féminine. Leur émancipation conditionnelle, montre la réalité difficile d’être une artiste femme dans l’entre-deux-guerres. Pour faire carrière et ainsi subvenir à leurs besoins, que ce soit en métropole ou aux colonies, elles dépendent d’instances dirigées par des hommes, leur travail étant jugé par ces derniers, laissant donc place à une émancipation conditionnelle. De plus, la plupart des artistes ont un statut bourgeois et une situation sociale avantageuse grâce à leur époux, ou de naissance, qui leur permettent de partir aux colonies. Pourtant, depuis leur redécouverte, des expositions tentent d’en faire des figures pionnières de l’émancipation féminine, les profils de voyageuses libres plaisant aux visiteurs. Il convient alors d’interroger et comprendre ces mécanismes.

 

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (3) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10679

 

1 Voir carte du voyage de Lucie Cousturier, Mes inconnus chez eux, tome 1 – Mon amie Fatou, citadine, Edition F. Rieder et Cie, 1925, p.10.

2 Voir les cartes d’Odette du Puigaudeau.

3 Coloniales 1920-1940, op. cit., p. 18 : le catalogue nous dit que Marcelle Ackein et Jeanne Thil étaient les fers de lance de cette société, or il n’existe aucune source selon laquelle Jeanne Thil, nous l’avons vu, serait allée en AOF. Ici, le catalogue ne cite pas sa source, peut-être que Jeanne Thil participait au rayonnement de cette société depuis la métropole.

4 Voir son dossier au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. On sait également que suite au désistement d’Henri Navarre, elle aurait obtenu le Prix de l’AOF car son nom figure sur la « liste des bénéficiaires du Prix d’AOF de 1910 à 1926 » aux archives du Sénégal à Dakar, série O 587 selon Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., p. 135.

5 Marie-Josèphe Conchon, op. cit., pp. 82-86.

6 Ibid., p. 112.

7 Voir « Deuxième voyage : décembre 1936- février 1938 » dans Monique Vérité, op.cit., p. 4.

8 Voir le tableau sur les lauréats du prix de l’AOF dans Pierre Sanchez, op.cit., p. XLII.

9 Voir le document officiel stipulant la gratuité des transports extrait du dossier de l’artiste au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

10 Voir le détail des pays avec la liste des œuvres de l’artiste extraite du dossier de l’artiste au centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

11 Ibid.

12 Rattachée à la Côte d’Ivoire et donc à l’AOF en 1902. Voir Jean Meyer et al., op. cit., p. 529.

13 Voir le journal de Raymonde Heudebert scanné dans son dossier boîte au Service de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. C’est le seul exemplaire que nous avons trouvé.

14 Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), Les arts coloniaux : circulation d’artistes et d’artefacts entre la France et ses colonies, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétique du Divers, 2021, p. 101.

15 Points orange sur la carte. Voir Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches. L’exemple de Tananarive (1880-1972), (thèse de doctorat), Université Paris Diderot, 2019, Faranirina V. Raiaonah, p. 32 et p. 331.

16 Voir le chapitre « Une pointe en A.E.F » dans Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., pp. 125-142.

17 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit, p. 102. Une des moments du livre où elle mentionne un trajet en voiture.

18 Ibid., pp. 143-147.

19 L’Éthiopie et la Somalie sont deux pays qui sont, jusqu’en 1936, des colonies italiennes de l’Empire italien mussolinien. Voir Philippe Foro, L’Italie Fasciste, Paris, Armand Colin, « Collection U », 2016, pp. 157-187.

20 Voir Pauline Monginot, op. cit., p. 197.

21 Dominique Jarrassé, op.cit., 2021, p. 166.

22Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., p. 136. Voir également le dossier d’Élisabeth Faure au Centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt. On dispose du scan des œuvres exposées par les deux artistes.

23 Commande du Pavillon des Missions Catholiques pour l’Exposition Coloniale de 1931.

24 Voyage en suivant les missions.

25 Voir le carton d’invitation avec la liste des œuvres exposées et les commentaires du photographe Pierre Ichac extraits du dossier de l’artiste au Service de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

26 Notamment en parcourant les lauréats de prix de la SCAF dans Pierre Sanchez, op.cit.

27 Démarche entreprise également par Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici pour parler de ces artistes coloniales dans leur chapitre dédié dans op.cit., p. 8.

28 Les noms de toutes les exposantes au Salon de la SCAF sont répertoriés par ordre alphabétique dans Pierre Sanchez, op.cit.

29 Voir son dossier au Centre de documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt et Pierre Sanchez, La Société coloniale des artistes français 1900-1978 puis Société des Beaux-Arts de la France d’Outre-Mer : Répertoires des exposants et liste de leurs œuvres, Dijon, l’Échelle de Jacob, 2010, p. 82.

30 Ibid. p. 137.

31 Voir la photographie de l’œuvre dans le dossier de l’artiste au service de documentation du Musées des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

32 Voir les photographies et la biographie retrouvées sur le site de la galerie Manaus. Selon Pierre Sanchez, op. cit., p. 313, elle a obtenu le Prix de la Compagnie Paquet en 1931 et celui de la Ville de Paris (bourse de voyage) en 1933. Elle serait partie en Afrique du Nord selon la galerie parisienne Manaus, ses sujets oscillants entre Martinique, Afrique du Nord et Afrique de l’Est et de l’Ouest.

33 Entretien réalisé avec le conservateur en chef du Palais Lumière d’Évian-les-Bains, Monsieur William Saadé. Le Palais Lumière a accueilli l’exposition « Artistes voyageuses : l’appel des lointains 1880-1945 ». Les catalogues de vente aux enchères sont, tout de même, une fois retrouvés, des outils de recherche précieux permettant de redécouvrir des œuvres aujourd’hui en collection privée. C’est le cas pour Marcelle Ackein, une des artistes coloniales les plus connues. On découvre ainsi, pour cette dernière, un grand nombre de tableaux.

34 Raymond Escholier, « Au Grand Palais. Les imagiers de l’Empire » Le Journal, 15 mai 1939, p. 155 cité par Claire Poirion dans Artistes voyageuse, l’appel des lointains 1880-1945, op.cit., p. 155.

35 Lynne Thornton, op.cit., p. 88.

36 Voir Claude Blanchard, « La Vie parisienne : la Bal Douanier-Rousseau », Le Crapouillot, 1er août 1923, p. 13.

37 Voir Francia-Rohl, « Les enquêtes du Carnet », Le Carnet de la semaine, 3 juillet 1923, p. 15.

38 Voir Louis Vauxcelles, « Carnet des ateliers : Critiques d’art », Le Carnet de la semaine, 3 juillet 1932, p. 23.

39 Voir Guy Mounereau, « La Femme dans la Vie », L’Écho de Paris, 17 juin 1931, p.15.

40 Voir André Salmon, « Les Arts », Gringoire, 8 juillet 1932, p.7.

41 Voir J.M. Garraud, « La Cathédrale Notre-Dame du Monde de Port-Saïd », La Croix, 1er juin 1938, p. 3.

42 Voir Jean Lefrançois, « La Quinzaine Coloniale », La Revue Bleue Politique et Littéraire, 5 décembre 1936, p. 37.

43 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op.cit., p. 198.

44 Adèle de Lanfranchi, op.cit., p. 70.

45 Yvanohé Rambosson, « Madame de Lyée de Belleau et l’Empire de L’Orient », Le Journal des Arts, 22 janvier 1930, p. 1.

46 Voir A.S.A, « Lyée de Belleau Galerie Charpentier », Beaux-Arts, 1er janvier 1930, p. 104.

47 Pierre Sanchez, op.cit., p. 11.

48 Ibid., p. 12.

49 Voir la thèse de Pauline Monginot, op. cit., p. 376.

50 Pierre Sanchez, op. cit., pp. 1-22.

51 Pauline Monginot, op. cit., p. 178.

52 Voir arbre généalogique en ligne https://gw.geneanet.org/persocholet?lang=fr&n=heudebert&oc=0&p=raymonde+lucienne&type=tree.

53 Ibid.

54 Sur l’ennui ressenti par ces femmes parties aux colonies qui tentent de trouver des activités pour s’occuper, voir Yvonne Knibiehler et Régine Goutalier, op.cit., p. 474. Les deux auteurs décortiquent notamment les carnets de voyages et journaux intimes de ces femmes.

55 Ibid.

56 Voir la lettre officielle de demande d’intervention dans les écoles conservée au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

57 Voir la lettre conservée au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

58 Voir Femmes en aventure, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, [En ligne], mis en ligne le 21 octobre 2019, https://books.openedition.org/pur/113412, consulté le 24 janvier 2023.

59 Le cas d’Odette du Puigaudeau et Marion Sénones expliqué par Valérie Boulain, op.cit., pp. 259-278.

60 Voir le billet au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

61 Les monographies sur Anna Quinquaud, citées au cours de notre réflexion, ne mentionnent pas cet épisode.

62 Sur ces questions d’émancipation politique des femmes et le lien qu’entretiennent les artistes coloniales et plus largement les femmes partant aux colonies voir Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel « La lutte pour le suffrage féministe continue ! Féministes, parlementaires, féministes noires et féministes coloniales (1918-1944) dans op.cit., pp. 168-217.

63 Dominique Jarrassé et Sarah Ligner (dir.), op.cit., p. 107.

64 Ibid., p. 192.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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couverture Bouchard Marie VADMC

Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (2)

Je remercie vivement Marie Bouchard de m’avoir confié le chapitre II de son mémoire de Master 1 en Histoire des Arts, publié ici en trois livraisons. Vous pourrez lire son chapitre. Aujourd’hui, partie B. Contact de Marie Bouchard à voir ici.

B) Quel statut des représentations ramenées par les missionnaires ? Artistes coloniales et/ou ethnographes ?

a) Le cas particulier du couple Puigaudeau-Sénones : artistes ou ethnologues ? : statut ambivalent de leur profession et de leur production plastique et photographique

Odette du Puigaudeau (1894-1991) et Marcelle Borne-Kreutzberger, alias Marion Sénones (1886-1977), « illustrent en quelque sorte ce nouveau compagnonnage féminin sur les routes du monde et des océans »1. Au XXème siècle, les femmes sont considérées comme les nouvelles actrices de la découverte des colonies en métropole. Artistes, photographes, exploratrices, missionnaires ; la frontière entre ces termes est poreuse pour ce couple2 de femmes. Retracer leur parcours en Mauritanie, zone de contact entre l’Afrique du Nord et l’AOF, où vivent différents peuples, semble essentiel, pour comprendre les motivations de leur voyage et la production picturale et photographique en découlant. Fille du peintre Ferdinand du Puigaudeau, Odette du Puigaudeau grandit dans un milieu bourgeois et suit les enseignements artistiques de son père. Elle quitte sa Bretagne natale et arrive à Paris dans les années 1920 où « elle collabore avec les laboratoires du Muséum d’histoire naturelle et du Collège de France »3 ainsi qu’avec la Sorbonne4. Très surveillée par ses parents malgré la distance, elle décide d’être le fils que son père regrette de ne pas avoir eu et de poursuivre ses rêves d’ailleurs, ses parents ne la soutenant pas dans ce choix5. Son père ruinera à distance toutes ses relations parisiennes personnelles mais aussi celles qu’elle entretient avec ces institutions importantes6 dans le cadre professionnel. En 1925, elle réalise durant sept mois les croquis des robes de la célèbre couturière Jeanne Lanvin, préférant par la suite revenir au dessin scientifique7. Empreinte de liberté, elle s’embarque dans ses premières expériences de navigation à bord de bateaux de pêches. En documentant cette expérience dans la presse, elle devient journaliste et rencontre par ce biais Marcelle Borne Kreutzberger en 19328. Cette dernière a étudié la peinture et le dessin à l’École des Beaux-Arts de Rennes, puis obtient son diplôme d’infirmière durant la Première Guerre Mondiale9et devient finalement journaliste en s’installant à Paris en 1917. Elle travaille comme artiste modéliste pour la maison Roche puis intègre le journal Ève où elle fera la rencontre d’Odette. Odette du Puigaudeau fait changer de nom sa compagne, celle-ci devenant Marion Sénones10. Leur parcours de vie et leur formation sont extrêmement similaires. Après de nombreuses difficultés rencontrées pour obtenir auprès du ministère de la Marine marchande l’autorisation d’embarquer à bord d’un bateau de pêche11, le trajet étant bien moins cher que sur un paquebot de plaisance, l’accord leur est donné sous prétexte d’un projet de reportage littéraire et photographique monté de toute pièce par le couple. Leur départ est notamment encouragé par le musée d’Ethnographie de Paris au travers d’une lettre de recommandation destinée aux autorités locales pour aider les deux voyageuses dans leurs fouilles ethnographiques12. Est également établi un contrat d’exclusivité des productions écrites, photographique et dessinées avec la Société de Géographie de Paris, qui leur fournit d’ailleurs les pellicules photographiques13. Elles promettent également des articles à la presse, notamment à la revue Miroir du monde14. Grâce à ces aides, elles peuvent embarquer le 28 novembre 1933 à bord du langoustier La Belle Hirondelle15 dans des conditions matérielles qui restent, malgré toutes ces aides, précaires16. Elles ne paieront cependant pas la taxe de débarquement en AOF17. Les deux femmes se répartissent le travail, Odette du Puigaudeau garde un lien avec la presse18 par le biais de sa mère19 et Marion Sénones avec les sociétés savantes20. Le 4 janvier 1934, après avoir attendu leur autorisation pour partir « dans la brousse »21, les deux exploratrices partent au contact des peuples Maures. Les conditions de voyage sont rudes, surtout pour deux femmes, exploratrices et ethnologues autodidactes livrées à elles-mêmes et aux peuples caravaniers22. Les deux bourgeoises métropolitaines, qui pourraient loger dans des maisons dédiées aux coloniaux, s’imposent un séjour au plus près du peuple Maure, reniant leur confort pour les suivre23. Le rapport du couple aux populations colonisées est très ambivalent. On connaît surtout les pensées d’Odette du Puigaudeau qui écrit plusieurs romans à l’issue de ces voyages en Afrique, Marion Sénones ayant une production seulement picturale à notre connaissance, qui sert à illustrer les livres de sa compagne. Elle publie en 1936 Pieds nus à travers la Mauritanie24 qui sera récompensé par le Grand Prix de l’Académie Française25. Dédié à sa compagne et préfacé par le général Gouraud26, elle y livre ses impressions et raconte en détails leur parcours à travers la Mauritanie27, région faisant partie de l’AOF. Le carnet de voyage que nous avons pu consulter dans sa version originale ne contient pas d’illustrations. Elles apprennent à vivre comme les caravaniers Maures, à monter à dos de chameau28. Elles veulent rapporter le plus d’informations possibles sur ces peuples en métropole, par le biais des écrits d’aventure et de la presse sensationnaliste. Elles s’intègrent plutôt bien aux populations en établissant un contact par la prise de clichés photographiques. Odette dira notamment qu’elle a plus de facilité à photographier les femmes que les hommes29, sûrement par l’accès plus grand aux lieux de féminité par les deux aventurières, et l’accueil de femmes à femmes peut-être plus chaleureux. Odette du Puigaudeau et Marion Sénones dénoncent notamment le mauvais traitement de ce peuple colonisé par les instances politiques métropolitaines30. Cependant, le livre d’Odette du Puigaudeau est empli de poncifs et de clichés affirmant sa supériorité de femme blanche métropolitaine face aux Maures. Parallèlement, il transparaît une fascination et un amour pour les peuples qu’elles rencontrent. Le contraste semble étonnant et nous le décrypterons dans la partie suivante consacrée aux écrits de voyage. Les deux voyageuses s’approprient la culture des Maures, notamment par l’habit pour mieux s’intégrer, bien que leur manière de procéder hors des normes de l’exploration coloniale soit très mal perçue par les coloniaux sur place. Ils ne comprennent pas pourquoi les deux femmes désirent vivre avec les populations qu’elles découvrent31. Leur statut est ambivalent, entre volonté de proximité et mentalité emplie de clichés. Leur intégration sera de courte durée, elles reviennent très vite à la réalité. S’habiller de voilages et monter à dos de chameau ne permet pas de s’intégrer totalement. Elles avaient rêvé les colonies et sont vite rattrapées par les traditions Maures qui ne sont pas celles de la métropole comme l’excision et les mariages arrangés des jeunes filles, réalités difficiles à voir et accepter, réinstaurant une relation de méfiance32. Odette célèbre dans son livre le rôle civilisateur de la métropole et la colonisation. Dans ce premier ouvrage, les femmes Maures apparaissent peu33, la Mauritanie étant pour Odette du Puigaudeau une terre de guerriers, masculine34. Les deux bourgeoises, exaltées malgré tout de liberté, parcourront en tout de novembre 1933 à octobre 1934, 2500 kilomètres à dos de chameau et 2000 kilomètres en voiture35.

Au détour des ouvrages qui suivront Pieds nus à travers la Mauritanie36, on retrouve au sein du texte des photographies et des dessins. Dans Le Sel du Désert37 publié en 1940, Odette raconte sa mission saharienne accompagnée de sa compagne de 1936 à 193838. Cette mission est rendue possible grâce aux soutien et subventions du Ministère des Colonies et du Ministère de l’Éducation Nationale39. On découvre des clichés des deux exploratrices40, à dos de chameau ou encore en compagnie de Rachid, le guépard, qu’elles ramèneront à Paris et confieront au Zoo de Vincennes41. Odette du Puigaudeau écrira un livre42sur l’animal qui résonne avec les titres des romans de Lucie Cousturier. On trouve au sein du roman Le Sel du Désert des clichés ethnographiques de femmes. Une page nous interpelle en particulier, celle des photographies 20 et 21 réunies sous la légende de « Maternité ». On voit une femme noire avec son enfant réduite au même rang qu’une chamelle et son petit. Ces clichés ethnographiques montrent avec quelle proximité Odette considère l’autre comme semblable à la faune ; différent d’elle. Les seules illustrations qu’on trouve dans cet ouvrage sont des reproductions de motifs africains typiques réalisées par Marion Sénones pour séparer les différentes parties du livre. On retrouve ce même principe dans la revue Togo-Cameroun par Suzanne Truitard. A partir de 1940, le couple va repartir plusieurs fois en expédition, étant considérées comme ethnographes et archéologues par différentes sociétés savantes malgré leur absence de formation scientifique. Dans La route de l’Ouest43, autre ouvrage publié en 1945, Odette raconte son voyage de 1937 avec Marion Sénones, partant du Maroc pour retourner en Mauritanie. Ce livre marque le début des livres illustrés des dessins signés de Marion Sénones. L’ouvrage contient plus de trente croquis de route de cette dernière et 46 photographies de l’autrice. Les dessins représentent beaucoup de femmes du Maghreb mais également de Mauritanie, de tout âge, dans leurs activités quotidiennes : on retrouve des représentations de femmes noires avec Une musicienne noire du Sud44, Fillette noble de la tribu de Kounta45, La petite graveuse de calebasse46 et une Petit Bergère47. Représentées en mère s’occupant de leur enfant ou réalisant une activité quotidienne, ces femmes sont représentées sur le vif, la peau noire étant parfois crayonnée par l’artiste. Marion Sénones représente des types ; dans Petite Bergère la femme est représentée de dos avec une miniature de son visage de profil pour mieux montrer sa coiffure tressée48. Marion Sénones, dans ces titres, utilise parfois le qualificatif maternaliste de « petite » pour ces femmes dont la condition de vie est si éloignée de la sienne et semble l’attendrir. On retrouvera des illustrations également dans le roman d’Odette La Piste : Maroc-Sénégal49 publié en 1954, relatant son troisième voyage réalisé entre 1949 et 1951, hors de notre borne chronologique50.

Ainsi, le statut du couple et de leur production interroge. De par leur formation artistique, sont-elles des artistes à proprement parler ? Par leur expérience dans la presse, sont-elles plutôt des journalistes d’investigation, des voyageuses reporters ? Odette du Puigaudeau devient-elle une écrivaine avec la publication de ses nombreux ouvrages ? Peut-on qualifier ces deux femmes d’ethnographes, Odette ayant travaillé pour des institutions scientifiques mais n’ayant pas reçu de formation scientifique ? Leur statut, oscillant entre artiste, de par leur formation, et ethnologue, de par leur production issue de leur voyage, nous rappelle l’ambivalence de leur position. Elles ne sont ni considérées comme des artistes, ni totalement comme des ethnographes Leur manière de procéder hors des normes purement scientifiques leur vaut, au retour de leur premier voyage, la difficile valorisation de leur travail51. La convention avec la Société de Géographie est notamment rompue, elle les accuse de non-respect de la charte de confidentialité52. Les deux femmes ne se laissent pas faire et publieront dans Le Monde Colonial illustrée, principal rival de la société53. Leur statut est ambivalent mais malgré leur formation artistique, les deux femmes ne semblent pas se considérer comme des artistes. Odette du Puigaudeau semble vouloir être reconnue comme une aventurière à part entière à l’image d’Isabelle Eberhardt (1877-1904) la précédant ou Alexandra David-Neel (1868-1969), sa contemporaine. On en sait d’ailleurs peu sur sa compagne Marion Sénones. Se considérait-elle comme une artiste, une ethnologue ou simplement une voyageuse ? Les représentations de cette dernière, autant que sa profession, ont un statut très ambivalent de par sa formation artistique qu’il semble important d’interroger. Peut-on considérer que ces croquis sont des œuvres d’art colonial de par sa formation aux Beaux-Arts de Rennes ou bien des croquis purement ethnographiques, à but scientifique ? Plus largement, les croquis ethnographiques d’artistes sont-ils vraiment des œuvres d’art ou appartiennent-ils à la discipline scientifique ? Peut-on réellement séparer aussi strictement les deux catégories ? Il semble que la frontière entre art colonial et ethnologie soit extrêmement fine, le cas de Marion Sénones étant vraiment particulier. Si l’on prend en exemple les aquarelles de l’artiste Lucie Cousturier partie grâce au Ministère des Colonies, le statut de ses œuvres pose question. La peintre devenant missionnaire, ces œuvres sont-elles de l’art colonial ? de l’ethnographie pure ? Est-ce qu’art colonial induit forcément ethnographie et ne peut pas juste être un renouvellement des sujets artistiques ? L’artiste, dans le cas de Lucie Cousturier et du couple Puigaudeau-Sénones, se met au service de missions à but ethnographiques, devient en quelque sorte un ethnologue qui dessine dans ces deux cas précis, sur le terrain. Qu’est-ce qui prime alors ? La formation artistique, faisant de ses représentations des œuvres d’art colonial ou bien plutôt la mission, en faisant alors des croquis scientifiques, ethnographiques, au service de l’éducation des métropolitains ? La frontière entre les deux est poreuse. Il semble que ce qui différencie les représentations de Lucie Cousturier et Marion Sénones est en fait l’utilisation de ces dessins, croquis, peintures à leur retour en métropole, déterminant leur statut, et également la manière dont ceux-ci sont réalisés. Lucie Cousturier expose ses aquarelles, leur donnant ainsi le statut d’œuvres d’art, alors que les croquis de Marion Sénones servent à illustrer le récit de la mission ethnographique qu’elle réalise avec sa compagne, dans les livres de cette dernière. Les croquis de Lucie Cousturier sont réalisés à l’aquarelle. Elle semble vouloir donner un statut presque de tableaux à ses croquis, idée qu’on retrouve dans la critique du journaliste Letaconnoux dans le journal Le Crapouillot du 16 août 1923. Marion Sénones réalise des croquis au crayon, l’aspect d’œuvre finie que semble vouloir donner Lucie Cousturier est ici absent. Les croquis de Marion Sénones sont très explicitement ethnographiques, s’inscrivant dans la lignée des croquis scientifiques du XIXème siècle. On retrouve notamment des séries de types ethniques avec des têtes de femmes détaillant surtout les coiffures de ces dernières54. On ne retrouve pas cela chez Lucie Cousturier. Une artiste coloniale ne semble pas être une ethnographe au sens scientifique du terme. Elle participe à cette ethnographie d’une autre manière, en alimentant la propagande coloniale par l’esthétisation des colonies, transformant parfois la réalité. Leur représentation sont destinées à alimenter l’imaginaire métropolitain autour colonies, ce que ne fait pas l’ethnographe, devant se rapprocher le plus fidèlement du réel avec des croquis ou photographies, ce que font Odette du Puigaudeau avec ses textes et photographies et Marion Sénones avec ses croquis. Ces deux femmes mettent leurs études et talent artistique au service la discipline ethnographique, ne faisant alors pas de leur production picturale et photographique des œuvres d’art à part entière. Contrairement à Lucie Cousturier, elles semblent se considérer et être considérées comme des aventurières, s’inscrivant dans la discipline ethnographique, plutôt que comme des artistes. Nous n’avons d’ailleurs trouvé aucune occurrence à d’éventuelles expositions, mais seulement à des conférences pour raconter leur périple55. Il n’y a donc pas de recherche artistique dans leur représentation, contrairement à Lucie Cousturier qui travaille la couleur, le rendu de la peau noire à l’aquarelle par aplat de couleur, mettant en pratique sa formation néo-impressionniste. Les écrits de Lucie Cousturier et Odette du Puigaudeau permettent en tous cas de mieux comprendre leur pensée et de lire leurs productions picturales au regard de ces textes. Pour mieux comprendre le regard de ces femmes métropolitaines sur les femmes noires, il est intéressant de lire leurs écrits au regard de leurs productions picturales. Ils permettent de comprendre au mieux leur position sur la colonisation, leur regard sur la différence et donc quel type de représentations des femmes noires émerge de leur voyage aux colonies.

b) Métropolitaines aux colonies veut-il forcément dire regards racistes ? analyse de la production écrite éclairant les productions picturales

Au cours de nos recherches sur ces artistes femmes aux colonies, on découvre un grand nombre d’écrits de voyage et carnets de bord, souvent publiés à leur retour, accompagnant leur production picturale. Lucie Cousturier expose à son retour ses textes56 en regard de ses dessins, leur donnant autant d’importance et mettant alors en regard ses impressions écrites et ses aquarelles. Elle publie un roman inspiré de ses notes écrites, racontant sa vie auprès des populations colonisées. Suzanne Frémont, artiste que nous avons évoquée pour son voyage à Madagascar durant lequel elle fonde une école des Beaux-Arts57, publie deux ouvrages : L’Afrique inconnue : l’Aurès en 192858 et Au-delà du voile59 en 1938. Ce dernier est un des seuls livres de fiction d’artistes coloniales que nous avons trouvé dans nos recherches. Dans l’Aurès,bien que parlant d’une région hors de nos bornes géographiques, on retrouve des croquis représentant des femmes africaines, signés, qui ressemblent énormément à ceux que peut produire Marion Sénones. Cette dernière a très sûrement lu les écrits de Suzanne Frémont et produit pour sa compagne des illustrations similaires. Il est intéressant de se plonger dans la lecture de ces écrits de voyage car ils apportent un éclairage sur la production picturale ou encore photographique de ces artistes. Elles s’inscrivent par leurs écrits dans la tradition d’une littérature viatique féminine60 en vogue depuis le XIXème siècle, distinguant le périple touristique colonial de l’aventure ethnographique aux colonies racontée à but éducatif61. Elles s’inscrivent toutes dans la seconde en servant la propagande coloniale. Nous avons décidé de parler tout d’abord plus en détails du profil extrêmement complet d’une artiste, qui est un intéressant parallèle avec Odette du Puigaudeau et sa production écrite. Madeleine (ou Manette) de Lyée de Belleau (1873-1957) est une sculptrice62, céramiste, dessinatrice et photographe française qui s’avère, par sa production dans les colonies d’Afrique, être aussi une écrivaine. Elle va publier en 1945 Du Cameroun au Hoggar63, livre relatant son expédition africaine à la toute fin des années 1930, juste avant le deuxième conflit mondial. Elle est, au sein de notre corpus, peut-être celle qui possède le plus de compétences artistiques différentes. Sont notamment vantés dans la presse de l’époque ses « dons multiples »64. A l’instar du couple Puigaudeau-Sénone, on retrouve une multitude de croquis ethnographiques de femmes africaines, à la différence que ceux-ci sont encadrés dans des passe-partout couleur or, avec des décors style art décoratif noirs65. De Lyée de Belleau tenterait-elle ainsi de faire de ces types ethnographiques des œuvres d’art à part entière ? Peut-être craint-elle de perdre son statut d’artiste au profit de celui d’exploratrice ou encore d’ethnographe. Dans l’avant-propos de son ouvrage, elle se qualifie de « grand-mère sportive » (elle part à l’âge de 66 ans en Afrique), et s’inscrit dans cette « sportivisation »66 de l’aventure féminine aux colonies. Elle semble vouloir sympathiser avec le lecteur par l’écriture à la première personne. Sa position sur les peuples colonisés est ambivalente, ne croyant pas tous les clichés et légendes bien fondés qui circulent à propos des colonies comme les rapts de femmes métropolitaines en Afrique67ou le cannibalisme :

Puis mon autre voisin prend plaisir à m’inquiéter sur l’accueil que je recevrai […] Surtout, chère Madame, n’allez pas sans escorte en forêt, vous savez que les gorilles enlèvent les femmes. Ils les emportent dans les branches élevées et puis les laissent tomber comme de simples guenons habiles à se rattraper ce qui fait que les malheureuses se tuent dans la chute […] Et bien, c’est encourageant ! Qua diable suis-je venue faire en cette galère ? Enlevée par un gorille, croquée par les noirs […] que de perspectives fâcheuses. Grands Dieux, quelle idée d’avoir entrepris ce voyage ! Heureusement la réflexion me rappelle la part de légende qui entre dans ces bavardages. Je ne crois pas que de nos jours on puisse citer un rapt de femme par un singe. Ce sont de vieilles sornettes d’antan […] Ne croyez pas qu’arrivant de ce pays d’anciens anthropophages je vais vous conter quelque effarant épisode digne des images d’Épinal d’autrefois […] Non ces fâcheux procédés [en parlant des rites cannibales] ont aujourd’hui disparu et le Cameroun est une colonie de tout repos, autant que prospère, où une femme seule peut circuler sans crainte.

Cependant, la supériorité du colon, et spécifiquement de femme blanche métropolitaine, se traduit dans son ouvrage. De Lyée de Belleau a rejoint sur place les Missions Catholiques68 qui sont présentes pour évangéliser les populations des colonies considérées sauvages, sans vraie religion. Manette de Lyée de Belleau écrit un chapitre sur les femmes noires extrêmement virulent69 :

Au tour des noirs maintenant. Je n’ai pas naturellement la prétention de les juger après un si court séjour. […] Au point de vue esthétique [après avoir décrit la condition de la femme, monnaie d’échange entre hommes] ces sombres Vénus sont de vigoureuses poulinières que leur dur labeur gratifie de formes massives. Rarement belles en leur jeunesse, elles deviennent abominables à l’âge mûr.

Pourtant, elle représente ces femmes qu’elle trouve laides. Les propos de l’artiste sont choquants d’autant qu’elle conclut son livre par ces mots70 :

Vous avez pu sentir en ces pages ma sympathie pour ces populations naïves, confiantes, dévouées, aux coutumes demeurées si particulières, fait à signaler en notre époque que la civilisation revêt, d’une monotone uniformité […] Notre immense effort colonial accompli depuis 50 ans trouve actuellement sa récompense la plus pure puisqu’il a su gagner les cœurs noirs à la France. J’avais donc raison de les aimer ces fidèles sujets de notre Empire ! A quand mon retour au pays noir ? Contrée privilégiée où la reconnaissance n’est pas un vain mot.

Ce que Madeleine de Lyée de Belleau écrit nous semble très ambivalent : d’un côté ce qu’elle dit sur les populations qu’elle rencontre est extrêmement raciste ; montrant au travers de ses mots qu’elle se sent supérieure à eux en tant que femme métropolitaine. D’un autre côté, elle vante sa proximité et sa bienveillance avec les peuples colonisés. Ressort une fois de plus le maternalisme des femmes en situation coloniale, comme aux États Généraux du Féminisme. Lucie Cousturier, moins virulente, décrit cependant dans son roman Mon amie Fatou, citadine le physique de Fatou, le considérant comme non « naturel »71. Elle s’engage pourtant en tant qu’anticolonialiste en métropole. On relève également les propos de Monique Vérité, la biographe d’Odette du Puigaudeau, qui explique bien que cette dernière « était devenue Maure » mais que son jugement sur les populations noires était mauvais72. Odette du Puigaudeau était pourtant convaincue d’être une fervente anticoloniale à la fin de sa vie73. Avec seulement une page d’écart entre les deux extraits qui suivent, on retrouve dans les textes de cette dernière la même ambivalence à propos des femmes africaines que chez Madeleine de Lyée de Belleau :

Les Maures étaient pareils à leur légende. Sous la masse crépue ou bouclée de leurs cheveux luisants de beurre, ou bien dans l’ombre des turbans bleu de nuit, leurs yeux obliques étaient faux et cruels. Ils n’inspiraient pas tout de suite l’amitié ou la confiance.74

Leurs femmes sont jolies, coquettes et gracieuses. Leurs visages aux traits fins et réguliers, aux grands yeux caressants, s’encadrent de petites tresses mêlées de perles et de coquillages. Si, par malheur, une coutume étrange veut que les beautés soient gavées de lait jusqu’à en devenir obèses, l’enroulement tanagréen de la pièce de guinée dont elles s’enveloppent permet d’ignorer cet embonpoint dont elles sont si fières. Et elles savaient mettre un accent de sincérité dans la banale formule d’accueil : « Maintenant que tu es arrivée sous ma tente, tu es rentrée chez toi ! 75

On ne connaît pas la pensée de Marion Sénones, figure éclipsée par sa compagne. Cette dernière instrumentalise donc peut-être ses dessins pour servir ces propos. Les auteurs colonisent l’autre à la fois par leur production picturale mais aussi écrite.

En analysant quelques extraits de ces écrits viatiques, nouvelle forme de littérature coloniale76, notre regard postcolonial et contemporain nous fait dire, à raison, que ces autrices sont profondément racistes. Leur regard de métropolitaine sur les femmes noires colonisées est extrêmement virulent, ce qui ne transparaît pas toujours de manière si nette dans leur représentation picturale, même ethnographique. Il paraît essentiel alors de regarder ces œuvres au regard de la production écrite de ces femmes, pour ne pas mal les interpréter. Ce qui peut sembler être de « simples » représentations ethnographiques de femmes africaines noires chez Madeleine de Lyée de Belleau sont en réalité réalisées avec un œil très hostile. L’intériorisation de clichés diffusés par la propagande coloniale en métropole se retrouve dans les écrits et les œuvres de ces femmes, qui y contribuent également. Ces œuvres et écrits sont racistes mais à l’époque de leur production et écriture, le mot « racisme » n’a pas la même consonance qu’aujourd’hui. Ce terme apparaît dans l’entre-deux-guerres, entrant dans le Larousse en 193277 et évoque la distinction scientifique entre les races par des disciplines telles que l’ethnographie. Il semble que les femmes artistes et écrivaines que nous évoquons s’inscrivent dans un courant de pensée qui émerge dans les années 1930, notamment face au nazisme et la montée d’une classification des races, qui vise à distinguer les notions de race et de racisme. Il y a, à l’époque, et depuis le XIXème siècle, une théorie scientifique selon laquelle il existerait différentes races, vues comme des catégories biologiques. Le racisme serait, à la différence, le fait de se dire supérieur par sa « race » à une autre « race » (sic). Ainsi, il semble être d’usage et acceptable de parler de race tout en combattant le racisme ce que fait Lucie Cousturier selon Adèle de Lanfranchi : « Tout en attaquant ouvertement le racisme et la bureaucratie des colonialistes, elle équilibra son analyse en exprimant son admiration pour certains femmes et hommes dont les noms apparaissent dans ses titres »78. On lit alors chez Lucie Cousturier79 des descriptions péjoratives des corps des femmes africaines qu’elle croise, car selon elle, ces différences physiques sont induites par leur « race ».

Ce sont de vieilles femmes qui […] dansent, nues ou presque, maigres et laides. Leurs corps usés évoquent la matière des bois et pierres des statues archaïques rugueuses ou frustes. Nulle tentative de grâce bien entendu.

Lucie Cousturier montre pourtant du respect pour Fatou, la femme qui l’accueille chez elle, et dénonce dans son premier roman le racisme de l’armée française face aux tirailleurs sénégalais. Elle défend l’égalité des droits entre colonisateurs et colonisés, passant selon elle par les relations conjugales entre les deux groupes, véritable « opportunité pour faire tomber les barrières raciales »80. On ne ressent pas dans les œuvres de Lucie Cousturier qu’elle se sent supérieure aux colonisés, on trouve dans « [ses] dessins et [ses] textes, les fondements d’une solidarité minoritaire »81. On retrouve par contre cette supériorité du colonisateur dans les propos de Madeleine de Lyée de Belleau82 par la virulence de ses descriptions des femmes noires :

Très grands, les hommes sont superbes. […] Si les mâles sont beaux, les femmes sont abominables, défigurées par des morceaux de métal, de bois ou d’ivoire incrustés au-dessus et au-dessous des lèvres. […] Comment les maris ne sont-ils pas les premiers dégoûtés de ces monstres ?

Madeleine Lyée de Belleau porte un regard supérieur en tant que femme blanche métropolitaine sur ces autres femmes, sur la différence, alors même qu’elle pense juger les peuples qu’elle rencontre avec bienveillance. Son propos est donc profondément raciste, à l’époque comme aujourd’hui. A la lumière du texte, on relit totalement sa production picturale qui nous apparaissait comme « seulement » ethnographique. Au vu du regard porté sur les femmes qu’elle représente, sa production est aussi raciste. Nous voyons avec ces deux exemples que toutes les artistes coloniales ne le sont pas, au sens de la définition du mot à l’époque. On constate de plus, avec le carnet de voyage de Raymonde Heudebert, qu’une mentalité et un regard totalement différents sont possibles83. On ne retrouve en effet aucune occurrence raciste au peuple qu’elle rencontre, croquant notamment une femme puisant de l’eau84. Le racisme ne semble pas induit chez ces artistes, bien qu’on ne possède pas l’entièreté du carnet de Raymonde Heudebert. Il faut noter l’extrême banalité des propos xénophobes à l’époque, étant « normaux », intériorisés. Ils participent à faire reconnaitre les différences entre les supposées races et valider auprès des métropolitains la conquête coloniale. On qualifie aujourd’hui de raciste, et à raison, cette société coloniale d’entre-deux-guerres. L’analyse de ces écrits, au regard des productions picturales, nous a paru particulièrement importante. Ces textes permettent en effet de ne pas tomber dans l’écueil, souvent admis, que ces artistes coloniales, par leur genre, poseraient un regard forcément bienveillant sur les populations colonisées, ou en tous cas neutre et représenteraient simplement ce qu’elles voient, dans le but d’une production réaliste, instrumentalisée par la propagande coloniale et la discipline ethnographique. Avec nos lectures, on constate bien qu’elles sont toutes aussi empreintes que les hommes par les préjugés ambiants sur les colonisés ; leur point de vue sur la colonisation étant alors loin d’être neutre85 ou bienveillant. Par leur production écrite, mais aussi leur sujet et leur pratique du voyage, ces artistes coloniales se démarquent des artistes restées en métropole qui ne traitent pas ces sujets. Leur statut particulier et leur pluridisciplinarité, par la maîtrise du médium écrit comme plastique, les exclut-elles encore plus du cercle des artistes métropolitaines de l’entre-deux-guerres, qui ont déjà du mal à se faire une place sur la scène artistique ?

c) L’artiste femme coloniale par son statut de femme et de voyageuse : une artiste encore plus en marge du monde artistique de l’époque ?

« En même temps qu’une possible échappatoire, l’aventure coloniale a été pour de nombreuses femmes ayant suivi la filière de l’École des Beaux-Arts à Paris, un critère de reconnaissance officielle » écrivent Gonnard et Lebovici86. Nous l’avons vu, beaucoup de femmes partant aux colonies voient leur carrière décoller à leur retour : leurs œuvres sont relayées dans la presse, elles exposent leur travail et répondent à des commandes d’états ou de particuliers. Elles sont reconnues officiellement comme servant la propagande coloniale en métropole et elles alimentent le goût colonial de la société négrophile de l’époque. Cependant, le fait d’être considéré comme des artistes coloniales ne les éloignent-elles pas des autres artistes et du milieu artistique métropolitain d’alors ? Ne sont-elles pas encore moins intégrées que les femmes des mouvements parisiens d’avant-garde ? En font-elles tout simplement partie. Comment s’intégrer au paysage artistique métropolitain et aux communautés d’artistes parisiennes lorsque l’on n’est pas à Paris, lorsque les œuvres sont instrumentalisées par l’État et le Ministère des Colonies à but éducatif et propagandiste ? Il semble que les artistes coloniales sont des femmes faisant partie d’une catégorie d’artistes à part qui évolue entre colonie et métropole, sur une scène artistique spécifique, la scène principale étant occupée par les groupes d’avant-garde. Au cours de nos recherches, nous nous sommes demandé si ces artistes faisaient partie des avant-gardes artistiques de l’entre-deux-guerres. S’inscrivant, nous l’avons vu, dans la continuité des peintures orientalistes du XIXème siècle ou encore des représentations scientifiques par leur croquis, il apparaît alors que ces artistes coloniaux forment un groupe à part, n’entreprenant aucun acte de création expérimental dans leurs sujets, contrairement aux artistes d’avant-garde. Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici écrivent que les artistes coloniales désirent s’inscrire par le thème colonial dans le genre centenaire de la peinture d’histoire, genre qui a toujours été inaccessible aux femmes87, mais qui en aucun cas ne s’inscrit dans la veine avant-garde qui émerge alors à Paris. Pourtant, une artiste de notre corpus tente de se rapprocher, par le style bien particulier de ses œuvres, des mouvements d’avant-garde émergeant sur la scène artistique parisienne, se démarquant de ses camarades coloniales. Marcelle Ackein88, dont nous avons précédemment évoqué le diorama, est née en Algérie et arrive en métropole pour travailler comme professeur de dessin de la Ville de Paris afin de subvenir à ses besoins de femme célibataire. Grâce à ses revenus et les bourses qu’elle gagne, elle peut partir aux colonies et faire carrière dans le domaine de l’art colonial. Venant d’une colonie française, il ne semble pourtant pas que ce voyage vers la métropole l’intègre à ce qu’on appelle alors l’École de Paris89, rassemblement d’artiste d’avant-garde dont certains sont venus de l’étranger pour créer et se former dans la capitale des arts. Artiste coloniale, la plastique de ses œuvres interroge pourtant sur ses contacts avec la scène artistique d’alors, notamment avec le groupe cubiste. Dans ses tableaux et dessins90, elles se rapprochent de ce style qui laisse à penser qu’elle serait en contact avec ce groupe ou qu’elle tenterait de s’en rapprocher. A ce sujet, Marion Lagrange écrit que Marcelle Ackein est une artiste coloniale qui tend à s’inscrire dans les formes qu’elle utilise et les lieux d’exposition au sein des mouvements artistiques modernes métropolitains. Elle évoque sa palette chatoyante et sa plastique originale91 :

[…] elle était attentive aux formes de modernité et […] elle cherchait à s’inscrire dans des réseaux artistiques qui s’en revendiquaient. A compter de 1921, elle exposa régulièrement au Salon des artistes indépendants aux côtés de peintres de la même génération, et au parcours similaire, et qui avaient assimilé les apports du cubisme, […]. Cette année 1920 fut révélatrice des changements qui s’opérèrent dans sa pratique. La peintre parvint à combiner stylisation et simplification décorative-procédé qui fut rapproché du graphisme des affiches- avec la figuration de personnages occupés dans leur quotidien. Cette démarche s’accompagna d’une évocation inédite du nomadisme […] et des traditions orales […] sans pour autant céder au pittoresque. […] Enfin, les tableaux révèlent une maitrise de la couleur tant par la matérialité de la touche appliquée en fonction du motif que par la palette colorée variant selon la forme traitée. Sa pratique évolua encore, avec un autre voyage qu’elle effectue en 1923 en Afrique Occidentale, s’attachant avant tout au Mali (alors appelé Soudan français) et à la Guinée. Certaines compositions accentuent la planéité des surfaces et la stylisation des personnages, d’autres expérimentent les effets d’étagement de la perspective et l’imbrication des formes géométriques. Mais l’originalité n’est pas uniquement formelle. L’artiste parvient […] à enraciner ses sujets dans une contemporanéité, celle de la colonisation.

Ainsi l’artiste coloniale s’inscrit par sa plastique dans les cercles artistiques métropolitains des avant-gardes, Marion Lagrange voit notamment dans son œuvre une inspiration nette des œuvres de Sonia Delaunay, sa contemporaine92. Elle fait carrière avec ses peintures coloniales tout en inscrivant ses œuvres, par leur plastique moderne, sur la scène artistique métropolitaine. Elle se situe alors entre les deux instances, gardant de cette manière un pied dans les cercles de création métropolitains tout en partant aux colonies. Peut-être se plie-t-elle au goût de l’époque au détriment d’expérimentation artistique propre pour réussir à se faire un nom en tant que femme artiste, ce qui est difficile, d’autant plus dans le domaine colonial. Dominique Jarrassé et Laurent Houssais93 citent notamment Gabriel Mourey qui oppose les peintres « qui font de l’imitation documentaire » et sont les plus nombreux, à un petit nombre d’artistes coloniaux qui rejettent le pittoresque par la revendication d’une filiation artistique autre que coloniale. Il évoque notamment les emprunts à l’impressionnisme, nous faisant penser aux œuvres de Lucie Cousturier, élève du néo-impressionniste Paul Signac, qui continue dans ses œuvres africaines à utiliser la technique des aplats de couleurs. Il loue notamment les œuvres de Marcelle Ackein qu’il dit être « d’une filiation artistique bien différente » des traditionnels peintres coloniaux.

Cependant, au sein des avant-gardes, le groupe des surréalistes est fortement opposé à l’idéologie des artistes partant aux colonies. Ils s’opposent à l’Exposition coloniale de 1931 à Paris et crée une contre-exposition et un tract manifeste « Ne visitez pas l’Exposition coloniale » dans lequel on lit leur indignation face au système colonial94. Le colonialisme a en effet mis du temps à infuser dans l’esprit des Français et les intéresser95 mais les années d’entre-deux-guerres sont l’âge d’or de l’imaginaire colonial populaire. Face à la propagande coloniale étatique, les anticolonialistes sont très minoritaires. Les artistes surréalistes réclament la fin du colonialisme depuis les années 1920 et se revendiqueront après la Seconde Guerre Mondiale anticolonialistes96. Ceux-ci s’opposent notamment à l’utilisation de la science, afin de « démythifier le discours colonialiste » et utilisent dans leurs textes et leurs œuvres la représentation des colonisés, pour dénoncer le système colonial97. Ainsi, apparaît dans l’entre-deux-guerres au sein du monde l’art une sorte de combat politique entre le groupe des artistes coloniaux, contribuant à la propagande coloniale, et les surréalistes s’y opposant. Ces derniers, visionnaires, gagnent cette bataille artistique avec la décolonisation comme l’explique Élisabeth Lebovici et Catherine Gonnard98 :

A la fin du XXème siècle, ce tract [tract des surréalistes pour l’Exposition de Vincennes] sera exposé dans les boiseries Arts déco du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie de la porte Dorée, dissous aujourd’hui dans le Musée des arts et civilisation du quai Branly. Dans les réserves de ce même musée étaient conservés les Bergers au douar de Marcelle Ackein, les aquarelles africanistes de Lucie Cousturier, La Traversée du Niger de Raymonde Heudebert et le Notable de Maroua (Cameroun) de Marie-Marguerite Martin ; dans un couloir étaient accrochés les dioramas africains de Jeanne Thil pour l’Exposition coloniale. Plus encore que le musée, ce sont ces œuvres qui se sont confondues avec l’idée coloniale et qui ont sombré avec elle. Pourtant, dans les dessins et les textes de Lucie Cousturier, on aurait pu trouver les fondements d’une solidarité minoritaire.

Les surréalistes tentent également par leurs œuvres de remettre en cause l’exotisme et la notion de race qu’on retrouve dans les œuvres coloniales99, bien qu’on retrouve tout de même des peintres des avant-gardes, comme Marie Vassilifieff qui organise des concours de modèles noirs à Montparnasse, témoignant d’un « racisme d’époque »100 qui touche toutes les catégories artistiques. Bien que le groupe surréaliste, mouvement d’avant-garde, s’oppose aux artistes coloniaux, la frontière entre avant-garde et sujets coloniaux, comme le montre Marie Vassilieff, est perméable, sachant qu’on trouve plus de soixante sujets coloniaux dans le catalogue de l’exposition de 1932 de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs101. Un an après l’Exposition Coloniale de Vincennes, on voit l’importance du sujet colonial et l’intérêt qu’il suscite dans le monde artistique métropolitain au sens large. A l’Exposition « Les Femmes artistes d’Europe exposent au Musée du Jeu de Paume » en 1937, organisée en réponse à l’exposition « Origines et développement de l’art international indépendant » qui ne présentait aucune artiste femme, on retrouve Lucie Cousturier avec Promenades au bois102 dans la section « rétrospective ». Dans la section « sculpture », Anna Quinquaud expose une Maternité103 et Marguerite de Bayser-Gatry, qui a exposé de nombreuses fois avec la SCAF sans être partie semble-t-il, présente une sculpture de canard104. On voit que les artistes qui ont fait carrière dans le domaine colonial sont pour les plus connues intégrées à la scène artistique française contemporaine. Elles semblent cependant être exposées pour leurs sujets non-coloniaux, leurs titres n’évoquant en rien les colonies d’Afrique. Ce sont sûrement des œuvres réalisées avant leur carrière coloniale ou parallèlement à celle-ci. On retrouve notamment mention en 1937 d’Anna Quinquaud105, qui expose avec la Société des Femmes Artistes Modernes une Jeune fille penchée, titre qui n’évoque pas forcément une œuvre coloniale, alors que l’artiste est connue pour sa carrière coloniale. La Société des Femmes Artistes Modernes est créée en 1931, dans la lignée de l’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS)106, par Marie-Anne Camax-Zoegger (1881-1952), artiste peintre. C’est une association d’artistes femmes qui tient un salon annuel à Paris de 1931 à 1938 et qui a pour but de défendre les productions artistiques des artistes femmes et constituer un groupe d’artistes femmes se réclamant de l’art moderne107. Aux côtés d’Anna Quinquaud en 1937 exposent des figures de proues féminines des mouvements d’avant-garde comme Marie Laurencin. De même, Lucie Cousturier en 1937 participe à l’exposition « Les maîtres de l’art indépendant 1895-1937 » au Petit Palais regroupant 120 artistes de l’époque dont la plupart artistes des avant-gardes et de l’École de Paris. Elle présente Portrait de Mlle B108. Bien qu’exposant avec les artistes d’avant-gardes et étant donc reconnues pour leur qualité plastiques, leurs œuvres coloniales ne semblent pas être exposées, leur statut d’artiste coloniale n’est pas valorisé au sein des avant-gardes. Étant d’ailleurs peu à être exposées, leur statut semble les isoler et en faire un groupe à part de la scène artistique métropolitaine109. Leurs parcours aux colonies semblent passés sous silence. Les sujets coloniaux sont donc relégués dans des expositions dédiées comme l’Exposition des femmes artistes coloniales de 1935. Plus exploratrices et ethnologues qu’artistes pour certaines, elles s’isolent parfois totalement de la scène artistique pour rejoindre le groupe des scientifiques, devenant des ethnologues et missionnaires de l’Empire colonial français. Le statut des artistes coloniales et plus largement des femmes aux colonies est complexe. Elles constituent un groupe à part entière au sein même du groupe des artistes coloniaux.

Pour citer cet article : Marie Bouchard, « Artistes femmes et art colonial – Marie Bouchard (2) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/10624

1 Valérie Boulain, « Chapitre XII : Odette du Puigaudeau et Marcelle Borne-Kreutzberger, un couple d’aventurières en Mauritanie » dans Femmes en aventure, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, [En ligne], mis en ligne le 21 octobre 2019, https://books.openedition.org/pur/113412, consulté le 24 janvier 2023, p.2. Ouvrage adapté de sa thèse sous la direction d’Evelyne Combeau-Mary soutenue en 2009 à la Réunion « L’émergence de l’aventure au féminin en France de 1850 à 1936 : de la voyageuse à la sportive ».

2 On entend bien ici couple au sens romantique du terme. Monique Vérité, biographiste d’Odette de Puigaudeau a décrypté leur correspondance romantique en l’absence de réponse claire de la part d’Odette sur le lien qu’elle et Marion entretenait. Voir Monique Vérité, Odette du Puigaudeau : une Bretonne au désert, [Éditions Jean Picollec, 1992], 4è. éd, Paris, Éditions Payot et Rivages, 2021 (version Ebook).

3 Valérie Boulain, op.cit., p. 4.

4 Monique Vérité, « Paris ou les années noires », dans op.cit., p.3. Odette du Puigaudeau réalise des croquis scientifiques d’animaux.

5 Monique Vérité, « Parents artistes », dans op.cit., p. 11.

6 Son père, par l’intermédiaire de courriers, lui fermera la porte du Collège de France. Il lui reproche également ses fréquentations avec des femmes issues du milieu lesbien parisien, à qui il écrit pour la discréditer. Voir Monique Vérité, « Paris ou les années noires », dans op. cit., p.26.

7 Valérie Boulain, op.cit., p. 4.

8 Ibid., p. 3.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 11.

11 Ibid., p. 7.

12 Ibid., p. 8.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 9.

16 Ibid., pp. 9-10.

17 Ibid., p. 8.

18 Monique Vérité, « Premier Voyage », dans op.cit., p. 10.

19 La mère d’Odette s’occupe d’entretenir le lien avec la presse et donner des nouvelles des deux exploratrices par le biais de la correspondance avec sa fille.

20 Ibid., p. 12.

21 Valérie Boulain, op.cit., p. 11.

22 Ibid., p.16. Les relations sont mauvaises avec les autres coloniaux ; le sexisme ambiant. De plus les températures et le fait de vire en nomade sont nouveaux et difficiles pour deux femmes bourgeoises.

23 Ibid.

24 Odette du Puigaudeau, Pieds nus à travers la Mauritanie, Librairie Plon, Paris, 1936. Les livres d’Odette du Puigaudeau que nous sitons sont conservés à la Médiathèque de recherche du Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

25 Monique Vérité, « Premier voyage novembre 1933-octobre 1934 » dans op.cit., p. 83.

26 Voir sa biographie récente par Julie d’Andurain, Le général Gouraud, un destin hors du commun, de l’Afrique au Levant, Paris, Perrin, 2022.

27 Voir la carte dans l’édition originale de Pieds nus à travers la Mauritanie.

28 Valérie Boulain, op.cit., p. 12.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 13.

31 Valérie Boulain, op.cit., p. 15.

32 Ibid., pp. 15-17.

33 Valérie Boulain, op.cit., p. 18.

34 Ibid., p.18.

35 Voir Togo-Cameroun, avril-juillet 1935. Des gravures de Suzanne Truitard côtoient des photographies de Pierre Ichac dans un même numéro.

36 Le parcours d’Odette du Puigaudeau et Marion Sénones rappelle celui de Mme de Pommerol qui publie Une femme chez les Sahariennes, Paris, Flammarion, 1900.

37 Odette du Puigaudeau, Le Sel du désert, Paris, Editions Pierre Tisné, 1940.

38 Voir la carte du trajet à la fin du livre La Route de l’Ouest (livre suivant le Sel du Désert).

39 Valérie Boulain, op.cit., p. 26.

40 Voir les premières pages de l’édition originale du livre.

41 Monique Vérité, « Azalaï », dans op.cit., p. 41.

42 Odette du Puigaudeau, Mon ami Rachid, guépard, Paris, Albin Michel, 1948.

43 Odette du Puigaudeau, La Route de l’Ouest, Paris, Éditions J. Susse, Collection « Voyages et Aventures », 1945. Consultation au Cabinet des Fonds Précieux du Musée du Quai Branly sur réservation.

44 Voir le croquis Une musicienne noire du Sud signé en bas à gauche par Marion Sénones dans op.cit., p. 11.

45 Voir le croquis Fillette noble de la tribu de Kounta, signé en bas à droite par Marion Sénones dans op.cit., p. 15.

46 Voir le croquis La petite graveuse de calebasse, signée en bas à droite par Marion Sénones dans op.cit., p. 19.

47 Voir le croquis Petite bergère, signé en bas à droite par Marion Sénones dans op.cit., p. 199.

48 Ibid.

49 Odette du Puigaudeau, La Piste : Maroc-Sénégal, Paris, Librairie Plon, 1954.

50 Voir Monique Vérité, « Troisième voyage » : 1949-1951 », dans op.cit.

51 On retrouve dans la presse la mention de « randonnée », montrant que leur travail scientifique n’est pas pris au sérieux. Leur expédition est considérée comme un voyage de deux femmes, extraordinaire, mais en aucun cas scientifique ou artistique. Voir « 10. 000 kilomètres à chameau à travers le Sahara occidental (avec projections) par Mlle Marion Sénones), l’Ouest Eclair, 17 décembre 1938, p. 6., un des rares écrit où l’on annonce une prise de parole de Marion Sénones sur le voyage.

52 Valérie Boulain, op.cit., pp. 20-21.

53 Ibid.

54 Voir La Piste Maroc-Sénégal, op. cit., p. 135.

55 Voir « 10. 000 kilomètres à chameau à travers le Sahara occidental (avec projections) par Mlle Marion Sénones), l’Ouest Eclair, 17 décembre 1938, p. 6.

56 Ibid., p. 70.

57 Voir Pauline Monginot, Artiste ou mpanakanto ? Construction sociale et stylistique de la figure du peintre dans les villes des Hautes Terres malgaches. L’exemple de Tananarive (1880-1972), (thèse de doctorat), Université Paris Diderot, 2019, Faranirina V. Raiaonah, p. 376.

58 Suzanne Frémont, l’Afrique inconnue : l’Aurès, Paris, 1928.

59 Suzanne Frémont, Au-delà du voile, Paris, Librairie Alphonse Lemerre, 1938.

60 Louise Azéma, op.cit., pp. 124-130.

61 Valérie Boulain, op.cit., « l’écriture de l’exploratrice », pp. 217-226.

62 Voir une de ses sculpture, allégorie de l’Afrique en femme conservée au Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

63 Madeleine de Lyée de Belleau, Du Cameroun au Hoggar, Paris, Alsatia, 1945.

64 Yvanhoé Rambosson, « Madame de Lyée de Belleau et l’Empire de l’Orient », Le Journal des Arts, n°6, 22 janvier 1930.

65 Voir ses croquis conservés au Musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

66 Valérie Boulain, op.cit., « la « sportivisation » de l’aventure au féminin », pp. 279-327.

67 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., pp.12-13. Voir à ce propos Louise Azéma, op.cit. p.133 qui explique ce mythe de l’homme noir qui agresserait la femme blanche.

68 Voir des photographies des missionnaires issues de son ouvrage.

69 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., pp. 26-28.

70 Ibid., p.165.

71 Lucie Cousturier, Mon amie Fatou, citadine, Paris, F. Rieder et Cie, 1925, p. 27.

72 Monique Vérité, op.cit, « Premier voyage », pp. 44-92.

73 Monique Vérité, op. cit., « Troisième voyage », p. 19/47.

74 Odette du Puigaudeau, La Route de l’Ouest, Paris, Éditions J. Susse, Collection « Voyages et Aventures », 1945, p. 15.

75 Ibid, p. 16.

76 Les années 1930 sont notamment période d’essor des écrits viatiques, voir Valérie Boulain, « l’écriture de l’exploratrice » op.cit., pp.217-226. Voir également Cécile Berthier-McLaughlin, Bourlingueuses : le voyage au féminin entre les deux guerres (1919-1939), thèse de doctorat, Université Paris 10, 2010, sous la direction de Myriam Boucharenc.

77 Olivier Wievorka, Le racisme, une introduction, Paris, La Découverte, 1998, p. 15.

78 Ibid., p. 8.

79 Lucie Cousturier, op.cit., p. 218.

80 Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel, Ne nous libérez pas, on s’en charge, une histoire des féminismes de 1789 à nos jours, Paris, La Découverte, 2020, p. 190.

81 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op.cit., p. 201.

82 Madeleine de Lyée de Belleau, op.cit., p. 131.

83 Voir son carnet au Centre de Documentation du Musée des Années 1930 de Boulogne-Billancourt.

84 Voir la page 45 de son carnet.

85 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op.cit., p.202.

86 Ibid., p. 192.

87 Ibid.

88 Marion Lagrange, « Marcelle Ackein et les formes modernes de l’exotisme » dans Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), dir. Arielle Pélenc, (cat. exp., Evian, Palais Lumière, 11 décembre 2022-21 mai 2023), Gand, Snoeck, 2022., pp. 132-143.

89 Au sujet de l’École de Paris, voir Béatrice Joyeux-Prunel, Les avants-gardes artistiques 1918-1945, Paris, Gallimard, 2017.

90 Voir Marcelle Ackein, Les îles de Loos, Conakry, 1923-24, huile sur toile, 89 x 116,5 cm, Musée des Années 1930, Boulogne-Billancourt.

Voir Marcelle Ackein, Coin de marché, Soudan, 1921, huile sur toile, 116 x 80 cm, collection particulière.

Voir Marcelle Ackein, Femme Sonra, Tombouctou, 1923, fusain et pastel sur papier, 33,5 x 26 cm, collection privée.

Voir Marcelle Ackein, Passantes, 1935, huile sur toile, 203 x 116 cm, collection privée.

91 Artistes voyageuses : l’appel des lointains (1880-1944), op. cit., pp. 138-144.

92 Entretien réalisé par Zoom.

93 Laurent Houssais, op.cit., p. 123.

94 Sophie Leclercq, Le colonialisme mis à nu : quand les surréalistes démythifiaient la France coloniale, Paris, Presse Universitaire de France, 2008, p. 318.

95 Ibid., p. 317.

96 Ibid., p. 316.

97 Ibid., p. 319.

98 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovoci, op.cit., p. 201.

99 Ibid., p. 202.

100 Ibid., p. 203.

101 Ibid., p. 203.

102 Voir le catalogue Les Femmes Artistes d’Europe exposent au Jeu de Paume, (cat. exp., Paris, Jeu de Paume des Tuileries : Musée des écoles étrangères, 11 au 28 février 1937), Paris, FAM, 1937.

103 Voir Les Femmes Artistes d’Europe exposent au Jeu de Paume, (cat. exp., Paris, Jeu de Paume des Tuileries : Musée des écoles étrangères, 11 au 28 février 1937), Paris, FAM, 1937.

104 Ibid.

105 Voir Les femmes artistes modernes : exposition de peinture et de sculpture, (cat. exp., Paris, Pavillon des expositions, 20 août au 4 septembre 1937), Paris, FAM, 1937, Conservé à la Bibliothèque nationale de France, département Sciences et techniques, 8-V PIECE-30285.

106 A propos de l’UFPS, voir Pierre Sanchez, Dictionnaire de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, Dijon, l’Echelle de Jacob, 2010.

107 Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op. cit., p. 208.

108 Voir le catalogue Les Maîtres de l’Art indépendant 1895-1937, (cat. exp., Paris, Petit-Palais, juin-octobre 1937), Paris, Éditions Art et Métiers Graphiques, 1937.

109 C’est notamment pour cela que Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovic leur dédient un chapitre.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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