Tiphaine Martin– Est-ce qu’il y a des similarités de gestes entre ton travail de cantatrice et celui de sculptrice ?
Lorraine Grunstein – Il existe à l’origine des différences majeures. On utilise en effet des parties du corps assez différentes : les mains sont essentielles au sculpteur, quand le chanteur travaille avec l’ensemble de son corps. Le chanteur expose en outre son corps, s’offre au public, quand le sculpteur demeure dans l’ombre de son œuvre. Le chanteur d’opéra fait enfin partie d’une équipe et répond aux directives musicales et scéniques, quand le sculpteur travaille souvent en solitaire et bénéficie d’une plus grande liberté créatrice.
Je dirais toutefois qu’il y a une similitude fondamentale : dans les deux cas, il y a un geste créateur qui passe par le corps comme outil. C’est un corps qu’on entraîne, qu’on apprivoise et sur lequel on apprend à se reposer pour servir une intention artistique.
En chant lyrique, on réfléchit constamment à la technique, aux bons gestes du corps, car il n’y a pas de liberté sans technique. On ne peut pas interpréter magnifiquement sans avoir une bonne ligne de chant, sans travailler la couleur et les émotions par les nuances, sans trouver une manière de chanter saine et suffisamment facile pour pouvoir s’appuyer sur la technique au lieu de souffrir à chaque difficulté. Il faut donc avoir beaucoup travaillé sa technique en amont.
L’objectif est que la technique devienne la plus fluide possible pour pouvoir laisser place, une fois sur scène, à l’interprétation, pouvoir être pleinement dans le personnage, sans abîmer l’instrument vocal — en poussant exagérément le son, en étant dans le forçage ou serrage… — et sans que le stress de la scène n’ait un trop gros impact sur la voix. On doit apprendre à gérer son geste corporel pour se laisser la possibilité de savourer pleinement la scène sans être trop encombré par la technique.
Mais il reste nécessaire de garder un état de veille technique permanent une fois sur scène. Par exemple, un aigu se prépare physiquement plusieurs notes en avance : par sa position dans l’appareil phonatoire, sa couleur, son degré de couverture, la tenue de la cage et des muscles thoraciques, du diaphragme, la sollicitation des muscles du corps, jusqu’au fait d’être bien planté dans ses pieds, ouvert dans la gorge, relâché au niveau des cervicales et de la mâchoire. S’il n’est pas bien préparé, l’aigu est raté, moins beau, craque. Donc, même lorsque l’on est habité par le personnage, il faut laisser une partie de notre cerveau superviser la technique corporelle pour pouvoir prendre les bonnes décisions.
L’acte de sculpter est finalement assez similaire, même s’il se démarque par une finalité inversée. On ne peut en effet trouver de liberté interprétative si l’on ne maîtrise pas le geste technique. Il faut ainsi avoir apprivoisé le geste et dominé la matière qu’est l’argile pour qu’elle devienne le prolongement de l’intention du sculpteur. Il faut modeler l’argile pour qu’elle suive les intentions du sculpteur, savoir jouer avec la texture pour modeler de façon précise l’anatomie, pour pouvoir contrôler le mouvement, le rythme ou encore susciter une émotion.
Une forme créée avec le doigt, une râpe, une spatule en bois ou une éponge n’aura pas le même but ni le même effet. Une chevelure sculptée de façon très gestuelle, ou encore conceptuelle, n’aura pas le même impact sur la représentation finale qu’une chevelure sculptée de façon naturaliste et nuancée à l’aide d’outils de précision. Le geste est donc déjà porteur d’une intention.
Mais ce qui marque un tournant majeur avec le chant, c’est que le but ultime du maître de la sculpture réaliste est de parvenir à décider avant d’agir, alors que le chanteur décide en agissant.
En sculpture, on pose l’argile avec intention et, plus on progresse, plus chaque geste devient le produit d’une décision pensée en amont : le respect de la gestuelle, des proportions, de l’anatomie, par exemple. Il faut penser, puis sculpter. Il faut analyser chez le modèle qui pose sous nos yeux les diagonales des épaules et du bassin qui s’opposent dans le contrapposto, savoir où se trouve le centre de gravité du corps, plus à droite, à gauche, en avant ou en arrière. Et ensuite seulement sculpter.
Il est plus facile d’être additif et d’ajouter progressivement de la matière lorsque l’on sculpte l’argile que d’avoir pris trop de décisions hâtives et de devoir ensuite être trop soustractif.
En dernier lieu, en chant lyrique, on est centré sur son propre corps, alors qu’en sculpture réaliste on finit par être centré sur le corps du modèle, et notre propre corps se met au service de ce dernier.
Pour conclure, dans les deux disciplines, le corps est donc un outil, mais il n’est pas au service d’un même but : en chant, il est l’instrument même que l’on fait entendre, et lorsque le corps est malade, le son est abîmé, voire impossible ; en sculpture, le corps devient l’instrument qui permet de traduire ce que l’on observe et ce que l’on veut exprimer.
Un dénominateur commun conditionne cependant ces deux disciplines, celui de devoir travailler énormément pour que le geste devienne suffisamment maîtrisé et pour pouvoir ensuite s’en libérer. La technique n’est ainsi pas l’opposé de la liberté : elle en est la condition.
T.M.– Est-ce que tu sculptes en chantant ?
L.G.– Je peux chantonner ou siffler, mais ce sera davantage un acte de relaxation ou un acte automatique qu’un acte volontaire de production sonore chantée. Le chant lyrique suppose un acte physique qui n’est pas vraiment compatible avec certaines postures que l’on peut prendre spontanément lorsque l’on sculpte, comme des épaules fermées, un poitrail affaissé, un cou avancé, une compression abdominale plutôt qu’une expansion du diaphragme vers l’extérieur… Il faudrait donc pouvoir sculpter en conservant une organisation corporelle compatible avec le chant lyrique, ce qui n’est pas forcément naturel.
J’ai également un rapport à la musique très particulier. Je garde très facilement en mémoire les sons que j’entends et ils peuvent résonner dans ma tête pendant des heures, sans aucun contrôle possible. J’ai donc pris l’habitude de ne pas écouter de musique au quotidien, à la radio ou sur mon téléphone, et de dissocier musique et sculpture.
Idéalement, j’aime sculpter dans un silence presque religieux. Mais, comme il m’est difficile de contrôler mon rapport à la musique, j’ai énormément de musiques et de mélodies intérieures qui continuent à résonner dans ma tête et viennent m’accompagner dans mon travail. Elles m’inspirent ou, au contraire, me dérangent et m’irritent.
Elles ont cependant l’avantage d’être sincères et en lien avec qui je suis à l’instant T. Si j’écoute une musique provenant d’une source extérieure, je vais vivre une émotion amplifiée et je risque de croire artificiellement que mon travail est puissant, alors que c’est cette même musique qui a provoqué une vive émotion en moi, plus que mon travail ou mon état intérieur du moment. Je préfère donc savoir ce que mon travail me fait réellement ressentir, sans lui ajouter artificiellement une émotion venue d’ailleurs.
Il y a néanmoins une musicalité dans la sculpture : un rythme donné au geste, dans la poursuite d’une ligne, d’une recherche d’émotions et de couleurs. Et, comme à l’opéra, il y a une forme de théâtralité ; la volonté de provoquer des émotions chez le spectateur par le spectacle d’une sculpture dans un espace n’est pas si différente de la volonté du chanteur de se mettre au service de la musique et du compositeur pour raconter une histoire et nous faire vibrer.
Ainsi donc, je ne sculpte pas vraiment en chantant, mais je pense que je sculpte avec une forme de musicalité.
T.M. – Qui, qu’est-ce qui, t’a donné envie de chanter et de sculpter ?
L.G. – J’ai eu envie de chanter et de sculpter alors que je venais d’un univers non artistique. Mais j’ai toujours eu à cœur de faire fructifier les moments de grâce où je sentais que, peut-être, j’avais un potentiel. Comme j’avais une très faible estime de moi-même, je ne pouvais que m’émerveiller de ces étincelles qui m’ouvraient à une forme de transcendance.
À l’adolescence, entendre que j’arrivais à chanter des notes si hautes alors que je ne connaissais rien au monde de l’opéra m’a donné envie d’en explorer tous les secrets. Et, adulte, découvrir que je pouvais modeler à partir de mes seules mains quelque chose de tridimensionnel et de volumétrique, alors que je ne m’étais jamais intéressée à la sculpture et que je voulais simplement améliorer mes capacités en dessin la première fois que j’ai touché à l’argile, a produit le même effet.
Dans les deux cas, il y a eu la surprise de découvrir en moi une capacité insoupçonnée, laquelle m’offrait une porte d’entrée à des univers à la beauté extraordinaire.
Le passage dans la Vallée de l’humilité, pour reprendre l’effet Dunning-Kruger, fut cependant plus douloureux. Les débuts peuvent être plus faciles parce qu’on rêve et que l’on ne mesure pas encore toute la difficulté de ce que l’on entreprend. Mais, en progressant, en prenant davantage conscience de mes limites, ces deux disciplines incroyablement exigeantes n’ont cessé de m’apprendre l’humilité et le sens de l’effort : progresser techniquement en chant lyrique et en sculpture réaliste n’est pas l’affaire de quelques années, mais d’une vie !
Il m’a été difficile d’accepter de créer et de performer en étant consciente de mes nombreuses insuffisances. Il a fallu baisser les armes, car la sculpture réaliste met à nu la moindre erreur technique et il faut également pouvoir chanter sur scène même lorsque le corps répond moins bien et que la voix est dans un mauvais jour (maladie hivernale, fatigue, reflux, états émotionnels …).
On commence peut-être parce qu’on découvre une facilité ou une étincelle, mais on continue parce qu’on accepte ensuite de travailler en dépit de ce que l’on est, avec en tête le désespoir, mais aussi l’espoir de tout ce qu’on ne sait pas encore faire.
T.M. – Quel rôle préfères-tu chanter ?
L.G.– Ma voix me porte le plus vers les répertoires du bel canto, notamment des compositeurs comme Donizetti et Bellini, ainsi que vers le répertoire mozartien.
J’aime beaucoup chanter la Reine de la nuit dans La Flûte enchantée de Mozart, car c’est un répertoire très exigeant sur le plan technique, mais jubilatoire du point de vue dramaturgique et esthétique. L’écriture est magnifique et j’adore jouer des personnages à la fois doucereux et méchants.
J’aime aussi beaucoup le personnage de Mme Herz dans Der Schauspieldirektor de Mozart : celui d’une diva ridicule, jalouse et hautement imbue de sa personne. Il y a quelque chose de véritablement jouissif dans le fait de jouer des personnages très théâtraux, presque caricaturaux, mais d’essayer de le faire avec nuances pour apporter au jeu une certaine profondeur et densité qui sembleraient manquantes en surface.
J’adorerais également aborder sur scène le personnage de Marie dans La Fille du régiment de Donizetti pour son potentiel comique, ou celui de Juliette dans Roméo et Juliette de Gounod pour son intensité dramatique.
T. M. – Quel geste de sculptrice te donne le plus de plaisir ?
L.G. – Le processus de sculpter une pièce est très complexe et comprend une multitude d’étapes souvent ignorées du grand public, et donc une infinité de gestes qui s’éloignent du simple fait de sculpter l’argile. Le geste de sculpter est ainsi beaucoup plus vaste que le seul modelage de l’argile.
En amont, il y a la construction d’un support physique en bois et en tissu pour le modèle, afin de garantir la faisabilité de la pose ; la recherche d’idées, la réalisation de maquettes préparatoires en argile ou de croquis dessinés ; la préparation de l’armature et du support avec différents matériaux comme la mousse, la colle, des fils de fer, du film plastique, du bois, des tuyaux ; la préparation et le recyclage de l’argile ; et parfois même la fabrication des outils nécessaires au projet.
Pendant le modelage d’une sculpture, il y a bien sûr la démarche de sculpter elle-même, le plus authentiquement possible par rapport au modèle, mais aussi celle de réfléchir à une composition qui viendra ensuite élever le modelage initial. Il faut en outre entretenir l’argile tout au long de la durée du projet et prendre en compte, dès l’acte de sculpter, les contraintes techniques liées à la réalisation future d’un moule.
Après la sculpture même vient encore une partie non moins conséquente, voire cruciale : la réalisation d’un moule, puis le tirage de la sculpture. Le sculpteur réaliste qui n’est pas céramiste utilise très souvent des armatures métalliques, lesquelles empêchent généralement la sculpture d’être cuite dans un four et imposent donc la réalisation d’un moule pour assurer la pérennité de celle-ci.
À cette étape, il faut être capable de maîtriser des matières comme le plâtre ou le silicone presque comme un artisan du bâtiment, pouvoir tordre et scier des tuyaux et des armatures en métal, être capable de tailler ou de poncer du plâtre comme un sculpteur sur pierre. Enfin, il faut savoir peindre pour pouvoir réaliser une patine, travailler le bois pour créer un socle, jouer avec la lumière pour mettre en valeur la sculpture. Sans compter tout le travail de communication, de marketing, de comptabilité, de relations avec les clients…
Ainsi, une fois la sculpture terminée, le travail n’est qu’à moitié fini : la production d’un tirage de qualité et la réalisation d’une patine aboutie par exemple peuvent encore demander autant, voire davantage de temps que le modelage initial. Une sculpture comme produit fini va donc bien au-delà du seul modelage comme geste et compétence.
Il arrive souvent que des sculpteurs délèguent certaines de ces étapes, les plus pénibles, complexes ou chronophages, notamment la réalisation du moule et du tirage, voire la patine et la réalisation de la base. Mais la poursuite du travail de sculpteur réside souvent dans sa capacité à maîtriser la technique derrière chacune de ces étapes, qu’il choisisse ensuite de les réaliser seul ou non, afin que la sculpture finale soit la plus fidèle possible à la vision initiale du sculpteur.
Certaines de ces étapes demandent ainsi bien d’autres compétences que le seul talent artistique : un sculpteur se doit souvent d’être artisan du bâtiment. De nombreux gestes sculpturaux sont des gestes très physiques et épuisants pour le corps, liés au port de charges très lourdes, à l’usage de matériaux parfois toxiques ou agressifs et à des contraintes horaires importantes. Ces aspects expliquent en partie pourquoi la profession a longtemps été davantage réservée aux hommes.
Enfin, une autre particularité du geste réside dans le fait que la sculpture en argile peut être entièrement ruinée lors de la réalisation d’un moule de mauvaise qualité. Le moule à pièces perdues, par exemple, n’offre aucune seconde chance : la sculpture originale est détruite au cours du processus. Le sculpteur doit donc travailler dans l’idée qu’un seul geste peut parfois venir ruiner tous les gestes précédents.
J’aime ainsi cette diversité des gestes requis par la profession de sculpteur, depuis l’artisan du bâtiment jusqu’au peintre, même si le poids des responsabilités qui en découle et la multiplicité des casquettes à porter et compétences à acquérir sont à la fois fascinants et parfois lourds à porter.
Mais si je devais choisir un geste parmi tous, je dirais que j’aime celui de mesurer avec un pied à coulisse. En sculpture réaliste, nous prenons régulièrement des mesures pour pouvoir nous donner des points de repère spatiaux (de hauteur, largeur et profondeur) et pouvoir respecter les critères de ressemblance et de proportions, afin d’être en cela le plus naturaliste possible et au plus près de la beauté qui s’offre à nous. Pourtant, il est fascinant que dix sculpteurs utilisant les mêmes mesures puissent obtenir des résultats drastiquement différents, et que dix versions plus ou moins longues, larges ou étroites se déploient sous nos yeux comme une infinité de facettes interprétatives d’un même corps, d’un même visage ou d’une même pose. Car l’acte de sculpter demeure un acte d’interpréter plus qu’une science exacte !
Le pied à coulisse offre également toute une palette d’émotions : des moments de vulnérabilité quand il faut mesurer des éléments du corps très intimes comme la distance entre les mamelons ou entre les épines iliaques ; de gêne quand le pied à coulisse s’est enfoncé un peu trop dans la chair ou qu’il faut mesurer l’écart entre les deux coins internes des yeux sans risquer de crever un œil ! ; de rire quand il faut venir chatouiller une narine ou un lobe ; ou même d’étonnement pour le modèle qui découvre ses proportions pour la première fois, selon qu’elles s’écartent plus ou moins du canon ou qu’elles possèdent des récurrences troublantes entre les différents membres de son corps.
Concernant le modelage en lui-même, l’acte de sculpter l’argile offre une formidable diversité de gestes. Par exemple, la réalisation d’un portrait est, à mon sens, plus puissante si l’on combine plusieurs techniques : avoir des moments plus gestuels ou abstraits pour la chevelure, en utilisant davantage la main, un bâton en bois pour frapper ou une râpe de gros calibre ; mais aussi des zones plus précises, comme les traits du visage, en modelant avec des râpes au maillage fin ou des pinceaux ; élaborer des zones plus tactiles et actives, modelées avec les doigts, les ongles, une spatule en bois ou des outils laissant des marques apparentes ; ou, à l’inverse, laisser certaines zones unifiées et lissées avec des tampons de nettoyage plus ou moins rêches ; enfin, savoir juxtaposer des moments de travail additif et des moments de travail soustractif.
Ce n’est peut-être pas tant un geste en particulier que ce qu’un ensemble de gestes sculpturaux, ici gestes de modelage, peut produire, qui me fascine dans l’acte même de sculpter.
Enfin, je dirais que le geste n’est jamais pour moi une fin en soi : j’aime ce que tous ces gestes mentionnés rendent possible, la transmission.
J’aspire ainsi à provoquer une émotion dramatique chez les spectateurs à la vue d’une de mes sculptures, à réveiller en eux l’envie du beau et leur empathie.
Ce qui me donnerait le plus de plaisir, en toute fin de processus, serait que la sculpture dépasse la simple justesse anatomique ou technique pour aller vers une composition qui — dans l’idéal — nous élèverait et, paradoxalement, nous rendrait bien plus humains.
T.M. – Quels sont tes projets ?
L.G. – J’ai pu chanter de nouveau l’un de mes rôles de prédilection, celui de la Reine de la nuit, avec Opera Carolina, en Caroline du Nord, cet été. Je viens également d’aborder en juillet le rôle d’Amina dans La Sonnambula de Bellini, que je vais prochainement rechanter au Théâtre de Jérusalem cet hiver.
Je continue parallèlement à explorer un répertoire de musique de chambre pour voix, piano et flûte.
Je poursuis enfin ma carrière de sculptrice, avec plusieurs projets de commandes privées à la rentrée.
Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Lorraine Grunstein, « Chanter, sculpter – Interview de Lorraine Grunstein », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33289
